Can Merdan Doğan
Zizek naifçe soruyor: “Ölüler niye geri döner?” Lacan zamanında cevaplamış bu soruyu: Usulünce gömülmedikleri için! Tiyatro ve sinemada, bir türlü yerlerinde rahat edemeyen; simgesel düzenle meselesini çözememiş “yaşayan ölü”lerin izlerini sürmek mümkün; Hamlet, Antigone oyunları; Herzog’un Nosferatu’su, ve pek tabi klasik Hollywood anlatısının kanırtarak elini attığı “geri dönenler”i; Terminatör, Robocop, Romero’nun Yaşayan Ölülerin Gecesi vs.
Biz bu anlatılardan biliriz ki, gerçek hala saklanıyor. Yaşayanların bilmediği bu sırrı, geri dönen ölüler açığa çıkararak, kendilerini de bu ağır yükten kurtaracaklar. Yine biz biliriz ki, bu ölülerin dünyevi olanla dertleri bitmemiş, yani bir türlü huzura kavuşamamışlar.
Cenaze törenlerinin anlamı, cemaatin ölen kişiyi “sonsuza dek” yaşatmaları olsa da, “yaşayan ölüler” cemaatle giriştikleri bir hezimetin sonucunda hakkın yerini bulması için geri dönerler. Hem de zırt diye sahneye düşüverirler –oyundaki en iyi şeylerden biri Eleni’nin kanlı canlı sahnede oluşu, hayalet illüzyonunun yaratılmaması olmuş. İşte bize de, zamanında belleğimize yanlış zuhur eden bir vakanın, dönen ölüyle beraber çözülüşünü izlemek düşer.
Eleni’den Mektuplar’ın en temel zaafı, oyunu “cenaze töreni” sırasında başlatması olmuş. Eğer tören tamamlanmış olsaydı, sahneye hayaletin çıkması, “hakkını geri almaya” gelmesi açısından daha hayırlı olurdu; yani biz sırrın tamamen saklandığına, hatta gömüldüğüne ve geri döndüğüne inanmış olurduk, ki bana kalırsa adının “cenaze töreni” olması dışında, cenaze töreninin yüklendiği başka bir sorumluluk yok oyunda. Kardeşleri bir araya getirmek için başka bir çözüm bulunabilirdi.
Türk Tiyatrosunun Avrupa Tiyatrosundan devraldığı, fakat politik doğruculuğun ötesine geçemeyen aile miti üzerine kurulu oyunlar; bir türlü birbirinden kurtulamayan ensest vakalarla ve baba evi katliamlarıyla dolu. Melodram temelli bu anlatıların çoğu da, seyirciyi hep elde tutmayı başarmış.
Oyunda hoşa gidecek olansa bu ailenin bir “ana evi” oluyor olması, hâkim olan babanın yasası olsa da, en azından iki evladını yalnız büyüten bir kadın var. Olay örgüsünün kurulumu da İbsen dramaturjisine yakın, yani geçmişte ya da sahne arkasında bir olay olur ve geçmişin yükü sahneye düşer, her şey süt liman derken… sahnede tuhaf şeyler olmaya başlıyor. Oyun zaman zaman diegetik olmayan yerlerde dolaşarak zorlama yerlerden komiği buluyor, dakikalarca oyunun gidişatına nereden bağlanacağını düşündüğümüz gündelik dil uzadıkça uzuyor. Muhteşem bir anlatı zenginliği sunacak olan “ana evi”nin-illa traji-komik olacaksa da- bir karşılığını bekliyor insan. Yoksa Eleni’yi hortlatmanın ne anlamı var? Yani kızını ve oğlunu ne kadar çok sevdiğini anlatmak için sahneye gelmiş olamaz. Bu kadın bu kadar sustuktan sonra geri dönüyorsa, bunun adamakıllı bir karşılığı olmalı. Sahne kişisel tarihin ötesinde konumlanmalı, yani finalde yine “aman doktor”u söylememeli, onun hayaleti seyircinin belleğinde “aman doktor”un ötesinde bir şeyler bırakmalı. Mesela gerçekten doktor olan oğlundan, geçiştirme tepkiler yerine gerçek tepkiler gelmeli; annesinin kimliğini kabul etmesi ya da reddetmesi gibi. Oyunda Pandora’nın Kutusu açılıyor çünkü! Yani işin aslı, yıllarca uygulanan politikalar sonucunda kimliği yüzünden ağır yükleri omuzlamış olan, gerçek ismini bile reddeden bir kadının çocuklarından daha ciddi bir fedakarlık görmek istiyor insan. Eleni’den de daha vakur olmasını bekliyor. Ana evlerinde büyüyenler bilirler, “ana evleri” kendilerine ağlamaz. Fakat Eleni finale doğru ağlıyor!
O çocuklara “aman doktor” şarkısından başka bir şey bırakamamış bir kadın geri dönüyorsa, gerçeğe tokmaklı bir cevabı olduğundadır. Eleni’de bu yüzden geri dönüyor işte. O da anlamış eksik kalanları; anlatamadıklarını, fakat çocuklarının “kişisel meseleleri” aktarımın büyüklüğünü hafifletiyor.
Bu aktarımın mektuplar aracılığıyla yapılıyor oluşu güzel bir klişe olsa da, sahne de hem mektupların konuşması, hem de Diyojen’in yaşanılanları anlatması adamı sahiden deli ediyor. Yani madun büyük hesaplaşma için geri dönse de hala kendini aracı kılıyor, madun adına hala birileri konuşup duruyor. Üstelik kadının mahremi de su yüzüne çıkıyor. Yaşadığı gizli aşkın imlenmesi neye hizmet ediyor hoş bir duygudan başka? Biz yazının da anlatıcının da tarihsel olarak yerlerinin apayrı olduğunu bilsek de, madunun konuşmasının da ne demek olduğunu biliyoruz. Oyunda Eleni, sadece mektupta yazılanları tekrarlıyor, bir de kızıyla tatlı tatlı didişiyor.
Bizi ıssız bir ada karşılıyor oyunda. Sabah ezanında ağabey-kız kardeş adada gözlerini açıyorlar. Gözleri açmak önemli; seyirci en başından, artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacak, geç kalan bilgiler hepimizi etkileyecek diye bekliyor.
Dünya konuşmayı öğrendiğinden beri; sinemada da, tiyatroda da; cümleler bir temsili üstlendi. Bu temsilin, temsil olmasından mütevellit de üstlendiği yalnızca dilin kendisi olamaz! Gerçek, geri dönüp yaşananlardan hesabını sormak istiyorsa, bunun anlamı diğerlerinin kendi hayatlarından fedakarlık etmesidir! Yoksa usulünce gömülmeyen beden kendini hapsedecek başka adalar arar durur, o zaman bu ada metaforu da boşa gider. Şimdi Eleni’yi gömebiliriz.
