Arthur Adamov’la Son Röportaj

Emmanuel C. Jacquart[1]

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 1. sayısında (Ocak 1989) yayınlanmıştır.

Çeviren: Emrah Kolukısa

Kaynak: Drama & Theatre, Kış 70-71.

Not: A. Adamov ile ölümünden bir kaç hafta önce görüştüm. Cid di bir şekilde hastaydı. Kötü bir kaza geçirmişti ve kendini biraz çök müş ve şanssız hissediyordu. Hâlâ iyileşmediğinden, vaktinin büyük kısmını dinlenerek geçiriyordu. Rahatça bir kanepeye uzanmış, bir zi yaretçi gelmesinden hoşnut, sağlığından, bir süre öğretim üyeliği yaptığı Cornell Üniversitesi’nden ve tiyatroculuğunun “avant-garde” sayıldığı dönemde yazdığı oyunlarından oldukça dostane bir havada konuştu, sohbet etti.

SORU: İlk oyunlarınızı tartışarak başlamak istiyorum, Ör: La Parodie, L’Invasion, La Grande Et La Petite Manoeuvre, Le Professeur Taranne, Tous Contre Tous Le Sens De La Marche ve Ses Retrouvailles. Ellili yılların başında yazdığınız bu oyunlarda, “I’engagement” (bağlanma), “le theatre de boulevard” (bulvar tiyatrosu), realizm ve tüm sonuç ve uzantılarıyla (Ör: Başı, sonu, ortası olan konular, kişi leştirmeye vurgu) psikoloji gibi yerleşmiş gelenekleri, prensipleri kesinlikle reddetmiş olmanızı nasıl açıklıyorsunuz?

CEVAP: Bağlanma hakkında, o zamanlar B. Brecht’i iyi tanımadı ğımı ve hem politik hem bağlanmış (engagé) bir tiyatro olabileceği olasılığından habersiz olduğumu söylemeliyim. Bağlanmanın politi kayı dışladığını düşünürdüm.

İkincisi, eğer bulvar tiyatrosuna sırt çevirdiysek, sebebi bu türün belli başlı özelliklerinin tartışma götürmez bir bayağılık ve diyalogun şiirselliğe karşı zaferi olmasıdır. Bu tiyatro A. Adamov tarafından keş fedilen, zaman ve uzamın yeniden yaratılışı gibi şiirsel elemanları dışta bırakan ve yalnızca diyaloglardan oluşan bir çeşit hikâye idi.

Sonraki soru neydi? Hatırlayamıyorum…

S: Realizm.

C: Düşlerin bir çeşit gerçeği temsil ettiğinden emindim. İsterse niz buna Alman Romantizmine dönüş deyin. Düşler, kimsenin göz ardı edemeyeceği bir çeşit gerçeğe ait. Şimdi bile, her ne kadar sınıf mücadelesinin dışlanmadığı oyunlar yazıyorsam da, bana aptalca gelen toplumsal gerçekçilik tuzağından kaçınmak için elimden geleni yapı yorum.

S: Peki ya psikoloji?

C: “Metapsikoloji” diye bir şey olduğu muhakkak. Psikoloji yal nızca efsanevi vasıfları üstlendiğinde ilgi çekici oluyor. Örneğin Çehov’un oyunundaki üç kız kardeş Moskova’ya gitme özlemi ile yaşa dığında, Moskova bir mutlak oluyor. Buna psikoloji diyebilirsiniz, çünkü kız kardeşler yaşadıkları küçük kır kasabasından bıkmışlardı, ama aynı zamanda psikolojinin de ötesinde bir şey bu; bir mit.

S: Nasıl oldu da psikolojiyi reddettiniz?

C: Beni en çok etkileyen ve hakkında bir kitap yazdığım yazar yüzünden. Bir aralar reddettiğim (ama şimdi onun üstünlüklerinin far kındayım) modern tiyatronun babası; Strindberg.

S: Şimdi de ilk oyunlarınızın oluşumundan söz etmek istiyorum. Bir düş üzerine temellendirilmiş Le Professeur Tarannehariç, genel likle nereden başlarsınız? Bir fikir, bir durum, bir kişilik?

C: Genelde, şimdi saf olarak adlandırdığım ilk dönemim boyun ca tiyatrom ayrılıkla ilgili konularla uğraşıyordu. Bugün “le theâtre de separation”u tam anlamıyla kabul etmiyorum.

S: Eğer sizce bir sakıncası yoksa, baştan sona nasıl ilerlediğinizi göstermek için spesifik bir örnek alabilir miyiz?

C: Size örnek olarak La Grande Et La Petite Manoeuvre adlı oyu nu gösterebilirim. Bir gece rüyamda korkunç sesler işittim ve bu ses ler daha sonra La Grande Et La Petite Manoeuvre’de jimnastik öğret meninin emirleri olarak sahnede görüldü; “herkes yukarı”, “yere ya tın” vs… Uymak zorunda kaldığım bu emirler beni fazlasıyla korkut muştu ama kız kardeşim bana bu emirlerin verilmesini gayet doğal karşıladı. La Grande Et La Petite Manoeuvre bu emirler üzerine kurul du ve sonunda bunlar Le MutiIe’nin birbiri ardına kaybettiği kolları oldu. Öte yandan, bu noktayı devrimle ilgili bir hikâyeyle birleştirmek istedim. Şimdi görüyorum ki bu tam bir fiyaskoydu. Eninde sonunda her devrimin biteceğini göstermek istiyordum. La Grande Et La Petite Manoeuvre’ü Stalin devrinde yazdığımı ve Sibirya’daki toplama kamp­larının farkında olduğumu söylemeliyim.

S: Oyuna dönersek, bu sesleri duyduktan sonra La Grande Et La Petite Manoeuvre’ü nasıl yazdınız?

C: Elbette ki oyunu, bütün çalışmalarımda tekrarlanan tema olan mazoşizm üzerine temellendirdim, Le Mutile bazı yönlerden Erna ta rafından aşağılanıyor. Ayrıca şu tek kollular için açılan daktilo kursu tarafından da aşağılanıyor (laf aramızda, böyle bir kurs gerçekten var; milli kütüphanede almanca bir reklâmını gördüm, yazmak için dirsek lerini kullanıyorlar). Bütün bunlar bana, öncelikle zalimliğin, düşle rin ve gençliğimde beni çok etkileyen Alman Dışavurumculuğu’nun karışımı yüzünden ve öte yandan toplumsal gerçekliğe olan safça inancım yüzünden çekici geldi.

S: Biraz da sembolizasyonun çatışmalarınızda oynadığı rol üze rine konuşmak istiyorum. Başlangıç olarak, sembolizasyon kullanı mında neden bu kadar ısrar ettiniz?

C: Çünkü bunun benim özel hayatımda bir anlamı var. Ben, mi litanca ateizmim ile çarpışan tamamen sembolik bir dünyada yaşıyo rum ama artık bu çelişkiyi gizlemeye ya da çözümlemeye dahi çalış mıyorum. Uyumadan önce sembolik formüllere ve jestlere başvurmam gerekiyor. Sembolik bir dünyada yaşıyorum.

S: Oyunlarınızı kaleme alırken sembolizasyonun meydana geldiği özel bir an olur muydu?

C: Evet, en baştan beri. Aklıma bir fikir gelir gelmez beraberin de sembolizmin tohumlarını da getiriyordu.

S: Bana öyle geliyor ki bu semboller sizin nesneleri garip biçim de kullanmanızda etkili oldu. Nasıl ve neden kullandınız bu nesneleri?

C: Onları döşlerimden etkilendiğim ölçüde kullandım. Bu nes neleri sıradan değil de garip olarak gördüm.

S: Spesifik bir örnek alabilir miyiz? Neden L’Invasion’da istila fikrini kâğıtların üst üste yığılması biçiminde ifade etmeyi seçtiniz?

C: Çünkü benim hayatımda da (oyunun başkişisininkinde olduğu gibi) ölmüş bir dostumdan, şair Roger Gilbert-Le Comte’dan kalmış birçok kâğıt vardı. Bununla birlikte, istilayı mobilyaların ya da başka bir şeyin kullanımıyla da gösterebilirdim, asıl önemli olan sahnenin gitgide sıkışmasıydı. Sinemada, bu teknik, dikkati çekecek bir şekil de, büyük Rus yönetmen Eisenstein tarafından kullanıldı.

S: Genellikle, fikirlerinizi somut olarak sembolize etmek için hangi yolları seçtiniz?

C: Yanıtlayamam; bilmiyorum.

S: Nesnelerin bu garip biçimde kullanılması Strindberg’i anım satmıyor mu?

C: Elbette ve öyle olması da gerekiyor; zira benim tiyatro hak kındaki fikirlerim Strindberg’in Rüya Oyunu’nun üstüne gelişmiştir. İlk gördüğümde bana tüm insanlığın durumunu özetleyen mükemmel bir oyun gibi gelmişti. Bugünse bir oyunun bu durumu böyle topluca özetleyebileceğinden kuşkuluyum ve ayrıca bu «insanlığın durumu» terimini de sorguluyorum.

S: Nesneleri kullanımınız Strindberg’inkinden farklı mıydı?

C: Bunu söylemek güç. Ama sanırım benimki daha çok gece gö rülen düşlerin dünyasına, Strindberg’inki ise gündüz kurulan düşle rin dünyasına yakındı. Gene de kesin olarak söyleyemiyorum.

S: Şimdi de kişiliklerinizden söz edelim. İlk oyunlarınız döne minde kişiliği oluşturma olayına nasıl yaklaştınız?

C: Aslında en baştan beri merkez kahraman kullanımından ka çındım. İlk oyunlarımda bile her zaman aynı öneme sahip iki, üç, ya da dört başlıca kişilik olmuştur. Kahramanlardan nefret ederim.

S: Acaba bunun psikolojiyi elimine etmek isteğinizle ilişkisi var mı?

C: Psikolojiyi, özellikle de karakter irdelemesini elimine etmek istedim. L’Avare’da Harpagon zerre kadar ilgilendirmez beni ve cim ri olup olmadığına da hiç aldırmam. Bunun aksine Shakespeare’in oyunlarında roller birbirine daha eşitçe dağıtılmıştır. Shakespeare beni büyüler.

S: Kişiliklerinizi canlı kılmakta güçlük çektiniz mi?

C: Hayır, ama uygun bir diyalog yani günlük sohbetlerimiz gibi “gerçekçi” ve aynı zamanda “oneiric” (düşsel) bir dil bulmakta oldukça güçlük çektim. Düşler dünyasına girmeye çalışmadığım zamanlar dışında, yalnızca tarihin belli bir döneminin toplumsal eleştirisini hedeflediğim (Paolo Paoli olayında olduğu gibi) zamanlarda en büyük güçlük buydu benim için.

S: Bir an için «kahramanlar» hakkındaki güvensizlik duygunuza dönmek istiyorum. Bu güvensizlik Nathalie Sarraute’unL’Ere De Soupçon’da belirttiği daha genel bir tepkinin parçası değil miydi?

C: Evet, modern edebiyatın bir parçası bu güvensizlik. Hatta, ba zı yönlerden benimkinden farklı olsa da, Beckett’in tiyatrosunda bile (Ör.: Waiting For Godot) bir değil iki başkişi vardır: Vladimir ve Estragon. Aynı şekilde daha önce Flaubert de bir ikili yaratmıştı: Bouvard ve Pechuchet. Yani tek kahramana olan güvensizlik 19. yy. sonla rında başlamıştı bile. Bu güvensizlik ilk dönem romantizmine ve 17. yy Fransız klasisizmine bir tepkiydi. Bunlar bizi Phedre, Berenice, Atalie gibi başkişilerle sıkıyordu. Dikkat ederseniz Racine’in oyunla rının adları başkişilerinin adlarıyla aynıdır.

S: Theatre 2’nin önsözünde La Parodie’deki karakterlerin nere deyse birbirleriyle yer değiştirebilir olduklarını, kukla olduklarını söy lüyorsunuz; buna karşılık L’Invasion’da olağanüstü bir alınyazısı olan, Pierre adında bir kahraman var. Bu iki oyun birbiri ardına yazıldığı halde neden böylesi zıt yaklaşımlar içeriyor?

C: Bütün tiyatro yazarlığı hayatım boyunca yazdığım her oyun bir öncekinin tersini söyler. Bundan bıktım ama başka türlüsü elim den gelmiyor. Si L’Ete Revenait adlı bir oyunu yeni bitirdim ve bun da Off Limits’in tersi yolu seçtim; Off Limits, M. Le Modere ile çeli şiyor ve M.Le Modere, Printemps 71 ile çelişiyor o da La Politique Des Restes ile vs…

S: Bu bir yöntem mi, gereksinim mi?

C: Gereksinim.

S: Sonuç olarak şöyle diyebilir miyiz? İlk dönem kişilikleriniz psikolojileriyle değil de bulundukları durumlar ve dilleri aracılığıyla tanımlanıyorlardı. Başka bir deyişle, bir kişiliği belirleyen dilin ve içinde bulunduğu durumun karışımıydı —hatta bu durum metafizik bir durum da olsa—.

C: Evet. Çok doğru.


[1] Harvard University Cambridge, Massachusettes.