BERLİNER ENSEMBLE: Koma teatroyê ya ku ji aliyê Bertolt Brecht û Helene Weigel ve di 1949’an de li Berlîna Rojhilat hatiye sazkirin. Berliner Ensemble, di Çileyê 1949’an de ku derhênêrtiya lîstika xwe Mutter Courage und ihre Kinder (Dayika Wêrîn û Zarokên Wê) kiriye, wek mileki Deutsches Theatherê derketiye holê. Di komê de, Helene Weigelê lîstîkvanî kiriye û bi Brecht re derhênêrtiya wê dike. Kom bi taybetî ji endamên Deusches Theaterê yên ciwan pêk tê. Birastî pêşîn, kom wek kumpanyayek tûrnê hati bû fikirandin. Komê, sala 1949’an de, bi Herr Puntilla und Sein Knecht Matti (Mîrza Puntilla û Xulamê wî Matti) ve lîstîkên ku Brechtî nivîsî an jî lêanî ji xwe re wek rêgez dani. Di sala 1954’an de, Berliner Ensemble derbasî Theater am Schiffbauerdamnê bû ku wek teatroyeka serbixwe ya dewletê di bin banê ADC yê (Kluba Derhênerên Hunerê) de hatibû sazkirin. Berliner Ensemblê, di 1954’ an de bi Dayika Bêtirs û Zarokên Wê, û 1955’an de jî bi Der Kaukasische Kreidekreis (Çixêza Tebeşîra Qefqasa) ve hin turne li Ewropa yê çêkirin. Û bi xêra wan turneya, Berliner Ensemble navdar bû û ji aliyê rexnegiran ve hat ecibandin. Piştî mirina Brecht, 1956’an, Helene Weigel derhênêriya komê hilda ser xwe, û heta mirina xwe ya 1971’an, bi hinên din re derhênerî rêvebir. Di salên 70’ê yî de, her çi qas hin nakokî bi metodên dijî-teatroya Brechten ve çêbibin jî, Kumpanya li ser rêya xwe çû. Dû mirina Weigela Ruth a 1971’an, Berghaus bû derhêner. Kevneşopên komeleyê metodên wî yên tecrûbî rexnekirin, û 1977’an Manfred Wekwertî cihê Berghaus girt. Bi yêkbûna Almanyayê ya sala 1990’an ve, komele bû saziyekê dewletê. Heta 1992’an, dewletê alîkariya wan kir, û ji aliyê komekê derhêneran ve hate rêvebirin. Di nav koma derhêneran de Heiner Muler jî hebû, ku 1992’an de rêveberî û derhêneriya hunerî ya komeleyê hildabû ser xwe, û heta mirina xwe ya 1995’an meşandibû. Her çiqas şexs li komelê xwedî derdiketin jî, komelê ji dewletê arîkarî distand. Ew rewşê çar salên din, heta ku 1999’an komele belavbû, domkir. Berlîner Ensemble di sala 2000’an de dîsa avabû, û kete rêya teatroya politîk.

BRECHTYEN: (Fr. Brechtien, Elm. Brechtisch, Îng. Brechtian) Ev rengdêre, navê xwe ji navê Bertolt Brecht distîne û ji bo teatroya ku bi navên curbecur wek epîk, rexneyî, diyalektîk an sosyalîst hatiye bikaranîn. Û her wiha ji bo stîlek lîstinê ku alîkariya beşdariya temaşevan dike, bi taybetî jî çaxa lîstina pêşandana siruştî.

Ev terîm gelek cara ji bo şayesandina stîlek şanokirinê dihat bi kar anîn ku ev jî baldikişîne ser rewşa dîrokî ya rastiya tê rêdan (dîrok kirin). Ji xeynî vê, temaşevan bizav dike ji bo di dûrayiyekê de bimîne û nekeve hundirê wê, ku bi xwe trajîk, dramatîk, an bi hêsanî siruştiya îluzyonîst e.

DÎROKKIRIN: (Elm. Historisierung, Fr. Historicisation, Îng. Historicization) Ev terîm ji aliyê Brecht ve hatiye çêkirin. Dîrokirin tê wateya, rê dana bûyerekê an karakterekê di bin şewqa sosyal û dîrokî ku îzafî û guhêrbar e. Ev “rêdana bûyeran û mirovan, di rewşa wan a demdorî û dîrokî” ye. Her wiha ev jî rêberiya temaşevana dike ku bifikirin, rastiya wan bi xwe dîrokî ye û ji ber vê jî dikare bê rexne kirin û guhertin.

