Oyuncuyla Yaratıcı Çalışma – Yönetmelik Üzerine Tartışma

Konstantin Stanislavski

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 1. sayısında (Ocak 1989) yayınlanmıştır.

Çeviren: Metin Göksel

Kaynak: Creative Work with an Actor; Directors on Directing, New York, 1963.

K.S. STANISLAVSKY: …Yeni yönetmenler yaratmamız gerektiği ni söylememe rağmen bu sorunu hâlâ çözebilmiş değilim. Deneyim lerim bana yönetmenlerin yaratılamayacağını söylüyor. -Yönetmen doğar. Sözgelimi Ivan Ivanovich’i alıp, ondan bir yönetmen ortaya çıkarmak pek mümkün değildir ama içinde gelişebileceği uygun bir or tam yaratmak mümkündür. Gerçek yönetmen kendi kişiliğinde bir öğ retmen -yönetmeni, bir sanatçı- yönetmeni, bir yazar -yönetmeni ve bir idareci- yönetmeni birleştirebilen kişidir. Eğer yönetmen ol mak isteyen kişi bu özelliklerden sadece birine sahip, diğerlerine sa hip değilse ne yapılabilir?

Yönetmen “Ben de olması gereken özelliklerin hepsine sahip de ğilim ancak daha fazlasını edinmek için gayret edeceğim ve bu arada bende olan her şeyi tiyatroya vereceğim.” deyip, bu anlayışla çalışır sa bir yönetmenler toplamı oluşturabilir. Bu bütün özelliklerin bir kişide toplanmadığı durumlarda, bazen işe yarayabilir…

Doğruluğuna kesinlikle inandığım bir şey var: Bir yanda sonu cu diğer yanda ise temeli ön plana çıkararak çalışan yönetmen ler vardır. Birini diğerinden ayırmamız gerekiyor. Bizim temelden hareket eden yönetmenlere ihtiyacımız var. Sanat Tiyatrosu’nun en önemli ön koşulu budur. Birincisi doğrudan doğruya sonuçları aramaya yönelir… Yakaladığı üç-beş tane önemli maddeyi bir tüpe koyar, karış tırıp şöyle bir sallar ve olacakları bekler. Tabii istenen sonuç gerçek leşmeyebilir. “Ben yönetmen olarak bunları bir araya getirip nasıl ka rar vereceğim? Yönetmeni suçlamamaları için oyunculara iyi bir de nemeye girişin demeliyim.”

Bence böyle bir çalışma yöntemi suçtur. Bu bireşimi içinde organik maddelerin bulunduğu bir tüpe koyarsanız, her şey kaynamaya, fokurdamaya ve pis pis kokmaya başlar.

Yani biri ya da diğeri – sonuç ya da temel.

Başka bir şey: “Ben, yönetmen olarak, bir oyun yapacağım, hep si bu.” Ya da “Ben bir oyun yapacağım ve bu süreç bir oyuncu yarat mamı sağlayacak.” Burada bir fark var. Yönetmen bir oyunu, oyuncu yu hesaba katmadan da kurabilir. Hazırlıklı ve iyi eğitilmiş oyuncularla çalışabilir. Fakat öncelikle bir tiyatro grubu oluşturmalı dır – oyunlar ve tiyatro bundan sonra nasılsa ortaya çıkar.

Yönetmen olduğunu kendine ispatlamak için bir oyun “kurmak”, bir oyun “biçimlendirmek” yeterlidir. Biraz yetenekli oyuncu da ken dini yeterli sayabilir… Ama oyuncu organik sözcüğünden habersiz olduğu surece bunun hiçbir önemi yoktur. Birçoğu organik ve inorganik arasındaki yani teatral gerçekle, organik gerçek arasındaki farkı unuttu.

