Kral Übü ve Avangard Yalanlar Tarihi

Eren Buğlalılar

Yarattığı söylenen skandalla ve burjuva seyirciyi şok edişiyle avangard tiyatronun köşetaşlarından biri olduğu söylenen Kral Übü vakası, gerçekle ilgisi olmayan bir efsaneden ibaret.

Avangard tiyatronun tarihini az çok bilenler, tarihçilerin Alfred Jarry’nin Kral Übü adlı oyununa ne kadar büyük önem atfettiklerini de bilirler. Yaygın kabul görmüş bir anlatıma göre, 1896 yılında sahnelenen oyun “burjuva seyirciyi” isyan ettirmiş, onun “bilindik tiyatro kalıplarını” yıkmış, Paris tiyatrosunda bir “şok etkisi” yaratmıştı. Kral Übü bir “skandaldı”; perde açılır açılmaz “Merdre!” (“Bok!”) diye bağıran Fransız oyuncu Firmin Gémier, burjuva seyircinin muhafazakâr tiyatro algısını yerle bir etmişti. Bunu kaldıramayan halksa salonu birbirine katmış, seyirci, oyuncuların büyük çabasıyla ancak dakikalar (kimi anlatımlara göre saatler) sonra sakinleşebilmişti.

Tabii böylesi bir olay “avangard tiyatronun resmi tarihi” için çok uygundu. 20. yüzyıl boyunca bütün iddiası burjuva seyirciyi sarsmak, şok etmek, rahatsız etmek olan bir sanatsal projeye bundan daha güzel bir başlangıç tasarlanamazdı da. Kral Übü efsanesi avangard tiyatronun tüm anlatımlarında başköşedeydi. Tarihsel avangardı öykülemeye girişen tiyatro tarihçileri, eldeki kaynakların güvenilirliğini sorgulamaksızın bu öyküyü yeniden ürettiler. Örneğin, Martin Esslin Absürd Tiyatro adlı kitabında şöyle anlatıyordu bu olayı:

Halk gerçekten de sersemlemişti. Übü’yü oynayan Gémier açılış tümcesi “Merdre!”i söyler söylemez fırtına koptu. Yeniden sessizlik sağlanana dek on beş dakika geçti ve oyuna karşı çıkan ve onu savunan gösteriler akşam boyunca sürüp gitti. (s. 279)

Bu satırları okuyanlar Paris halkını tiyatrodan başka işi gücü olmayan, bir tiyatro oyunu için akşam boyunca gösteri yapabilecek kadar da sanatsal kaygılar taşıyan ve üstelik çok kolay “sersemleyen” insanlar olarak düşünebilir. Ve tabi dikkat edelim, bu anlatıma göre seyirciyi isyan ettiren oyunun politik görüşü, seyircinin siyasi tercihlerine yönelik saldırısı filan da değildir. Seyirci tamamen biçimsel bir şeye, tiyatro sahnesinde “Bok!” denilmesine tepki göstermektedir. Avangard tiyatronun resmi tarihinde ikinci adım da atılmış oluyor böylece: seyirciyi sarsan asıl yenilik biçimsel yeniliktir, içerik değil.

Benzer bir aktarım Avant-Garde Tiyatro adlı kitabında Christopher Innes adlı tiyatro tarihçisi tarafından yapılır. Oyuna gösterilen tepkinin anlatımı neredeyse Esslin’inkiyle aynıdır:

İlk gösterimde büyük şamata kopmuştu. Gémier Übü’nün meşhur ilk sözü “merdre”i söylediğinde aksiyon tam anlamıyla duraklıyor ve sonra seyircinin arasındaki gürültücü gruplarca yapılan ve diyalogları tam anlamıyla duyulamaz hale getiren ıslıklamalar gürültülü tartışmalarla tamamlanıyordu. (s. 40)

