“Korporal Mimin İsimsiz Bir Çalışanıyım”

 

Mimesis-Söyleşi / İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları ile Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi’nin ortak çalışması olan “Tiyatroda Kitaplı Uygulamacılar” atölye dizisinin ilkinin konuğu korporal mim alanında çalışmalarıyla tanınan Thomas Leabhart’tı. Konuyla ilgili üç kitap yazmış olan Leabhart korporal mimin kurucusu Etienne Decroux’nun en önemli öğrencilerinden biri.

Leabhart bir hafta boyunca İstanbul’daydı ve katılımcılar için çok faydalı olan, son derece geliştirici ve pozitif enerjiyle yüklü üç günlük bir atölye çalışması yürüttü. Bu üç günlük atölye sürecinde oyunculuk alanındaki başarısının yanı sıra eğitmenlik alanında da ne kadar başarılı olduğuna tanıklık etme olanağı bulduk. Aşağıda kendisiyle yaptığımız röportajı okuyabilirsiniz.

Kendisiyle ve İstanbul’da yürüttüğü çalışmayla ilgili kapsamlı bir dosya Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi’nin 19. sayısında yayınlanacak.

 

İstanbul’da gerçekleştirdiğiniz atölye katılımcılarda korporal mime karşı ilgi ve heves uyandırdı; çok pozitif bir ortam oluştu. Böylesi bir eğitim ve öğrenme sürecine tanıklık etmek büyük bir keyifti. Bir atölye sırasında böyle pozitif bir ortam oluşturmak için ne tür ilkeleri dayanak alıyorsunuz ve temel yöneliminiz ne oluyor? Bu atölyelerde yola çıkış noktanız ve varmak istediğiniz nokta ne oluyor?

Bazen sponsorlar atölyeler için bir başlık önermemi isteseler de, bu başlığın beni çok fazla etkilemesine hiçbir zaman izin vermiyorum. Çalışma mekanına gidip öğrencileri görüp, sonra onların neye ihtiyacı olduğunu anlamayı seviyorum. Tek arzum öğrencilere bir faydamın dokunması. Aklımda bir iki fikir olabilir ama çalışmada onları kullanabilirim de kullanmayabilirim de. Çünkü o anın ihtiyaçlarına ve zevklerine açık olmaya ve kendimi önceden belirlenmiş bir ders planına sıkı sıkıya bağlı hissetmemeye çalışıyorum.

Atölyenizi izlerken ve seminerde sizi dinlerken verdiğiniz eğitimde kullandığınız temel sloganlardan birinin “olmak ya da olmamak” ya da “itmek ya da çekmek” olduğunu düşündüm. Bu yaklaşımı biraz açabilir misiniz?

 

Belki de geçtiğimiz hafta boyunca bir tema tezahür etmiş olabilir ama bu temayı önceden düşünmedim. Bir temanın ortaya çıkmasına izin verebilirim ama onu dayatmamaya çalışırım. Bence öğretmek de öğrenmek de keşfetmekle ilgili şeyler; ve bazen keşfetmeyi olanaklı kılmak için, öğrencinin korporal mime dair önemli bir fikre erişebilmesi için, bazen hiç yapmadığım şeyleri yaparken buluyorum kendimi.

Yine atölyenizi izlerken yaptığım gözlemlere dayanarak oyunculuk tekniğinizde ani ya da refleksif hareketlerle yumuşak, akıcı hareketlerin art arda getirildiğini söyleyebilirim. Bu art arda getirilişin nedeni nedir? Buradan hareketle “sanatın birbiriyle çatışan öğelerin kombinasyonu olduğu” sonucuna varabilir miyiz?

Bütün hareketlerin iki alternatifli, dalgalı bir niteliği olduğunu söyleyebiliriz: nefes alma ve verme; kasılma ve gevşeme. Bu, hareket etmenin bilinçdışı ve etkili bir biçimidir. Decroux da Grotowski de oyuncunun yaşlı bir köylü gibi gevşemiş bir halde olması gerektiğini ve istendiğinde bu gevşemenin ani ve etkili bir kasılmaya (çalışmaya) izin vereceğini söylemişlerdi.

Atölye sırasında oyuncunun içbükeyliğinden ve dışbükeyliğinden bahsetmiştiniz. Atölye katılımcıları esneme hareketleri yaparken onları Broadway starlarını anıştıracak bir tarzda esnememeleri konusunda uyardınız ve onların “içbükey” bir tarzda davranmalarını istediniz. Bunun Grotowski ve Stanislavski’nin eleştirdiği oyuncunun teşhirciliği meselesiyle bir ilişkisi var mı? Grotowski teşhirci oyuncuları courtesan olmakla suçlamıştı. Vücut çalışmaları sırasında kullandığınız ve vurguladığınız yumurta şeklindeki pozisyonun bu meseleyle bir ilgisi var mı?

 

Hem Decroux hem de Grotowski oyuncuları seyirciyi hoşnut etmeye uğraşmamaları gerektiği, böyle yaparlarsa fahişeye dönüşecekleri yönünde uyarmıştı. Ayrıca ikisi de biricik seyircinin (ya da tanığın) Tanrı olduğunu hatırlatmışlardı. Bu anlayış oyuncunun çalışmasını tamamen değiştirir ve onun çalışmasını daha ziyade dikey ve daha az yatay hale getirir. Değindiğiniz içbükeylik meselesi ancak şunu vurgularsak bütünlüklü hale gelir: Oyuncu öncelikle zihinsel ve ruhsal olarak içbükey (boş) olmalıdır; böylelikle fiziksel içbükeylik tutarlı hale gelecektir.

 

Vücut çalışmalarını salt jimnastik olmaktan nasıl çıkarabiliriz? Bir oyuncuya uygun vücut çalışmasını nasıl üretebiliriz?

 

Vücut alıştırmaları kasları şişirip, imgelemi köreltirler. Öte yandan “keşifler” –ya da imgelerin kışkırttığı hareketler ve buna karşılık olarak hareketlerin yerini alan imgeler– bir vücudu imgelere açık hale getirirler, öyle bir vücuttur ki bu, belki pek kaslı değildir ama dışarıdan bakıldığında neredeyse daha görünürdür. Eğer omurga enerjiyi yönetiyorsa ve bunu gerçekten yapıyorsa bakan kişi omurgayı değil, enerjiyi görür. Kendimizi oyuncunun gözlerine değil de vücuduna ve vücudunu saran enerji tabakasına bakarken bulduğumuzda oyuncu başarısız olmuş demektir. Decroux’nun da söylediği gibi içten gelen şey inceliklidir, hassastır; öte yandan yüzeye iliştirilmiş olan şey yüzeyseldir.

 

 

Decroux belirli bir süre için (otuz yıl) normal konuşmanın tiyatroda yasaklanmasını savunmuştu. Decroux’nun “reçeteleri” bugün için de hala geçerli mi? Ya da onun öğretisinden neleri almalıyız? Seminer sırasında Decroux’nun iki yüzünden bahsetmiştiniz: bilim insanı Decroux ve sanatçı Decroux. Bu ayrımı biraz ayrıntılandırabilir misiniz?

 

Decroux bize, kendimize ait sanatçıyla uyum içinde şeyler inşa edebileceğimiz araçlar verdi. Sanatçı Decroux bunu, bilim insanı Decroux’nun keşfettiği ifadelerle (artikülasyonlarla) yaptı. Bu nedenle biz de, bilim insanları gibi, Decroux’nun deneylerini yapabilir ve belki de farklı sonuçlara ulaşabiliriz ve böylece vücudun ifade olanaklarını zenginleştirerek meselenin bilimsel yönüne katkı yapmış oluruz. Sonrasında, kendimize dürüst olmak için, kendi çağımıza ait ve kendimize ait kültürel referanslar taşıyan eserler üretmek zorundayız. Genellikle şunu dile getiriyorum: Sınıfta bilim insanı Decroux’nun keşiflerine sadığım ve onun rotasını çizdiği yolda çalışıyorum; ama sahneye çıktığımda sanatçı Decroux’ya başkaldırıyorum ve tipik olarak postmodern meselelerle haşır neşir olan, kendi çağıma ait bir sanatçı haline geliyorum.

Bugünün tiyatrosunu göz önüne alırsak ne türden “reçeteler” önerirsiniz?

 

Bana öyle geliyor ki çağdaş tiyatro genç ve çığır açan tiyatroları sübvanse etmek yerine, hala şaşaalı kostüm ve dekorlara çok fazla para harcıyor. Tiyatro sinemanın sınırsız görsel uyarım yelpazesi ile rekabet edemez. Tiyatro sinemanın yapamayacağı neyi yapabilir? Tiyatro seyirciyi ya da tanığı, oyuncu ile aynı küçük mekana, oyuncunun manyetik alanına yerleştirebilir ve burada seyirci ya da tanık yeni ve farklı bir mevcudiyeti tecrübe edebilir.

 

Bugünden geçmişe baktığınızda Decroux’yu ve sizin Decroux ile yaptığınız çalışmayı nereye yerleştiriyorsunuz? O çalışmanın size ne gibi katkıları oldu? Onun yaklaşımıyla sizinki arasında ne gibi ayrımlar var?

 

Bu soruyu tam anlamıyla yanıtlayamam. Decroux’nun bilimsel çalışmasını bir iki adım daha ileriye götürerek birkaç bilimsel keşif daha yapmışımdır belki. Ama kendimi büyük korporal mim katedralinin isimsiz bir çalışanı olarak görüyorum… Zamanımı en iyi şekilde kullanmanın yolu bu gibi geliyor bana.

 

Korporal mim bağımsız bir sanat dalı ya da janrı mı? Yoksa çok geniş bir sanatçı yelpazesi -oyuncular, dansçılar, performerlar, kukla oynatıcıları, vs.- tarafından kullanılabilecek bir teknik mi sadece?

 

Korporal mim birçok tiyatro profesyoneli için değer taşıyan bilimsel bir sistemdir. Hem en gelişmiş, dallanıp budaklanmış haliyle, hem de en minimal, en aza indirgenmiş haliyle böyledir.

 

İlk yazdığınız kitabın adı “Modern ve Postmodern Mim” idi. Hala bu sınıflandırmayı ya da adlandırmayı kullanıyor musunuz?

 

“Postmodern” ve “mim” terimlerini birlikte kullanmak ister istemez “modern” mimin ne olduğu sorusunu getiriyor akla. Bu terimleri birlikte kullanmamın en önemli nedeni bu; çünkü insanlar hala modern mimin ne olduğunu bilmiyorlar ya da pek önemsemiyorlar.

 

Birçok kez ISTA [Uluslararası Tiyatro Antropolojisi Okulu] buluşmalarına katıldığınızı biliyorum. ISTA buluşmaları hakkında ne düşünüyorsunuz? Bu türden buluşmaları yapmak hala mümkün mü? Ya da nasıl biçimlerde farklı uluslardan tiyatrocular bir araya gelebilirler, nasıl işbirlikleri söz konusu olabilir?

 

Sanırım ISTA kış uykusuna yatmış durumda ve baharın gelişini, karların erimesini bekliyor. Birçok ISTA buluşmasına katıldım ve neredeyse hemen hemen hepsi birbirinden farklıydı. Aynı insanlar katılmış olsalar da her biri çok farlıydı. Tiyatrocuların bir araya gelebileceği daha fazla sayıda uluslararası buluşma yapılmasına ihtiyacımız var. Bu buluşmaların hepsinin kendine özgü senaryoları olabilir. Kural şudur: Kim finansmanı bulursa ve son derece yorucu idari işleri üstlenirse buluşmanın formatına da o karar verir. Böylesi çok daha demokratik olacaktır.

“Tiyatro laboratuarı” konsepti hakkında ne düşünüyorsunuz? Laboratuarlar hala canlı mı?

 

Dünyanın pek çok bölgesinde tiyatro laboratuarlarının canlı ve iyi durumda olduklarını düşünüyorum. Bazıları salt araştırma odaklı çalışıyorlar; bazıları da pratikte karşılaşılan bazı özgül sorunları çözmeye odaklanıyorlar.

 

“Topluluk olma” kavramı hakkında ne düşünüyorsunuz? Tiyatro topluluklarının canlanması 21 yüzyıl tiyatrosu için bir reçete midir, yoksa bir fanteziden mi ibarettir?

 

Bir topluluk tıpkı bir evlilik ya da akşam partisi gibidir: Cennet de olabilir, cehennem de.

 

Cüneyt Yalaz / MİMESİS