Sorun, kendisiyle rolü hakkında tartıştığım oyuncunun, bir kil parçası gibi parmaklarımın basıncını hissedip hissetmediğidir. Her çamur cinsi yontuculuk için uygun değildir, her oyuncuyla da sanat hakkında konuşamazsınız. Fakat şimdi bunu bir yana bırakalım ve oyuncunun zorlanması hakkında konuşalım. Eğer yönetmen kişisel duygu belleğinden yola çıkarak kendi görüşlerini oyuncuya yama maya kalkışırsa ve oyuncuya “Burasını kesinlikle böyle oynamalısın.” derse, oyuncunun doğasını zedeler. Niye benim kişisel duygu belle ğime ihtiyacı olsun? Benimki bana yeter, onunki de ona. İç dünyasını bir mıknatıs gibi yakalayıp onun neleri içerdiğini görmeliyim. Sonra da bir başka mıknatısla tutup, bunların maddi yansımalarını açığa çı karmalıyım. Evet, işte! Şimdi, oluşturduğu canlı duygusal maddeyi anlamış oldum. Benzeri olmayan…

Fakat daha sırada duyguların düzeni ve mantığı var – onlar için ne diyebiliriz? Duyguların mantığı ve düzeni hakkında nasıl konuşabiliriz? Duyguların içsel işleyişi ve düzenini öğreten hiçbir okul yoktur. On ları nasıl anlayacağım? Nasıl kaydedeceğim? Bütün bunlar gereksizdir diyorum. Oyuncunun işi oynamaktır. Romeo’yu oynuyorsun. Aşık ol saydın, ne yapardın? Defterini alıp yazmaya başla “Ona bura da rastladım, bana bakmadı bile, küskünlük içinde geri döndüm.” Bu yöntemle bütün defteri doldurabilirsiniz. Kendi yaşamından hatırladıklarını, kendi duygularını rolüne aktarırsın. Aşk tutkusu, bilinçli eylemin parçalanmış anlarına ayrıştırılarak analiz edilir. Bunların bir araya gelmesiyle aşk ortaya çıkar… Duyguları açığa çıkaran her bir evreyi karşılayan bir de bilinç düzeyi vardır. Bu evreler boyun ca rolüne adım adım yaklaşacaksın çünkü aşka dair her şeyi kendi ya şamından aldın ve onu rolüne aktardın. Kesinlikle Romeo’dan parçalar değil, senden parçalar…

N.N. LITOVTZEVA: Peki, oyuncuya gereken sözleri ne zaman ve rirsiniz?

STANISLAVSKY: Bu en zor andır. Başlangıçta hiç replik verme meyi tercih ederim – ihtiyaç duyduğum şey eylem için bir plandır. Oyuncu bunun üstesinden gelmelidir, eylem oyuncunun içinde belli bir çizgiye oturduğunda, bedeninin bütün kaslarıyla hissetmeye başlar. Oyuncu nereye ve neden yöneldiğini anlamıştır. Öyle bir ana ulaşır ki, belli bir şeyin uğruna oynamaktadır. Çok kışkır tıcı bir an… Sözleri, onlarla oynamaları gerektiği zaman veririm. İlk önce sadece düşüncelerle oynarlar, sonunda bu düşünceleri anla dıklarında ve bu düşüncelerin doğal mantığını ve düzenini kendi içle rinde üretebildiklerinde, “Şimdi sözleri alın.” derim. Sonra da bu söz cüklerle farklı bir ilişki başlar. Sözcüklere, mekanik olarak hatırla mak için değil, oynamak için ihtiyaç duyarlar. Sözcükleri ses telleri nin üzerine hatta beynine bile yerleştirmeden, üstün amaca ulaşmak için çabalayan ruhunun derinliklerine yerleştirir. Böylece sözler üstün bir etkiye sahip olurlar.

Doğru eylemleri ve doğru düşünceleri kurduk. Şimdi rolün esası na iyice yaklaştık. Artık üzerine basabileceğin bir zemin var.

Fakat eylemin yönü olmadan başarılı olabilir misiniz? Bu da tamamen katılaşmamış doğru duyularla elde edilir.

V.G. SAKHNOVSKY: …Arzulanan bütün koşulların gerçekleştiği ni ve bir grup kurduğumuzu düşünelim. Grubu profesyonel bir anla yışla teknik olarak çalıştırmak yeterli midir? Yoksa oyunculardan da ha farklı beklentilerimiz de var mı? Sözgelimi oyuncular, yaşamın görüngülerini analiz yeteneğine sahip, kültürlü, çağının gerçeklerini ve önemli olaylarını bilen kişiler mi olmalılar?

STANISLAVSKY: Böyle bir sorunun sorulması beni çok şaşırttı. Geniş ya da dar bakış açısına sahip bir oyuncu akıllı ya da aptal bir oyuncu, yani kültürlü ve açık görüşlü bir oyuncu isteyip istemediğime dair bir kuşkunuz mu var?

E.S. TELESHEVA: Üstün amacı oyunculara açıklar mısınız? Bunu, çalışmaya başlamadan önce kendi kendinize belirler mi siniz?

STANISLAVSKY: Zamanı gelmeden karar vermeye kalkışmam. Önce gideceğim yeri -sağı ya da solu- gösteren bir anahtar olur. Fakat sezgimi kamçılayarak bizi yönlendirecek bir araç ararım, so nunda havayı koklaya koklaya öyle bir yere ulaşılır ki “Bu kesinlikle üstün amaçtır, ondan başkası olamaz.” denir.

Bir sahneyi oynadığınızı düşünün. Amacınız nedir? Nere ye yöneleceğinizi bilmek istiyorum. Oyuncuya “Oynamaya başla ve devam et” derim. İlk amaç bu sahnede aşılmıştır, artık ona ihtiyaç duyulmaz. Sonraki birimi ele alalım. Yeni bir durum keşfediyo rum. Şimdi, önceki amaç geçersizdir. Daha güçlü bir çözüm tara fından aşılmıştır. Dikkatim 4. birime kaymaktadır.

Üstün amaca ulaşana dek bütün oyunu böyle geçersiniz. Üstün amaca yükselmiş, bu amacın bütün birimleri ve bütün alt amaçları kucakladığını iyice anlamış bir oyuncu sonuçta güçlü bir eylem yönüne sahip olacak, rol büyük ölçüde bilinç sizce yaratılacaktır. Bilinçaltına çekilen bütün alt amaçlar, bü yük amaçlar tarafından emilerek yansıtılırlar ve sizi meşgul eden sorunlar olmaktan çıkarlar. Üstün amaç bulunduktan sonra her şey onu elle tutulur hale getirmemizi sağlar.

LITOVTZEVA: Peki ikincil amaçlardan üstün amaca giden yol nedir?

STANISLAVSKY: Her önemli amaç dikkatinizi yönlendirebilir. Her adımda, bilinçli bir şekilde oynayacak yoğunluğa sahip olamazsınız. Bu yaratıcı doğanızın yapacağı bir iştir. Bu gerçek yaratıcılıktır. Ya ratıcı olan, müdahale edemeyeceğiniz doğadır. Fakat her üstün amaç doğanızı yaratıcı kılıp uyarma kapasitesine sahip değildir. Hamlet’te üstün amaç babasını yürekten seven oğul ile ahlaksız anne arasında ki çatışmadır diyelim. Bu bir üstün amaç için yeterli denlidir. Çünkü önemsiz düzeye indirilmiş bir düşünceyle karşı karşıyayız. Eğer üstün amacımı hayatın derin, engin bir kavramına dayandırırsam, her şey çok daha başka olur.

Şu amaca sahip olduğumu düşünün: Hamlet, şehit düsen ba basının ruhunu kurtarmak için tüm sarayı ve içindeki şeytanları yok etmek amacıyla etrafındakileri harekete geçirmelidir. Ağır bir amaç üstlendim. Fakat bunu yerine getirmeliyim. Babamı kurtaracak olan amaca erişememek benim için nasıl bir işkencedir bilemez siniz. Bu yenme isteği ile dolu amacı gerçekleştirmeyi denerken, mü cadele edecek, derinden sarsılacak ve doğal olarak diğerlerinden daha güçlü olacaksınız.

Oyuncuya “Bana oyunda ne varsa ver, bana sonunda ulaştığın gerçeği ver” derim. Bırakın on defa tekrarlasın. Kostümünü ancak rol le birleşiğinde ve rol onunla birleştiğinde giysin. Rolle birleşememe ve rolün de onunla birleşememesi anını sık sık gözden kaçırırız. Eğer oyuncunun rolüyle bütünleşmesini istiyorsanız onunla masaya otu­run Sizden isteği şu olacak “Rolün korumak istediğim bir çizgisi var, ama şu anda yaşamıyor. Onu yaşatmak için gereken verili du rumlardan hangileri eksik?”

SUDAKOV: Sahneye çıkmadan önce bu verili durumlar dan ne kadarına sahip olmalıdır?

STANISLAVSKY: Verili durumlar rolü canlandırmadıkça odaya girmeyecektir. Oyuncu bunun için size yalvaracaktır, çünkü ar tık rolü kendisine yerleştirmiştir. “Bana yanlış girdiğimi söylediler. Fakat nasıl girmeliyim? Ne yapmalıyım? Daha kime gittiğimi bilmiyorum, niçin geldiğimi de bilmiyorum.” diye düşünecektir.

“Nereden geldiğini konuşalım biraz.”

“Ve nereye geldiğimi.”

Ona “öyle bir oyna ki sana inanayım” deyin. Böylece bütün aşa malardan tekrar geçmeye başlayacaktır.

SUDAKOV: Eğer babasının cenaze töreninden geliyorsa içeriye farklı bir şekilde girecektir.

STANISLAVSKY: Babasının cenazesinden gelmesi bir durum. Eğer meyhaneden sarhoş olarak dönüyorsa başka bir durum. Sevgilisinden gelmekteyse üçüncü bir durum.

Nereden ve neden geldiğini bilmeden bir bardak çayı bile nasıl içeceğini bilemez.

SUDAKOV: Yani dış görünüşün yaşamı verili durumların değerlendirilmesi ile başlar.

STANISLAVSKY: Aslında İnsan bedeninin yaşamıdır elde edilen. Ama bu tuzak bizi aldatmamalı. İnsan bedeninde bir yaşam yaratmak istiyorsak bunu önce insan ruhunda yaratmalıyız. Bu yolla eylemin mantığını, içsel çizgisini yaratırsın ardından da bunun dışsal biçimini verirsin… Üç-dört sahneyi verilen sırayla oynarsan, istediğin havaya doğal olarak girersin.

Oyuncunun iç gerçekliği ile rolün gerçekliği birleştiği zaman öyle bir noktaya varılır ki bir şeyler görünmeye başlar. Duyarlıklı bir andır bu. “Ben neredeyim? Rol nerede?” soruları kafasında dolanmaya başlar ve işte bu oyuncu ile rolün birbirine girmeye başladığı andır. İç dün yanda fitillenen duygular rolün içinden akmaktadır. Bu duyguları dürtükleyip açığa çıkaran düzenek rolün içindedir. Verili durum lar zaten rolde bulunur. Sen neredesin, rol nerede söyleyemezsin. Bu bir bütünleşmedir. Birleşme anıdır…

SUDAKOV: Oyunun çizdiği yolu izlersin.

