Çeviri: Gülbahar Tunç
“Çevre” kelimesi 1960’larda görsel sanatlar alanındaki performans kuramcıları tarafından uyarlanmış; çerçeveli resimleri duvara asmaktan veya teşhir standlarında heykel sergilemekten ziyade galeriye ait bütün mekanın tasarımı anlamına gelen bir sözcüktü. 1980’lerden itibaren ise “çevre” kelimesi sanattan çok ekoloji hareketi ile özdeşleştirildi. Sanat alanında “çevre” sözcüğünün yerine kullanılabilecek alternatif bir kelime ortaya çıkmadı. Bir yere özgü olma durumu, belirli bir mekan için gerçekleştirilen etkinliklere işaret eder ki bu da çevresel tiyatronun özelliklerini barındıran perde önünün, çerçeve sahnenin, sabit sahnenin olmadığı geniş manadaki performanslarla aynı değildir.
Çevrenin tiyatral ve ekolojik anlamları birbirinin karşıtı değildir. Çevre; kuşatan, destekleyen, saran, içine alan ve iç içe geçendir. Çevre aynı zamanda aktif ve katılımcıdır; yaşam sistemlerini bağlayan zincirdir. Dünya gezegeninde çevre, hayatın vuku bulduğu (ya da tehdit edildiği) yerdir. Dünyaya ait bu çevre, canlılardan ve de okyanus akıntıları, volkanik patlamalar, seller, güneş lekeleri ve bunun gibi cansız olaylardan etkilenir. Sözü edilen doğal olaylarla insani olan arasında karmaşık bir ilişki vardır. Zaman geçtikçe şüphesiz ki insan eylemlilikleri ile diğer canlıların eylemlilikleri arasında daha fazla ve daha ince bağlantılar keşfedeceğiz. Yakın bir geçmişe kadar bu eylemlilikler arasında ayrı, kendi halinde işleyen bir mahiyet olduğuna inanıyorduk; ancak bugün bu mahiyeti insanı da içine alan anlaşılması güç bir ağ olarak görüyoruz. Dünya gezegeni için geçerli olan bu durum çevresel tiyatro için de söz konusudur.
Performans alanında çevre, eylemin gerçekleştiği yerdir. Bu eylem ne sahneye hapsedilebilir ne de oyuncunun yaşadıkları ile sınırlandırılabilir. Eylem aynı zamanda izleyicinin bulunduğu, oyuncuların kostümlerini giyip makyajlarını yaptığı, tiyatronun iş yaptığı (lobinin, bilet gişesinin, büronun, atölyenin ve bunun gibi tiyatroya ait her şeyin olduğu) yerdedir. Hatta tuvaletler ve insanları tiyatroya getirip götüren taşıma sistemleri bile performans çevresinin parçasıdırlar. Bütün bunlar birbirine kenetlenen bir sistem oluştururlar. Ekolojik ve tiyatral çevreler sadece alan olarak değil aynı zamanda karmaşık dönüşüm sistemleri içindeki aktif oyuncular olarak tasavvur edilebilir. Bir performans çevresi politik anlamda bir “konum”, bilimsel anlamda bir “bilgi vücudu”, tiyatral anlamda “gerçek ve tasavvur edilen bir yer”dir. Bu yüzden çevresel açıdan bir performans sahnelemek performansı perde önünden başka bir yere taşımak ya da arenadan dışarı çıkarmaktan çok daha fazlasıdır. Çevresel bir performans onu oluşturan bütün öğelerin canlı olduğu, değiştiği ve geliştiği bir performanstır.
Happeninglerden (1960’lar ve 1970’lerde sıkça rastlanan hazırlıksız gösteriler, temsiller) ve benim kendi tiyatral çalışmalarımdan sayısız performans sanatı örneğine, alışveriş merkezlerine, sokak panayırlarına, restore edilmiş köylere, lunaparklara, Olimpiyatlara, savaşlara ve uluslararası sergilere kadar çevresel tiyatro, davranışı, bölgeyi, tasarımı, senaryoyu ve insan yönetimini birbirine kenetlenmiş, birbirine bağlı sistemler olarak gören birçok sanatçının, toplumsal aktivistin, mimarın, şehir planlamacısının, askeri stratejistin ve diğerlerinin sürekli bir pratiğidir.
1967’de “Çevresel Tiyatro İçin Altı Önerme” tasarladım (gözden geçirilmiş basım 1987). Bu önermeler çok kısa bir biçimde çevresel tiyatronun niteliklerini ifade eder.
1. Çevresel tiyatro kişilerin karşılıklı ilişkilerinden doğan birbiriyle ilintili etkileşimler bütünüdür. Bunlar seyirciler, oyuncular, yönetmenler, yazarlar, teknisyenler, iş adamları, senaryo veya sahne parçaları, diğer metinler, duyusal uyarıcılar, (tasarlanmış veya hazır) alanlar, ekipmanlar ve kitle iletişim araçları arasındaki etkileşimleri içerir. Bu etkileşimler gündelik hayattan sanata devamlı ve aralıksız bir bütün boyunca cereyan ederler; hazırlıklı davranışları, doğaçlamaları, ritüelleri ve oyunu ihtiva ederler.
2. Bütün mekan performans için kullanılır. Bu tarihsel geleneğe ters düşer; öyle ki eski Yunan’dan beri Batıda sahne ve performans için özel bir alan, seyirci için ise ayrı bir alan belirlenmiştir. Çevresel tiyatroda iki ayrı yerde konumlanan alan ortadan kaldırılır; izleyiciye ait sabit oturma düzeni de sık sık iptal edilir.
3. Tiyatral olay ya tamamen dönüştürülmüş ya da hali hazırda varolan mekanda meydana gelir. Tiyatral olarak çevre iki şekilde anlaşılabilir. İlki, kişinin mekan içinde ve mekanla birlikte ne yapabileceğidir. İkincisi, verili bir mekanın niteliklerinin kabul edilmesi ve bu niteliklerle ilişkili biçimde hareket edilmesidir. İlk durumda kişi mekanı değiştirerek bir çevre yaratır; ikincisinde ise hem performansı hem de mekanı birbirine uydurmak amacıyla çevreyle bir müzakere içine girer. Yaratılan çevrede, buranın yaratıcıları konumlanışı ve bir dereceye kadar izleyicinin davranışını belirler; hali hazırda varolan mekanda ise durum daha akışkandır.
4. Odaklanma esnek ve değişkendir. Tekli odaklanma ortodoks tiyatronun şiarıdır. Eylemler eş zamanlıyken ve geniş bir alan içinde yayılmışken bile yönetmen izleyicilerin dikkatini idare eder. Üstelik performansın iyi izlenebileceği “en iyi koltuklar” vardır. Çevresel tiyatro bu kullanışlı pratikleri tasfiye etmez. Ancak, çevresel tiyatroda çoklu odaklanma ve lokal odaklanma da vardır. Çoklu odaklanmada aynı anda iki ve daha fazla olay meydana gelir -hangisine dikkatini vereceği bireye kalmış bir iştir: Her şeyi görmek mümkün olmadığı gibi “en iyi bakış” da yoktur. Lokal odaklanmada bazı olaylar seyircinin sadece bir kısmına sahnelenir. Yalnızca çok az insanın görüp duyabileceği bazı olaylar vardır.
5. Bütün prodüksiyon öğeleri kendi dilini konuşur. Ortodoks tiyatroda en önemli olan oyuncudur. “Yoksul tiyatro” ya da “iki kalas, bir heves” tiyatrosu önemli olanın oyuncuların oyunculuğu olduğunu ifade eder. Çevresel tiyatroda benzer bir durum görülebilir. Ancak kostüm, ışık, çevre, ses … ve diğer her şeyin oyuncudan daha önemli olduğu durumlar da olabilir. Bu tasarıda her bir öğe kendi dilini veya ifade aracını konuşturur. Bunlar fazlasıyla gerilimli bir birleştirici temanın altına koyulmazlar; her bir prodüksiyon öğesi kendi özelliğini yansıtır.
6. Yazılı bir metin bir prodüksiyonun ne başlangıç ne de bitiş noktasıdır. Hiçbir şekilde yazılı metin de olmayabilir. “Oyun nüshası esastır” söylemi edebiyata imtiyaz sunar ki bu da ortodoks tiyatronun en önemli parçasıdır. Ancak on yıllardan beri dansçılar replik kullanmışlardır; hareket veya sese (ya da herhangi başka prodüksiyon öğelerine) dayalı tiyatro eserleri ortaya çıkmıştır. Üstelik çevresel tiyatroda söz -hatta Yunan tragedyaları veya Shakespeare oyunları gibi kutsal metinler bile- hammaddedir. Örnekleme, yapı-bozum ve kolaj sadece çevresel tiyatronun değil aynı zamanda geniş deneysel tiyatro yelpazesinin iyi bilinen özellikleridir.
Canlı tiyatronun (live theatre) varlığı risk içerir. 22. yüzyılda canlı tiyatronun hayatta kalacağının garantisi yoktur. Oyuncular ve performansı oluşturanlar arasında, oyuncularla izleyiciler arasında ve de izleyiciler arasında yüz yüze etkileşimler barındırması canlı tiyatronun lehinedir. Bu etkileşimlerin sonucu, yeniden sağlanamayacak bir denge kurma çabasıdır: sürekli dönen bir tekerlek üzerinde dengeyi bulmaya çabalamak. Dengesizlik eylemin temel güdüsüdür. Tiyatronun dengesizliği sadece hikayede değil aynı zamanda performans içinde geçici olarak yaratılmış/dönüştürülmüş/lağvedilmiş bugün var yarın yok ilişkilerdedir. Çevresel tiyatro oyunla oynamadır.