Innes, seyirciyi oyuna saldırtan şeyin, Kral Übü’nün “burjuva ahlakının tabuları”yla alay etmesi olduğunu söyleyerek Esslin’den ayrılır. Innes’e göre Kral Übü “burjuva ahlakının mahkum ettiği her şeyi temsil eden bir figür olarak burjuva toplumunun gerçek temsilcisinin kendisi olduğunu iddia” ettiğinden, oyun burjuva seyircide muazzam bir tepki doğurmuştu. Innes böylece avangard tiyatronun resmi ideolojisine ekleme yapar: Yapılan şeyin biçimi yenidir, ve içeriği de muhafazakar seyirci tarafından kabul edilemeyecek kadar cesurdur.

Günter Berghaus da, Avant-Garde Performance adlı kitabında bu olayı benzer şekilde anlatır. Kral Übü’nün kaç gösterim yaptığı konusunda daha bilgili görünen Berghaus, yine de o magazinel ayaklanma senaryosunu yeniden üretmekten kaçınamamıştı. Besbelli ki tiyatro tarihçileri şok geçirmiş seyirci imgesine düşkünler:

Ayaklanan seyircileri yatıştırmak için, oyuncular oyun metninde olmayan bir dizi doğaçlama sahne oynadılar… Ne var ki, yaratılan kaosta seyircinin bu vahşi ve tatsız maskaralığı anlaması imkânsızdı. (s. 27)

Ayaklanma, kaos, vahşet… Sanki bir tiyatro oyunundan değil de, bir toplama kampından imgeler yağdırılıyor üzerimize. Tiyatro Tarihi adlı kitabı dilimize de çevrilen Oscar J. Brockett de, Findlay ile birlikte yazdığı The Century of Innovation adlı kitapta şöyle anlatıyor bu sahneyi:

Firmin Gémier, oyunun açılış repliğini –“Merdre”– söyleyince seyirci on beş dakika süren bir gürültüye boğuldu… Pek çok seyirci sahneyi terk etti; geri kalanlar da oyuna karşı olanlar ve oyundan taraf olanlar olarak ikiye ayrıldılar. Yumruklaşmalar başladı. Nihayet Gémier bir dans doğaçlaması yapıp suflör kabininin üzerine uzanarak düzeni sağladı. Oyun bir dahaki “merdre”ye kadar geldi, daha sonra tekrar gürültü koptu. Bütün akşam böyle geçti. (aktaran Postlewait, 2009; s. 68)

Gürültüler, yumruklaşmalar, laf atmalar… Yine bunlar da tiyatro sahnesinden çok, bir boks ringini andıran tasvirler. Bu oyun sahnelenmeden beş sene evvel, Bursa’da Fransız hayranı Ahmet Vefik Paşa, tiyatro seyircisine Batılılar gibi oyun izlemenin adaplarını öğretmek için ter döküyordu. Herhalde Fransız seyircisinin bu halini görse kafası oldukça karışırdı.

Tiyatro tarihçileri bu şaşalı başlangıcın tasvirine bir de kopuş teorisi eklemeyi ihmal etmediler. George Wellwarth şöyle diyordu: “Bu son derece basit ama bomba etkisi yaratan kelimeyle Jarry bundan sonraki dramatik sürekliliğin seyrini değiştirdi. Tiyatro bir daha asla aynı olmayacak.” Ve bu da J.L. Styan’dan: “Bu [olay]sanatsal anarşinin pek çok göstergesini ortaya koyan bir karşı-kültürün başlangıcıydı”, sonra Shattuck: “Bir çağın sonunu ve başka bir çağın başlangıcını bundan daha güzel imleyen başka bir olay yoktur” ve nihayet Grossvogel (belki de en komiği): “artık burjuvalar acı çekecekti.” (akt. Postlewait, s. 69-70).

Böylece Kral Übü’nün gösterimiyle bir sanatsal çağ kapanıyor, başka bir sanatsal çağ açılıyordu. Modernist tiyatronun başlangıcına böyle bir olayın yerleştirilmesi, savaşların ve tarihsel çağların tek tek olaylarla açılıp kapandığını düşünen idealist akıl için bulunmaz hint kumaşıydı doğrusu. Olay, daha sonra sık sık tekrar edilecek sarsıcı, şok edici hem de o yoz burjuva seyircinin bir türlü hazmedemediği devrimci avangard görüntüsünü desteklediği için çok da sevildi.

Peki cidden durum bu muydu? Cidden bir tarafta muhafazakârlar, bir tarafta da bizim yaratıcı ve baş eğmez çocuklarımız mı vardı? Yoksa “geleneksel putları kırıyoruz” diyenler, yeni (ve daha büyük) bir putun inşasına mı el veriyorlardı? Bu konuda Thomas Postlewait’in aydınlatıcı sözlerine bir bakalım:

Modernist sanatçıları tanımlama sürecinde, tarih yazımının kalıpçı yöntemlerini hemen benimseyiveriyoruz. Geçmişin mirasının bugünkü sahipleri olarak, sanki kilise korosundaymış gibi, yeni incilin bu olduğunu ilan ediyoruz. Savunuculuk hâkim oluyor. İyi çocuklar – kötü çocuklar ayrımını yapıp, aynı isyan ve zıtlaşma öyküsünü durmadan tekrarlıyoruz. Tarihsel avangard anlatısının kimliği, değeri ve amacı hakkında tek bir şüphe duymaksızın, sanatçıların isyankâr eylemlerine ve bunun aydınlanmamış seyirciyi şok edişine ağırlık veriyoruz. Tüm anekdotlar seferber ediliyor. (s. 66)

Postlewait’in incelemesi, 1896 yılında Kral Übü’nün gösteriminde aslında ne olduğunu ayrıntılı bir biçimde ortaya koyuyor. Ama haberler kötü: Gerçeğin peşindeki bu tarih anlatımında ayaklanma, vahşet, yumruklaşma ve devrim niteliğindeki avangard karşısında şok olan dar görüşlü burjuvazi yok…

Öncelikle hem Innes’in hem de Esslin’in bahsetmediği, tarihçiler arasında kafa karışıklığı yaratan bir mesele: Pek çok tarihçi, Kral Übü’nün kaç gösterim yaptığı ve “isyan”ın hangi gösterimde çıktığı konusunda net değildir. Jarry’nin oyundan önce ve sonra yazdığı metinler, oyun hakkında çıkan eleştiriler Kral Übü’nün iki gösterim yaptığını ortaya koymakta. Bu gösterimlerden birincisi repetition generale, yani kostümlü genel provaydı ve Jarry bu gösterime yalnızca dostlarını, sanatçıları ve eleştirmenleri davet etmişti. Yani bu gösterimde halktan, “burjuva seyirci”den kimse yoktu. Oyun salonununda çoğunlukla Jarry’nin davet ettiği insanlar vardı ve tartışmalar işte bu davetli entelektüel kesimin izlediği genel provada oldu. İlk gösterime katılamayan burjuva seyircinin ikinci gösterimde, yani prömiyerde şok olup isyan ettiğine dair bir bilgi yoktur.

Şaşırtıcı olan şey, ikinci kuşak tiyatro tarihçilerinin hep bir ağızdan Firmin Gémier adlı oyuncunun “merdre” der demez isyan başladığını söylemesidir. Peki Gémier bu konuda ne diyor? Kendisiyle yıllar sonra (1921) yapılan bir röportajda Gémier birinci gösterimi şöyle anlatıyor:

Oyunun ilk kelimesini biliyorsunuz. Çok iyi karşılandı. Ziyafet sahnesi seyirciyi eğlendirdi. Herkes gülüyordu. Bazısı alay kahkahasıydı ama bazısı alkışa denk düşüyordu. Ulak, Übü’nün evi, Kralın sarayı, geçit, katliam sahneleri, mağarada hayaletlerin geldiği sahne ve sarayın holünde asillerle finansörlerin sahnesi, hepsi iyi gitti. Yani koşullar elverdiğince. (akt. Postlewait, s. 70)

Yine bu röportajda Gémier ilk gösterimde oyunun 5. perdesi 3. sahnesinde bir seyirci protestosunun meydana geldiğini fakat bunun “aptalca bir espri”ye yönelik bir seyirci tepkisi olduğunu belirtiyor. “O noktada seyirci yuhalamaya bağırmaya başladı. Fars artık anlamsızlaşmıştı. Ama bu memnuniyetsizlik ifadesinin oyunun sözde şok edici doğasıyla hiçbir ilgisi yoktu,” diyor Postlewait (s. 71).

Sözünü etmeye değer bir başka nokta da, o dönem Parisli entelektüellerin oyunlar sırasında zaten sık sık tartıştıklarıdır. Herkesin birbirini tanıdığı ve davetli olarak geldiği bir oyunda, seyircinin bu türden bir rahatlığı daha fazla duyacağı da kesindi. Dahası Postlewait, Fransız tiyatrolarında on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllarda parayla tutulmuş alkışçılar ve tezahüratçılar bulundurmanın yaygın bir gelenek olduğunu ifade ediyor.

Peki ama, bu yanılgıların kaynağı neydi? Bilinen tek bir kaynak var ve bütün Kral Übü efsanesi buna dayanıyormuş gibi görünüyor. Postlewait, Alfred Jarry’nin dostu ve sırdaşı olan Rachilde’in, 1928 yılında yazdığı anılarında “merdre” kelimesinin ardından başlayan bir isyandan bahsettiğini belirtiyor. Ama o gün tiyatro salonunda bir ayaklanma olduğunu ifade eden başka bir birinci el anlatım ya da tarihsel kanıt yok. Yukarıda alıntıladığımız pek çok tiyatro tarihçisi ise, ünlü bir Fransız kültür araştırmacısı olan Roger Shattuck’un 1959 yılında yazdığı The Banquet Years adlı eserinden alıntı yapmış. Eğer bu doğruysa, Shattuck Kral Übü efsanesinin gerçek mucidi oluyor. Yazdıklarının bir kurmaca olma ihtimali bir hayli fazla olduğu düşünülürse, epey yaratıcı biri, bu kesin:

“Merdre” dedi Gémier. “Bok”. Ortalığın yatışması on beş dakika aldı… Jarry’nin açılış konuşmasını ninni gibi dinleyenler şok geçirip ayılmışlardı. Pek çok insan devamını dinlemeden gitti. Geri kalanlar umutsuzca alkışlayan gayretkeşler ve ıslıklayan dalgacılar olarak iki kampa ayrıldı. Orkestra çukurunda yumruklaşmalar başladı… Nihayet Gémier bir dans doğaçlaması yaptı, suflör kabininin üzerine uzandı. Onun bu dikkat çekme hareketleri aksiyonun bir sonraki “merdre”e kadar devam etmesini sağladıysa da, seyirci bu kez yine ayaklandı. Kesintiler bütün gece boyunca devam etti. (akt. Postlewait, s. 69)

Pek çok araştırmacının titizlikle çalışıp gerçeği bulmak yerine, bu olaylı anlatımı yazılarında yeniden üretmesi anlaşılabilirdir. Adım adım inşa edilen resmi tarihsel avangard söyleminin dışında kalmak istemeyenler (çünkü “muhafazakâr” ya da “ilkel” diye damgalanmanız olası), teorilerinin kanıtı olarak gördükleri bu olayı kuşaktan kuşağa aktardılar, böylece mirasa sahip çıktılar. Başka bir tarihçinin de söylediği üzere, “Kral Übü skandalı adeta zaman geçtikçe büyüyordu.” Aslında Kral Übü vakası zamanla tiyatro tarihinin en büyük galat-ı meşhurlarından biri haline geldi, romantizmin bitip modernizmin başladığı eşik olarak payelendirildi. Tiyatrocular da, akademi de burjuva seyirciyi sanatıyla şok eden küçük-burjuva tiyatrocu mitolojisini çok sevdiler. Kendi resmi tarihlerini yazdılar.

Kapitalizmde Kriz, Sanatta Skandal

Sanat eserleri bugün hâlâ seyirciyi şaşırtma, sarsma, gerçekleri yüzümüze çarpma gibi iddialarla ve çıplaklık, tecavüz, dışkılama, küfürbazlık gibi “erdem”lerle gündeme geliyorlar. Victor Hugo’nun Hernani’si, Ibsen’in Nora’sı ve Jarry’nin Kral Übü’süyle 19. yüzyılda başlayan sanatsal skandallar, bugün hâlâ devam ediyorlar. Burjuva sanatı, skandalı içine düştüğü piyasa krizini aşmak için bir araç olarak görüyor ve etkin biçimde de kullanıyor. Kapitalizmin krizleri, sömürü düzenine nasıl elektroşok yaparak onu yeniliyorsa, burjuva sanatının skandalları da yeni akımlar, yeni biçimler ve yeni şöhretler yaratarak sanat piyasasına can veriyordu.

Bu nedenle Alfred Jarry’nin tiyatro sanatına getirdiği yenilikler dışında, sanatın pazarlanması konusunda da burjuva sanatına bir araç sunduğunu söyleyebiliriz. Jarry her ne kadar o akşam oyununun gösteriminde istediği kadar büyük bir skandal yaratamamış olsa da, bir skandal yaşandığı algısını yerleştirmeyi başardı. Esasen bu amacına ulaşmak için oyun sahnelenmeden çok önce afişlemeler yaptı, polemikler çıkardı; oyun sahnelendikten sonra da yakın arkadaşlarından oluşan bir ekiple gazetelere yazılar yazarak resmi bir Kral Übü söylemi inşa etti:

Jarry’nin destekçileri, Le Journal’deki Catulle Mendès ve Echo de Paris’deki Henry Bauer oyunun tüm yönlerini öven yazılar yazdılar. Eleştirel rollerini de çok iyi biliyorlardı. Nesnel, tarafsız bir değerlendirme iki tarafın da derdi değildi. Genel provaya katılan Sarcey tüm oyunu kendisine bir saldırı olarak gördüğünü söylüyordu. Jarry, yazarın ince kültürel değerlerine bir hakaret etmişti… Genel provayı izlemiş olan Henry Bauer, Jarry’nin arkadaşı, şiirsel bir yanıt verdi. Oyunu otoriteye bir saldırı olarak görüyor ve kutluyordu. (Postlewait, s. 74)

Skandal böylece ikili bir görev üstlendi. Bu olan bitenler bir yandan oyunun gündemde kalmasının bir aracıydı. Oyun gündemde kaldıkça sanatçının görünürlüğü artıyordu. Bu da onun sosyal ve ekonomik sermayesine katkı yapabilecek bir durumdu. Bir tiyatrocu olarak daha fazla konuşulmak demek, daha fazla tanınmak demekti.

Bu skandal ikinci olarak, ki bence daha önemlidir, Alfred Jarry’nin kendi sanat anlayışını mevcut sanat anlayışının karşısında konumlandırarak, ona daha cesur, daha muhalif, anti-burjuva görünen bir üstünlük verdi. Sanatçı böylece kendisini sıradan, muhafazakâr ve otorite yanlısı sanattan ayırıyordu. Jarry otorite karşıtıydı, burjuvaziye acı vermişti, ince zevkleri rahatsız etmişti. Yani düzen karşıtıydı. Böylece kapitalist üretim ilişkilerini yerinden oynatmadan, burjuvaziye sanatsal bir savaş ilan etmenin yolu bulunmuş oluyordu. Bu yöntem, piyasada kendine yer açmak isteyen sanatçılar tarafından daha sonra da sık sık kullanıldı.

Jarry’nin kendisini muhafazakâr geleneğin karşısına konumlandırması, bu eski gelenekten rahatsız olan, kendini ondan ayırmak isteyen diğer küçük-burjuvalar arasında da etkili oldu. Kentlerin kalabalıklaşmasıyla birlikte, geleneksel sanatın seslendiği kitlenin yanında yeni bir kitle ve yeni bir yaşam tarzı da vardı artık Paris’te. Farklılık, cüretlilik, eski tutuculuğun karşısındaki yenilikçilik gibi iddialar, eğer ısrarla sürdürülürse, kendilerine piyasa yaratabilecek durumdaydılar.

Neyi beğendiği kadar, neyi beğenmediği de çok önemli olan küçük-burjuva sanatçılar için artık eleştirebilecekleri, kendi sanat eserlerini alternatif olarak sürebilecekleri bir “norm” kurgulanmış oluyordu. Onlar eskiler gibi değildi, yaratıcı ve yıkıcıydılar. Bu sanatçıların kitaplarını satın almak, oyunlarına gitmek, bu sanatçıları takip etmek de sıra dışı olmak, isyankâr olmak anlamına gelecekti. Elbette, şeyhin sanatsal alandaki itibarı, müritlerinin sayısıyla doğru orantılıydı. Şeyhin kendini alandaki mevcut konumlar içinden en yenilikçi, en isyankâr görünenine yerleştirmesi ve sürekli yeni isyan biçimleri icat etmesi mürit kazanmanın en kolay yoluydu. Jarry ve takipçileri de böyle yaptılar.

Avangardın böyle Marksist bir açıdan ele alınması, çoğunlukla onun küçük-burjuva özünü teşhir eden sonuçlara götürür. Devrimci siyasetin yükseldiği ülkelerde avangardın kendi içinden Mayakovski ve Brecht gibi devrimci sanatçıları çıkarması, devrimcilerin ezildiği yer ve zamanlarda ise Marinetti gibi faşist ucubelerin, daha sonra Vito Acconci gibi apolitik girişimcilerin türemesi de hep avangardı baş tacı eden sınıf ve grupların tarihsel gelişiminde aranmalıdır.

“Gerçek ayakkabılarını giyemeden, yalan dünyayı dolaşır” demişler. Kral Übü vakası, herhalde bu sözün canlı kanıtıdır. Fakat bu söz eksiktir de aynı zamanda. Görüldüğü üzere, gerçeğin üzerinden bir asır da geçse, gerçek gerçekliğinden, gücünden bir şey yitirmiyor. Üstelik bugün yalanın gelişmiş silahları, çok sayıda askeri ve yüksek teknolojisi var. Ama onun gücü, halk gerçeğinin bileğini bükecek güçte değildir. Er ya da geç, bazen kaplumbağa bazen de yıldırım hızıyla gerçekler yalana yetişiyor. Sanatta devrimi yalanlarla yapmaya çalışanlara karşı, o meşhur sözü hatırlatmak gerek: “Gerçekler devrimcidir.”

Referanslar

Pierre Bourdieu. The Field of Cultural Production.

Christopher Innes. Avant-Garde Tiyatro: 1892-1992. Çev.: Aziz V. Kahraman, Beliz Güçbilmez. Dost Yayınları, 2004.

Günter Berghaus. Avant-Garde Performance. Palgrave Macmillan, 2005.

Martin Esslin. Absürd Tiyatro. Çev.: Güler Siper. Dost Yayınları, 1999.

Thomas Postlewait. The Cambridge Introduction to Theatre Historiography. Cambridge University Press, 2009.