STANISLAVSKY: Oyundaki olayları İzlerim. Oyuncuyu şöyle gö rüyorum: Rolün verili durumlarına yerleştirir kendisini. Ka raktere özgü bir görünüş bulur. Fakat kendisi olarak kalır. Kendi dışı na çıktığında rolü öldürür. Duygularınızla yaşarsınız. Duyguları at, rol ölsün. Dış görüntüde de kendiniz olarak kalmalısınız. Eğer sakat bir bacakla etrafla dolanırsam, başka bir adamı mı olurum? Bir arı beni sokarsa başka biri olmam. Bunlar dışsal durumlardır…

Bizi bilinçaltının eşiğine getirerek, bilinçaltında hareketlenmele re neden olan olasılıkları ve durumları inceliyorum. En güçlüleri eylemin yönü ve üstün amaçtır. Şimdi ki amacımız nedir? Bir iki tane sıralayalım. “Dikkati çekmek istiyorum” diyebilirsin, başka biri de “Konuştuğunu anlamaya çalışıyorum” diyebilir. İlk amaç ikincisi tarafından yutulur ve üçüncüsü ikinciyi yutar sonunda hepsi üstün amaç tarafından yutulur.

Büyük bir hızla üstün amacı kavrayan ve eylem yönü nü izleyen bir oyuncu bütün alt amaçları bilinçsizce çözümler.

LITOVTZEVA: Bir önceki amacın sonraki amaç tarafından nasıl içerilip yutulduğunu anlamadım.

STANISLAVSKY: Örneğin.

“Ne oldu. “

“Hiçbir şey efendimiz ya da ne olmadığını biliyorum.”

lago’nun amacı nedir?

UTOVTZEVA: Şüphe uyandırmak.

STANISLAVSKY: Ya Othello’nun.

UTOVTZEVA: lago’nun ima ettiği şeyi anlamak.

STANISLAVSKY: Peki sonraki amacı nedir? Othello. lago’nun söz lerine güler. Peki birinci amaca ne olmuştur? İkincisi tarafından emilmiştir. Daha da ileri gidelim. Güçlü bir amacımız var. “Hayatını zı ideal bir kadın uğruna kurban etmek.” Eğer her bir cümlem bu amacı desteklerse, Desdemona hakkında şüphe yaratmanın ne ka dar saçma olduğunu kavrarsın. Kahkahalar atarsın. Fakat eğer lago’nun ikna edici tertibiyle karşılaşırsanız şaşırırsınız. Her şey kendiliğinden açığa çıkacak çünkü üstün amaca ve eyleme doğru sıkıca yapıştım.

SAKHNOVSKY: Tamam, yönetmen aynen oyuncu gibi oyunu dik katle okudu. Sonra oyuncu ve yönetmen bir araya gelip eylemin doğal çizgisini izlediler. Bölüm bölüm ilerleyecek misiniz? Bu bizi nereye götürecek? Üstün amaç ve eylem yönü sorusu ne zaman gündeme gelecek?

STANISLAVSKY: Üstün amaca yakın bir amaç belirlediniz diyelim. Fakat üstün amaca uzun süre sonra ulaşacaksınız. Bel ki yirminci gösteride. Yine de oyuncuya geçici bir üstün amaç önermiş olmalısın. Sonlanmamış bu amacı oyuncu kullanacaktır. Bu provalar devam ederken yapılan tartışmalarda üstün amacın yerini tutar. Ancak rol çalışmasıyla birlikte, oyuncudan ve roldeki oyuncu dan kaynaklanan gerçek değildir ama ona yakındır.

SAKHNOVSKY: Peki eylemin yönü ne zaman belirir?

STANISLAVSKY: Oyuncular bir bütün olarak size bunu sunarlar. Biçimsel olarak doğru olmasına rağmen yaşamayan bir şey hazırlamış olabilirsiniz. Amacı oyuncuyla beraber ortaya çıkarmanız gerekir.

L.M. LEONIDOV: Yazarın belirlediği malzemeye göre üstün amaca ulaşıyorsunuz. Diyelim ki ben Kahya’yı oynuyorum. Benim üstün amacımla sizinki aynı mı olacak?

STANISLAVSKY: Aynı olmasına karşın durumumuz farklı. Sizinki pembemsi mavi benimki pembemsi yeşil.

LEONIDOV: Farklı koridorlarda yürüyoruz fakat aynı odaya ula şıyoruz.

