Sakat İz Sürücü ve Heiner Müller’den Kıymetli Parçalar

Domus Sanat Çiftliği’nden

Ozan Utku Akgün

I

Proust’un büyük çalışmasının başlangıcı olan Swannlar’ın Tarafı’nda yetişkin Marcel, geçmişin geometrik inşasına girişmeden önce, varlığın gürültülü derinlerinden parçalar söken uykuya-kayışın ayrıksı anından uzun uzun bahseder. Bilincin uykuya kayışının kıyısında ve uykudan uyanışının yeryüzünü ele geçiremeyen ilk sersemliğinde yaşanan deneyim, en başta “geçmişin yükselişi”yle yeniden tanır yeryüzünü; bir kapı kolu çocukluğun başka bir kapı kolunu, bir perde çocukluğun başka bir perdesini çağırır ve Marcel “orada olduğundan” emin olur, uyanır. Moskova Günlüğü’nü okurken Benjamin’in bu çalışmayla girdiği ilişkinin burukluğunu duymuştum; madlenini çayına batırıp, “haz ve mutluluk”la sarsılan Marcel, o muhteşem çay deneyiminin hemen öncesinde içmekle tükenmez boş zamanın yarın ne yapacağını sorduran bunaltılı genişliğinde durmaktadır, madleni çaya batırır ve geçmiş, fincandan aşk olarak yükselir, geçmiş sanki eklem yerlerini koruyarak bir puzzle torbasında beklemektedir de çağırdıkça yükselip yerine oturmaktadır – en azından Marcel’in bunu düşündüğü olmuştur-, haz aşkın hazzıdır, bedenin ürpermesiyle işler geçmiş,koku ve tat bedene kayıp aşığın tenini hatırlatır, duyumsayışlar yapıtıdır bu yapıt; Benjamin, devrimin ülkesinde bir yandan yeninin hızıyla bir rüzgâra kapılır, değişimin yüksek voltajlı zamanından sarsıla sarsıla geçer, bir yandan Asja Lajis’ye aşıktır, devrim gürültüsü ortasında bu kadına duyduğu bağlanmayı yavaş yavaş içine işlemekte, öyle ya bir de pazara düşmüş oyuncuklar toplamaktadır, kısacık bir parçada Kayıp Zaman’dan bir aşk sahnesi yükselir oturur günlüğe; YAVAŞLIĞIN, AN’IN, GEÇMİŞİN TÜLSÜ UÇUŞUNUN KİTABINDAN. Şunu diyecektir yapıt için: “Mistiğin dalıncıyla nasirin sanatını, heccavın şen coşkusuyla araştırmacının kılı kırk yaran dikkatini ve monomanyağın sürekli kendisiyle uğraşan bilincini otobiyografik bir yapıtta biraraya getiren tasarlanması imkânsız bir sentezin ürünü.”[1]

Her bakımdan örnek alınacak bir hayat değildir bu, ama her yönüyle öğreticidir. Bütün bir ömrün adandığı böyle bir yapıtla belki bir daha karşılaşmayacağız.[2]

“Hakikatin kül yuvası” olan an’ı ele geçirme yorumuyla bugün tarih eleştirisinin uğramadan geçemediği Benjamin, tek bir ana yığılırken havada asılı kalan ele gelmez imgesiyle duyumsadığı bu büyük yapıtta, zamanın yontusunda bir gezinme usulü yakalamıştır. Sona eren bir yapıt-yaşam bakışımının tarihsel burukluğunu görmüştür çalışmada. Belli ki onun için geride kalan bir şeylere, dönmeyecek bir şeylere, biten bir şeylere, sona ermekte olan bir “usulün” hastalıklı çırpınışına uzanmaktadır yapıt; geçmiş, geçmişi anlatmanın kavşağında hummalı mırıldanmaktadır. Zamanın içinden, içiçe geçmiş ve sonunda tek bir yumruğa dönüşmüş soru suratımıza atmaca dalışı yapar: Geçmiş nerede? Geçmiş nasıl? Geçmiş hangi biçimde? Geçmiş ki nasıl anlatılır? GEÇMİŞ?

Proust’un yapıtında “birilerini tanımak” gibi bir şey gerçekleşir; yavaş yavaş bir anne, bir dandy, “ monomanyak” bir burjuva entelektüel… yontulur. Proust boş zamandan açı ve mesafe için yavaşlığı çekip çıkarır. Saate bakmak için kibritini çakan, yani an’ın birimine ulaşmak için bile zaman geçiren, oturan ve söyleşen, kapı kollarına, masal kitaplarının sayfalarına, kadınların eteklerine, çanların biçimine bakma fırsatı olan bir yazardan, bir ölçüde bir tarihten bahsediyoruz. Uzun yemeklerden, bölünmemiş karşılaşmalardan, işe yetişmeyecek, yorgunluktan dili düşmemiş birinin anlatmaya mecali oluşundan ve kendi gibileri anlatışından da bahsediyoruz. Proust üzerine çok konuşmayacağım; aldığım muhteşem hazza pis bir öfke karışıyor.

II

Andreas Huyssen, Alacakaranlık Anıları isimli makaleler toplamında postmodernizmin geçmişle girdiği diyalogun değişime uğradığı yerde konaklar.[3] Burger’in kuramının Jameson’ınkiyle tokalaştığı yerin, yani postmodernizmin, tarihsel avangardın başarısızlıkla sonuçlanan projesini neo-avandgardizmin yeniden üretimin meta kültrel mantığında “yağmaladığı”, “duyguların sönüşü”, “nostaljik tüketme”, “tarihin örtülüşü” kavramlaştırmalarıyla modern sonrasının sanatsal eğiliminin bir tür sonla damgalandığı yerin değiştiğinde ısrarcı olur. Değişim için belirlediği nokta, Almanyalı yazarların girişiminde ortaya çıkan ve post-dramatik metinlerle belirlenen bir sürecin başlangıcıdır. Aslında Burger ve Jameson’a tarihsel avandgard sonrasına dair yorumlarında karşı çıkarken, şunu bir parça unutmaktadır: Burger, anahtarını “kurumlaşma” olarak belirlemiş ve kültür endüstrisi içinde sanatsal üretim biçimlerinin alımlama biçimleriyle diyaloga giremediği yerde yapıttaki rastlantısal doğru önermenin ne işe yarayacağını sormuştur; Burger üretim-alımlama diyalektiğini sürekli işlettiğinden yapıtın tekil kimliğindeki “kurtarıcı potansiyeli” tabii ki önemsemez. Aslında Burger de Jameson da tam olarak Huyssen’in bahsettiği değişim sürecinin öncesinden konuşmaktadır ve Huyssen de o önceliği aynı akıl yürütmeyle belirler. Burger belirlemenin ötesine kuramında geçmez, çünkü çalışma 74’de tamamlanmıştır ve henüz Brecht vahasının dışında seçilecek bir odak netleşmemiştir. Süreyya Karacabey’in “alanın yitimi” üzerinden eşelediği dönem[4], bize hem yapıt eleştirisinin işleyebileceği kavramsal bir odak sunar hem de bizzat eleştirinin kendisini yapıtın alanı üzerinden sorunsallaştırarak döneme bakan eleştirileri eleştirebilmek için doğru anahtarı verir. Yaşam-sanat bakışımının alan yitimi içindeki krizi yorumun da krizi olduğundan, bir yapıt üzerine yargıda bulunabilmenin imkânsızlığıyla ölçülebilecek mesafesizliği, eleştirinin yürüteci haline getirir. Huyssen’in Almanyalı yazarlarla imlediği süreç de aslında mesafenin yeniden açı kazanmasıyla açıklanabilir. Geçmişin mevcudiyetiyle girilen “estetik” ilişkinin aslında geçmişi sınırsız bir şimdi’nin ezici baskınlığında sömürdüğü yargısı, geçmişi, estetiğin içine yeniden örülecek bir etiğin biçimsel aranışında önemli bir durak haline getirmiştir. Bu sebepledir ki Huyssen, Müze’yi yeniden değerlendirirken, postmodern dışlamanın şimdi’yle kurduğu körleştirici ilişkide müzeyi hem somut hem metaforik bir açmaza yerleştirmiş, nihayetinde yeni bir düşünme biçiminin güdümünde olma şartıyla müzeyi savunmuştur. Müzeyi, kültleştikçe sakatlaşan carpe diem düsturunda karalayan post modern düşünce, aslında bugün de geçerliğini koruyan bütün yağma pratiklerinde bir yerinden müze mantığına eklenmektedir. Bütün gözü bağlı nostaljiler, retro-dirilişler, mesela Eco’nun işaret ettiği ortaçağ fantazisiyle düşünülebilecek tarihi kimlik potporileri… sokakta üç kişi yanyana yürürken bir müze kesitine denk gelmek duygusuyla çarpar, ama tam da o kesitte geçmiş yalanlanmakta ve anın soluğu için geçmişin soluğu çalınmaktadır, şimdi’nin kutsanışı kendini “yaşam” vurgusuyla belirler; o kendini yaşam vurgusuyla belirledikçe, insan Zorba’nın an’la kurduğu dirim dolu ilişkiden bile soğur. Huyssen ise müzenin anlamını ölüm’le doldurur, Müze ve Ölüm duygusu… Müzenin tarihsel alımlanışından geçer önce. Sonra müzenin “modernleşmenin tahribatına uğramış şeyleri toplayan, yok olmaktan kurtaran ve muhafaza eden paradigmatik bir kurum olarak ortaya çıkışı”nda uzunca konaklar. [5] “Ama,” der; “müze bunu yaparken kaçınılmaz olarak geçmişi şimdinin söylemleri ışığında ve günümüzün ilgi alanları çerçevesinde kuracaktır”, açmazı belirler. Tabii ki müzenin sömürgeci işleyişini, gururla toprak yağmasını savunan vitrinini, kapitalist gülümseyişini bilmektedir; ama aynı zamanda “antropolojik kökenli hayati bir gereksinimi karşılıyor görünmesi”ni yabana atamaz.