Di dramatûrjiya Brechtyen de, weke di pêşkêşkirinek ku ji realîzma Brechtyen a rexneyî îlham girtiye, dîrok kirin red kirina rêdana hebûna mirov di takekes de ye. Şewqa anektodîk jî, ji bo rêdana bingeha enfrastrûktûra sosyo-dîrokî di nakokiyên takekes e. Bi vê maneyê, dramaya takekes a leheng, ji nû ve kontekst kirina civakî û politîkî ye. Û tu teatro ne dîrokî û ne jî politîk e. Dîrokirin, hebûna birastî ya ku di dîrokê de ye derdixe holê: lîstikê di hundirê konteksta xwe de, û temaşevanan jî di rewşên wî yên xweş de: “Dîrokirin, fikra sîstemek sosyal a hatiye dan, ji hêlek sîstema sosyal ya din de teşvîk dike. Peresana civakê hêlên nerînê destdixe”. Amrazê fûndemental ê dîrokirinê, efekta biyanîkirinê ye, ku temaşevan çiqas bi performansa teatroyê heman jî bi rastiya xwe biyanî dibe. (Bnr. Teatroya Epîk)

DRAMATÛRJÎ: (Fr. Dramaturgie, Elm. Dramaturgie, Îng. Dramaturgy) Dramatûrjî, huner an teknîka kompozisyona dramatîk an jî pêşandana teatrîkal e. Bi vê maneyê, him dramatûrjiya Îngilîz û him jî dramatûrjiya Fransî bêdestûr ji Dramaturgie ya Elmanî sitendin. Ev peyva hanê ji aliyê dramatîst û rexnegirê Elman Gotthold Lessing, di rêzên maqaleyên bideng ku bi navê Hamburgische Dramturgie de (Dramatûrjiya Hamburg), ji 1767’an heta 1769’an hatiye çap kirin. Ev peyv ji peyva Yûnan dramatourgiya, “kompozisyona dramatîk” an “çalakiya lîstikekê” ye.

Ji cergî Brecht û teorîzekirina wî li ser teatroya dramatîk û epîkê, hat dîtin ku nosyona dramatûrjiyê di van nikteyên jêr de fireh bû:
1. Di heman demê de, îdeolojî û struktura şêweyî ya lîstikê.
2. Pêwendiya taybet a di navbera şêwe û naverokê.
3. Karên hemû-dorpêç ku teksta sehnê avadikin û tên birêvebirin ji bo ku tesîrek taybet li ser temaşevan bikin. Ji ber vî hawî, Brecht difikire ku “dramatûrjiya epîk” bibe formek teatroyê ku ev karanîna amrazê daxuyaniyê û efektên-biyanîkirinê baştir rastiya sosyal terîf bike û tevkariya wê biguherîn.

DRAMAYA BURJÛVA: (Elm. Bürgerliches Drama, Fr. Drame Bourgeois, Îng. Bourgeois Drama) Di sedsala 18’an de, ji bo demeke kin, li Franseyê cureya lîstikê ya herî populer bû. Ew lîstikene ji bo çîna navîn tên nivîsîn û herwiha mijarên wan jî dîsa çîna navîne. Li ser fikrên rewşenbîrê Frensî, Denis Diderot (1713-84) hatiye avakirin. Lîstikên burjuva yê, di cihekî di navbera trajedî û komedî yê de ne, û armanca wan ew e ku pirsgirêkên çîna navîn û xerabiyên civakî pêşkeşbikin. Lê, gelek caran ew lîstikene bi kêfxweşî bidawî dibin. Teatroya Brechtyen û teatroya burjûva ne li ser heman ferasetê de ne. (Bnr. Teatroya Îluzyonîst û Teatroya Aristotelyen)

EFEKTA BIYANÎKIRINÊ: (Elm. Verfremdungseffekt, Fr. Distanciation, Îng. Alienation effect) Yek ji wan rêgezên teatroya epîk ku ya herî girîng ev e. Pêkanîna efekta biyanîxistinê, çiqas ji bo pêşî girtina ku temaşevan bi awakî sirûştî li bûyerên li ser sehneyê binêre û bi wan re wekhevîbûnê ya jî, li aliyekî din jî, ji bo gihiştına armancên gelemperî yên teatroya epîkê ye jî. Bi vî awayî, tersa teatroya dramatîkê, ji bo temaşevan şertên hawe amade dike ku mirovên tê berceste kirin ji dûrahiyek belû temaşe bike û rexne bike. Temaşevan bi xêra efekta biyanîkirinê, dê bikare pirsa bipirse, wê bikare tevgerên rexneyî yê zanyariyên xweza û civakê bipejirîne û dê bigihêje biryarekê. Xweşiya ku wê di dawiya vê debistîne, wê xweşiyek ku mirov bi fikrê bigihejê be.

Ji bo Brecht efekta biyanîkirinê her çiqas enstrumanekî politîk be jî, ew qas jî tevgerek estetîk e. Armanca “biyanîbûnê” ne ferasetek nû an jî efektek komîk e, lê belê prosesek îdeolojiya “ne-biyanîkirinê” ye. Efekta biyanîkirinê di xebata hunerê de derbasiyek ji amrazê estetîk berbi berpirsyariyek îdeolojîk ve çêkir.

Efekta biyanîkirinê, di heman katî de, kete dewsa ahengên di sewiyên curbecur de:
1. Çîrok, du heb çîrokan dibêje: yek jê berceste ye û ya din kurteyek û meteloka wê ya metaforîk e.
2. Dekor, objeyê ku lazim e bê naskirin û rexneya bê kirin nîşan dide.
3. Bi xêra jestan, em derheqê takekes û statuya wî a sosyal û têkilyên wî yên bi cîhana ku pêre dixebite dest dixin, ev jî gestûsa wî/ê ye.
4. Dîksiyon, bi bêqîmetkirina tekstê naxê rewşek “psîkolojîze”, lê rîtîm û qilafetê sûnî ji nû ve çêdike.
5. Bi riya lîstikvaniya wî, aktor ji girgînkirinê zêdetir karekterê lîstika ku dilîze rêdide.
6. Dengdana temaşevan, stran û guhêrînên xuya yên sehneyê jî amrazên ku îluzyonê dişkîne ne.

EFEKTA-B: (Elm. V-Effekt, Îng. A-Effekt) (Bnr: Efekta Biyanîkirinê.)

EPÎSOD (BÛYER): Episod, parçeyên lîstikê ne. Rêzebuyerên di episodekê de dibe ku bi awayekî binavber an jî bêrêzik bin.

GESTÛS: (Elm.Gestus, Fr.Gestus, Îng.Gestus) Jesta civakî. Brecht terîma gestûsê di nivîsên xwe de wiha tarîf dike: “Tiştê ku bi gestûsê tê gotin ev e ku; tevda jest, mîmik û peyvên ku mirovek an jî zêdetir, ji xwe re mirovek an jî zêdetir kesan armanc dike, ye. (Bnr. Teatroya Epîk)

KATARSÎS: (Ji Katharsis a Yewnaniyan, bi paqijkirinî) Di Poetika ya xwe de Aristotle behsa ji holê rakirina hestan dike. Dibêje ku dema temaşevan bi lehengê trajîk re wekhev dibe, hîsên wî (nexasim tirs û dilpêsotin) zeîf dibin. Katarsîs, dema di şanoyê de musîk tê karanîn jî pêktê.
Katarsîs hem armanc, hem jî encameka trajediyê bû, kû “azirandina (provoke kirina) tirs û dilpêsotinê dibe sedemê ji holê rakirina wan hestan” (Poetika). Ew a termeka girîng e ku wekhevîbûnê tîne rêza barkirin û xalîkirina hîsan. Dawiyê, encam, bi dîsa jixwe têgihiştinê ve dibe safîkirin û “paqijkirin”.
Comeille, Rousseau, Diderot, Lessing, Schiller, Goethe û Nietche li ser fonksiyona katartîk ku hinekî aloz e (nediyar nesafîye) şîroveyên cûda cûda kirine. Niqaşa dawî ya li ser katarsis ji aliyê Brecht ve tê kirin. Brecht wê, (bi heyecanekî ku li ji Şanoyê re rêbazekî Bicuk a xwe û pêvekên wê de daye xuyakirin) têxe nav biyanîbuna îdeolojîk a temaşevên, û dibêje ku textek (deqek) girîngiyê tenê dide ser nirxên ne-dîrokî yên lehêng. (Bnr. Teatroya Aristotelyen)

LEHRSTRUCKE: (Bnr. Lîstika Hînker û Teatroya Dîdaktîk)

LÎSTIKA HÎNKER: (Elm. Lehrstuck; Fr. Piece Didactique; Îng. Didactic Play) Di hewla xwe ya hînkirina temaşevên de lîstika hînker, ji bo tezekî filozofîk an jî polîtîk dixebite. Li bendê ne ku temaşevên jê re feyde yê(sud) wergire, û di jiyana xwe ya takekesî û civakî de bikarbîne. Carna rol têne guhertin û lîstikên hînker ne ji bo temaşevanan lê ji bo aktoran tên çêkirin.

LÎSTIKVANIYA EPÎK: (Di hundirê Teatroya Epîk û Lîstikvanê Vebêj bnr.)

PROJEKSIYON: Rêbazeke ku berî Erwin Piscator û piştre jî Brecht bikaraniye. Di vê rêbazê de, bûyerên ku dê bêne pêşkêşkirin li ser afîşên mezin têne nivîsandin da ku bîner bibîne. (Bnr. Teatroya Epîk, Efekta Biyanîkirinê)

SEHNEYA KOLANÊ: (Elm. Die Strassenszene, Îng. Street Scene) Makaleya ku Brecht di sala 1940 a de di derheqê teatroya epîk de nivîsi ye. Brecht di vê makalê de teatroya serê goşeyê wek modelek biçûk a teatroya epîk distîne û dest bi pêkanîna rêgezên teatroya epîk dike. Brecht di teatroya serê goşeyê de, pirsgirêkên civakî (mînak qezayek trafîkê) ku mirov di jiyana rojane de lê rast tê, distîne û analîza vê pirsgirêkê ku lazim e çawa bê çîrok kirin dike.
Rêgezên teatroya serê goşeyê, di heman katî de rêgezên teatroya epîk in jî. Ev pênc rêgezên sereke ku Brecht nîşan kiriye “ji bo teatroya epîkê ne kêm û ne jî pir e”:
1. Divê ji hêla civakî gerek xwediyê nirxekî pratîk be.
2. Divê, wê çi teqlid bike û di vebêjeya xwe de wê çiqas serî li teqlîdê bidê, li gorî cihên dixwaze ku di bûyera behs dike balbikişînê, diyar dike.
3. Vebêj karaktera kesê/a ku berceste dike ji tevgerên wî/ê derdixe.
4. Vebêj, bi du hêla lazim e tevgerên sirûştî pêşkêş bike: Tim gerek di eqlê wî/ê de be ku ew vebêjek e, kesê/a ku teqlîd dike gerek ji bilî xwe wek mirovek berbiçav pêşkêş bike. Vebêj, gerek di navbera xwe û kesa/ê ku behsa wê/î dike cudatiyekê bêxe, qet bitemamî gerek neşibe kesa/ê ku berceste dike.
5. Vebêj di vebêjeya xwe de ji teknîka biyanîkirinê îstifade dike.
(Bnr. Teatroya Politîk, Lîstikvanê Vebêj)

TEATROYA AJÎT-PROP: (Elm. Agit-Prop; Fr. Theatre d’agit-prop; Îng. Agit-prop Theatre) Teatroya agît-prop, (ji agitatsiya-propaganda ya Russi, dimîne ser propaganda û agitasyon ê (harkirin)) formeka animasyona teatroyê ye. Ji bo ku hişmendiya guhdêr ya li ser rewşa politik an jî civakî kûrtir bike hatiye çêkirin. Ew forme pişti şovreşa Rusya yê, 1917’ a, derket holê, û nexasim li Yekîtiya Sovyetan û Elmanya yê di navbera salên 1919 û 1932-33 pêşket.
Form û istikrazên (peyvên ku ji zimanekî din hatine girtin) şanoya agit-prop, wek naveroka wê zû zû digihure. Li gor kevneşopiya çandî, ji yek welatî hetanî welatekî din cudatî hene. Gelek caran “agitator-propagandist” (harker-propagandaker), her çi qas bi awayekî rexneyî be jî, xebatên xwe li ser bingehên wek komediya dell”art, sîrk an jî melodrama lidardixin. Ji ber ku populer in, û ji bo naverokên nû şêweyekê amade dikin, şêweyên duhem yên wekî sîrk an pantomîm pir biquwet û bandor in. Dema lîstik yekî zor aloz û bi lehengan ve tijikirî be jî, ew ji xwe re pîlanekî hêsan dibijêre ku digihe encamê. The Lehrstuck (lîstikekî hînker ku formeka agît-prop ê ya “sofistike” ye_ berhemên Brecht mînakên wê yên herî baş in) jî bi heman prensîpên hêsan ve rû bi rû dimîne. “Rojnameya zindî” nuçeyan bi awayekî rexnegirî pêşkeşdike, û kirde yê hereketê derdixe ser sehnê. “Revûyekî” polîtîk, ku bi kêm hejmarên dramatîzekirî û “flaşên nû” pêkhatî, gelek caran dibe xet a lîstika agît-prop. Komeke çîrokbêj an jî stranbêjan tên cem hev, û slogan û dersên politîk telkîn dikin. Dema agît-prop tê sirûşkirin an jî hereketên avant-garde (Futurîzm, konstruktivism) sirûş dike huner jî dikeve nav lîstikê. Herwiha demên ku agît-prop artistên mîna Mayakovsky, Meyerhold, Wolf, Brecht, Piscator mobîlîze dike jî huner dikeve nav lîstikê. (Bnr. Teatroya Dîdaktîk, Lîstika Hînker, Teatroya Politîk)

TEATROYA ARÎSTOTELYEN: (Elm. Aristotelisches Theater; Fr. Theatre Aristotelicien; Îng. Aristotelian Theatre) Brecht, wê terîma xwe ji bo teatroyên ji aliyê Schiller (1759-1805) û Goethe (1749-1832) hatî nivîsîn bikaranîye. Pişti salixdana teatroya dramatîk a Poetika yên Aristoteles ew terîm çêkir. Brecht ew terîm emelkir, û rexnegiran jî lê devamkirin ku dramatûrjiyekî nêzîkî Aristotle pêkbînin, dramaturjiyekî ku li ser îluzyon û naskirinê hatî avakirin. Hema bêje bi şanoya dramatîk, teatroya îluzyonîst an jî teatroya wekhevîbûnê ve bûye hemwate.

Brecht teatroya xwe ya epîk wek “ne-Aristotelyen” binavkir. Bêguman Aristotle ne dramatîstek bû û hinekî jî pişt serdema zêrîn a teatroya klasîk nivîsîbû. Divê ew biwêjane qet tu zehmetî û astengiyan nederxînin. Rast an xelet, Brecht teatroya îluzyonê kir teatroya Aristotle, fîlozofê Yewnanî ku “Poetics” a wî rexneya ya drama yê ya herî serkeftî ye. Bi wî awayî, ji wê tearoyê re “Aristotelyen”, û ji ya xwe re jî teatroya “ne-Aristotelyen” dibêje. (Bnr. Teatroya Burjûva, Teatroya Îluzyonîst)

TEATROYA AVANT-GARDE: (Elm. Avatgardisticshes Theater, Fr. Theatre d’avant -gadre, Îng. Avant-garde Theater) Biwêja Avant-gardê, di termînolojîya leşkeriyê de wek «tofa pêşiyê» tê bikaranîn, ku ew tofe dûrî sînoran cihên nû kişfdike. Di termînolojîya teatro ye de, ji bo tevgerên teatroyê yên ku dixwazin metodên vegotinê yên kevin yekcarî ji holê rakin, ji bo tevgerên nûjen û ceribanî tê bikaranîn. Tiyatroya avant-garde, wek eksê buhrana manevî ya dû şerê yekem ê cîhanê, û herwiha wek tevgerekê dijî teatroya burjuva yê destpêkir. Dadaîzm, teatroya surreal, teatroya ekspressionîst, teatroya absurd, teatroya ceribanî û hwd. Jî nav terîma teatroya avant-garde yê de ne. (Bnr. Teatroya Ceribanî)

TEATROYA CERIBANÎ: (Elm. Experimentelles Théâtre, Fr. Theatre Experimental; Îng. Experimental Theatre) Terîma teatroya ceribanî, her wekî termên teatroya avant-garde, laboratory, hunerên performansê û teatroya nûjen, dijî teatroyên kevneşop, tîcarî û sermayedaran e. Ew teatroyên ku armanca wan a sereke qezenc e, û formulên wan jî formulên artîstîk ên demê ne. Herwiha dijî teatroya repertuvarî jî bû, kû tenê klasîk û nivîskarên navdar tê de dilîstin. Ji şêweyekê an jî hereketekê dîrokî zêdetir, teatroya ceribanî, helwesta artîst ya li hemberî kevneşopê, enstituyan û saziyên tîcarî bû. (Bnr. Teatroya Avant-garde)

TEATROYA DÎALEKTÎK: (Elm. Dialektik Theater, Fr. Théâtre d’Dialetique, Îng. Dialectic Theater) Brecht, di rêzenivîsên bi navê Die Dialektik auf dem Theater (1951-56; di teatroyê de dîalektîk) ku di salên xwe yên dawî de nivîsîbû, ji bo navê forma teatroya xwe, dewsa teatroya epîk teatroya dîalektîk bikaranîbû. Brecht digo ku biwêja teatroya epîk tenê yekî şêweyî bû. Û şêweya teatroya epîk, nedikarî tiştên ku wî dixwest nîşan bide, ango ” qudret û guherbariya civakê” pêşkeş bike. Her çi qas “teatroya epîk tu caran bê teatroya dîalektîk nîne; bêyî hêmanên epîk jî, teatroya dîalektîk pêknayê” gotibe jî, ji bo bingeha teatroya xwe behsa veguhertinên mezin kiriye. Di şêweya wî ya nû de, hêmanên dîyalektîk ên teatroya epîk bi hişyarî dê bêne pêşkeşkirin, û bi wî awayî guherbariya dinyayê bi terzeke qerfî bête nîşandan. Dê bibe çavkaniyeka hînbûna dîyalektîkê û kêfxweşiyê. Brecht, di Nachtrage zum Kleinen Organon (Pêvekên ji bo Organonê bicuk) ê de behsa wê mijarê dike. (Bnr. Teatroya Epîk)

TEATROYA DÎDAKTÎK: (Elm. Lehrtheatre, Fr. Théâtre Didactique Îng. Didactic Theatre) Armanca teatroya dîdaktîk hînkirina temaşevan e. Bi wî awayî dixwaze ku temaşevan li ser problemekî bifikire, rewşê baş fam bike an jî helwestekî politîk û sincî bigire.

Ji ber ku teatro tiştên bêwate û bêsebeb pêşkeş nake, em dikarin bêjin ku di hemû teatroyan de aliyekî dîdaktîk heye. Lê tiştê ku ferqê têxe navbera wan safîtî û qeweta peyamê yê. Herwiha teatroya dîdaktîk dixwaze ku temaşevên biguherîne, û dixwaze ku hunerê li dû sazumana etîk û îdeolojîk bicîhbike. Em dikarin bêjin ku teatroya dîdaktîk etîk e (lîstkên sinc ê yên dawiyên serdemên navînî), polîtîk e (agît-prop û Lehrstucke ya Brecht), an jî pedagojîk e (thesis drama, parables, philosophical fables). (Bnr. Teatroya Ajît-prop, Lîstika Hînker, Teatroya Politîk)

TEATROYA DOKUMENTAR: (Elm. Dokumentarisches Theater, Dokumentartheater; Fr. Théâtre Dokumantaire, Îng. Documentary Theater) Di vê teatroyê de, serboriyeke rast bi xêra belgeyan dibe lîstik. Mijarên lîstikên dokumanter, gelek caran li ser buyerên girîng ên sîyasî an jî dîrokî ne. Armanca wê ew e ku rastiyên veşartî derxe holê, rexnebike, şîrovebike, vîzyoneke sîyasî bidetê, û forumekê ji bo vîcdan û edaleta raya giştî pêkbîne. Di lîstikên dokumanter de, dokumanter dibe ku li ser rewş û deqan bête danîn, herwiha dibe ku li ser diyalog û kirinan (eylem) jî bête danîn. Mirov dikare belgewariya lîstikên dokumanteran, bi rêya navgînên teatroya ceribanî wek roportaj, film, slayt, wêne, bant û hwd. jî pêkbîne. Lîstikên dokumanter, yekem car bi teatroyên şoreşker ve ketin nav teatroya polîtîk (mînak, 1920’an li Rusya yê Yevremov; li Almanya yê, dawiya salên 1920’an Pîscator li Almanya yê). Dema ku Brecht bi Pîscator re dixebitî, metodên lîstikên dokumanter pir bikardianî. Nemaze jî di sirgunê de, di lîstikên ji bo rexnekirina rejîma Hitler de, sûdeke zor ji wan rêbazên lîstikên dokumanter standibû. (Bnr. Teatroya Polîtîk)

TEATROYA DRAMATÎK: (Di hundirê Teatroya Epîk de bnr.)

TEATROYA EPÎK: (Elm. Episches Theater, Fr. Théâtre Épique, Îng. Epic Theatre) Teatroya Epîk ya Bertolt Brecht, form û ferasetê teatroyê ku li dijî teatroya dramatîk derxîstiye ye. Di dema navbera Şerê Cîhanê yê yekem û duyem de pêşve çûye. Ji ber ku li dijî hewlê Aristotelyen, ku heta teatroya dramatîk ya wê demê serdest e, derketiye, wek “forma lîstika ne-Aristotelyen” hatiye binavkirin. Têkelek ku ji teatroya Çînê, ji formê teatroya şoreşger ya sedsala 19 de ku bi pêşengiya George Büehner hatiye kirin, ji ekspiresyonîzma Wedekind û Teatroya Politîk ya Piscator pêk hatiye.
Brecht çir hewcêyî pêşvebûna qaydê vê teatroyê dike di berhema xwe ye sazî Kleines Organon Für Das Theater (1949, Ji Bo Teatroyê Organonê Biçûk) de daxuyanî kiriye. Li gorî wî armanca teatroyê ya yekem kêfkirina mirov e. Teatro vê ya her demê, li gorî qaydê jiyana cîvakiya wê demê kiriye. “Îro êdî em di dewreke wiha ne ku hertişt li aliyê zanyariyê ve tê nîşandan; wek mirovên vê dewra zanyariyê, helwesta me ya ku gerek li hemberî xwezayê û civakê, ji bo kêfkirin û hilberiyê çi be” gotiye Brecht. Ji bo vê helwestê jî bersiv wî ev e ku divê celebeke rexneyî bêkirin.
Helwestekî wiha, çawa li hemberî xwezayê herikandina çemekî ji bo têxe duzenekê, werê jî li hemberî civakê jî, ji bo guhertina wê civakê jî wê bê kirin. Ji bo teşebusek wiha feraseta teatroya dramatîk lêk nayê. Çimkî feraseta ji Aristoteles vir de ye berdewam dike û îluzyona avabûna rastiyê ku li ser sehnê pêk tê (teatroya îluzyonîzt), ji bo temaşevan bûyeren di lîstikê jêkrakin û xwe di bi kesên di lîstikê re wekhev bibe dixebite. Tê armanckirin ku temaşevan, hêsta tirs û janê ku di bûyeran tê ziman, di hundirê xwe bihewîne û ji wan xwe paqij (katharsîs) bike. Li gori Breht teatroke wiha, straktura civakê (yê li sehnê de tê dîtin), nîşan dide ku dîsa ji aliyê civakê ve (temaşavanên salonê bi xwe) kare bê bandorkirin, derdixe holê. Dewsa qaydê teatroya dramatîkê ku bingeha xwe ji nerîna cîhana qederparêz distîne, dixwaze forma nû, teatroya epîk têxe. Teatroya epîk, teatroyek hînker e ku fikrek rexneyî avakiriye û wê di guherandina têkiliyen di navbera mirovan de jî rol bilîze. Brecht vê armancê di nivîsa xwe ya bi navê Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadi Mahaggony (1931; Notên li ser Operaya Avabûn û Xerabûna Bajarê Mahagonnyê) de, ferqên di navbera “formê dramatîk” û “formê epîk” de rêz dike. Di formê epîk de bûyer, ji dewsa “bê bercestekirin”, ji temaşevan re tê “behs kirin”. Armanc, ji dewsa xîtabî hestên temaşevan bike û wî/ê têxe bin tesîra herka bûyeran, ji bo temaşevan, mirovên li ser sehnê bi çavê “çavnêr” binêre û li hemberî tiştê tê pêşkêş kirin bigihêje qeneatekê, ye. Ev jî, tê maneya temaşevanê ji terefî formê dramatîk hatiye “tebat” kirin têxe rewşeke “aktîf”. Di teatroya dramatîk de mirov wek heyînekî ku ji her alî ve berê tê zanîn û guhirandina wê jî bê îmkan e, tê pêşkêşkirin. Lê teatroya epîk mirov dike wek mijara lêkolînê û mirov di hundirê guherîna wî/ê de dinirxîne. Bi vî hawî jî mirov fehm dike ku dinya kare bê guhertin. Ev jî dibe sebeba guhertina encama pevbestîna lîstika teatroya epîk. Wek di teatroya epîk de, bûyerên ku li ser sehnê tê berceste kirin ji hev dû nayê afirandin, li pêwendiya her sehneyê ya bi sehneya berî wê û piştî wê tê nayê nerîn û temaşevan di meraqa encama lîstikê de nahêle. Herwiha dev ji herka ku bûyer di rêzek bi rêk û pêk de here tê berdan. Bi xêra sehneyên (epîsodan) tek û tek, lê dihundirê xwe giştiyekê dihundirînin, eleqa temaşevan ku bê ser herka bûyeran tê dest xistin. Hêmanên herî girîng ên forma teatroya epîk ku fonksiyona teatroyê ji kokê ve guherandi ye, “efekta biyanîkirinê”, “dîrok kirin” û “gestûs” in. Brecht ji bo forma teatroyê ku di dema xwe ya dawî de pêş xistiye, ji dewsa terîma teatroya epîk “teatroya diyalektîk” bi kar aniye. (Bnr. Teatroya Diyalektîk, Efekta Biyanîkirinê, Dîrok Kirin, Gestûs, Wekhevîbûn)

TEATROYA ÎLUZYONÊ: (Elm. Illusionismus, Îng. Theatre of Illusion) Teatroya Îluzyonê ku terîmek cara pêşîn Brecht derxistiye holê, bi Teatroya Arîstotelyen re jî bi eynê wateyê tê bikaranîn. Di Teatroya Îluzyonê de armanc ew e ku, temaşevan ji ev bûyerên li ser sehneyê ku wek îluzyona di wê demê dijê ne, şiyarbike. Teatroya Îluzyonê, li ser sehneyê, bi baweriya afirandina îluzyoneke rastiyê ava ye. Feraseta Teatroya Îluzyonê ku taybetmendiya bingehîn a teatroya burjûva ya ku di navbera 1750-1910 de ye, weke amrazekî vegotinê yê rêgeza pêşketinê ya burjûvaziyê hate bikaranîn. Li hemberî Teatroya Îluzyonê rêgeza teatroya ne-îluzyon derdikeve; armanca vê rêgezê, bi riya lîstikvaniya stîlîze, efektên biyanîkirinê, stran, jest û mîmîkên fîşalkirî hwd. li sehneyê îluzyonê rake. Bi vê maneyê, teatroya epîk ya Brechtyen, bi temamî li hemberî Teatroya Îluzyanê ye û bi hilweşandina “îluzyona” cîhana burjuvayê jî, ji bo temaşevan rastiya civakî bibîne dixebite. (Bnr. Teatroya Burjûva, Teatroya Aristotelyen)

TEATROYA PÊŞENG: (Bnr. Teatoya Avant-garde)

TEATROYA POLITÎK: (Elm. Politisches Theater, Fr. Théâtre Politique, Îng. Political Theatre) Bi aliyê etimoloji yê ve, her çi teatroya ku lehengan li gorî civata wan dinirxîne teatroyeka politik e. Biwêja teatroya polîtîk, nexasim bi teatroya ajit-prop, teatroya populer, teatroya epik a Brechten û pişt-Brechten, teatroya dokumanter, teatroya girseyî, û teatroya terapî ya polîtîk a Boal ve têkildar e.
Ew hemî jî xwedî teoriyekê, xwedî dîtineka felsefî, an jî baweriyeka civakî ne. Teatroya polîtîk ku dixwaze li gorî bîrdozekê hişmendiya polîtîk bide(pêşkeşbike), wek terimekê, car a yekem di pirtûka Pîscator de (Das politiches Theatre, Teatroya Polîtîk) derbas dibe. (Bnr. Teatroya Ajît-prop, Lîstika Hînker, Teatroya Dîdaktîk)

TEKNÎKA MONTAJÊ: (Elm. Montage, Fr. Montage, Îng. Montage) Ev terîm di filîm (Eisenstein) de pêk tê, lê ji sîhan (Piscator, Brecht) de ye ji bo şayesandina formek dramatûrjîkal tê bi kar anîn. Ev jî tekstê an rêkûpêkên sehneyê di rêzek momentên (wextên) otonom de, da ser hev dû. Di Brecht de, dewsa pêşana tevgerek yekbûyî û sabit, “karekî sirûştî û organîk wek bedenekî pêşveçûyî ava dibe”, çîroka ku di hundirê yekeyên otonom xera bû ye. Bi têborîna tansiyona dramatîk û entegrasyona tevda tevgera ku di hundirê projeyek gelemperî ye, nivîskarê lîstikê nikare avantaja ewletiya her sehneyekê, ji bo “pengizandina” mijara romanê bistîne û xiyalê wateya tevayî dide. Şêwe û dijayetî dibe prensîbên binyadî yên bingehîn. (Bnr. Teatroya Politîk, Teatroya Epîk)

VEGOTINA EPÎSODÎK: Di vê terza vegotinê de rêzekê bûyer tên vegotin. Gelek caran ne têkildarê yek û du ne. Bûyerên kû di deverên cihê cihê de û di demên muhîm de qewimîne tên vegotin. Ne pêwîste ku bûyerên di çîroka epîsodîk de bi aliyê sedeman ve girêdayî yek û du bibin. Lîstikên epîk, listikên Shakespeare yên dîrokî, û xebatên Brecht bi aliyê struktur ve epîsodîk in. (Bnr. Teatroya Epîk)

WEKHEVÎBÛN: (Elm. Einfuhlung, Identification; Fr. Identification; Îng. Identification) Bi xêra prosesa îluzyonê temaşevan xwe li cihê lehêng xeyaldike, û bi wî awayî lîstikvan rasterast dikeve nav hişên temaşevên. Rexneya Brecht ya li ser teatroya wekhevîbûnê zêde zêde radîkaltir e: bi lehengekî re wekhevîbûn nîşaneya kêmasiya rihê rexnegiriyê tê dîtin. Herwiha teatroya wekhevîbûnê, sirûşta mirov wek konseptekî bêdawî, li ser rastiyên çînî û dîrokî dibîne. (Bnr. Katarsîs, Teatroya Aristotelyen, Teatroya Epîk).

Amadekar: Ayşan Sönmez, Selin Aydınoğlu. Werger: Ergin Öpengin

ÇAVKANÎ:

• Ansîklopediya Brîtanîka. Britannica Inc.
• Encyclopedia Britannica. www.britannica.com
• Brecht, Bertolt. Di hundirê Hunerê Lîstikê û Dekor de ‘Derheqê Gestûsê’. Turkiya wê: Kamuran Şipal. Weşana Cem. 1994. Stenbol.
• Çalışlar, Aziz. Ansîklopediya Teatroyê. Wezareta Çandê ya Komara Turkî, Rêza Huner/Teatro. Çapxaneya Saziya Dîroka Turk. 1995. Enqere.
• Pavis, Patrice. Dictionary of Theater, Terms, Concepts and Analysis. University of Toronto Press. 1998. Keneda.