STANISLAVSKY: Bu bizim imgelemimizde yer atan bir odadır. Aramızdaki farkın nedeni farklı duygu belleklerine, farklı İç yaşamlara sahip olmamızdır.

LEONIDOV: Kahya’nın hayatındaki farklılıklar mı?

STANISLAVSKY: Senin hayatın haline gelen Kahya’nın. Yansıt ma biçimin benden farklı olacaktır.

LITOVTZEVA: Birdenbire nereye gittiğimizi karıştırırsak ne yap malıyız? Diyelim ki yolumu kaybettim…

STANISLAVSKY: (Parmağını çay bardağının ağzında dolaştırarak) Şimdi şu daireye dikkat edin. Merkezinde üstün amaç bulunur. Daire hayatınız yani rol olsun. Hayat burada başlar ve biter. Hayatınızın şu parçasını alın. (Dairenin bir kısmını gösterir) Geçmişinizi bildiğinizi ve geleceğe belli bir bakışınız olduğunu unut mayın. Üstün amaca giden yolu bulmak zorundasınız. Tahminen şurada bir yerde. (Bardağın merkezini işaret eder). Basit eylemlerinizin bulunduğu yerden işe başlayacaksınız. Üstün amaç ortada bir yerde olmalı. Dairenin çevresini saptayıp, merkezi bulursun… En sonunda da merkezin neleri kapsadığını kastedersin, rolün ruhunu…

LEONIDOV: Oyuncu dört sahne boyunca konsantrasyonunu ko ruyabilir mi? Başka unsurlar işin içine girmiyor mu?

STANISLAVSKY: Salvini ya da Yermoleyevna gibi büyük oyuncu lar konsantrasyonlarını sürekli koruyabilirler. Yermelovna’yı başka unsurlar etkileyemez. Basından sonuna kadar dikkati hem sahnede hem de kuliste yoğunluğunu korur.

LEONIDOV: Sahnede en önemli şeylerden biri sözcüklerin hak kını vererek oynamaktır. Her bir cümlenin anlamı açığa çıkmalı. Fa kat dört sahne boyunca bunu yapmak zor değil mi?

STANISLAVSKY: Üstün amaçla birlikte yaşayabilirsin ama bu sahne aralarında ilgisiz şeyler hakkında konuşmamak anlamına gelmiyor. Sahip olduğun üstün amaç nedeniyle çizgiden sapmazsın. Bedensel eylem çizgisi potansiyel bir güce sahiptir ve ona geri dönmek çok kolaydır. Tabii eğer böyle bir çizginiz varsa.

Stüdyomdakilerin üstün yetenekli olup olmadığını ancak tanrı bi lir ama yaptıkları işe dikkat etmesini bilerek önem veriyorlar. Onlara:

“Size şimdi üç ana nokta veriyorum. Karşılaşın, birbirinizi süzün, ev lenin.” dediğimde, bunun araçlarını belirlemeye yettiğini söyleyip, hiçbir sorun çıkarmazlardı, onlarla beraber yeni düzenlemeler yaptık, farklı durumları gösterdik. Oyunculukları çok iyiydi.

LITOVTZEVA: Mise en scene verdiniz mi onlara?

STANISLAVSKY: Yönetmen her zaman en kötü mise en scene’i veren kişidir. Bir kere sırtlarını seyirciye dönük oynarken izle dim onları. Söyledikleri her şeyi duydum ve anladım. Böyle bir mise en scene’i ben bulamazdım.

Mise en scene’siz bir çalışma yapmak istiyorum. Bugün bu duvarın açık oluşuna göre çalışan oyuncu, ertesi gün hangi duva rın açık olacağını bilmemeli. Tiyatroya gelip kulübeyi dünkünden baş ka bir durumda bulacak ve bütün mise en scene değiştirilecek, yeni ve beklenmedik doğaçlarla mise en scene’i geliştirecek tir. Hiçbir yönetmen böyle mise en scene’ler tasarlayamaz.

13/14 Nisan 1936