Müze, modern çağ insanlarına geçmişle bir ilişkiyi, aynı zamanda geçici olanla ve ölümle- bu arada kendi ölümümüzle de- bir ilişki anlamına gelen ilişkiyi tartışma ve dile getirme olanağı vermektedir. Adorno’nun daha önce belirttiği gibi, “museum(müze) ve “mausoleum(anıt-kabir) arasında ses çağrışımının ötesinde bir bağlantı vardır. (….) müzeyi bize ölümü unutmamamızı sağlayacak bir şey olarak ve bu niteliğiyle ölümü yıkıcı bir biçimde yadsımaya eğilimli bir çağda yaşamı mumyalaştıran değil, zenginleştiren bir kurum olarak görebiliriz. Yani müzeyi zamansallık ile öznellik, kimlik ile başkalık üzerine düşüncelerin alanı ve sınama zemini olarak düşünebiliriz. (italikler bana ait.) [6]

Bir başka makalesinde (Ütopya Anıları) ütopyanın yeniden, bu sefer anımsama kutbunda kavranışa odaklanır; tarihin yeniden kavramlaştırılması üzerinden baktığı köken, nostalji, geçmiş, mit, temsil kavramlarından yola çıkarak post-dramatik metinlerin postmodernist düşünceden düşünme bağlarını kopardığı ama diğer yandan tarihsel avandgardın ve modern sonrasının biçimsel değişimlerini içkin bir biçimde yeniden-yorumladığı sürece yaklaşır. Tarihsel avandgard, imha projesinde, ütopik bir gelecek formu güdümünde geçmişe karşı amansız bir savaş başlatmış, geleneğin radikal reddiyle kimi kuramcıların “henüz orada olmayanın temsili”le kavramlaştırdıkları bir yapı pratiğine girişmişti. İlk kurumsal hedef tabii ki müzeydi. Geçmişle girilen bu yıkıcı ilişkinin bir süre sonra onları şimdi’nin kendini tükettikçe daha zayıf bir biçimde yeniden üreten ve nihayetinde etkisiz bırakan “aşırı tüketimi”nde başarısızlığa taşıdığını bugün biliyoruz. Post-dramatik yönelimlerin bu devrimci biçimlerin içinde yeni kavramsallaştırma yöntemleri ve zamansallık kurulumları araması tarihsel avangardların ve neo-avandgardların geçmişle girdikleri ilişkiyi postdramatik metşnlerin kendi tarih anlayışları içinde tartışmaya açmalarıyla olmuştur; kültürel belgelerle söyleşilerini “tarihin başka biçimde çağırılışı” üzerinden kurmuşlardır. Çoğu bir ölüm anlatısı, ölüm oyunu, ölüm zinciri olarak kurulan post-dramatik metinler, geçmişin yeniden ele geçirilişinde Huyssen’in bahsettiği gibi bir imkân görmüşler, geleceğin yolunun “anımsamının usulü”nden geçtiğini vurgulayarak, uzama, zamana ve tarihe “mesafe”yi yeniden vermeye çalışmışlardır. Bu mesafe, “barbarlık belgesi”nin kesin kabulüyle etikten ayrı düşünülemeyecek radikal bir estetiğin, yaratmanın açmazıyla kurduğu ilişkiyi bir an bile unutmaması ve sorumluluğunu almasıyla ilgilidir. Çiçeklerin rahiyasını bıraktığı nostaljik bir bahçe olarak görülemeyecek geçmişin kanlı harabelerinin ifşasında metinlerarası söyleşiyi belgeler arası yüzleşmeye çeviren inşa, yazarını ve tekilliğini, hafızaya dair bir silahlanma için tehditkar bir çoğul-sese terk etmiştir; Proust’un bedeni okşayan yumuşak geçmişi, bedeni kaşındıran ve unutuşun kabuğunu kazıyan bıçağa dönüşmek zorundadır. Bu bıçak, kanımca, geçmişte müzenin ölümü uyandıran uzamında gezer gibi gezinir; yan yana gelmeyecek belgeleri yan yana getirir, dip dibe birbirini köreltmiş belgeleri ayırır, başı kopuk, eli kırık, tökezleyen, zamanın yonttuğu aşındırdığı belgelere notlar düşer, bilgiyi nesnenin içinden geçirir, tarih komşularının donmuş yüzlerindeki anlamı hayalet gibi çağırır, heykelin buz teninde seyredişe sunulmuş kanı sulandırır, yaranın tozuna üfler, siler, simultan yerleşmenin aynı mekânı ve anı paylaşan hareketsizliğinden, tarihi ve fark’ı koparıp alır. Hem müzeyi yani tarihi karalar, olumsuzlar, suçlar hem de onda saklı ölümü, yaşamı yeniden gerçekleştirme umuduyla ödünç alır.

III

“Heiner Müller için Marksizm, çocukluğu ve gençliği faşizmin karanlık zamanlarında geçmiş biri olarak, insanlık tarihinin korkunç sularından kurtulabilmenin henüz gerçekleşmemiş bir imkânını barındırıyordu.”[7] Karacabey’in açıklamasında yanyana gelen tanımlar “korkunç sular ve imkân” ölümcül bir yazma pratiğini açıklamak için çok uygundur. Lyotard’ın meşhur mektubunda sonunu ilan ettiği meşru anlatılardan Marksizmin yöntemsel bir anımsama düzeneği içinde tarihe karşı yeniden silahlandırılmasının, düşünüşün mutlak sonlarla kendini olumsuzladığı bir zeminde nasıl umutsuz bir çaba olduğunu tahmin etmek zor değil. Müller’in de bir “yıkım sürekliği” olarak kavradığı tarihe, anımsamanın bir başka usulüyle yeniden eğilmesi hiçbir şey umut edilmeyen bir cesede ağız dayayıp soluk vermeye çalışmak kadar umutsuz ama aynı zamanda vazgeçilmez. Öyle değil mi Huyssen sinizmin ve umutsuzluğun ütopyadan ayrı değerlendirilmesinin, Habermasçı deyişle ütopyacı enerjilerin değil tarihin bir dönemine ait ütopyacı söylem biçiminin tükenişiyle ilgili olduğunu söylüyordu. Umutsuzca ve korkunç melankoliyle bir kan havuzu olan geçmişe, gelecek için girmek, ütopik formun kalaslarını, çatısını, yanmış eşyalarını oradan toplamak “korkunç sular”ın umutsuzluğuyla aynı anda imkânın ufuktaki yırtıcılığını alıkoymak zorunda. Müller’in bir süreklilik olarak gösterdiği şiddete ısrarla geçmişin mevcudiyetini koruyarak ve zamansal farklara sahip çıkarak eğilmesi, “zamansız” olarak kavranması mümkün bir sürekliliği yine de parçalarına ayırarak çağırması bundan değil mi?

Bahsi geçen müze yakıştırmasına Müller’den bir örnek verecek olursak, Kuartet’te karşımıza çıkan mekân ve zaman bir müzeyi çağrıştırır; mekânın hapsettiği zamanla uyumsuzluğundan, iki oyun kişisinin geleceğin içinde “geçmişin oyunu”nu sürdürmesinden ve bütün bunların bir şimdi, bir karşılaşma, bir tanıklık için bir oyun yerine açılışından bahsediyorum. “Ereksiyonlarının sonsuz anında” taşlaşmış iki heykel anakronik bir durakta çözülmüş ve kaldıkları yerden tartışmaya devam etmekte gibidir, onların cinselliğin metaforunda, iktidar ve istikrarın tarihsel yananlamıyla örülmüş kimlikleri, farklı bir tarih için yeniden çözüldüğünde, söz konusu “ölüm oyunu” kaldığı yerden devam eder; ayaktakımı yaklaşmaktadır. Fransız Devrimi dekoru, devrimin galibi burjuvazinin aleyhine çevrilir ve tarihin malum anında dondurulmuş heykeller akan zamanın altında çözündürülerek uygunsuz bir tarihe, bir bakışım kurmaları için bırakıldıklarında, bu sefer burjuvazinin sonunu imlerler. Hem bu zaman- mekân direktifi, hem aristokrasinin tarihselleştirilmesi, hem de cinsellik/arzu/yitiriş üçlüsünden yola çıkarak bahsi geçen ölüm oyununu kurar Müller; oyunsu arzularının güdümünde birçok ölüyü arkalarında bırakan ikili, şimdi, yitirilmiş oyun alanı ve yitirilmiş kişilerin üstünde yeniden oynamanın yollarını aramakta ama geçmişin ölümcül anılarına çarpmaktan ve kendilerini aşındırmaktan başka şey yapmamaktadırlar. Mekân geçmişin arzuyla ısınan dudaklarını zaman içinde soğutmuş, izleri saklamış, tersine dönmüş zaferlerin anısıyla sarılmış, galibiyetin zamana direnemeyip çözülüşünü nesnelerde işaretlemiş, yani kendini baştan sona ölümle doldurmuştur. İki oyun kişisinde dondurulmuş tarih, zamanın sonsuzluğuna bırakılır ve bir anlık kesintide, değişim ve ölüm kavranır. Tıpkı bir müzede rastlanan nesnenin kendi belgeliğinde saklı tarihi, kopmuş kolundan şimdiye sıçratışı gibi, zincirin bir anlık kopuşunda zaman devreye girer ve heykelin muzaffer ifadesinin ironisini “geçicilik”in içinden çıkarır. Yaşamın zamana örülmüş imkânına ölümle dokunur Müller.

Hamlet Makine’sinin çoğul-sesi bir müzede yanyana duran ve uzaktan bakıldığında kilin ve boyanın panoramik sessiz uzanışı altında Avrupa’nın toplarının, anlaşmalarının, bıçaklarının, idam meydanlarının, açlığının ve salgınının birbirine karışan seslerinden örülmüş gibidir. Hamlet’in satır boşluğundaki tarihi kokuyu ve sayfanın beyazına gömülmüş, yazının arkasına gizlenmiş cinneti -aynı bir resmin bir kafatasını parlak renklerinin altına gizleyişi, kıyımı tablonun sessizliğine defnedişi gibi- metinden koparır ve ona girdiği dizgeyi paramparça eden bir zaman-devinimi vererek, tarihin içine salar; birbirine eklenmiş zincirleri parçalasın ve kuruyan kanı sulandırsın diye. Şu çok sevilen Guernica’yla müzede karşı karşıya gelenin, seyir zevkini parçalaması gereken “estetik” açmazı, yapıtlarla girdiği diyalogda bir bıçak olarak kullanır Müller, sırt kaşıyıcısı değil. Hamlet’in şiirsel dokunuşundaki “güzelduyu”yu, açlıkla, sıkıştırılmış rahmin öfkesiyle, kanserle, çağın buzdan dokunuşuyla biler ve yanyana dizilmiş yapıt görünümlerinin sessizliğini bir zaman okyanusuna bırakır; görünümler orada boğulurken, ölüm anında, yan yana duruşlarının gizlerini ifşa edeceklerdir. Müller’in metnini metinlerarası işletişi, parodiden ve pastişten yararlanışı, “seyir” zevkini okşamak için değil, radikal bir müze tasarısının ölümü ve tarihi ziyaretçisinin yüzüne çarpan alegorist etiğinden kaynaklanmaktadır. Orada Guernica, kendine bakmanın ayıbını biran bile unutturmaz; ayıbı zaman içinde yitirmemek için orada “durmak zorundadır.” Böylece Müller müzesi ilerlemeci Avrupa’nın mağrur vitrinini oluşturan müzeden ayrılarak, ölüm dolu nesnelerin yaşamın başkası’nı hatırlattığı bir anımsama yığınağına dönüşmektedir.

Aynının sonsuz tekrarını ölüm ve geçicilik duygusuyla kesintiye uğrattığı yerde müze, eleştirinin sınır hattını çeker; çünkü Kluge’un bahssettiği “zaman grameri”ne açmazıyla da olsa korur. Huyssen Batı modernliğinin dışta bıraktığı seslerle diyalog kurmasının bu batı mekânının içinde gizil bir güç olarak kendini gerçekleştirdiğini göstermiştir; kanımca Müller’in Peru’ya inen asansörünün anidenliğinin, eş zamanlı bir sahnenin imkânından ilerleme tarihinin gülüncünü ortaya çıkarışı gibi. Heterojen çıkıntılar hüzünlü unutuluşlarını, kimi zaman tesadüfî kimi zaman bilinçli bir biçimde Mona Lisa’nın gizemli gülüşünün arkasından ağlamaklı suratlarıyla gösterirler.

IV

Benjamin’in topladığı oyuncakları ve buruk anlatısı Berlin’de Çocuk Olmak’ı düşünüyorum; yitiriş duygusunun aşındıran sürekliliğine bizim kadar sahip olan kuşakları bir de. Neye elini atsan ruhunu gömmüş de gelmiş gibi, kimi çağırsan göğsü hayaletsizlikten kurumuş, sıkıcı bir sessizlikte. Kimse kimsenin ölüsünü sırtlanmadığında, yüze dalış yapan atmaca soru: Geçmiş ne? Geçmiş nerede? GEÇMİŞ?


[1] Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, Hazırlayan: Nurdan Gürbilek, (İstanbul: Metis Yay., 2006), s. 101.

[2] Aynı, s.105.

[3] Andreas Huyssen, Alacakaranlık Anıları. Çev:Kemal Atakay ( İstanbul: Metis Yayınları, 1999)

[4] Süreyya Karacabey, Brech’ten Sonra ( Ankara: De Ki Yay., 2009)

[5] Age. Sy.28.

[6] Aynı, s.29

[7] Heiner Müller, Hamlet Makinesi. Çev.: Zehra Aksu Yılmazer (Ankara: De Ki Yayınları 2008) – sunuş yazısı

Yorum


işlemi tamamlayınız: