Gestus: Özgürleşen Yazar-Yönetmen

Fırat Güllü

Gestus estetiği üzerine yazdığımız ilk yazıda, Brecht’in ortaya attığı bu estetik kavramın oyuncuyu özgürleştirdiğinden, onu yazarın sahne üzerindeki uzantısı olmaktan çıkarıp politik tavrını bir şekilde sahne üzerine taşımaya muktedir kıldığından bahsetmiştik. Bu işin oyunculukla ilgili yanıydı. Ama elbette ki kavramın kapsadığı alan sadece oyunculukla sınırlandırılırsa –ki genelde hep öyle olmuştur- Brechtyen anlayış içerisindeki rolü oldukça kısıtlanmış olur. Aslına bakılırsa kendi oyuncusuna oynadığı rolü tarihselleştirmesini, jestlerini toplumsallaştırmasını ve rolüne dair bir tavra sahip olmasını salık verirken Brecht, bir yazar-yönetmen olarak gerek kendi yazdığı oyunlarda, gerekse tiyatro literatürünün önemli yapıtlarından yola çıkarak ürettiği adaptasyonlarda benzeri bir anlayış geliştirmişti. Küçük Organon’un 65 no’lu fragmanında şöyle der: “Tiyatronun büyük eseri öyküdür, gestus kapsamına giren tüm olaylardan (vurgu bana aittir-FG) örülen kompozisyon bütünüdür öykü ve bundan böyle seyircilerin haz kaynağını oluşturacak bildirim ve uyarımlar içerir.”

Oyunun kalbi olan öyküye gestuslardan örülmüş bir kompozisyon olarak bakan yazar-yönetmen: a) kendi oyunlarını yazarken oyuncular tarafından sergilenecek toplumsal jestleri ve yarattığı karakterlere dair bir yazar olarak kendi yorumunu açık bir malzeme olarak ortaya koyacaktır; b) tiyatro literatürünün farklı yapıtlarını sergilerken de seçilen oyundaki gestusları kendi yorumu doğrultusunda yeniden düzenlemeyi tercih edecektir. Tabii her iki durumda da oyuncu -yazar Brecht olmasına rağmen- daha önce belirttiğimiz görevlerinden azat edilmeyecek, yani metindeki jestleri toplumsallaştırması talep edilmeye devam edilecek ve rolüne ait bir tavır oluşturması beklenecektir. Brecht, Türkçe’de Sanat Üzerine Yazılar adıyla yayınlanan seçkide yer alan “Gestus Üzerine” başlıklı fragmanda şöyle der: “Tek bir sahnenin gestusuna örnek olarak, Cesaret Ana ve Çocukları oyununun üçüncü tablosunun birinci sahnesinin iki değişik çeşitlemesini gözden geçirebiliriz. Cesaret Ana’nın kendisi ordu malıyla dürüstlükten uzak bir alışveriş yürütürken, oğluna hayatta hep dürüst kalmasını öğütler. Weigel’in bu sahneyi oynayışında Cesaret Ana, oğluna, levazım subayıyla yaptığı alışverişe kulak vermemesini, bunun kendisini ilgilendirmediğini söyler. Oyunun Berlin modeline göre Münih’teki sergilenişinde ise Giehse ilgili sahneyi öyle oynamıştı ki, Cesaret Ana, oğlunu görüp sözüne devam etmekten çekinen levazım subayına bir el işaretiyle konuşmasını, oğlunun aralarındaki alışverişi dinlemesinde bir sakınca olmadığını belirtir. Sahnenin dramaturjik işlevi her iki oynanışta da korunmaktadır: Kokuşmuş bir ortamda genç bir insan dürüstlükten şaşmamaya çağrılır. Cesaret Ana’nın gestusu ise her iki oynayışta aynı değildir.”

Bu bağlamda aslında bir oyunun yazılmasından sahnelenmesine değin işleyen süreçte yeni bir işbölümü önerisi yapılmaktadır: Yazar kendi dünya görüşü bağlamında kaleme aldığı tamamlanmamış eserini, sahne için yeniden yaratılmak üzere yazar-yönetmen ve oyunculardan oluşan kumpanyaya devreder; edebi gerçeklikten teatral gerçekliğe bir sıçrama yapmak için bir dramaturji çalışması yapan ve bir yorum belirleyen kumpanyada yazar-yönetmen oyunun gelişiminde önemli role sahip gestusları duruma göre aynen korur, şiddetini yeniden ayarlar, bazılarını yenileriyle değiştirir ya da eklemeler yapar –bu bağlamda yönetmenin bir yazar-yönetmen olması da bir zorunluluk arz eder- ve nihayetinde oluşturulan yorum ve yeniden yazılmış metin doğrultusunda oyuncular kendi rolleriyle ilgili gestusları oluştururlar -seyircinin rolü bir başka yazıda bahis konusu edileceğinden burada değinmemeyi tercih ediyoruz.

Brecht’in bir oyun yazarken ya da yeniden-yazarken ne tür ayrıntılara dikkat ettiğini anımsamaya çalışalım. Küçük Organon 63 no’lu fragman: “Şimdi gestus içeriğini görmek üzere, benim yeni bir oyunum sayılan Galile’nin Yaşamı’nın başlangıç sahnelerine bir bakalım. Çeşitli dışavurumların nasıl birbiri üzerine ışık düşürdüğünü de incelemek istediğimiz için, bunun oyuna ilk yaklaşımımız olmadığını, oyunu daha önceden bildiğimizi varsayalım. Oyunun başında 46 yaşındaki Galile sabahleyin elini yüzünü yıkamaktadır; el yüz yıkama işi, kitapların karıştırılmasıyla ve Andrea Sartı adındaki oğlana güneş sistemi konusunda verilen dersle kesilmeye uğrar zaman zaman. Diyelim sen bu rolü oynayacaksın, oyunun aynı öğrenci tarafından az önce terk edilmiş 78 yaşındaki Galile’nin akşam yemeği ile sona erdiğini bilmen gerekmez mi? Oyunun sonunda Galile, aradan geçecek zamana adeta sığdırılamayacak korkunç bir değişikliğe uğramıştır. Doymak bilmeye bir açgözlülükle yemeğini yer, yemekten başka bir düşünceye kafasında yer vermez, öğretim görevini bir yük gibi utanç verici biçimde kaldırıp atmıştır üzerinden; oysa bir zamanlar küçük öğrencisine bir şey öğretebilmek için sabah sütünü önemsemeden içmiştir. Ama gerçekten önemsemeden mi içmektedir sütünü? Bir şey içiyor olmaktan ve elini yüzünü yıkamaktan aldığı haz, yeni düşüncelerden aldığı hazla eşdeğer değil midir? Unutma: Galile düşünüyorsa bundan haz duyduğu içindir.”

Fragman bu şekilde devam eder ve Brecht oyunun ilk sahnesine dair oldukça kapsamlı bir tahlil yapar. Oyun yazarının sahnedeki kişiler arasındaki toplumsal ilişkileri ve bir yazar olarak kendi yarattığı karaktere yönelik tavrını açığa çıkaran bu gestus altyapısının üzerine diyaloglar, sözsüz oyunlar, sahne direktifleri aracılığıyla ve zaman zaman projeksiyon, müzik ve şarkı gibi öğelerin de katılımıyla tiyatro diline uygun bir sahne inşa edilecektir.

Başka bir örneği ele alalım: Brecht’in bir başka usta yazarın, Shakespeare’in Coriolanus oyunu üzerine yürüttüğü çalışma sırasında yazar ve yönetmen olarak verili gestus malzemesini nasıl dönüştürdüğüne bakalım. Oyunun ilk sahnesi üzerine Berliner Ensemble kadrolarından katılımcılarla yürütülmüş ve Ahmet Cemal tarafından 1980’lerde Türkçeye çevrilmiş olan ayrıntılı bir dramaturji tartışmasını Mimesis’in 9. sayısında yeniden yayınlamıştık. Burada Shakespeare metninde isyancı halk motifinin sunuluşuna dair iki noktada itirazlar oluşur: a) isyancılar yekpare bir güruh olarak resmedilmektedirler ve içlerinde taşıdıkları çelişkiler hiçbir biçimde sahne üzerine taşınmamaktadır; b) bununla doğru orantılı bir biçimde isyancı girişimlerinden vazgeçmelerinin asıl nedeninin ne olduğuna karar verilememektedir. Brecht ilk sorunu “yazar” maskesini takarak çözer ve orijinal metnin akışına müdahale ederek isyancı grubu kendi içinde çelişkiler yaşayan bir kitleye dönüştürür. Aslında formül o kadar da karmaşık değildir: Kalabalığın içerisine bir provokatör, bir de oğlu için süt almaya çalışan bir baba koyması yeterli olacaktır. İkinci sorunu ise “yönetmen” Brecht bir sahne direktifi ile çözecektir: Orijinal metinde başta kararlı bir güruh olarak çizilen isyancı grubun, Menenius’un belagatli konuşması sayesinde savaşma hevesini önemli ölçüde kaybetmesi tatmin edici bulunmaz ve bu geri çekilmenin asıl nedeninin silahlı bir lejyon birliği ile sessizce sahneye giren Marcius olmasına karar verilir. Bu antre ile birlikte sahnede çok farklı bir gestus oluşacak, yarı silahlı bir isyancı birliğinin tam donanımlı profesyonel askerler karşısında gerilemesi seyirciye şaşırtıcı gelmeyecektir.

Bu ayrıntılı örneklendirmeler bir yazar-yönetmen olarak Brecht’in gestus malzemesi üzerinden nasıl çalıştığını anlamamız açısından önem taşımaktadır. Çünkü bu yaklaşım politik tiyatronun farklı temsilcilerini etkilemeye devam edecek ve 20. yüzyıl oyun yazarlığı üzerinde kalıcı bir iz bırakacaktır. Bunun şüphesiz en önemli örneği post-Brechtyen Alman tiyatrosunun en parlak oyun yazarı kabul edilen Heiner Müller’dir. Yazarlık kariyerine Sosyalist dönemde Doğu Berlin’de başlayan, ilk döneminde özellikle Brecht’in lehrstückleri üzerinde çalışmalar yürüten Müller, 1970’li yılların sonlarına doğru farklı bir eğilim içerisine girmiştir. İleride post-modern tiyatronun en önemli metinleri arasında kabul edilecek Die Hamletmaschine’in yazılması bu dönemin başlangıcına denk düşer.[1]

Müller’i Doğu’da olduğu kadar Batı’da da şöhrete ulaştıracak ve duvar sonrası dönemin Avrupa’sının en önemli edebi figürlerinden birisi haline getirecek yazarlık pratiği üç ana ayak üzerine inşa edilmişti: Dramaturjik anlamda Fransız post-yapısalcılığı, uygulama anlamında Robert Wilson aracılığıyla Amerikan neo-avangardizmi ve estetik anlamda Brecht’in gestus kuramı. Daha net konuşmak için Die Hamletmaschine’in açılış monologunu ele alalım: “Ben Hamlet’tim. Sahilde durmuş VIR VIR konuşuyordum, arkamda Avrupa’nın harabeleri. Çanlar devlet cenaze töreni için çalıyordu, katil ve dul çift, Yüce Ceset’in tabutunun arkasında marş adımlarıyla meclis üyeleri, düşük ücretli yasla CENAZE ARABASINDAKİ KİMİN CESEDİ/KİM İÇİN BU KADAR FERYAT FİGAN/CESET BÜYÜK BİR ADAMIN CESEDİ/SADAKA DAĞITAN KİŞİNİN diye uluyarak yolun iki yanına dizilmiş halk, onun devleti yönetme sanatının eseri O BİR ERKEKTİ HER ŞEYİ HERKESTEN ALIRDI SADECE. Cenaze arabasını durdurdum, tabutu kılıçla kanırtarak açarken kılıç kırıldı, kalan parçayla açmayı başardım ve ölü atayı ET ETİ SEVERMİŞ etraftaki sefil yaratıklara dağıttım. Üzüntü sevince, sevinç şapırtıya dönüştü, boş tabutun üzerinde katil dula bindi YUKARI ÇIKMANA YARDIM EDEYİM Mİ AMCA AÇ BACAKLARINI ANNE. Yere uzandım ve çürüyüşün düzgün adımlarıyla tur attığını duydum dünyanın.”

Bu pasajda oldukça anarşizan bir dille Shakespeare’in Hamlet’inde yer alan öykü ve karakterlerin yapı bozuma uğratıldığına tanıklık ederiz. Ama tüm bu malzeme çok farklı referanslara tekabül eden üstü üste binmiş gestuslardan ibarettir. Karacabey’in de ortaya koyduğu gibi Brecht’in politik yorumu, Jan Kott’un anti-Stalinist ve Eliot’ın Freudyen yorumuyla üst üste bindirilmiştir. Ama çok önemli bir farkla: Brecht yukarıda örneklerini verdiğimiz gibi sözlü olarak betimlenen gestus altyapısı üzerine dramanın araçları olan karakter, diyaloglar ve öyküyü kullanarak bir sahne inşa etmeye çalışıyordu; oysa Müller post-dramatik evrenin en önemli yazarı olarak gestus malzemesini “dilsel bir tiyatro” deneyimi halinde bırakarak, eylemden ziyade söz olarak tiyatro sahnesine taşır. Bu, gerek “devrimin” ancak her türlü işler yapının yapısızlaştırılmasıyla mümkün olabilecek sonsuz bir yıkım süreci olduğunu savunan post-yapısalcıların, gerekse tiyatroyu dramadan arındırma yolunda uğraş veren Robert Wilson gibi uygulamacıların hedefleriyle uyumlu bir girişimdir.

Oysa konuya bir de şu açıdan bakılabilir: Hamlet’in o ünlü tiratlarının sahilde yapılan VIR VIR’dan ibaret olduğunu belirterek yazar aslında oyunun ana karakterine dair bir oyunculuk yorumu önerisinde bulunmaktadır –tıpkı Brecht’in kendi Galile’si için yaptığı gibi. Ama yazar söz konusu monologları bu yorum doğrultusunda yeniden kaleme almak yerine sadece direktifi olduğu haliyle sahneye taşır. Sahnede duyduğumuz şey, klasik drama kalıplarına göre işlenmemiş ham bir sözel fikirden ibarettir. Ya da oyunun açılışında Freudyen bir yorumla Cladius ve Gertrude’u ölünün tabutunun üzerinde sevişirken resmeden bir sözsüz oyun asla eyleme dökülmez ve sadece sözel olarak betimlenir. Açık konuşmak gerekirse ortada oldukça politik bir içeriğe sahip ama dramadan kaçmak için bilinçli biçimde yapısızlaştırılmış zengin bir gestus içeriği vardır. Peki yazar ustasından öğrendiği üzere bu gestusları teatral araçlarla işleyip bir öyküye dönüştürmekten neden kaçınmaktadır? Sorunun yanıtlarından birisi doğrudan doğruya seyircinin konumlanışıyla ilgili olduğundan bu konuya sonraki yazımızda değinmeyi deneyeceğiz.

 


[1] Türkiye’de Müller ve oyunları üzerine ne yazık ki çok geç yazıldı. 2006 yılında Süreyya Karacabey’in yayınladığı Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller adlı kitap konuyla ilgili önemli bir malzeme içermektedir. Ardından 2008 yılında oyunlarından bir seçkiyi içeren ve Zehra Aksu Yılmazer çevirisiyle yayınlanan Hamlet Makinesi yazarın oyunlarıyla tanışmak isteyenlere çok önemli bir fırsat sunmaktadır. Her iki kitap da “de ki Yayınları”ndan çıkmıştır.



  tarafından yazılan diğer yazılar.

Yorum


işlemi tamamlayınız: