Galilei’nin Yaşamı – Brecht’ten Metinler

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 1. sayısında (Ocak 1989) yayınlanmıştır.

Çeviri: Sevil Sümer

ÇEVİRENİN NOTU:

“Galilei’nin Yaşamı” Brecht’in üzerinde en çok çalıştığı, en çok değiştirdiği oyunudur. Yazar, yaşamının son on dokuz yılında bu oyun la meşgul olmuş ve içinde bulunduğu koşullardaki önemli değişiklik leri oyuna da yansıtmıştır. İlk yazım, Hollanda’da sürgünde olduğu yıllarda “Dünya Dönüyor” adıyla olmuştur. (1938). Dönemin politik özelliği de hızla yükselmekte olan faşizmdir. Daha sonra Amerika’da Brecht ve Laughton, 1944’ün sonlarından oyunun Haziran 1947’deki Hollywood temsiline dek birlikte çalışarak, İngilizce versiyonunu hazırlamışlardır. Bu versiyon özel olarak oyuncu Laughton ve Amerikan seyircisine yönelik olarak tasarlanmıştır. Bu çalışma sırasında, 6 Ağustos 1945’de Hiroşima’ya atılan ilk atom bombası, oyunun yorumunda önemli değişiklikler getirmiştir. Son olarak, Berlin’e döndük ten sonra, Brecht, İngilizce versiyonu temel alarak, oyunu Berliner Ensemble için yeniden düzenlemiş ve Galilei’nin Yaşamı adıyla İlk kez yayımlamıştır. (1953-1956). Bu dönemin önemli olayı ise Stalin’in ölümüdür.

Brecht’in, “Galilei’nin Yaşamı” ile ilgili çalışma notları 1968’de Werner Hecht’in editörlüğünde “Materialen zu Brechts ‘Leben des Galilei’” adlı bir kitap halinde Frankfurt’ta yayımlanmıştır. İngiltere’de yayımlanan, editörlüğünü John Willet ve Ralph Manheim’ın yaptığı ‘Bertolt Brecht: Oyunları, Şiir ve Düzyazıları’ adlı serinin beşinci cildinde Galilei’nin Yaşamı’nın iki ayrı versiyonu ve Brecht’in çalışma notları yer almaktadır. Bu notlar, yukarıda sözü edilen Almanca aslından John Willet tarafından İngilizceye çevrilmiştir. Türkçe çe viri de bu İngilizce metinden yapılmıştır.

Notların başında, yazarın 1939 yılında oyun için yazdığı önsöz yer alır. Burada Brecht, “Yeni Çağ” ile ilgili görüşlerini belirtmektedir.

Daha sonra oyunla ilgili bazı temel noktalar ele alınır: Oyunda kili senin işlevi, Galileo karakterinin özellikleri vb. Bunları yazarın oyuna önsöz için hazırladığı bazı taslaklar izler. Bu bölümde dönemin çeşitli toplumsal ve politik olaylarına değinilmekte, yazarın savaş sırasında ve savaş sonrasındaki Almanya’yla ilgili çeşitli görüşleri verilmektedir.

Son olarak Brecht-Laughton çalışmasının notlan yer alır. Brecht oyunu İngilizceye çevirirken kullandıkları yöntemi, Laughton’ın oyuna yaklaşımını, sahneleme üzerine anlaştıkları noktaları anlatmaktadır. Tek tek sahneler üzerine notlarda, her sahnenin nasıl bölümlendiği, vurgunun nerede olduğu, Laughton’ın yorumu ve oyunculuğu, yazarın kendi görüşleriyle birlikte verilmektedir.

Özellikle, yazılı bir metnin sahneye uyarlanışıyla ilgili önemli veriler taşıyan bu notların, oyunlara ‘teatral’ yaklaşım konusunda ti yatroyla ilgili herkese yardımcı olması ve ülkemizde hâlâ pek az bilinen Brecht’in tanınması yolunda bir adım oluşturması dileğiyle.

BRECHT’TEN METİNLER*

ÖNSÖZ:

Herkesçe bilinir ki insanlar yeni bir çağın eşiğinde oldukları ka nısı sayesinde çıkarlar doğrultusunda etkilenebilirler. Böylesi bir an da çevreleri onlara hâlâ tamamlanmamış, en mutlu gelişmelere açık, hayal edilen ve edilemeyen olasılıklarla dolu, işlenebilir bir hammadde gibi görünür. Kendilerini güçlü, dinlenmiş ve yenilenmiş olarak yeni bir güne uyanmış hissederler. Eski düşünceler batıl inançlar ola rak bir kenara bırakılmış, dün gayet doğal görünen, bugün yeniden in celemeye alınmıştır. Yönetiliyorduk, ama artık biz yöneteceğiz der insanoğlu.

Bu yüzyılın başlarında, işçilere bir şarkıdaki şu dize kadar kuvvetle esin veren hiçbir söz yoktu: “Şimdi yeni bir çağ doğuyor.”; yaşlısı, genci ona ayak uydurdu, fakirler, meteliksizler ve şimdiden uygarlıktan nasibini almış olanlar — hepsi kendilerini genç hissetti. Aynı sözlerin benzeri görülmemiş ayartıcı gücü bir badanacının (Hitler-çn.) üzerinde de denendi ve kanıtlandı; çünkü, o da yeni bir çağı vaat ediyordu. Burada sözcükler boşluklarını ve belirsizliklerini ortaya çıkardılar. Güçleri, şimdiki kitleleri demoralize etmek amacıyla sömürülen, mutlak tanımsızlıklarından kaynaklanıyordu. Her şeyi etkileyen yeni çağ, hiçbir şeyi değiştirmeden bırakmaz, ama karakterini yavaş yavaş açığa çıkarır. Öyle bir şey ki içinde tüm hayal gücünün gelişim alanı vardır ve yalnızca çok kesin tanımlamalar onu sınırlayabilir. Övünç, başlamanın, öncülük etmenin verdiği duygudur. Yeni başlayan biri olma durumu, gayreti kışkırtır. Övünç, gücünü sergilemeden önce yeni bir makineyi yağlayanların, eski bir haritadaki boşluğu dolduranların, yeni bir evin -kendi evlerinin- temelini kazanların duydukları mutluluktur.

Her şeyi değiştirecek bir buluş yapan araştırmacıda da, tamamen yeni bir durum yaratacak bir söylev hazırlayan konuşmacıda da bu duy gu görülür. Dehşet ise insanlar yanılsamaya kurban gittiklerini, eski nin yeniden daha güçlü olduğunu, “gerçekler”in onlara taraftar değil muhalif olduğunu ve çağlarının -yeni çağın- henüz onlara ulaşma dığını keşfettiklerinde ya da keşfettiklerini sandıklarında ortaya çı kan hayal kırıklığıdır. O zaman, işler sadece eskisi kadar kötü değil, daha da beter haldedir; çünkü insanlar tasarıları için büyük fedakâr lıklarda bulunmuşlar ve her şeyi kaybetmişlerdir: “eski” onlardan in tikam almaktadır. Araştırmacı ya da kaşif -buluşunu ilân etmeden önce bilinmeyen ve de baskı görmeyen bir şahıs- bir kez bulusu red dedildi ya da itibardan düştü mü artık bir dolandırıcı ve sahtekârdır; ve çok iyi tanınmaktadır. Başkaldırısı ezilmiş olan zulüm ve sömürü nün kurbanı, artık özel baskı ve cezaya tâbi bir isyankârdır. Çabayı yorgunluk, abartılmış umudu da, abartılmış umutsuzluk izler. Kayıt sızlık ve duyarsızlığa düşmeyenler daha beterine yakalanırlar; ener jilerini idealleri için feda emmeyenler, bu enerjilerini ideallerinin aley­hine çevirirler. Engellenmiş, hayal kırıklığına uğramış bir yenilikçiden daha amansız bir gerici yoktur; vahşi file, ehlileştirilmiş filden daha zalim bir düşman olmadığı gibi.

Ve bu hayal kırıklığına uğramış insanlar yeni çağda -büyük kar maşa çağında- hâlâ varlıklarını sürdürebilirler. Ancak yeni çağlar hakkında hiçbir fikirleri yoktur.

O günlerde yeni kavramı kendi kendine yanlışlanır. Eski ve Çok Eski, kendilerini yeni ilân ederek yeniden arenaya girmiş ya da Eski ve Çok Eski yeni bir kalıba sokulduğundan, yeni gibi kabul edilip onay lanmıştır. Ama bugün tahttan indirilmiş olan gerçek Yeni, modası geçmiş ilan edilerek, devri kapanmış geçici bir evre konumuna indirgen miştir. Örneğin “Yeni”, savaşları sürdürme sistemidir, oysa derler ki “Eski” önerilmiş ama hiçbir zaman uygulanmamış ve savaşları gerek siz kılan bir ekonomi sistemidir. Yeni sistemde toplum sınıflara ay rılmaktadır; oysa derler ki Eski, sınıfları kaldırma isteğidir. Bu zaman larda insanoğlunun umutları pek fazla kırılmaz, daha çok başka yön lere çekilir. İnsanlar, bir gün yiyecek ekmekleri olacağını ümit etmiş lerdi. Şimdi taşlarının olmasını ümit edebilirler.

Hummalı bir dünyanın üzerinde hızla toplanan karanlığın ortasın da, dünya kanlı işler, kanlı düşünceler ve belki de gelmiş geçmiş en korkunç, en büyük savaşa karşı konulmayacak bir şekilde yol açan barbarlıkla kuşatılmışken, yeni ve daha mutlu bir çağın eşiğindeki insanlara uygun bir tavır geliştirmek çok zor. Her şey yeni bir gecenin yaklaştığını göstermiyor mu, yeni bir çağın şafağına işaret eden bir şey var mı? Bu yüzden geceye yönelmiş olan insanlara uygun bir ta vır takınmak gerekmiyor mu?

Bu ‘Yeni Çağ’ palavraları da ne ola? Bu deyimin kendisi demode olmadı mı? Kısılmış gırtlaklardan yüzümüze karşı haykırılıyor. Şimdi gerçekten, Yeni Çağı temsil eden yalnızca barbarlıktır. Ve kendisinin binlerce yıl sürmesini arzulamaktadır.

Bu yüzden insan hemen eski zamanlara mı sığınmalı? Batık Atlantis’i mi düşlemeli?

Bu aralar gece yattığımda gelecek sabahı düşünmekten kaçınmak için mi geçmiş sabahı düşünüyorum? Yoksa üç yüz yıl önce bi lim ve sanatların doğduğu devirle uğraşmanın nedeni de bu mu? San mıyorum.

Bu sabah ve gece imgelemi yanıltıcı. Mutlu zamanlar sabahın bir gece uykusunu izleyişi gibi çıkıp gelmiyor.

(Tarih 1939; Brecht tarafından gözden geçirilmemiştir. Werner Hecht (editör)/Materialen zu Brechts ‘Leben des Galilei’, Frankfurt Suhrkamp s. 7 ff.)

“Galilei’nin Yaşamı” Bir Trajedi Değildir

Böylece teatral açıdan “Galilei’nin Yaşamı”nın bir trajedi olarak mı yoksa iyimser bir oyun şeklinde mi sunulacağı sorusu doğacaktır. Temel düşünce 1. sahnede Galilei’nin “Yeni Çağa Selam”ında mı yok sa 14. sahnenin belirli bölümlerinde mi bulunacak? Oyun inşasının yaygın kurallarına göre, tiyatro eserinin en ağırlıklı yeri sonu olmalı dır. Ama bu oyun sözü edilen kurallara göre oluşturulmamıştır. Oyun yeni bir çağın doğuşunu göstermekte ve yeni bir çağın doğuşu hak kındaki bazı önyargıları düzeltmeye çalışmaktadır.

(Tarih 1939, a.g.e s.13)

Kilisenin Tasviri

Eğer, yorum öncelikle Roma Katolik Kilisesi’ne karşı yöneltilirse oyunun gösterimi, etkisinin büyük bir bölümünü yitirecektir; bunun an laşılması tiyatro için önemlidir.

Oyun kişilerinin çoğu kilisenin kıyafetini giyerler. Karakterleri bu nedenle iğrenç çizmeye çalışan oyuncular hata etmiş olacaklar. Ama öte yandan kilisenin de üyelerinin insani zayıflıklarını hasıraltı etmeye hakkı yoktur. Çoğu zaman bu zayıflıklarını teşvik etmiş ve açığa çıkmalarını önlemiştir. Bu oyunda kilisenin, “Bilimden Ellerini Çek!” biçiminde uyarılması sorunu da yoktur. Modern bilim kilisenin meşru kızıdır; kendini özgür kılıp, anneyi karşısına almış bir kız.

Bu oyunda, özgür araştırmaya karşı çıktığı zaman bile, kilise ik tidar işlevini görmektedir.

Bilim teolojinin bir dalı olduğu için, kilise, entelektüel otorite ve başvurulacak en üst bilim mahkemesiydi. Oyun iktidarın geçici bir zaferini gösterir, papazların zaferini değil. Bu olay oyunun Galileo’sunun hiçbir zaman doğrudan kiliseyi karşısına almaması tarihi gerçe ğine denk döşer. Galileo’nun bu anlamda söylediği bir tek cümle yok tur. Eğer olsaydı, engizisyon gibi mükemmel bir araştırma komisyonu şüphesiz bunu açığa çıkarırdı. Ve Roma’daki Colleqium Romanum’un en büyük astronomu Christhopher Clavius’un Galileo’nun buluşları nı onaylaması da aynı tarihi gerçekliğe uymaktadır. (Sahne 6). Öğren cileri arasında rahiplerin olduğu da doğrudur. (Sahne 8, 9 ve 13)

(Sahne 7’de olacağı gibi) ileri gelenlerin dünyevi zevklerini yer meyi amaç edinmek bana ucuz görünür. Ama bu yüksek memurların Galileo’yu davranışlarındaki kasıtsız tutum, geçmiş deneyimleri ne deniyle ondan koşulsuz bir göz yumma beklediklerini göstermek için dir. Ve bunda yanılmazlar.

Burjuva politikacılarımıza bakan biri, eski politikacıların ruhani (ve bilimsel) zevklerini övmeden yapamaz.

Bundan dolayı oyun, 1633 engizisyonu tarafından 1616 protokolü nün asılsızlığının ispat edilişini gözardı eder, bu yalanlamalar Alman bilgini Emil Wohlwill yönetimindeki tarihi çalışmalar sonucunda oluş turulmuştur. Yukarıda taslağı çizilen bakış açısını anlayan herkes ya zarın, davanın bu hukuki yönüyle ilgilenmediğinin ayrımına varacaktır.

Şüphesiz Galileo’ya kişisel öfkesi olan VIII. Urban iğrenç bir tarz da, Galileo’nun aleyhindeki muamelelerde kişisel bir rol oynamıştır. Oyun bunu es geçmektedir.

Yazarın bakış açısını anlayan herkes, bu tavrın ne on yedinci ne de yirminci yüzyıl kilisesine saygı gösterme anlamına gelmediğini fark edecektir

Serbest araştırma savunucularına baskı yapanların bu teatral yargılamasında kiliseye iktidarı simgeleme rolü verilmesi, onun temize çıkarılmasını sağlamaz. Ama özellikle bugünlerde Galileo’nun serbest araştırma mücadelesine dini bir sorun olarak yaklaşmak çok tehlikeli olacaktır. Böyle bir tutum, dikkatlerin günümüzün tamamen kilise dışı gerici iktidarlarına yöneltilmesini engelleyecektir.

(Tarihi 1939, a. g. e s.14)

Galileo Karakteri Özerine Üç Not:

1) Yeni Fizikçi Modeli

(…) Galileo’yu idealize etmemeniz önemlidir: bilirsiniz — Yıldız gözlemcisi, entelektüel solgun idealist. Biliyorum kendinize kalsa yapmazdınız ama kitaplarda göreceğiniz resimler zaten idealize edilmiş halde. Benim Galileo’m göbekli, güçlü bir fizikçidir. Sokrates gibi bir yüzü vardır, şamatacıdır, mizah duygusu olan kanlı-canlı bir adam, yeni bir fizikçi tip’dir, kaba, usta bir öğretmendir. Tercih edilen tavır: Karnı çıkmış eller kalçada, kafa geride, her zaman tombul eliyle jest ler yapmakta ama dikkatle; çalışma için rahat pantolon, sıvalı kollar ya da (özellikle sonda) sarımsı beyaz, geniş kollu, karından bir iple bağlanan uzun elbise. İşin tarihsel çeşnisini korumak, başka deyişle gerçekçi olmak için bu figürün tercihen baskı ya da gravüründen fikir edinilebilir. Ya da bu iş için serbestçe kağıt üzerindeki çizimler yapı­labilir. Bir parça mizahtan korkmayın. Mizahsız tarih tatsız tuzsuz bir şeydir.

N.B. Bildiğim kadarıyla Galileo’nun teleskopu yaklaşık 75 cm. uzunluğunda ve bir adam kolu kalınlığındaydı. Onu sıradan bir üç ayak lı sehpanın üstüne yerleştirebilirsiniz. Ptoleme sisteminin modeli tah tadan, çapı yaklaşık 50 cm.dir. Planetoryum bekçisinden kaba bir fikir alınabilir.

2) Galileo’daki Duyarlık Öğesi

Galileo tabii ki bir Falstaff* değildir: Materyalist inançlarından dolayı fiziksel zevklerinde ısrar eder. Örneğin çalışırken içmeyecektir; bunun altında duyarlı bir şekilde çalışması yatmaktadır. Aletlerini zarafetle kullanmaktan zevk alır. Duyarlılığının büyük bölümü düşünsel türdendir; Örneğin yaptığı deneyin “güzellik”i, tüm derslerine verdiği küçük teatral gösteri biçimi, birisini gerçekle yüz yüze getir mekteki aceleci yöntemi. Fakat iyi sözcükleri geçip onları çeşni gibi kullandığı konuşmalarındaki pasajlar (1, 7, 13. sahneler) bu sayılanla ra dâhil edilemez. (Bunun zevk almışçasına aryalarını söyleyen ama oynadığı karakterin zevkini gösteremeyen oyuncunun bel cantosu ile ilgisi yoktur.)

3)  Galileo Rolü Hakkında

Bu yeni tarihsel karaktere tuhaflığını, yeniliğini ve çarpıcılığını veren şey, Galileo’nun çevresindeki 17. yüzyıl dünyasına bir yabancıymışçasına bakması gerçeğidir. Bu dünyayı inceler ve onu tuhaf modası geçmiş ve açıklanmaya muhtaç bulur.

1. sahnede, Ludovico Marsili ve Prjuli’yi,

2. sahnede, senatörlerin teleskoptan bakış tarzlarını (bu aletlerden birini ben ne zaman alabileceğim?),

3. sahnede, Sagredo’yu (dokuz yaşında olan çocuk prens),

4. sahnede, saray bilginlerini,

5. sahnede, keşişleri,

7. sahnede, genç keşişi,

8. sahnede, Federzoni ve Ludovico’yu.

11. sahnede, (yalnızca bir sahne için) Virginia’yı,

13. sahnede, öğrencilerini,

14. sahnede, Andrea ve Virginia’yı inceler.

(a.g.e. s.27 f. Birinci Bölüm Brecht’in Mart 1941’de ressam Hans Tombrock’a yazdığı bir mektuptan alınmıştır. Bu mektup Tombrock’un S.S.C.B’den gelen ancak hiçbir zaman gerçekleşemeyen yayım önerisi üzerine resimlediği oyunun ilk versiyonu ile ilgilidir. İkinci ve Üçüncünün tarihi yoktur ama oyunun ikinci —Amerikan— versiyonu ile ilgili gözükmektedir.)

“Galilei’nin Yaşamı”na Önsöz İçin Taslaklar

“Galilei’nin Yaşamı”, birçok kişinin faşizmin ilerleyişinin kaçı nılmaz olduğunu ve Batı Uyarlığı’nın kesin çöküşünün geldiğini hissettiği 1938 yılının o son, karanlık aylarında yazılmıştı. Ve gerçekten müzik, tiyatro gibi yeni sanatlarla birlikte tabii bilimlerin de gelişmesini borçlu olduğu o büyük çağın sonuna yaklaşıyorduk. “Tarih-Dışı” barbar bir çağın geleceğine ilişkin az çok genel bir beklenti vardı. Sa dece bir azınlık yeni güçlerin evrimini görüyor ve yeni düşüncelerin canlılığını seziyordu. “Eski” ve “yeni” gibi ifadelerin bile anlamları belirsizleşmişti. Sosyalist klasiklerin doktrinleri yeni olmanın çekiciliğini yitirmişler ve yok olmuş bir devre ait gibi görünür olmuşlardı.

Burjuva sınıfı, bilimi pratikte kendi politikası, kendi eko nomisi, kendi ideolojisi ile üretebilmek için bir bağımsızlık adası olarak tesis etti ve bilim adamının bilincinden ayırdı. Araştırmacı bilim adamının nesnesi “saf” araştırıdır; bu araştırının ürünü ise pek saf değildir. E=mc2 formülü başsız, sonsuz, her şeyden bağımsız olarak kavranır. Ancak diğer insanlar bağlantıyı kurabilirler ve birdenbire Hiroşima kentinin ömrü kısalıverir. Bilim adamları makinelerin sorumsuzluğunu iddia ediyorlar.

“Kişi doğaya hâkim olmak için ona itaat etmelidir” deyişini boş yere yazmamış olan deneysel bilimin kurucusu Francis Bacon’ı hatırlayalım. Çağdaşları onun doğasına rüşvet vererek itaat ettiler ve yük sek mahkeme başkanı olduğundan ona öylesine hâkim oldular ki so nunda Parlamento onu kilit altına almak zorunda kaldı. Püriten Macaulay, hayran olduğu bilimadamı Bacon’la eleştirdiği politikacı Bacon arasına bir ayrım çizgisi çekmiştir. Biz de Nazi zamanlarının Alman doktorlarına aynı şeyi mi yapmalıyız?

Savaş, birçok şeyin yanı sıra, bilimlerin de değerini artırır. Ne fırsat! Hırsızlar yarattığı gibi kaşifler de yaratır. (Daha yüksek sınıf ların) daha yüksek bir sorumluluk duygusu, (daha aşağı sınıfların) dü şük sorumluluğunun yerini alır. Boyun eğme keyfi davranışları doğu rur. Düzensizlik kusursuzca bir düzen içindedir. Sarı humma ile sa vaşan doktorlar kobay olarak kendilerini kullanmak zorundaydılar; faşist doktorların malzemeleri kendilerine sağlanmıştı. Bunda adale tin de rolü vardı; yalnızca “suçluları”, başka bir deyişle onların fikir lerini paylaşamayanları dondurmaları gerekiyordu. Eritme amacıyla “hayvan sıcaklığı”nın kullanıldığı deneyleri için onlara iffet kuralla rını çiğnemiş kadınlar, fahişeler verildi. Günaha hizmet etmişlerdi, şimdi onlara bilime hizmet etme fırsatı veriliyordu. Tesadüfen, sıcak suyun canlılığı sağlamada kadın vücudundan daha uygun olduğu or taya çıktı; sıcak su anavatan için daha fazlasını yapabilirdi (Savaşta ahlâk asla gözden kaçırılmamalıdır). Her yanda gelişme! Bu yüzyılın başında aşağı tabaka politikacıları, hapishaneleri, üniversiteleri ola rak görmeye zorlandılar. Şimdi hapishaneler, hapishane müdür leri (ve doktorlar) için üniversiteler haline geldi. Yaptıkları deneyler, devleti ahlaki sınırları aşmaya zorlasa da, -bilimsel bakış açısından- tamamen kurallara uygundu. Her şeye rağmen burjuva dünyası hâlâ saldırılmayı belli oranda hak etmektedir. General von Mackensen ve General Maltzer Roma’da rehineleri vurma suçundan yargılanırken, İngiliz Savcı Albay Halse, savaş sırasında “misilleme katliamların”, kurbanlar söz konusu olay sahnesinden alındığı sürece, yasadışı ol madığını kabul etti, bundan sorumlu olanları bulmak için birkaç giri şimde bulunuldu ve pek fazla infaz olmadı. Ama Alman generalleri çok ileri gittiler, öldürülen her Alman asker için, on İtalyan aldılar (yine de Hitler’in istediği gibi yirmi değil), ve bütün hepsini çok ça buk bir şekilde, 24 saat içinde idam ettiler, İtalyan polisi bir hata ya pıp, fazla sayıda İtalyan teslim etti, ve başka bir hata yaparak Alman lar onları öldürdü, İtalyanlara yanlış yönde bir güvenden dolayı. Bu noktada yine rehineler için hapishaneleri iyice araştırmışlar, yargıla ma bekleyen suçlu veya şüphelileri alıp, boşlukları Yahudilerle dol durmuşlardı. Böylece belli bir insaniyet, yalnızca aritmetik hatalar yapmakta var olmadığını ispat etti. Ne olursa olsun sınırlar aşılmıştı ve bu aşırılığı cezalandırmak için bir şeyler yapılmalıydı.

Her şeye rağmen burjuvazinin tamamen parçalara ayrıldığı bu devirde, bu parçaların hâlâ asıl cilâlı maddeyle aynı öze sahip oldu ğu gösterilebilir.

Ve böylelikle sonunda bilim adamları istediklerini elde ederler: Devlet kaynakları, büyük çapta planlama, endüstri üzerinde hakimi yet. Altın Çağ’ları gelmiştir. Ve büyük üretimleri tahrip silâhları üre timiyle başlar: Planlamaları aşırı anarşiye yol açar, çünkü devleti diğer devletlere karşı silâhlandırmaya başlamışlardır. Dünyaya karşı böylesi bir tehdidi temsil ettikleri anda, halkın dünyadan uzak profe sörlere karşı duyduğu geleneksel küçümseme yalın bir korkuya dö nüşür. Ve tam bir uzman olarak kendisini halktan kopardığı anda, ken disini yine halktan biri gibi görmek onu dehşete düşürür, çünkü teh dit ona da yönelmektedir. Kendi yaşamı için korkma nedeni vardır, neler olduğunu bilen biri olarak en iyi nedene sahiptir. Onun sıkça duyduğumuz protestoları yalnızca engellenmesi, verimsizleştirilmesi ve saptırılması için bilimine yöneltilen saldırılara değil, aynı zamanda bilgisinin hem dünya için temsil ettiği tehdide ve hem de kendine yö nelik tehdide işaret eder.

Almanlar elverişli sonuçlara dönüştürülmesi çok zor olan deneyimlerden birini yaşadılar. Devletin liderliği, büyük bir savaş ilan ede rek ülkeyi tamamen harap etmek için, zalim ve “eğitimsiz”  politika cılar çetesiyle birleşen cahil bir insanın eline düşmüştü. Felaket ge tiren sondan az önce ve ondan bir süre sonra, tüm suç bu insanlara yüklendi. Her dalda eğitilmiş insan gücü sağlayarak hemen hemen tam bir entelektüel seferberliği yürütmüşlerdi ve müdahale etmek için birçok beceriksiz denemeler yapmış olsalar da, felaket yalnızca bu beceriksiz müdahalelere yüklenemez. Ordunun ve sivil nüfusun ce sareti tartışma kabul etmezken askeri ve politik strateji bile tama men yanlış görünmemektedir. Yani sonuçta kazanan düşmanın insan sayısı ve teknolojideki üstünlüğü olmuştur ki bu da önceden kestirilemeyecek olaylar serisiyle çıkarılan bir şeydir.

Kapitalizmin kusurlarını gören ya da bir derece şüphelenen bir çok kişi, kapitalizmin garantiler göründüğü kişisel özgürlük uğruna onlara katlanmaya hazırdırlar. Kişisel özgürlüğe inanırlar çünkü onu hemen hiç kullanmazlar. Hitler’in kırbacı altında bu özgürlüğü az çok iptal edilmiş görürler; bir tasarruf bankasındaki ihtiyaç akçesi gibi, dokunulmaması daha mantıklı olsa bile istenildiği zaman çekilebile cek ama şimdi deyim yerindeyse dondurulmuş olan -yani orada dur­masına rağmen çekilemeyen- bir hesap. Hitler dönemini anormal sayıyorlardı; “kapitalizmin üzerindeki siğiller”, hatta bir antikapitalist hareket meselesiydi. Son söylenen, kişinin, ancak Nazilerin ken di kapitalizm tanımlarını kabul ettiğinde, inanabilecekleri bir şeydi. “Siğil teorisi”ne gelince, kişi siğillerin yayılmasına rağmen bu sis temle temas etmek durumundaydı ve entelektüellerin bu siğilleri ön leyebilme ya da yok edebilme gibi bir durumları yoktu. İki durumda da iptal edilen özgürlük ancak bir felaketle geri alınabilirdi. Ve fela ket geldiğinde o bile özgürlüğü geri vermeyi başaramadı, o bile yapa madı.

Nazilerden arındırılmış Almanya’da hüküm süren yoksulluk tanım ları tinsel yoksulluk üzerineydi. “İstedikleri bekledikleri bir mesai dir.” dedi insanlar. “Bir mesai almadılar mı?” diye sordum. “Yoksul luğa bakın” dediler, “ve liderlik eksikliğine”. Yoksulluğu göstererek “Yeterince liderlik görmediler mi?” diye sordum. “Ama bekleyecek bir şeyleri olmalı”dediler. “Böyle şeyler beklemekten yorulmadılar mı?” diye sordum. “Anlıyorum ki uzun süre ya liderlerinden kurtul mayı ya da onun, yağmalamaları için dünyayı ayaklarına sermesini bekleyerek yaşadılar.”

Bilgi olmadan idare etmenin en zor olduğu zaman, bilginin en zor ele geçirildiği zamandır. Bu, bilgisiz yaşamanın olası göründüğü en aşağı yoksulluk durumudur. Artık hiçbir şey hesaplanabilir değil dir, ölçüler tutuşup yanmış, kısa-dönem hedefleri uzaktakileri gizle miştir, bu noktada şans hüküm sürer.

(Werner Hecht (ed.)’den ibid s. 16. Bu farklı maddeler oradaki ile aynı düzende verilmiştir, ama 1938–1939 yıllarında yazılmış olduk ları öne sürülse de, II. Dünya Savaşı’ndan sonraya ait görünmekte dirler.)

YENİ ÇAĞIN CİLASIZ TASVİRİ

Amerikan Uyarlamasına Önsöz

Danimarka’daki sürgünümün ilk yıllarında “Galilei’nin Yaşamı” adlı oyunu yazdığımda, Ptoleme kozmolojisini incelerken, atomu par çalama sorunu üzerine çalışan Niels Bohr’un asistanlarının yardımını gördüm. Amaçlarımdan biri de yeni çağın cilalanmamış bir tasvirini yapmaktı. Çevremdeki herkes kendi devrimizin her türlü yeni çağ vasfından yoksun olduğuna inandığı için bu gayret isteyen bir uğraş tı. Yıllar sonra Charles Laughton’la birlikte oyunun Amerikan uyar lamasını hazırlamaya giriştiğimizde bu görüntüde değişen hiçbir şey yoktu. Çalışmamızın ortasındayken atom çağı Hiroşima’da ilk kez sah neye çıktı. Bir gecede, fiziğin yeni sisteminin kurucusunun biyogra fisi farklı bir biçimde okunmaya başlandı. Büyük bombanın cehenne mi etkisi Galileo ve zamanının otoriteleri arasındaki anlaşmazlığa ye ni ve daha parlak bir ışık tuttu. Oyunun yapısına dokunmadan, birkaç değişiklik yapmamız gerekti. Orijinal versiyonda zaten kilise, dünye vi bir iktidar olarak, ideolojisi de esasen başka ideolojilerle değiştiri lebilir olarak çizilmişti. Başından beri koca Galileo figürünün temeli onun “insanlar için bilim” anlayışıydı. İnsanlar peşin hükümlü, uyum suz, haremağası kılıklı yaşıl gerikafalılar gibi, uzun süre bilimadamlarıyla alay ettiler. Sonra da, aynı şekilde, yüzyıllar boyunca ve Avru­pa’nın her yanında Galileo efsanesiyle, ona sözünden dönüşüne inan mamasının şerefini verdiler (…)

(1946 tarihli ibid. s. 10 ff.)

GALİLEO’YA ÖVGÜ MÜ, KINAMA MI?

Galileo’nun öğretilerini yadsımasının, ona çalışmalarını tamam layarak gelecek kuşaklara bırakma imkânı vermesi nedeniyle —bir iki “tereddüt”e rağmen— akla uygun olarak çizildiğini, bir onaylama tonuyla söyleyen fizikçiler haklı olsalardı, bu eserde büyük bir zayıf nokta olacaktı. Gerçek şu ki Galileo astronomi ve fiziği toplumsal önemlerini büyük çapta azaltarak zenginleştirdi. Bu bilimler bir an için, kilise ve İncil’in değerini düşürerek bütün gelişmelerin yararına oluşturulmuş barikatları temsil ettiler. Sonraki yüzyıllarda, ileri bir hareketin olduğu ve bu bilimlerin de bu ilerlemenin içinde yer aldığı doğrudur ama bu, bir devrim değil, yavaş bir hareketti; deyim yerindeyse, uzmanlararası bir kavgaya dönüşerek yozlaşmış bir skandaldı. Kilise, tüm gerici kuvvetlerle birlikte örgütlü bir geriletme harekâtı nı başararak, gücünü az çok yeniden sağlamlaştırdı. Astronomi ve fi ziğe gelince, bu bilimler ne toplumdaki yüksek konumlarına yeniden ulaşabilmişler ne de halkla böylesine yakın bir ilişkiyi tekrar kurabil mişlerdir.

Galileo’nun suçu, çağdaş doğa bilimlerinin ilk günahı sayılabilir. Yeni sınıfı -burjuvaziyi-, zamanın devrimci toplumsal hareketine hız verdiği için çok fazla ilgilendiren yeni astronomiden, Galileo ge lişmesi görece daha az engellenebilen, keskin sınırlarla tanımlanmış, özel bir bilim yarattı, itiraf etmeli ki bunu, astronominin “saf”lığını, yani üretim biçimlerine olan uzaklığını kullanarak yaptı.

Hem teknik hem de toplumsal bir olgu olarak, atom bombası onun bilime katkısının ve topluma katkıdaki başarısızlığının klasik son ürünüdür.

Bu nedenle Walter Benjamin’in dediği gibi, bu eserin “kahraman”ı Galileo değil, halktır. Doğrusu bu bana çok kısaca anlatılmış gibi ge liyor. Umarım bu eser toplumun, bireylerinden istediği şeyi nasıl zorla aldığını gösterebilir. En az üreme dürtüsü kadar hoş ve karşı kon maz bir toplumsal olgu olan araştırma dürtüsü, Galileo’yu en tehli keli bölgeye yönelterek, başka zevkler için duyduğu şiddetli istekler le ıstırap verici bir çelişkiye sürükler. Teleskopunu yıldızlara çevirir ve kendisini işkenceye teslim eder. Sonunda gizlice ve belki de vic danı sızlayarak, kötü bir alışkanlığa tutulur gibi bilimine müptela olur. Böyle bir durum karşısında, kişi Galileo’yu yalnızca övmek ya da yalnızca kınamak gibi bir isteğe güçlükle kapılabilir.

(Tarihi: 1947 ibid, s. 17 f.)

TEK TEK SAHNELER ÜZERİNE NOTLAR

(Sahne 11)

Galileo başka türlü davranabilir miydi?

Bu sahne, Galileo’nun Floransa’dan kaçma ve Kuzey İtalya şehir lerine sığınma konusundaki tereddütleri hakkında etraflı nedenler or taya koyar. Her şeye rağmen seyirci Galileo’nun kendisinin döküm hane sahibi Matti’nin ellerine teslim ettiğini farzederek kişiliğindeki eğilimleri ve bu eğilimleri destekleyen durumları keşfeder.

Oyuncu Laughton, Galileo’nun, dökümhane sahibiyle konuşması sırasında büyük bir içsel çalkantı yaşadığını gösterdi. Burayı bir ka rar anı olarak oynadı – bu yanlıştı. (Diyalektikten anlayanlar, Galileo’ nun olanaklarının bir sonraki “Papa” sahnesinde daha belirginleşti ğini göreceklerdir. Bu sahnede, kardinal, Galileo’nun teorilerini yad sımaya zorlanması konusunda ısrar etmektedir, çünkü İtalya’nın de nizci şehirlerinin onun teorisinden türeyen yıldız haritalarına ihtiyaç­ları vardı ve onlardan mahrum bırakılmaları imkânsızdır.)

Burada objektivist bir yaklaşıma izin yoktur.*

(Sahne 14)

Sözünden dönüşünden sonra Galileo

Suçu, ondan bir suçlu yaratmıştı. Suçunun derecesini düşündü ğünde kendisinden hoşnut kalır. Kendisini, dış dünyanın dehalarına beslediği münasebetsiz beklentilerine karşı savunur. Andrea engizis yona karşı çıkmak için ne yapmıştır ki? Galileo kafasını, bu kalın ka falıların gözden kaçırdığı rahip sınıfının sorunlarına yorar. Zihni, ta rafsız bir motor gibi otomatik olarak işlemektedir. Bilgiye olan açlığı, onun silkinmesini sağlayan bir güdü gibidir. Onun İçin bilimsel etkin lik bir günahtır: ölümcül derecede tehlikeli ama vazgeçilmesi imkân sız. İnsanlığa karşı fanatik bir nefret duyar. Andrea’nın, kitabı görür görmez. Galileo hakkındaki lanetleyici hükmünü değiştirmeye hazır oluşu, kitabın onu ayarttığını gösterir. Galileo ona, topal ve aç bir til kiye ekmek kabuğu atar gibi Galileo fenomeninin mantıklı bilimsel analizini sunar. Bunun arkasında, ahlâkının ve taleplerinin öldürücülüğünü hafifletmek için hiçbir şey yapmayan insanlığın tüm bu ahlaki taleplerinin reddi yatmaktadır.

(…)

Galileo, kitabının artık yayınlanma yoluna girdiğini anlayınca tav rını bir kez daha değiştirir. Kitabın, yazarının ihanetini şiddetle kına yan bir önsözle yayınlanmasını önerir. Andrea, şimdi her şeyin fark lı olduğuna, Galileo’nun sözünden dönüşünün ona pek önemli eseri ni bitirme şansını verdiğine işaret ederek, böyle bir isteği yerine ge tirmeyi şiddetle reddeder. Değiştirilmesi gereken, popüler kahra manlık kavramı, ahlaki hükümler ve benzeri şeylerdir, önemli olan tek şey ise kişinin bilime katkısıdır.

Başta Galileo, Andrea’nın yoldaş bilimadamlarının itibarlarını tekrar kazanmaları için altın bir köprü inşa ettiği konuşmasını sessiz ce dinler; sonra küçümseyerek ve keserek ona karşı çıkar, Andrea’yı bilimin her ilkesini sefilce yadsımakla suçlar. Eğitilmiş bir bilimadamının kendisininki gibi bir durumu nasıl analiz etmesi gerektiğinin parlak bir tatbikatı olarak tasarlanmış gibi görünen “bozuk düşünme” üzerine bir açıklama yapar ve Andrea’ya hiçbir buluşun insanlığa karşı yapılan bir ihanetin yol açtığı hasarı karşılayacak kadar değerli olmadığını kanıtlar.

Sahne 14’deki Galileo’nun Tasviri

Yazarın herkesçe tanınması ve bazılarınca kiliseye karşıt olarak bilinmesi, bir tiyatro topluluğunun oyunu öncelikle papazlara karşıt bir eğilimle sahnelemesine yol açabilir. Oysa, esas olarak kilise bura da dünyevi bir kurum olarak ele alınmaktadır. Özgül ideolojisi, uygu lanmakta olan kurallara destek olarak işleyişinin ışığında incelenir. Sahne 6’daki yaşlı kardinal fazla düzenlemeye gerek olmadan bir mu hafazakâr parti üyesine ya da Louisiana Demokratına dönüştürülebi lir. Galileo’nun “St. Peter makamında bir bilim adamı”na dair yanılsa malarının çağdaş tarihte birden fazla paraleli vardır ve bunlar pek de kiliseyle bağlantılı değildir. Sahne 13’de Galileo kilisenin bağrına dön memektedir; bildiğiniz gibi orayı hiç terk etmemiştir. Yalnızca iktidardakilerle kendince barış imzalamaya çalışmaktadır. Onun ahlaki bozuluşu toplumsal tavrından yola çıkarak değerlendirilebilir; zekâ sını utanmazca kötüye kullanır ve adi yazılar yazarak rahatını satın alır. (Bilimsel etkinliği bile bir rahatlık statüsüne inmiştir). Papazla rın sözlerini aktararak kullanması tam anlamıyla küfürdür. Hiçbir şe kilde oyuncu, kahramanı seyirciye, kendi kendini azarlamalarıyla sev­dirmek için onun kişisel analizinden yararlanmamalıdır. Böyle bir şe yin tek yapacağı, hangi alana yönlendirilirse yönlendirilsin Galileo’ nun beyninin zarar görmemiş olduğunu göstermek olacaktır. Andrea Sarti’nin son sözü hiçbir anlamda oyun yazarının Galileo ile ilgili ki şisel görüşünü temsil etmez. Aksine yazarın Andrea Sarti hakkındaki düşüncesini temsil eder. O bölümü oyun yazarı, son sözü söylemek için yazmadı.

Galileo, 17. yüzyılın ilk otuz yılında feodal asillerce yenilgiye uğ ratılan İtalyan entelektüellerinin standardının bir ölçüsüdür. İngilte re ve Hollanda gibi kuzey ülkeleri, Endüstri Devrimi denilen yolla üretici güçlerini daha da geliştirdiler. Bir bakıma Galileo bunun hem teknik yaratımı hem de toplumsal ihanetinden sorumluydu.

Suç ve Kurnazlık

Oyunun ilk versiyonu başka türlü bitiyordu. Galileo Discorsi’yi büyük bir gizlilik içinde yazmıştı. Gözde öğrencisi Andrea’nın ziyare tini, kitabı onunla sınırdışına kaçırmak için kullanır. Sözünden dön mek, ona yeni ufuklar açan bir eser yaratma şansını vermiştir. Akıl lıca davranmıştır.

Kaliforniya versiyonunda (…) Galileo öğrencisinin övgü ilahile rini, sözünden dönmesinin bir suç olduğunu ve ne kadar önemli olsa da eseri ile telafi edilemeyeceğini kanıtlamak için keser.

Eğer ilgilenen varsa oyun yazarının görüşü de budur.

(Werner Hecht (ed.)’den kısaltılmıştır, ibid. s. 32-37. Bu notlar çeşitli zamanlarda, 14. sahneyle ilgili olanlar Brecht’in Berliner Ensemble’deki sahneleme çalışmaları sırasında yazılmıştır. Discorsi’ye yeni bir eleştirel önsözle ilgili gönderme Brecht’in tasarlayıp da gerçekleştiremediği bir değişiklikle bağlantılı olmalıdır; bizim metni mizde yer almamaktadır.)

BİR ROLÜN İNŞASI: LAUGHTON’IN GALİLEO’SU*

Önsöz

Oyun yazarı, Laughton’ın Galileo Galilei’sini betimlerken, büyük bir oyuncunun çekmeye hazırlandığı acılara saygı göstermek için, oyuncuların yarattığı gelip geçici sanat eserlerinden birine biraz da ha kalıcılık kazandırma çabasına pek fazla girmiyor. Bu artık hiç yaygın değil. Cansız ve basmakalıp portrelerin sorumlusu yalnızca ümit sizce ticarileştirilmiş tiyatrolarımızdaki yetersiz provalar değildir — ortalama bir oyuncuya daha fazla zaman verin, pek az bir ihtimalle daha iyisini çıkarabilecektir. Ne de yalnızca, zengin özellikli ve esnek çizgili pek az önemli bireyci’ye sahip olan bu çağ bundan sorumlu tutulabilir. Bütün sorun bu olsaydı, dikkat daha az önem taşıyan tiple rin tasvirine yöneltilebilirdi. Hepsinden öte teatral görüş di yebileceğimiz şeyi anlama ve değerlendirme yetisini yitirmiş gözükmemizdir: Garrick’in Hamlet’i oynarken, babasının hayaletiyle karşı laştığı zaman; Sorel’in, Phedre’yi oynarken öleceğini öğrendiği za man; Bassermann’ın Philip’i oynarken, Posa’yı dinlemeyi bitirdiği za man yaptıkları gibi. Bu bir yaratıcılık sorunudur.

Seyirci böyle bir teatral görüşü yalıtıp ayırabilir, ama onlar tek bir zengin teşekkülü (yapıyı) oluşturmak için birleşmişlerdir. Oyuncu ların hünerli tertipleriyle, insan doğasına bambaşka yaklaşımlar in sanların kendine has birlikte yaşama biçimlerine anlık bakışlar ge tirilmiştir.

Sanat eserlerinin nasıl oluşturulduğunu keşfetmek, felsefi sis temlerin nasıl oluşturulduğunu keşfetmekten daha olanaksızdır. On ları yaratan kişiler her şeyin sanki kendiliğinden; hareketsiz ve berrak bir aynada oluşan bir görüntü gibi, sanki o an olduğu etkisini vermek için çok uğraşırlar. Tabii ki bu bir aldanmadır ve görünürdeki düşün ce bunun izleyicinin duyduğu zevki artıracağıdır. Gerçekte artırmaz. Seyircinin -yani deneyimli seyircinin- sanat konusunda zevk aldığı şey, sanatın üretilişi, aktif yaratıcı öğedir. Sanatta, doğanın kendisini bir sanatçı olarak düşünürüz.

Bundan sonraki açıklamalar olgunun bu yönüyle ilgilidir; sonuç tan çok üretim süreciyle. Bu, sanatçının mizacından çok, sahip oldu ğu ve ilettiği gerçekliğe ait nosyonlar (tasarımlar); canlılığından çok tasvirlerin temelini oluşturan ve onlardan çıkarılabilen gözlemler meselesidir. Bu bize Laughton’ın başarısında “taklit edilemez” görü neni bir kenara bırakıp, ondan öğrenebileceklerimizle ilgilenmemiz anlamına gelir. Çünkü yeteneği yaratamayız: yalnızca ona görevler yükleyebiliriz.

Burada geçmişin sanatçılarının kendi halklarını nasıl şaşırttıkla rını incelemek gereksizdir. Neden oynadığı sorulunca, Laughton “çün kü insanlar neye benzediklerini bilmiyorlar ve ben onlara gösterebileceğimi düşünüyorum” diye cevap verdi. Oyunun yeniden yazımındaki katılımı onun insanların gerçekten nasıl birlikte yaşadığına ve burada hesaba katılması gereken itici güçlerin neler olduğuna dair yayılması istenen her çeşit fikre sahip olduğunu gösterdi. Laughton’ın tavırları oyun yazarına, günümüzün gerçekçi bir sanatçısının tavır ları gibi göründü. Çünkü görece durağan (‘sessiz’) dönemlerde sa natçılar tamamen halklarıyla birleşip genel görüşün sadık bir temsil’i olmayı olanaklı bulurlarken tamamen çalkantılı olan zamanımız on ları gerçeğin içine girmek için özel tedbirler almaya zorlar. Toplumu muz onu hareket ettirenin ne olduğunu kendiliğinden kabul etmez. Hatta kendi kendisini içine soktuğu gizlilikte saflıkla varolduğu bile söylenebilir. Galilei’nin Yaşamı hakkında Laughton’ı etkileyen yalnızca bu iki biçimsel nokta değil aynı zamanda içerikti; bu nun ‘katılım’ diye adlandırdığı şey haline gelebileceğini düşünüyor du. Ve nesneleri gerçekten oldukları gibi gösterme endişesi öylesine büyüktü ki, politik konulardaki tüm kayıtsızlığına (gerçekte ürkekli­ğine) rağmen oyunun epeyce yerinin ona “bir parça zayıf” görünmesi sebebiyle -yani nesnelere gerçek haklarının verilmediğini kastetmekte- buraların daha fazla kesinleştirilmesi gerektiğini öne sür dü, hatta talep etti.

Eşanlamlı kelime sözlükleri taşınamayacak kadar iri oldukların dan genellikle Laughton’ın Pasifik üzerindeki büyük evinde buluşu yorduk. Sürekli ve yorulmak bilmez bir sabırla bu ciltlere başvuruyor, ayrıca, şu ya da bu jesti veya belli bir konuşma tarzını incelemek için en değişik edebi metinleri arayıp bulmada kullanıyordu: Ezop, İncil, Molière, Shakespeare. Benim evimde hazırlanmak için belki de iki haf tasını harcadığı Shakespeare eserleri okumalarını sunuyordu. Bu şe klide, sadece tesadüfen uğramış olan bir iki misafir ve benim için “Fırtına” ve “Kral Lear”ı okudu. Ardından kısaca ilgili gözüken şey leri tartışırdık belki bir “arya”ya da etkili bir sahne açılışı. Bunlar bir takım alıştırmalardı: Ve o bunları çeşitli yönlerde değerlendirerek ça lışmasının geri kalan kısmıyla bağdaştırırdı. Eğer radyoda bir okuma yapması gerekirse, bir masanın üstünde yumruklarımla (ona değişik gelen) Whitman’ın şiirlerinin yavaş yavaş hızlanan ritimlerini çalmam için beni de yanında götürürdü. Bir keresinde, bazısında zencilere dünyayı nasıl yarattığını anlatan Afrikalı çiftlik sahibini, ya da bunu (yaratılışı) efendisine atfeden İngiliz baş uşak’ı oynadığı, yaratılışın öyküsünün yarım düzine anlatılış yolunu kaydettiğimiz bir stüdyo kiralamıştı. Böyle geniş kollara ayrılmış çalışmalara ihtiyacımız vardı çünkü o hiç Almanca bilmiyordu ve diyalogun jestini benim kötü İngilizcemle, hatta Almanca olarak oynamam ve sonra onun tekrar çe şitli şekillerde ve doğru İngilizceyle, ben “işte bu” diyebilene kadar, oynaması gerekiyordu. Sonucu cümle cümle el yazısıyla kaydediyor du. Bazı cümleleri, gerçekte birçoğunu, sürekli değiştirerek, günler ce yanında taşımıştı. Bu gösteri –ve- tekrarlama sistemi psikolo jik tartışmalardan neredeyse tamamen uzak durulması açısından çok büyük bir avantaja sahipti. En temel jestler bile, meselâ Galileo’nun gözlem yöntemi, ya da şovmenliği veya zevk düşkünlüğü fiilen üç bo yutta saptanıyordu. Her konuda ilk olarak en küçük parçalarla ilgile niyorduk, cümlelerle, hatta ünlemlerle -hepsi tek tek ele alınıyor; bir çok şey eklenerek, birçok şey gizlenerek ya da çoklukla olduğu gibi bırakılarak, en yalın, taze ve uyumlu biçime sokulmaları gerekiyordu. Öykünün hareketlilik kazanmasına ve insanların büyük fizikçiye tavır ları hakkında oldukça genel birtakım sonuçların çıkarılmasına yardım etmesi için, bütün sahnelerin hatta tüm eserin yapısında daha köklü değişiklikler düşünülüyordu. Ama Laughton ile uzun işbirliği dönemimizde hatta oyunun kaba bir taslağı hazırlanıp tepkileri denemek için çeşitli okumalar yapmaya başladığında ve hatta provalar sırasında, psikolojik yönle uğraşmadaki bu isteksizlik onu hiç bırakmamıştır.

Görüldüğü gibi, çevirmenlerden birinin hiç Almanca bilmemesi, diğerinin de çok kıt bir İngilizcesi olması gibi idaresi güç olan bu du rum başından beri bizi çeviri yolu olarak rol yapmayı kullanmaya zorladı. Daha iyi donanmış çevirmenlerin de yapması gerekeni, yapmaya zorlanıyorduk: Jestleri tercüme etmeye. Çünkü dil, konuşanların kar­şılıklı tavırlarını ifade ettiği ölçüde teatraldir. (Daha önce açıklandığı gibi, “arya”lar için Shakespeare’in bel canto’sunu ya da İncil’in yazar larını gözlemleyerek, oyun yazarının kendi jestini gösterdik.)

Laughton, son derece dikkat çekici ve ara sıra sert bir şekilde oyun yazarının her zaman paylaşamayacağı bir derecede,”kitap”a olan ilgisizliğini gösterdi. Hazırladığımız yalnızca bir metindi; asıl dikka te alınması gereken gösteriydi. Onu, oyun yazarının tasarlanılan tem sil için kesmeyi düşündüğü, ama kitapta kalmasını istediği pasajları çevirmeye ayartmak imkânsızdı. Önemli olan teatral durumdu; metin yalnızca bunu sağlamak için vardı: Üretim için bir fişeğin içinde kullanılan barut gibi tüketilecekti. Laughton’ın teatral deneyimi tiyatroya tamamen kayıtsız bir Laughton’ın teatral deneyimi tiyatroya tamamen kayıtsız bir Londra’da geçmiş olsa da, onun için de eski Elizabeth Londra’sı hâlâ yaşamaktaydı. Burada tiyatro öylesine bir tutkuydu ki, ölümsüz sanat eserlerini de çok sayıda  “metinler” gibi açgözlülük ve yüzsüzlükte yutabilirdi. Bu yüzyıllarca yaşayan eserler, gerçekte çok önemli bir an için çabucak yapılmış doğaçlamalara benziyorlardı. Bunları basmak pek ilgi çekmiyordu ve belki de yalnızca izleyiciler -başka deyişte, asıl olayda, gösteride, orada bulunanlar- aldıkları zevkin bir anısına sahip olabilsinler diye yapılıyordu. Ve o günlerde tiyatro o kadar güçlü görünüyordu ki, provalar sırasında yapılan ilâ veler veya kısaltmalar metne çok az zarar verebiliyordu.

Sabahları, Laughton’ın küçük kütüphanesinde çalışırdık. Ama ge nellikle, gömlek ve pantolonuyla, ıslak çimenlerin üzerinde çıplak ayakla koşarak beni bahçede karşılar ve çiçek tarhlarındaki değişik likleri gösterirdi, çünkü bahçesi, yarattığı sorunlar ve getirdiği inceliklerle onu sürekli meşgul ederdi. Bu çiçekler dünyasının neşesi ve güzel dağılımı, çok hoş bir seklide çalışmamızla içice giriyordu. Uzun ca bir süre çalışmamız uzanabildiğimiz her şeyi içine aldı. Eğer bahçeciliği tartışıyorsak bu yalnızca Galilei’deki sahnelerden birisi üzerine tartışırken sapılmış bir arasözdü; oyunun arkaplan resimleri olarak kullanmak için New York müzesinde Leonardo’nun teknik çizimlerini tararken, Hakusai’nin grafik çalışmalarına sapıyorduk. Laughton’ın bu tür materyali sınırlı bir şekilde kullanacağını görebili yordum. Sürekli ısmarladığı kitap paketleri veya fotokopileri onu asla bir kitap kurduna dönüştürmedi. İnatla dışsal olanı aradı: Fiziği değil fizikçinin davranışını. Bir parça tiyatroyu bir araya getirme meselesiydi bu; cüzi ve yüzeysel bir şey. Materyal biriktikçe, Laughton aksiyonun anatomisini meydana çıkarmak için Caspar Neher tarzında eğ lenceli taslaklar çizecek iyi bir teknik ressam bulma fikrine saplan dı. “Başkalarını eğlendirmeden önce kendini eğlendirmelisin” di yordu.

Bu yüzden hiçbir sorun o kadar da büyük değildi. Laughton, Caspar Neher’in oyuncuların büyük bir sanatçının kompozisyonlarına göre gruplanmasına ve hem kesin ve hem de gerçekçi tavır almasına izin veren incelikli sahne taslaklarını duyar duymaz, Walt Disney Stüdyoları’ndan mükemmel bir teknik ressamdan benzer taslaklar yap masını istedi. Bunlar muzipçeydi; Laughton onları kullandı, ama dik katle.

Kostümler üzerinde ne çok zahmetler çekti; yalnız kendisininki için değil tüm oyuncularınkiler için! Ve birçok rolün dağıtımında ne çok zaman harcadık.

Öncelikle, fantazi giyimin herhangi bir unsurunda bağımsız kos tümler bulmak için eski resimleri ve kostüm üzerine yazılmış kitap ları incelememiz gerekti. Uzun bir pantolonu sergileyen küçük bir 16. yüzyıl resmi bulunca rahat bir nefes aldık. Sonra sınıfları ayırt etmemiz gerekti. Bu noktada yaşlı Brueghel’in (Brueghel the Elder-çn.) çok yardımı dokundu. Son olarak renk düzenini halletmemiz gereki yordu. Her sahnenin kendi temel tonu olmalıydı: örneğin, birinci sah ne, beyaz, sarı ve griden oluşan açık bir sabah. Ama sahneler dizisinin bütünü de renklere dayanan bir gelişime sahip olmalıydı. Birinci sahnede koyu ve farklı bir mavi Ludovico Marsill ile girişini yapar, ve bu koyu mavi, deri ve keçeden yapılmış siyahi yeşil ceketli yüksek burjuvaziden ayrılmış olarak ikinci sahnede de kalır. Galileo’nun toplumsal yükselişi renkler yoluyla izlenebilir. Dördüncü sahnenin (sa ray) gümüşi ve inci grisi önce (Collegium Romanum rahiplerinin Galileo’yla alay ettikleri yerde) kahverengi ve siyah bir gece manzara sına, sonra da yedinci sahnede, koyu kırmızı kardinal figürlerinin çevresinde dönen zarif ve fantastik maskeli insanlarla (bayanlar ve baylar) kardinallerin balosuna dönüşür. Bu bir renk patlayışıydı, ama yine de tamamen serbest bırakılması gerekiyordu ve bu da onuncu sah nede, karnaval sahnesinde gerçekleşti. Asillerden ve kardinallerden sonra fakir insanlar da maskeli balo kostümleri içindeydiler. Sonra sına donuk ve kasvetli renklere iniş geldi. Böyle bir plandaki zorluk tabii ki kostümlerin ve onları giyenlerin birkaç sahnede birden yer almalarından kaynaklanmaktadır; bunların her zaman yeni sahnenin renk düzenine uymaları ve katılmaları gerekiyordu.

Esas olarak rolleri genç oyuncularla doldurduk. Oyundaki tiradlar belirli sorunlar getirdi. Amerikan tiyatrosu, korkunç Shakespeare’ci prodüksiyonları dışında (belki de onlar yüzünden) tiradlardan ka çınır. Tiradlar hikâyede neredeyse bir kesinti anlamına gelir ve yaygın kullanım biçimleriyle de gerçekten böyledirler. Laughton genç oyun cularla hünerli ve insaflı bir tavırla çalışıyordu ve oyun yazarı, onlara tanıdığı özgürlükten, Laughtonvari olan her şeyden kaçınıp onlara yal nızca yapıyı öğretmesinden etkilenmişti. Kendi kişiliğinden kolaylıkla etkilenen oyuncularla, asıl metni hiç prova etmeden, Shakespeare’den pasajlar okudu; hiçbirine metnin kendisini okumadı. Oyunculardan, role uygunluklarını kanıtlamak için, içine “etkileyici” bir şeyler koy maları asla talep edilmedi.

Su noktalar üzerinde karşılıklı anlaştık:

1. Dekorlar, izleyicilere bir ortaçağ İtalyan odasında ya da Vatikan’da oldukları fikrini verecek bir türde olmamalı. Salondakiler, bir tiyatroda bulunduklarının bilincinde olmalılar.

2. Arkaplan Galileo’yu doğrudan çevreleyen sahneden fazlasını göstermeli; yaratıcı ve estetik açıdan hoş bir şekilde tarihi ortamı göstermeli ama yine arkaplan olarak kalmalı. (Bu, dekorun kendisi bağımsız olarak renkli olmayıp, oyuncuların kostümlerini rahatlatır durumda olması ve üç-boyutlu öğeler içerirken bile iki-boyutlu ka larak figürlerin yuvarlaklıklarını artırmasıyla sağlanabilir.)

3. Eşyalar ve sahne donatımı (kapılar dahil) gerçekçi olmalı ve hepsinden öte toplumsal ve tarihsel açıdan ilgi uyandırmalı. Kostüm ler kişiselleştirilmeli ve yıpranmışlık belirtileri göstermeli. Kostüm lerde toplumsal farklılıklar vurgulanmalıdır, çünkü eski zaman modalarıyla bu farklılığı göstermek bizi zorlar. Değişik kostümlerin renk leri uyum içinde olmalı.

4. Karakterleri, gruplamaları tarihsel tabloların kalitesine sahip olmalı (ama tarihsel görürümü estetik çekicilik olarak meydana çı karmak için değil; bu çağdaş oyunlar için de aynı derecede geçerli bir direktiftir) yönetmen bunu episodlar için tarihsel başlıklar türeterek başarabilir. (Birinci sahnede şu tür başlıklar olabilir: Fizikçi Galileo sonradan birlikte çalışacağı Andrea Sarti’ye yeni Kopernik teorisini açıklar ve astronominin büyük tarihsel öneme sahip olacağı kehane­tinde bulunur. -Hayatını kazanmak için Galileo zengin öğrencilere ders verir.- Uzayan araştırmaları için destek isteyen Galileo’ya üni versite öğrencileri kâr getirecek aletler icat etmesini öğütlerler. -Galileo bir gezginden aldığı bilgiye dayanarak ilk teleskopunu yapar.)

5. Aksiyon sakince ve geniş bir alanda sunulmalı. Kişilerin konu dışı hareketlerini gerektiren sık pozisyon değiştirmelerinden kaçınıl malı. Yönetmen bir an bile, konuşma ve aksiyonun birçoğunun zor an laşılır olduğunu ve dolayısıyla bir epizodun temelini oluşturan fikri çeşitli durumlar yaratarak anlatmak gerektiğini unutmamalıdır. Se­yirci, birisi yürüdüğünde, ya da ayağa kalktığında veya bir jest yap tığında bunun bir anlamı olduğuna ve dikkate değer olduğuna inandırılmalı. Ama gruplandırma ve hareketler her zaman gerçekçi kalmalı.

6. Kilise örgütü ileri gelenlerinin rol dağılımında gerçekçilik alı şılmıştan fazla öneme sahiptir. Kilisenin karikatürize edilmesi amaç lanmıyor ama konuşmanın kibar tarzı ve 17. yüzyıl hiyerarşisinin “ter biye” yönetmeni ruhani tipler seçme hatasına da düşürmemeli. Bu oyunda kilise esas olarak iktidarı temsil eder; ileri gelenler tip ola rak günümüzün senatör ve bankerlerini andırmalı.

7. Galileo’nun tasviri seyircide sempati ya da empati[1] uyandır ma amacında olmamalı; bunun yerine seyirciler aklı başında bir me rak ve eleştiri tavrı almaya teşvik edilmeliler. Galileo, Richard III. düzeninin bir fenomeniymişçesine çizilmelidir; seyircinin duygulan bu değişik figürün canlılığıyla meşgul olacaktır.

8. Bir eserin tarihsel ciddiyeti ne kadar esaslı oluşturulursa, mi zaha o kadar çok yer ayrılabilir. Ayrıntılı olan ne kadar kapsamlı olur sa, her bir sahne o kadar samimi oynanabilir.

9. Galilei’nin Yaşamı’nın günümüz sahneleme tarzını önemli ölçüde değiştirmeden, örneğin star oyunculu cılkı çıkmış bir yapıt olarak sahneye konulması için hiçbir neden yoktur. Oysa her hangi bir geleneksel sahneleme (oyunculara özellikle ilginç buluşları kapsadığı için hiç de geleneksel gelmese bile), oyunu seyirci için hiç kolaylaştırmamakla beraber onun gerçek gücünü büyük ölçüde zayıf latacaktır. Tiyatro tavrını değiştirmediği sürece oyunun ana etkileri anlaşılamayacaktır. “Burada yürümez” hazır cevabı yazara tanıdık gel mektedir; bunu kendi ülkesinde de duymuştur. Çoğu yönetmenler bu tür oyunlara bir arabacının yeni icat edilmiş otomobile davrandığı gibi davranırlar. Motorlu araç geldiğinde bu arabacı onunla gelen pratik talimatlara güvenmeyerek atları arabanın önüne koşacaktır -tabii ki yeni gelen araba binek arabasından daha ağır olduğundan daha fazla at koşacaktır- ve sonra motor dikkatini çekince, “Burada yürümez”, diyecektir. [2]

Oyun Beverly Hills’deki küçük bir tiyatroda sahnelendi. Laughton’ın başlıca endişesi süregelen sıcaktı. “İzleyicinin düşünebilmesi için” tiyatro duvarlarının arkasına buz dolu kamyonların park etmesini ve vantilatörlerin çalıştırılmasını önerdi.

ÇEŞİTLİ SAHNELER ÜZERİNE NOTLAR/1

Bir İnsan Olarak Bilgin

Çalışmaya başladığında Laughton’ın ilk yaptığı şey, Galileo kişili ğini ders kitaplarının solgun, ruhani, yıldızlara dalmış havasından kur tarmak oldu. Hepsinden öte bilgin, bir insan haline sokulmalıydı. “Bilgin[3]” terimi [Gelehrter/Scholar] basit insanlar tarafından kul lanıldığında kulağa komik gelir; bu kelimede bir hazırlanmışlık ve uy durulmuşluk havası, bir edilginlik iması vardır. Bavyera’da insanlar, ahmaklıkların az çok zorla gereksiz bilgilerle beslendikleri, beyin için bir çeşit şırınga olan Nuremberg Borusu’ndan söz ederlerdi. Birisi “kendini öğrenmeyle tıka basa doldurduğunda”, bu da doğaya aykırı kabul edilirdi. Eğitilmişler —yine mutsuzca edilgin bir sözcük— eği tilmemişlerin kininden, onların akla karşı duydukları doğuştan gelme nefretlerinden söz ederlerdi; gerçekten de horgörüleri çoğu kez nef retle karışıktı: köylerde ve işçi sınıfı mahallelerinde akıl yabancı hat ta düşmanca bir şey olarak görülürdü. Bununla beraber, aynı horgörü “daha iyi sınıflar” arasında da görülebilirdi. Bir “bilgin” kudretsiz, cansız, yabancı, kibirli ve hayata ancak güç bela ayak uydurmuş bir kişilikti. Romantikler için kolay bir avdı. Laughton’ın Galileo’su hiçbir zaman Venedik’te büyük Tophane’deki mühendisten çok farklı değildi. Gözleri görmek içindi, şimşek gibi parlamak için değil; elleri çalışmak içindi, jestler yapmak için değil. Laughton, Galileo’nun mesleğinden görmeye veya hissetmeye değer her şeyi aldı; fiziği arayışını ve öğ retisini, yani çok fazla somut olmasının doğal sonucu olarak gerçek zorluklara sahip olan öğretisini. Ve dış görünüşü yalnızca içteki insan adına yani araştırma ve onunla bağıntılı tüm her şey adına, yalnızca sonuçta beliren psikolojik tepkiler adına belirlemedi; bu tepkiler, tersine, günlük işlerden ve çatışmalardan asla ayrılmamışlardır, evren sel çekiciliklerini hiçbir zaman kaybetmedikleri halde asla “evrensel boyutta insani” olmamışlardır. Shakespeare tiyatrosunun Richard III’ünde seyirci kendisini oyuncuyla beraber kolaylıkla değiştirebilir çün kü kralın politikası ve savaşı yalnızca çok belirsiz bir rol oynamakta dır; düş gören kişinin anlayabileceğinden öte pek bir şey yoktur. Ama Galileo gündeme gelince, seyirci için sürekli bir engel vardır çünkü bilim hakkında ondan çok daha az şey bilmektedir. Galileo’nun tarihi ni temsil ederken, hem oyun yazarının hem de oyuncunun, Galileo’nun ihanetinin ortaya çıkmasına yardımcı olduğu, öğretmenlerin ve bilim adamlarının doğuştan dalgın, melez, hadım edilmiş oldukları yollu sa nıyı bozmak zorunda kalmaları çarpıcı bir gerçektir. (Yalnızca günü müzde egemen sınıfın halktan uzak uşakları Galileo’nun hareket yasa larının son ürününü açıkladıkları zaman, varolan yaygın horgörü kor kuya dönüştü.) Galileo’nun kendisine gelince, yüzyıllar boyu Avrupa’nın her yerinde insanlar, onun sözünden döndüğüne inanmayı redde derek, halk içinde temellenen bir bilime olan inancı yüzünden ona say gı gösterip onurlandırmışlardır.

Alt Bölümler ve Hareket Çizgisi

İlk sahneyi birkaç bölüme ayırdık: Hikâyenin başlangıcının aynı zamanda Galileo için de bir başlangıç olması yani teleskopla karşılaş ması gibi bir avantaja sahiptik. Ve bu karşılaşmanın önemi şimdilik ondan saklı tutulduğu için çözümümüz başlamanın zevkini sabahın erken saatlerinden çıkartmaktı: soğuk suyla yıkandıktan sonra —Laughton, çıplak vücutla, suyun fıskiye halinde leğene düşmesi için ba kır maşrapayı hızla, olabildiğince yükseğe kaldırmıştı—yüksek çalış ma masasında açık kitaplarını bulur, sütten ilk yudumunu alır ve ilk dersini küçük bir çocuğa verir. Sahne ilerledikçe, Galileo iki kişi tara fından engellenmekten usanmış olarak sık sık çalışma masasındaki okumasına geri döner. Onu engelleyenlerin ilki, küçük bir dürbün gibi yeni model buluşlar hakkında sığ görüşleriyle geri dönen öğrenci, di ğeri ise ona ödenek ayırmayı reddeden üniversitenin mali işlerinden sorumlu yöneticisidir. Sonunda onu işinden alıkoyan son engelle karşılaşır; bu önceki iki engellemeden doğan ve tamamen yeni bir çalış ma alanına girişine neden olan, merceklerin denenmesi işidir.

İlgiye Duyulan İlgi ve Bedensel Rahatlığın İfadesi Olarak Düşünme

Çocukla birlikte geçen aksiyonda iki unsur belirtilebilir:

Küçük Andrea garip aletin çevresinde dolaşırken, arka tarafta yı kanan Galileo çocuğun usturlaba[4] duyduğu ilgiyi gözlemler. Laughton Galileo’nun çevresindeki dünyaya sanki kendisi bir yabancıymış ve onun açıklanmaya ihtiyacı varmış gibi bakmasını sağlayarak, bu nok tada odaki yeniliği vurguladı. Onun mizahi gözlemleri Collegium Romanum’daki rahiplerden fosiller çıkardı. Bu sahnede onların ilkel ka nıtlama yöntemleriyle de dalga geçti.

Bazı kişiler, böylesine entelektüel deyişleri yarı çıplak bir adam dan duymanın seyirciyi çelişkiye düşüreceğini iddia ederek, Laughton’ın ilk sahnede yeni astronomi hakkındaki söylevini çıplak vücutla ver mesine karşı çıktılar. Ama Laughton’ı etkileyen de tamamen bedensel ve entelektüel olanın karışımıydı. Galileo’nun sırtını oğlana ov durmasından kaynaklanan “bedensel rahatlığı” entelektüel üre time dönüşüyordu. Yine, dokuzuncu sahnede, gerici papanın ölmesinin beklendiğini duyduğunda, Laughton Galileo’nun şarap zevkini yeniden kazandığını ortaya çıkardı. Yeni araştırmalar ta sarlarken ellerinin ceplerindeki hareketi, duyarlı yürüyüşü sal dırgan bir hal almaya başlar. Galileo’nun yaratıcı olduğu her anda, Laughton saldırganlığı, savunmasız yumuşaklığın ve incinebilirliğin karışımını sergiledi.

Dünyanın Dönüşü ve Beynin Dönüşü

Laughton dünyanın dönüşünün küçük ispatını acele ve rastgele olarak yapmayı tasarlar. Okumaya başlamış olduğu çalışma masasın dan ayrılır, ispatı yapar ve tekrar masasına döner. Dikkati çeken her şeyden kaçınır, çocuğun zihni kapasitesine hiç önem vermez görü nür ve sonunda onu orada düşünceleriyle yalnız bırakır.

Bu rastgele tavır sınırlı zamanıyla çatışarak çocuğun bilginler topluluğuna girmesine izin verir. Böylece Laughton, Galileo için öğ renme ve öğretmenin nasıl tek ve aynı şey olduğunu gösterdi -ve böylelikle izleyen ihanetini daha da korkunç kıldı.

Dengeli Oyunculuk

Dünyanın dönüşünün ispatı sırasında Galileo Andrea’nın annesi tarafından şaşkınlığa uğratılır. Çocuğa öğrettiği saçma fikirler hak kında soru sorulduğunda: “Açıkça yeni bir çağın eşiğindeyiz, Bayan Sarti” diye cevap verir. Bunu söylerken, Laughton’un süt bardağını okşarcasına boşaltması büyüleyiciydi.

İyi Bir Cevaba Tepki

Küçük bir ayrıntı: hizmetçi yeni öğrenciyi içeriye almak için git miştir. Galileo Andrea’ya bir itirafta bulunma zorunluluğu duyar. Bili mi iyi bir durumda değildir, şu an için yalnızca varsayım olan en önem li kaygılan iktidardakilerden gizlenmelidir. Andrea aceleyle “astro nom olmak istiyorum” der. Bu cevap Özerine Galileo ona müşfik bir gülümsemeyle bakar. Oyuncular bu tür ayrıntıları genellikle ayrıca pro va etmezler, sıklıkla gösteri sırasında çabucak sunmakla yetinirler.

(Andrea’nın Yollanması)

Ludovico’yla konuşma sırasında Andrea’nın yollanması, ürerinde zaman harcanmış bir sahne düzenlemesi gerektiren bir bölümdür. Ar tık Galileo sütünü alınacak tek zevkmiş ve pek de uzun sürmeyecekmiş gibi içmektedir. Andrea’nın varlısından tamamen haberdardır. Ak silikle onu uzaklaştırır. Günlük yaşamdaki kaçınılmaz ulaşmalardan biri!

Galileo Yeni Buluşa Gereken Önemi Vermez

Ludovico Marsili Hollanda’da gördüğü ve anlayamadığı yeni bir dürbünü tarif eder. Galileo ayrıntılı bilgi ister ve sorunu çözen bir taslak çizer. Kartonu, göz atmayı bekleyen öğrencisine göstermeden elinde tutar. (Laughton, Ludovico’vu oynayan oyuncunun bunu bekli yor olması gerektiğinde ısrar etti). Taslağın kendisi, sadece bir so runu çözerek konuşmaktan kurtulmayı sağladığı için rastgele çizilmiş ti. Daha sonra hizmetçiye Andrea’yı mercekleri almaya göndermesini söyleyişi ve içeri giren üniversite yöneticisinden yarım duka borç al ması – bunların hepsi otomatik ve alışılmış nitelikteydiler. Tüm olay yalnızca Galileo’nun da su yüzüne çıkabildiğini göstermek için hazır lanmış görünüyordu.

Yeni Bir Mal

Teleskopun bir mal olarak doğuşunun provalarda net bir şekilde ortaya çıkması uzun zaman aldı. Bunun nedenini bulduk: Laughton üniversitenin ödenek ayırmasını reddetmesine çok çabuk ve küstahça tepki göstermişti. Bu darbeyi acılı bir sessizlikte kabul edip, nere deyse kederle, fakir bir adam gibi konuşmayı sürdürdüğünde her şey yoluna girdi. Doğal bir sonuç olarak. Galileo’nun “Bay Priuli, size göre bir şeylerimiz olabilir” sözü yeni dürbünü “çocuk oyuncağı” diyerek bir yana bırakmasını tamamen açıklayacak şeklide çıktı.

(Çalışmanın Kesilmesi)

Andrea merceklerle döndüğünde Galileo’yu çalışmasına dalmış bulur, (Laughton, asla kısa olmayan bir ara süresince, bir bilginin ki taplarını nasıl kullandığını gösterdi). Mercekleri çoktan unutmuştur, çocuğu bekletir, sonra bu kârlı “çocuk oyuncağı”yla uğraşmayı hiç istemediğinden neredeyse suçluluk duyarak iki merceği bir parça karton üzerine yerleştirme işine koyulur. Sonunda, şovmenliğinden de bir parça sergilemeden edemeyip “nesne”yi alıp götürür.

Senatörler Galileo’yu çevreler ve tebrik ederler, ama Ludovico Marsili’yle geçen çalıntı suçlamalı ufak konuşma sanki hâlâ havada asılı gibidir; çünkü Ludovico ve Virginia’nın ardından, Galileo ve diğerlerininse önünden, yarım perde kapandığında, onlar taban ışıkları boyunca çıkmaya yönelirken konuşmayı tamamlarlar. Ve Ludovico’nun, “Bilimi anlamaya başlıyorum” şeklindeki alaycı sözü, takip eden üçün cü sahneye -büyük buluşlar sahnesine- geçiş için bir tramplen işlevi görür.

(Objektif Yargılara Duyulan Güven)

Galileo, arkadaşı Sagredo’yu teleskoptan aya ve Jüpiter’e baktı rır. Laughton, sanki onun işi tamamlanmış ye yalnızca dostunun gördüğü şeyi tarafsızca yargılamasını istiyormuşçasına, alete arkası dö nük, gevşemiş olarak oturdu ve şimdi dostu kendisi için baktığından yapması gereken tek şey de buydu. Bu yolla, yeni gözlem olanakla rının Kopernik sistemiyle ilgili tüm tartışmaları sona erdirmesi ge rektiğini saptadı.

Bu tavır, sahnenin hemen başında Floransa sarayındaki kârlı mevki için başvurmasındaki cesareti açıklamaktadır.

Tarihi An

Laughton dostuyla teleskopun başında yaptığı görüş alışverişini hiçbir vurgu yapmadan yürüttü. Ne kadar rastgele davrandıysa, tarihi gece o kadar net duyumsanabildi; ne kadar ölçülü konuştuysa, o an o kadar heybetli göründü.

Bir Sıkıntı

Üniversite yöneticisi teleskop sahtekârlığından yakınmaya geldiği zaman, Laughton’ın Galileo’su teleskoptan dikkatle bakarak fark edilir bir sıkıntı sergiler. Açıkça bunu gökyüzünü incelemek için değil de, yöneticinin gözüne bakmaktan kaçındığı için yapar. Teleskopun, Venediklilerce pek kârlı bulunmayan, “daha yüksek” işlevini utan madan istismar eder.

Aynı zamanda kendisine güvenmiş olan kızgın adama sırt çevir diği de doğrudur. Ama onu “saf” bilimin buluşlarıyla şaşırtmaya ça lışmak yerine, bir an önce başka bir kârlı araç olan gemiler için ast ronomik saati yapmayı önerir. Yönetici gittiğinde, teleskopun önünde asık suratla oturur ve boynunu kaşıyarak Sagredo’ya, şu ya da bu şe kilde tatmin edilmesi gereken fiziksel ve zihinsel ihtiyaçlarından söz eder. Bilim herkesin sağabileceği bir sağmal inektir; tabi ki sağabile cek olanlardan birisi de kendisidir. Bu noktada Galileo’nun tavrı hâlâ bilime yardımcıdır; sonraları Roma’yla mücadelesi sırasında bilimi uçurumun kenarına itecek, başka bir deyişle yöneticilerin eline teslim edecektir.

İstek Düşüncenin Babasıdır

Sagredo, Jüpiter’in uydularının hareketleriyle ilgili hesapların dan başını kaldırarak, kiliseye çok sıkıntı verecek bir buluşu yayın lamak üzere olan bu adam için duyduğu endişeyi dile getirir. Galileo kanıtlamanın ayartıcı gücünü anlatır. Cebinden bir çakıl taşı çıkarır ve yerçekimini izleyerek bir avucundan diğerine düşmeye bırakır: “Eninde sonunda, herkes kanıta yenik düşmek zorundadır.” Laughton bu fikirleri tartışırken seyircilerin bu olayı, Galileo tehlikeli buluşla­rını Floransa Katolik Sarayı’na teslim etme kararını açıkladığı zaman hatırlayacakları bir tarzda yapmayı asla unutmadı.

(Virginia’nın Reddedilmesi)

Laughton’ın Galileo’su kızı Virginia ile geçen küçük sahneyi, da ha sonra Virginia’nın Engizisyon’un bir casusu olarak davranışında kendisinin ne ölçüde suçlanabileceğini göstermek için kullandı. Kı zının teleskopa olan ilgisini ciddiye almaz ve onu sabah ayinlerine yollar. Laughton, kızının “Ben de bakabilir miyim?” sorusuna. “Niçin? Oyuncak değil ki bu” diye cevap vermeden önce kızını şöyle bir süzdü.

Çelişkiler İçinde Eğlence

Galileo, “Floransa’ya gidiyorum” diyerek özenle başvuru mektu bunu imzalar. Buluşlarını bu düşüncesizce sermaye olarak kullanışı sırasında, kanıtın ayartıcı gücü üzerindeki söylevinde olduğu gibi -Laughton seyirciyi Galileo’nun çelişkili kişiliğini irdelemede, eleştirmede ve onaylamada serbest bırakır.

4

Öfkenin Oynanması

Teleskoptan bakmayı, Aristo’nun öğretisini doğrulayacağı, ya da Galileo’yu bir soytarı olarak göstereceği için reddeden saray bilgin lerinin karşısında, Laughton’ın oynadığı, öfkeden çok öfkeye hâkim ol ma çabasıydı.

Onursuzluk

Sonunda patlayarak yeni bilimini tersanelere götürme tehdidinde bulunan Galileo, saraylıların aniden çıktıklarını görür. Korkmuş ve altüst olmuş bir halde, çıkmakta olan prensi, yaltaklanan bir onursuz luk içinde, sendeleyerek izler. Şerefi iki paralık olmuştur. Böylesi bir durumda, bir oyuncunun büyüklüğü, canlandırdığı karakterin davranı şını anlaşılmaz ya da en azından karşı konabilir kılabildiği ölçüde görülebilir.

4 ve 6[5]

Mücadele ve Kendine Özgü Mücadele Tarzı

Laughton, birbirini izleyen iki sahne süresince, 4 ve 6’da, Gali leo’nun özgün raporundan alınan Jüpiter uyduları taslağının, arka per dede yansıtılmış olarak kalması konusunda ısrar etti. Mücadelenin bir hatırlatıcısıydı bu. Onun yönlerinden biri olan gerçek uğruna ta ban tepmeyi göstermek için Laughton, saraylıların acele çıkışından sonra, nazırın Roma’ya başvuru hakkında bilgi vermek için geri kal dığı 4. sahnenin sonunda evi olarak kullanılan alandan çıktı ve yarım perdenin önünde durdu. 4. ve 6. sahnelerin arasında ve sonra da 6. ve 7. sahnelerin arasında aynı yerde, bekleyerek ve ara sıra cebinden çıkardığı çakıl taşının bir elinden, aşağıda açık olan diğerine düşmeyi sürdürdüğünü göstererek öylece durdu.

Rahipler Sınıfının İncelenmesi

Galileo, Collegium Romanum’da onunla alay eden keşişleri ince lerken anlayıştan (takdirden) tümüyle mahrum değildir — Nihayet, dönen bir dünyanın üzerinde duruyormuş gibi yaparak onun önerile rinin saçmalığını kanıtlama çabası içindedirler. Yaşlı kardinal, onda acıma duygusu uyandırır.

Astronom Clavius, Galileo’nun buluşlarını doğruladıktan sonra, Galileo şaşkınlıkla geri çekilen hasmı kardinale çakıl taşını gösterir; Laughton bunu zafer kazanmış bir tavırdan çok, hasmına kendisine inanması için son bir şans sunarmış gibi yaptı.

Ün

Kardinal Bellarmin ve Barberini’nin maskeli balosuna davet edi len Galileo, daha sonra gizli ajan oldukları anlaşılan iki yazıcıyla bir süre bekleme odasında oyalanır. Geldiğinde, kibar maskeler giymiş konuklar onu büyük bir saygıyla selâmlarlar: Açıkça itibarının doruklarındadır. Salondan bir çocuk korosu duyulmaktadır ve Galileo, yaşa ma sevinciyle söylenen bu melankolik dörtlüklerden birini dinler. Laughton, dünyanın başkentini ayakları altına alan fatihin gururunu anlatmak için, bu kısa dinleyişten ve “Roma!” sözcüğünden fazlasına ihtiyaç duymadı.

Alıntı Düellosu

Kardinal Barberini ile yaptığı kısa İncil alıntıları düellosunda Laughton’ın Galileo’su, bu tür zihin jimnastiğinden aldığı zevk yanın da işlerinin ters sonuçları olabileceğinin kafasına dank ettiğini de gösterir. Geri kalan bölümde, sahnenin etkisi oynanışının zarafetine bağlıdır: Laughton ağır bedeninden azami derecede yararlandı.

Bir Taşla İki Kuş

İnsan beyninin kapasitesiyle ilgili tartışma (ki oyun yazarı bunun Albert Einstein tarafından formüle edilmiş olduğunu duymaktan zevk almıştır) Laughton’a iki özelliği gösterme fırsatı verdi: 1) Mesleği nin yabancıları tarafından sahası işgal edilmiş olan bir profesyonelin kaçınılmaz kibri, ve 2) böylesi bir problemin güçlüğünün farkında oluşu.

Mantık Yokluğuyla Silahsız Kılınmış

Kanıtlandığı onaylanmış bir kuramı öğretmesini yasaklayan ka rar misafire okunduğunda, Laughton’ın Galileo’su kararı okuyan sekreterden liberal Barberini’ye doğru iki kere aniden dönerek tepki ve rir. Hayrete düşmüş bir halde, iki kardinalin onu, sanki sopayla sersemletilmiş bir öküz gibi, baloya sürüklemelerine izin verir. Laugh ton, oyun yazarının tarif edemeyeceği bir şekilde Galileo’yu esas ola rak silahsız kılan şeyin mantık yoksunluğu olduğu izlenimini verme yi başardı.

Charles Laughton, Galileo rolünde.

Araştırma Dürtüsü

Eğer Galileo kilisenin “Hayır”ıyla karşılaşıyorsa, 8. sahnede hal kın “Hayır”ı çıkar karşısına. Kendisi de fizikçi olan küçük keşişin du daklarından gelir bu hayır. Galileo rahatsız olur, sonra durumu anlar: Bilime karşı savaşta köylüyü savunan kilise değildir, köylü kiliseyi savunmaktadır. Galileo’nun karşı argümanlarını bir savunu hatta kız gın bir öz-savununun ruhuyla söyleyecek ve yazılı metni bir çaresizlik jestiyle atacak kadar derinden alt üst olmasına izin vermek Laugh ton’ın teatral anlayışının gereğiydi. İnatçı araştırma dürtüsünü suçlu yordu, tıpkı salgılarını sorumlu tutan bir seks suçlusu gibi.

Laughton Hikâyeyi Anlatmayı Unutmaz

8. sahnede Galileo’nun repliklerinden biri hikâyeyi sürdüren bir cümle içerir: “Bu karara göz yumarsam…” Laughton, bu küçük ama önemli ayrıntıyı büyük bir dikkatle işledi.

9

Bilimadamı Galileo’nun Sabırsızlığı

Laughton, 13. sahnedeki sözünden dönüşünden sonra Galileo kişiliğine belirgin bir suçlu gelişimi vermekte serbest bırakılması konu sunda ısrar ettiyse de 9. sahnenin başında benzer bir ihtiyaç duyma dı. Burada da kiliseyi memnun etmek için, Galileo yıllarca buluşlarını yaymaktan kaçınmıştı, ama bu sonraki gibi bir ihanet sayılamaz. Bu noktada halk yeni bilim hakkında pek az şey biliyordu, yeni astrono minin hedefleri henüz Kuzey İtalyan burjuvazisinin eline geçmemişti ve savaş cepheleri henüz politik değildi. Onun tarafından açık bir ilân ediş yoktur, ama bir sözünden dönüş de yoktur. Bu yüzden bu sahnede betimlenmesi gereken, hâlâ, bilim adamının kişisel sabırsız lığı ve duyumsuzluğudur.

Galileo Ne Zaman Toplum – Karşıtı Olur?

Galileo’nun durumunda sorun, bir kişinin doğru olduğuna inan dığı sürece görüşünü savunması değildir; bu onun bir “karakter” ola rak adlandırılmasına yol açardı. Tüm bunları başlatan kişi, Kopernik, görüşünü savunmamıştır; ölümünden sonra yayınlamayı düşünerek sakladığını söylemek daha doğru olur; ve oldukça haklı olarak, bunun için kimse onu kınamamıştır. Herhangi biri tarafından bulunması için bir şeyler saklanmıştır.

Onu saklayan adam suçlama veya teşekkürlerin dışında kalarak gitmiştir. Hâlihazırda, gök cisimlerinin hareketlerinin daha basit, da ha kısa ve daha ince hesaplanmalarına izin veren bilimsel bir başarı vardır; öyleyse bırakın insanlar bundan yararlansın. Galileo’nun ya şamını adadığı çalışma bütünüyle aynı düzendeydi ve insanlık ondan yararlandı. Ama savaştan kaçan Kopernik’in tersine, Galileo savaştı ve ihanet etti. Savaştan kaçınmayıp da 20 yıl önce yakılan Nola’lı Giordano Bruno eğer sözünden dönmüş olsaydı; bundan büyük bir zarar gelmezdi; hatta onun şehitliğinin bilim adamlarını harekete geçirmek ten çok yıldırdığı bile öne sürülebilir. Bruno zamanında zayıf bir sa vaş söz konusuydu. Ama zaman hareketsiz kalmadı: Yeni bir sınıf, burjuvazi, yeni endüstrileriyle, iddialı bir şekilde sahneye çıktı; söz konusu olan yalnızca bilimsel ilerlemeler değildi artık, üstüne üstlük bir de onların geniş çaplı sömürüleri için açılan savaşlar vardı. Bu sömürünün birçok görünümü vardı çünkü yeni sınıfın çıkarlarını kol lamak için iktidara gelmesi ve bunu engelleyen egemen ideolojiyi ezmesi gerekiyordu. Prensler ve toprak sahiplerinin ayrıcalıklarının Tanrı vergisi ve bu nedenle de doğal olduğunu savunan kilise, diğer her şeyde olduğu gibi astronomi aracılığıyla değil astronominin için den yönetti. Ve hiçbir elanda yönetiminin ezilmesine izin veremezdi. Yeni sınıf, açık ki, astronominin de dahil olduğu alanlardan herhan gi birindeki bir zaferi sömürebilirdi. Ama bir kez belirli bir alanı ayı rıp savaşı onda yoğunlaştırdı mı, yeni sınıf o alandan geniş çapta ya rarlanabilir hale geldi. “Bir zincir, en zayıf halkası kadar sağlamdır” Kuralı, bağlayan zincirlere olduğu kadar (örneğin, kilisenin ideolojisi), taşıma zincirlerine de uygulanabilir (örneğin, yeni sınıfın mülkiyet, hukuk, bilim, vb. hakkındaki yeni fikirleri). Galileo bilimini bu savaşa sokup sonra mücadeleyi bıraktığında toplum—karşıtı oldu.

Öğretme

Sözcükler, Laughton’ın buz parçalarıyla bakır tasta yaptığı küçük deneyi yürütüşündeki hafiflik ve zerafetin hakkını veremez. Oldukça uzun bir kitap okuyuşu, hızlı bir uygulama izliyordu. Galileo’nun öğrencileriyle ilişkisi eskrim ustasının tüm hilelerini kullandığı bir düello gibidir — bu hileleri öğrencilerine hizmet etmek için onlara karşı kullanır. Andrea’nın düşüncesiz sonuç çıkarışını yakalayan Galileo kayıt defterindeki yanlışı, batma deneyendeki buzun yerini düzeltişindeki gibi, yapmacıksız bir sabırla siler.

Sessizlik

Öğrencilerinin ondan duydukları hoşnutsuzluğu bastırmak için ustalıklarını kullanır, öğrencileri, Avrupa’da güneş lekeleri üzerine dönen tartışmada, görüşleri bu alandaki en büyük otoritenin görüş leri olarak sürekli olarak aranmasına rağmen, onun sessiz kalışına içerlemektedirler. Otoritesini kiliseye, görüşleri hakkında kopartılan bu yaygarayı da sessizliğine borçlu olduğunu bilmektedir. Otoritesi onu kullanmaması şartıyla verilmiştir. Laughton, öğrencilerinin güneş lekeleriyle ilgili kitabı getirip tartıştıkları episodda Galileo’nun nasıl acı çektiğini gösterir. Tamamen kayıtsızmış gibi görünmeye çalışır, ama bunu çok kötü yapar! Büyük olasılıkla hatalarla dolu ve bu yüz den de iki kat daha çekici olan kitaba göz gezdirmesine izin verilmez. Küçük şeylerde, kendisi isyan etmese de, öğrencilerinin isyanını des tekler. Mercek ustası Federzoni Latince okuyamadığı için kızgınlıkla tartıları yere düşürdüğünde, Galileo onları kendisi kaldırır -yere dü şen herhangi bir şeyi kaldıran bir adam gibi ilgisizce.

Araştırmaya Yeniden Başlama – Duyulara Yönelik Bir Zevk

Laughton, Virginia’nın nişanlısı Ludovico Marsili’nin gelişini, işinin alışılmış doğasından duyduğu bezginliği göstermek için kullan dı. Misafirinin kabulünü çalışmasını kesecek ve öğrencilerinin kafa sallamalarına yol açacak şekilde ayarladı. Gerici Papa’nın ölüm dö şeğinde olduğunu öğrendiğinde Galileo gözle görülür şekilde şarabın dan zevk almaya başladı. Hali tamamen değişmişti. Seyirciye arkası dönük, masada otururken, bir yeniden doğuşu yaşadı; ellerini cebine soktu, bir bacağını tatlı bir kıvrılmayla tezgâhın üstüne yerleştirdi. Sonra yavaşça kalktı ve elinde şarap kadehiyle bir aşağı bir yukarı yürüdü. Aynı zamanda, toprak sahibi ve gerici müstakbel damadının, her yudumda daha çok canını sıktığını gösterdi. Öğrencilerine yeni deney için verdiği talimatlar Ludovico’ya meydan okumaydı. Tüm bunlarla beraber Laughton yeni araştırma fırsatını hâlâ perçeminden değil de tek bir telinden yakaladığının algılanabilir olmasına dikkat edi yordu.

Çalışmanın Jesti

Galileo’nun, ardından tüm tedbirlere meydan okuyan bir bilim sel çalışmaya başladığı tedbir gerekliliği ile ilgili konuşma Laughton’ı az görülür bir yaratıcılık, zedelenebilir bir yumuşaklık jesti içinde gös terir.

Nişanlısının gittiğini gören Virginia’nın bayılması bile Galileo’yu pek az ilgilendirir. Öğrencileri kızının etrafını çevreleyince, acıyla, “bilmem gerekiyor” der. Laughton bunu derken sert görünmüyordu.

10

Tiyatro Temelinde Politik Tavır

Laughton, en büyük ilgiyi, Galileo’nun devrimci öğretisini kendi devrimci istekleriyle bağdaştıran İtalyan halkının gösterildiği 10. sah neye (Karnaval) gösterdi. Maskeler giymiş esnaf temsilcilerinin, bir kardinali temsil eden paçavradan bir kuklayı havaya atmalarını öne rerek sahnenin kesinleştirilmesine yardım etti. Onun için dünyanın dönüşü öğretisinin mülkiyet ilişkilerini tehdit ettiğinin gösterilmesi öylesine önemliydi ki, bu sahnenin iptal edileceği bir New York temsi lini reddetti.

11

Ayrışma

On birinci sahne, bir ayrışma sahnesidir. Laughton, sahneye 9. sahnedeki gibi aynı otoriter tavırla başlar. Artan körlüğünün mertli ğinden en ufak bir şey ekşitmesine izin vermez. (Laughton, Galileo’nun işiyle uğraşırken yakalandığı bu rahatsızlığı sömürmeyi kesinlik le reddetti, bu ona kolayca seyircinin sempatisini kazandırabilirdi. Laughton, Galileo’nun teslimiyetinin yaşına ya da fiziksel eksiklikle rine bağlanabilir olmasını istemedi. Son sahnede bile fiziksel olarak değil, ruhsal olarak çökmüş bir insandı).

Oyun yazarı, Galileo’nun sözünden dönüşünü, Engizisyon önün de gerçekleşmesinden önce, bu sahnede göstermiştir. Galileo bunu, dökümhane sahibi Vanni’nin kişiliğinde, yükselen burjuvazinin kili seye karşı savaşında onları destekleme önerisini reddedip, yazdığı nın politik olmayan bilimsel bir eser olduğunda ısrar ettiğinde ger çekleştirdi. Laughton, bu reddedişi azami terslik ve şiddetle oynadı.

İki Versiyon

New York prodüksiyonunda. Laughton, engizisyoncu kardinal odalarda belirdiği an, onu karşılamak için yaptığı jestini değiştirdi. California prodüksiyonunda, kızı kardinalin önünde eğilirken, o, kardinali fark etmeyerek, oturduğu yerde kaldı. Bu, fark edilmeyen ama baş eğdiren, uğursuz bir şeyin geçtiği izlenimini yarattı. New York’ta Laughton ayağa kalkmış ve kardinalin selamını şükranla kabul etmişti. Oyun yazarı, Galileo ve engizisyoncu kardinal arasında gereksiz bir ilişki kurdumu ve Galileo’nun sonradan söylediği “Tanrı saygıya değerdi bence.” sözünü bir sorudan çok bir önerme haline getirdiği için bu değişikliği değerli bulmadı.

Tutuklama

Saray nazırı merdivenlerin başında göründüğü zaman Galileo ace leyle kitabını kolunun altına koyar ve nazırın şaşkın bakışları altında yukarıya koşar. Nazırın sözleriyle birdenbire durdurulunca, sanki tek sorun kitabının niteliğiymiş gibi onu karıştırmaya başlar. Merdivenin alt bölümünde durur halde bırakılan Galileo şimdi adımlarını geriye doğru atar. Düşecek gibi olur. Neredeyse sahne önü ışıklarına geldi ğinde -kızı onu karşılamak için koşmuştur- kendisini tamamen to parlar, kesin ve isabetli talimatlarını verir. Bazı önlemler almış olduğu kesinlik kazanır. Kızını yakınında tutup destekleyerek, holü hızlı ve enerjik bir yürüyüşle geçmek üzere yola koyulur. Kapı kanadına var dığında saray nazırı onu geri çağırır. Kaderini belirleyen kararı büyük bir dinginlikle dinler. Laughton oyununda bunun yakalanmış olan çaresiz ya da cahil biri değil, büyük bir adam olduğunu gösterdi.

13

Oyuncu İçin Bir Güçlük: Bazı Etkiler Ancak Oyun İkinci Kez İzlendiğinde Anlaşılır Hale Geliyor

Sözünden dönme sahnesine hazırlanırken Laughton önceki sahne lerde Galileo’nun iktidardakiler karşısındaki baş eğen veya karşı koyan tavrını tüm ince nüanslarıyla sergilemeyi asla ihmal etmedi; tüm bu ör nekler yalnızca oyunu daha önceden görmüş olan seyirciye bir şeyler ifade edebilecek olsa bile. Hem o, hem de oyun yazarı bu tür bir oyun da belirli ayrıntı olarak oyunun bütününün bilinmesine dayandığını fark ettiler.

Hain

Kitapta, engizisyon öründe sözlerini yadsıdıktan sonra öğrenci lerine dönen Galileo için bir sahne talimatı vardır: “Değişmiştir, nere deyse tanınmaz haldedir. Laughton’daki değişim oyun yazarının tasarla dığı gibi “fiziksel” bir değişim değildi. Gevşek yürüyüşündeki altını ıs latmış bir çocuk hali, sırıtışı, en alt düzeyde bir kendini bırakışı gös teriyordu; sanki çok gerekli kısıtlamalardan kurtulmuş gibiydi.

Bu, en iyi California temsilinin fotoğraflarında görülebilir.

Andrea Sarti hasta görünmektedir; Galileo ona su vermelerini ister, küçük keşiş yüzünü başka tarafa çevirerek yanından geçer. Ga lileo’nun bakışına esnaf-bilgin Federzoni cevap verir ve ikisi küçük keşiş suyla dönene kadar, bir süre birbirlerine bakarlar. Bu Galileo’nun cezasıdır: büyük meslek hayatlarının hemen başında onun ihanetini ödemek zorunda kalacak olanlar gelecek yılların Federzonileridir.

“Yazıklar Olsun O Ülkeye”

Öğrenciler düşmüş adamı terk etmişlerdir. Sarti’nin son sözleri şunlar olmuştur: “Kahraman yetiştiremeyen ülkeye yazıklar olsun!” Galileo bir cevap düşünmelidir, sonra arkalarından seslenir, duyma ları için çok geçtir: “Kahramana gerek duyan ülkeye yazıklar olsun.” Laughton bunu ılımlılıkla söyler, doğanın trajediler yazma ayrıcalığını ve insanlığın kahramanlar üretme ihtiyacını ortadan kaldırmak iste yen bir fizikçi gibidir.

14

Kaz

Galileo yaşamının son yıllarını engizisyonun tutuklusu olarak Floransa yakınlarındaki bir köyde geçirir. Eğitmeyi ihmal ettiği kızı Virginia engizisyonunun casusu olmuştur. Başlıca öğretilerini içe ren Discorsi’yi ona dikte ettirmektedir. Ama kitabın bir kopyasını çı karttığını saklamak için zayıflayan görme yeteneğinin derecesini abartmaktadır. Kızının ona gösterdiği bir gezginin hediyesi olan kazı görmemiş gibi davranır. Bilgeliği, kurnazlık seviyesine inmiştir. Ama damak zevki azalmamıştır: Ciğerin nasıl hazırlanmasını istediğini kızına özenle anlatır. Kızı onun göremediğine inanmadığını ve oburlu ğunu ayıpladığını saklayamaz. Ve Galileo kızının kendisini engizisyo nun gardiyanlarına karşı savunduğunu bilerek, onun tedirgin vicdanı nın çelişkilerini engizisyonu aldatıyor olabileceğini ima ederek kes inleştirir. Böylece, aşağılık bir tavır içinde, kızının baba sevgisi ve kiliseye bağlılığıyla deney yapar. Her şeye rağmen Laughton, bu alçal tın rezaletlerine karşı, seyirciden hem bir aşağılama hem de nefret elde etmede parlak bir başarı gösterdi. Ve tüm bunlar için elinde yalnızca birkaç cümle ve birkaç es vardı.

İşbirliği

Orijinal versiyonun uyarlaması sırasında, Galileo’nun seyircile rin gözü önünde iktidardakilerle işbirliği yaptığı sahnede, Laughton suçun suçluyu daha da suçlu yaptığının gösterilmesinde ısrar etti. Bunun için bir neden daha vardı; sahne süresince Galileo eski öğren cisinin yararı için kendi ihanetini çözümleyerek iyi korunmuş entelektüel güçlerini asil bir şekilde kullanır. Şimdi de, haftalardır temel eseri Discorsi’yi dikte ettirdiği kızını, başpiskoposa göndereceği, açlık çeken esnafı bastırmak için kutsal kitabın nasıl kullanılabilece ği konusunda öğütler veren aşağılık bir mektubu dikte ettirir. Bunu yaparken, bu alçakça deneyin ona ne kadar çabaya mal olduğunu gizleyemeden, oldukça açık bir şekilde kızına, ahlakı hor görüşünü (ki nizmini) gösterir. Laughton karakterini bu şekilde bir kenara atarak akıntıya karşı yüzüşündeki cüretkârlığın tamamen farkındaydı -hiç bir izleyici böyle bir şeye tahammül edemez.

Ziyaretçinin Sesi

Virginia, başpiskoposa yazılan mektubun müsveddesini hazırla mış ve geç kalmış bir ziyaretçiyi karşılamak için dışarı çıkmıştır. Ga lileo, sözünden döndükten sonra onunla ilişkisini tamamen kesen es ki gözde öğrencisi Andrea Sorti’nin sesini duyar. Oyunun, bombaları ısmarlayan yetkililerce nükleer fizikçilerimizin maruz bırakıldığı şid detli ruhsal acıların hiçbir tanımını vermemesinden yakınan oyuncu lara, Laughton birinci sınıf bir oyuncuya böylesi ruhsal bir rahatsız lığı göstermek için çarçabuk geçen bir anın bile yetebileceğini gös terdi. Galileo’nun iktidardakilere boyun eğişini, günümüz fizikçileri ni güvenmedikleri yöneticilere boyun eğişleriyle karşılaştırmak tabii ki doğrudur ama bunu fazla abartmak da yanlış olacaktır. Bununla ne kazanılabilirdi? Laughton, ihanetinin çözümlendiği sahnede gösteril mesi mümkün olmayan kötü vicdanını sergilemeyi zaman geldiğinde yolunu şaşırmaksızın yaptı.

Resimdeki (Model Book’taki), metinde önerilmemişti ve ürkütü cüydü, eski gözde öğrenci Sarti onu ziyaret eder ve Virginia zorlama konuşmalarına kulak misafiri olur. Galileo eski iş arkadaşlarını sorduğunda Sarti ustasını yaralayacağını bildiği bir açık sözlükle cevap verir. Latince bilmemesine rağmen Galileo’yla bilimsel işbirliği yap mış olan mercek ustası Federzoni’den söz ederler. Sarti onun dük kânına merceklerini hazırlamaya döndüğünü söylevince Galileo, “Ki tapları okuyamıyor.”, der: Sonra Laughton Galileo’yu güldürür. Ama bu gülüş, hali vakti yerinde olanların uğraştığı bir sır gibi ele alan bir bir toplum hakkında bir iğneleme içermemektedir. Bunun yerine bu gülüşte, Federzoni’nin yetersizliklerini ve onun düşüncelerindeki suç ortaklığının utanç verici bir alayı vardır, bu düşüş yalnızca (ve tamamıyla) onun yetersiz oluşuyla açıklanabilse bile, yani Laughton düş müş adamı bir provokatör yapmayı tasarladı. Sarti, doğal olarak öfke ile tepki verir ve Galileo ihtiyatla Descartes’in son çalışmalarını so runca, bu utanmaz döneğe bir darbe vurma fırsatını yakalar. Sarti, so ğukça Descartes’in Galileo’nun sözünden döndüğünü duyduktan son ra ışığın doğasıyla ilgili araştırmalarını dolaba kilitlediğini iletir. Üs telik Galileo bir keresinde “Karşılığında ışığın ne olduğunu bulabile cek olsam, toprağın bin feet (33 metre) altında hapsolmaya razıyım.” demiştir. İşte bu tatsız bilgiden sonra Laughton araya uzun bir suskunluk yerleştirdi.

Teslim Olma Hakkı

Galileo, Sarti’yle konuşmasının ilk cümleleri sırasında fark et tirmeden tahminen konuşmalarına kulak kabartmak için ara sıra du ran engizisyon görevlisinin ayak seslerini dinler. Galileo’nun fark ettirmeden dinleyişini oynamak zordur, çünkü bu dinleyiş seyircilerden değil, Sarti’den gizlenmelidir; çünkü aksi takdirde Sarti tutuklunun pişmanlık dolu sözlerinin görünürdeki değerini kavrayamayacaktır. Ama Galileo sözlerini ona görünürdeki değerleri ile iletmelidir ki, zi yaretçisi yabancı yerlere ulaştığında onları paraya çevirebilsin; eğer yurt dışında tutuklunun inatçı biri olduğu yayılsaydı bu hiçbir işe yaramazdı. Sonra konuşma bir noktaya geldiğinde Galileo düşman ku lakların yararı için bu türlü konuşmayı bırakır, otoriter ve etkili bir tarzda, teslim olmaya hakkı olduğunu ilan eder. Toplumun bireylerine verdiği üretme emri belirsizdir ve hiçbir garantisi yoktur; bir üretici üzerine risk alarak üretir ve Galileo her zaman için üretici olmanın rahatını tehlikeye attığını kanıtlayabilir.

Kitabın Verilişi

Laughton, Discorsi’nin varlığını çabucak ve abartılmış bir kayıt sızlıkla açıkladı; ama yaşlı adamın bir sapkınlığın ürünlerinden kur tulmaya çalıştığını da ima eden bir şekilde. Bunun altında bir ima da ha yatmaktaydı; ziyaretçinin yükleri ve kitabı almasından doğacak riske girmeyi reddetmesine yönelik endişe. Kitabı yalnızca bir alış kanlığın -adamakıllı şiddetli olan düşünme alışkanlığının- esiri ola rak yazmasını hastalıklı bir biçimde protesto ederken izleyiciler onun aynı zamanda dinlemekte olduğunu da görebiliyorlardı. (Engizisyon tarafından tehlikeye atılan kitabını gizlice kopya ederek gözlerini da ha da bozduğu için, Sarti’nin tepkisini ölçmek istediğinde tamamen kulaklarına bağımlıydı). Yardım talebinin sonlarına doğru “lütfeden büyük” tavrını hemen hemen bırakır ve yalvarır gibi olur. Sarti’nin “Discorsi!” diye bağırışı Galileo’nun ziyaretçisinin hevesini fark etmesine yol açtı ve o zaman bilimsel çalışmasını yalnızca zaman öldür mek için sürdürdüğünü söylemesi Laughton’ın dudaklarından öy lesine sahte bir şekilde çıktı ki bu, kimseyi aldatamadı.

Ayrıca Galileo’nun, şimdi kendisine yasaklanmış olan öğretim faaliyetlerini kınadığını kuvvetle vurguladığı zaman, aslında kendisini aldatmaya çalıştığını fark etmek de önemlidir. Bırakın sonuçlarını dış dünyayla paylaşmayı, yalnızca çalışmak bile kalan rahatını tehdit edeceğinden, onu fare yakalamaktan vazgeçemeyen bir kediye çeviren bu “zayıflık”a kendisi de şiddetle karşı çıkmaktadır.

Seyirci, isteksiz ama aciz bir şekilde toplumun ona yönelttiği zorlamalara teslim oluşunu gördüğünde, aslında yenilgisine şahit olmaktadır. Risklerin her zamankinden daha fazla olduğunu görmek zo rundadır çünkü şimdi Engizisyonun ellerindedir; artık cezalandırılma sı halka açık olmayacaktır ve önceden buna karşı koyacak olan in san topluluğu da dağılmıştır -kendi hatası yüzünden. Ve yalnızca tehlike artmakla kalmamış aynı zamanda birilerinden yardım görmek için de çok geç kalmıştır. Çünkü astronomi artık yalnız bilimadamlarına açık, apolitik bir bilim haline gelmiştir.

Uyanıklık

Genç fizikçi, bilim dünyasının artık umudunu kestiği kitabı bul duktan sonra, hemen eski öğretmeni hakkındaki fikrini değiştirir ve büyük bir tutkuyla onu ihanete iten güdülerin rasyonalizasyonuna baş lar; onu tamamen temize çıkaran güdüler bulur. Galileo çalışmasına devam edebilmek ve gerçeğe ulaşma yolunda daha çok delil bulmak için sözünden dönmüştür. Galileo bir süre tek heceli sözcüklerle ara ya girerek dinler. Şimdi duydukları pekâlâ gelecek kuşaklardan, onun zor ve tehlikeli çabasını tanıdıklarında, duymak isteyebilecekleri söz ler olabilir, önce tüm diğer teorilerin geçerliliğinin denenmesinde olduğu gibi öğrencisinin doğaçtan teorisini de deniyor görünür. Ama hemen onun akla uygun olmadığını keşfeder. Bu noktada bilimsel kaygıların dünyasına dalmış olarak, olası bir kulak misafiri karşısındaki uyanıklığını unutur: Adımları dinlemeyi bırakır.

Çözümleme

Galileo’nun öğrencisinin kurduğu altın köprüye karşı büyük karşı-saldırısı tüm kibarlığı bir yana bırakan, hakaret dolu bir parlayışla açılır: “Çöplüğüme hoş geldin, bilimde sevgili meslektaşım, hainlikte kardeşim! Ben hissemi sattım, sense alıcısın.” Bu Laughton’a sı kıntı veren pasajdan biriydi. Sözcüklerin Galileo’nun alışılmış, tama men mantıksal olan kelime dağarcığından alınmamış olmaları gerçeğinin dışında, seyircilerin sözcüklerin gerçek anlamını çıkarıp çıkara­mayacağından şüphe ediyordu. Oyun yazarının, basitçe bir oportünis tin Oportünizmin ödüllerini kabul eden herkesi lanetleyerek aslında nasıl kendisini lanetlediğini gösteren bir jestin var olması gerektiğini öne süren argümanlarını da kabul edemedi: Laughton, oyun yazarının rasyonel çözümlemeye meydan okuyan bir ruh halinin sergilenmesiyle tatmin olabilmesini ise hiç anlamıyordu. Bu noktada, ikinci ve zorla ma bir sırıtışın iptali, uzun ve öğretici konuşmanın açılışını kötü ni yetli görüntüsünden yoksun kıldı. Bilmeyenle alay etmenin öğretme nin en alçak tarzı olduğu ve kişinin yalnızca kendi ışığının parlaması amacını taşıyarak yaydığı ışığın da çirkin olduğu tam olarak ortaya çıkmıyordu. En düşük başlama noktası kaçırıldığından bazı izleyiciler Laughton’ın uzun konuşması sırasında ulaştığı yüksekliği ölçemiyorlardı. Ne de Galileo’nun, bilimsel cümlelerini bile renklendiren kişiliği ve otoriter tavrının çöküşünü tam anlamıyla görmek mümkün oluyordu. Konuşmanın teatral içeriği gerçekte, burjuva bilimini da ha yükselişinin başındayken erdemini yitirişinin -yani bilimsel bilginin amaçlarına uyacak sakilde “kullanmaya, kötü kullanmaya, kullanmamaya” yetkili olan yöneticilere teslim edişinin- acımasız bir sergilenişiyle doğrudan ilgili değildir. Teatral içerik aksiyonun akışından çıkar ve konuşma, bu mükemmel beynin, kendi sahibini yargıla mak zorunda kaldığında nasıl iyi işlediğini göstermek zorundadır. İzleyici, bu adamın Dante’nin aklın gerçek işlevinin kaybedildiği cehenneminden daha beter bir yerde oturduğu sonucuna varabilmelidir.

Gösterinin Arka Planı

Gösterinin, atom bombasının üretiminin ve askeri uygulamasının yeni yapıldığı bir ülke ve zamanda gerçekleştirildiğini fark etmek önemlidir: Nükleer fiziğin, o dönemde en büyük gizlilikle saklandığı bir ülkede. Bombanın atıldığı gün o günü ABD’de geçiren bir kimse tarafından kolay kolay unutulmayacaktır.

Japon Savaşı ABD’ye gerçekten pahalıya mal oldu. Asker taşı yan gemiler batı kıyısından ayrıldılar; yaralılar ve tropik hastalıkla rın kurbanları oraya geri döndüler. Haberler Los Angeles’a ulaştığın da, nefret dolu savaşın sona erdiği, oğulların ve kardeşlerin artık eve döneceği beliydi. Ama koca şehir şaşırtıcı bir yas sergilemeye baş ladı. Oyun yazarı otobüs şoförlerinin ve meyve pazarlarındaki satıcı kadınların dehşetten başka hiçbir şey ifade etmediklerini duyuyordu. Bu zaferdi, ama aynı zamanda bozgunun utancıydı. Ardından büyük enerji kaynağının ordu ve politikacılar tarafından bastırılması geldi ve bu entelektüelleri alt üst etti. Araştırma özgürlüğü, bilimsel bu luşların değiş tokuşu, uluslararası bilginler topluluğu; hepsi hiç güve nilmeyen yetkililer tarafından, tehlike anında gemiden atılan mallar gibiydiler. Büyük fizikçiler savaşçı hükümetlerinin hizmetinden paldır küldür kaçarak ayrıldılar; en ünlülerinden biri sadece hükümet için ça lışmaktan kaçmak için, çalışma zamanını temel esasları anlatarak har camaya zorlandığı akademik bir görev aldı. Yeni buluşlar yapmak al çaklık haline gelmişti.

(‘Aufbau einer Rolle/Laughton’ın Galileo’su’ndan alınmıştır. Doğu Berlin, Henschel, 1956.)

Bir Rolün İnşasına Ekler Duyu ve Duyarlılık

Yaşamı insan mantığının müdahalelerine açık olarak resmeden ve Almanlara tamamen doktriner gelen göstermeci oyunculuk biçemi, İngiliz Laughton için hiçbir özel zorluk çıkarmadı. Bir kez içine “sü rüklenildi”mi duyuyu çok çekici ve zorlayıcı kılan şey kişisel duyar lılıktan yoksun oluşumuzdur. Sanatta duyarlılıktan yoksunluk tabii ki anlamsızdır, ne de duyarlı olmayan bir duyu sağlıklı kalabilir. Bizim için akıl hemen soğuk, keyfi, mekanik bir şeyi çağrıştırır; bize fikirler ve yaşam, tutku ve düşünme, zevk ve yararlılık gibi alternatif çiftlerini sunan bir şeyi. Bu nedenle Faust’umuzun bir temsilini sahnele diğimizde -eğitsel nedenler için düzenli bir varoluş onu tüm duyar lılığından soyar ve bu yolla izleyiciyi, hiç birini tek başına ele alın dığında açıkça kavrayamayacağı, her çeşit düşünceyle karşı karşıya kaldığını hissedeceği belirsiz bir atmosfere taşırız. Laughton istenen “üslup” için hiçbir teorik bilgiye gerek duymadı. Laughton, sözde yü ce olanla, sözde adi olan arasında ayrım yapmayacak kadar zevk sa hibiydi, ve vaazdan nefret ediyordu. Bu nedenle, büyük fizikçinin çelişkili kişiliğini tamamen gövdesel bir biçimde gözler önüne serebil di, kendisinin konuyla ilgili düşüncelerini ne bastırdı, ne de bize da yatmaya kalkıştı.

Sakallı Mı, Sakalsız Mı?

Laughton, California’da sakalsız, New York’da sakallı oynadı. Bu sıranın belli bir anlamı yoktu, onunla ilgili temelli tartışmalar da ol madı. Bu değişiklik isteğinin kararı belirleyen faktör olduğu durum lardandı. Tabii ki aynı lamanda kişilikte de birtakım değişikliklere yol açıyordu. New York temsilini görmüş olan insanlar Model Book’taki resimlerden görülebilenleri destekledi, yani Laughton oldukça farklı oynamıştı. Ama temel olan her şey hâlâ mevcuttu. Bu deney “kişisel” öğeye ne kadar yer bırakıldığına kanıt olarak değerlendirilebilir.

Veda Ediş

Kuşkusuz hiçbir şey Laughton’ın büyük tiradını bitirip, “Artık yemek yemeliyim” diyerek aceleyle masaya gittiği andan daha korkunç olamaz; sanki kendi görüşlerini aktarmakta Galileo ondan beklenilebilecek her şeyi yapmış gibidir. Sarti’ye veda edişi soğuktur. Kazın görüntüsünden etkilenmiş olarak yemeğe başlamak üzereyken, Sar ti’nin ona olan saygısını gösterme girişimine resmi bir “Teşekkür ede rim bayım”la cevap verir. Sonra, tüm diğer sorumluluklarından kur tulmuş olarak, zevkle yemeğinin başına oturur.

Son Söz

Birkaç yıllık bir hazırlık süreci sonunda ve tüm ilgililerin fedakârlıklarıyla ortaya çıkarılmış olmasına rağmen, Galileo temsili yal nızca on bin kişi tarafından izlendi. Her birinde on iki gösteri olmak üzere iki küçük tiyatroda sergilenmişti: Önce Los Angeles, Beverly Hills’de sonra da tamamen yeni bir kadroyla New York’da. Bütün tem sillerin kapalı gişe oynanmasına karşın, önemli gazetelerdeki yorumlar olumsuzdu. Bunların karşısına Charles Chaplin ve Erwin Piscator gibi kişilerin lehte sözlerini ve uzun bir süre için tiyatroyu doldurmaya yeten kamuoyu ilgisi konabilir. Ama kadronun büyüklüğü, iş iyi olsa da potansiyel kazançların düşük olacağı anlamına geliyordu. Es tetik meraklısı bir yapımcı bir öneride bulundu mu bunun reddedilmemesi gerekiyordu, çünkü şimdiden birçok film çalışmasını geri çevirmiş ve kayda değer fedakârlıklarda bulunmuş olan Laughton, yeni bir tanesini çevirmeyi karşılayamazdı. Böylece her şey, geçimini ti yatro dışından sağlarken kendisini, mükemmel bir çalışmayı az sayıda meraklı kişiye sergilemeye veren büyük bir sanatçının kişisel girişi mi olarak kaldı. Bu belirtilmesi gereken bir şey olmasına rağmen, görüntünün bütününü betimlemez. Amerikan tiyatrosunun o günler deki organizasyonu düşünüldüğünde, bu tür oyunların ve prodüksiyon ların seyircilerine ulaşmalarının imkânsız olduğu görülüyordu. Bu nedenle, bu tür prodüksiyonlar ancak başka politik ve ekonomik koşul larda gerçekleşebilecek bir tiyatro türünün örnekleri olarak ele alın malıdır. Hataları gibi başarıları da önemli konulan ve gönül okşayan oyunculuklara sahip bir tiyatro, arayan herkesin ibret almasını sağlı yordu.

(Werner Hecht (ed.), Materialien zu Brechts “Le ben des GaIilei” adlı kitaptan alınmıştır. sf.78-80. Bu notların sonuncusunda Brecht Laughton’a hak etmediği bir nezaket göstermekteydi, çünkü Brecht ve Hans Eisler’in Amerikan Karşıtı Faaliyetler Komitesince sorguya çekildikleri bir zamanda, Laughton’un Komünist örgütlere karşı sakınganlığı oyunu sona erdirmeye karar vermesine neden olan kuvvetli etkenlerden biri olarak gözükmektedir.)

CASPAR NEHER’LE “Galilei’nin Yaşamı” ÜZERİNE YAPILAN İKİ KONUŞMADAN NOTLAR

İtalyan modasından sonra, zayıf bir biçimde inşa edildiği fark edilebilen (zayıf bir biçimde inşa edilmiş) bir sahne hiçbir şey sert, ağır, iri değil. İç dekor yok.

Renk kostümlerden, yani hareket içinde ortaya çıkar.

Sahne Galileo’nun geçmişini, çağdaş kanıtlardan yararlanarak gösterir. (Leonardo’nun teknik çizimleri, dişi kurtla birlikte Romulus ve Romus, Venedik Tophanesinden bir savaşçı vs.)

Projeksiyon, sahnenin tamamen aydınlatılmasını engelleyeceği için kullanılmayacak. Belki heybetlice asılmış dev fotoğraflar. Taş larla döşenmiş bir zemin.

(Tarihi 3 ve 5 Ekim 1955. Werner Hecht (ed.), İbid. sf. 88. Brecht’ in ölümünden sonra Erich Engel tarafından tamamlanmış ve ilk kez 15 Haziran 1957’de sahnelenmiş olan Berliner Ensemble prodüksiyo nunun son sahne dekoru bundan biraz farklıydı.)


* Life of Galilei, Texts by Brecht, London.

* Falstaff: Shakespeare’nin Henry IV ve Windsor’un Şen Dulları oyunlarında yer alan bir karakter. Yazarın yarattığı en canlı karakterlerden biridir. Bir anti-hero’dur. Boşboğaz, alaycı, korkak, palavracı bir insandır.

* Belirli bir gerçekler dizisinin zorunluluğunu kanıtlayan objektivistler her zaman bu gerçekleri doğrulama pozisyonuna düşme tehlikesi içindedirler. (Lenin)

* Bu makalenin tamamında sözü edilen metin, Brecht-Laughton çevirisidir.

[1] Empati (empathy): bundan önceki Brecht çevirilerinde bu kavram için özdeşle yim kelimesi uygun görülmüş. Bu kelime özdeşleşme kavramıyla karıştırabileceği için tehlikeli. Biz empati olarak sürdürmeyi daha uygun bulduk. Tiyatroda seyirci nin oyuncu ile aynı duyguyu paylaşması anlamına geliyor.

[2] Brecht oyun notlarına dahil etmek üzere bu 9. notu daha sonraki bir tarihte yazmıştır. (i.ç.n.)

[3] Almancadaki karşılığı Gelehrter “eğitim görmüş adam” anlamına geliyor. İngilizce metindeki Scholar kelimesi de anlamı tam karşılamıyor. Aslında edilgin bir eğitim görme surecini ima eden bir kelime gerekiyor. Türkçede tam bir karşılığını biz bulamadık. (ed.n.)

[4] Eskiden gökcisimlerinin yüksekliğini ölçmede kullanılan bir gözlem aracı.

[5]Bu yapımda beşinci sahne oynanmamıştı.

Yorum


işlemi tamamlayınız: