Hiroşima’da Bir “Gece”

Can Merdan Doğan

Alain Resnais’nin yönettiği “Hiroşima Sevgilim” (Hiroshima, mon Amour 1959) ve Michelangelo Antonioni’nin yönettiği “Gece” (La Notte 1961) filmleri, modern hayatta, aşkın yaşanmasının imkansızlığıyla ilgilidir. Belki de hiçbir çağda da mümkün olmamıştır, ya da kendi içinde “aşk” zaten imkansızdır. Hiroşima Sevgilim’de de, Gece filminde de, şehir bireyleri farklı anlamlarıyla kuşatır. Binalar, tabelalar, arabalar; hayatın hızını vurgular. Gece, anlatımında, sesli bir anlatımı seçerken; Hiroşima Sevgilim’de sokakların sessizliği bizi rahatsız eder. Araştırma da, modernizmin tanımı yapılarak, üç bölümde, aşkın yaşanamamasının nedenleri, filmleri karşılaştırarak ve benzer izlekler bulunarak aktarılacaktır.

Anahtar Kelimeler: Hastalık, Eros, Şehirli Kadın, Bellek, Zaman, Can Sıkıntısı, Aşk

Modernizm ve İletişim

Modernizm kelime anlamıyla, “…geleneksel olanı yeni olana tabi kılma tavrı, yerleşik ve alışılmış olanı yeni ortaya çıkana uydurma eğilimi veya düşünce tarzı” (Cevizci 2003: 272) olarak tanımlanır. Modernizm, sanat/mimari/resim/roman da 19.yy ın sonlarından 20. yüzyılın başlarına doğru olan süreçte ortaya çıkar. Modernizm, genellikle temsil tarzlarında ve anlatı tekniklerinde kendini gösterir. Modernizmin genel karakteristiğini ortaya koymak zor olsa da; sanayileşme ve şehirleşme, yani durmaksızın ilerleme fikri, modern sanatın tepkilerinin nedenleri olarak görülür. (Shiner 2004) Anlatı teknikleri bakımından sinema, özellikle Avrupa Sineması, modern sanatla şekillenmiştir. “Soyutlama ve çok yönlü bakış açıları”[1] (Shiner 2004: 370) gibi teknikler, görüntünün dilini şekillendirmiştir. Böyle bir girizgahta, yazıyı ilgilendiren kısım, aslında modernizmin kelime anlamı, yani, “…yeni olana tabi kılma tavrı”dır. Tanıma geri dönmeden önce, iki filmin hikayelerini özetlersek;

Hiroşima Sevgilim’de, kadınla adam Hiroşima’da bir otel odasında sevişirler. Onlar birbirlerini henüz tanımıyordur. Kadın, Hiroşima’ya barışla ilgili bir filmin çekimleri için gitmiştir. Adamsa, Hiroşima’da bir mimardır. Kadın şehirden bir gün sonra ayrılacaktır. Adam, kadına âşık olur. İkisinin; Hiroşima ve Nevers şehirleri üzerinden, yaşanamayacak olan ilişkileri anlatılır. Filme hâkim olan iki şehir, karakterlerin ruh dünyalarını, geçmiş deneyimleriyle şekillendirmiştir.

Gece’de ise, evli bir çiftin, can sıkıntıları ve ilişkilerindeki iletişimsizlik tek bir günde anlatılır. Lidia ve Giovanni, hasta olan arkadaşlarını ziyaret ederler. Aynı gün, Giovanni’nin yeni çıkmış kitabı için verilen bir parti vardır. Çift, aynı gün, yalnızlıkları içinde, çeşitli partilerde, tutunacak bir şeyler ararlar. Filme, can sıkıntısı hakimdir.

Her iki filminde temel izlekleri birbirini destekler. Her iki filmde de, modernizmin içinde ‘’aşk’’ imkansızdır. Her iki filmde de, sokakta yürüyen kadınlar; gittikleri yerlerde neyi bulacaklarını bilemez. Her iki filmde de, şehir farklı anlamlarıyla, sesleri ve sessizlikleriyle karabasan gibi karakterlerin üstüne düşer. En önemlisi de, her iki filmde de modern hayata yabancılaşmış film kişileri vardır.

Şimdi tekrar modernizmin tanımına dönersek, her iki filmde de, yeni olana adapte olamamış insanlardan bahsedebiliriz. Sanırım bunun en önemli sebebi, insanların artık çeşitli nesnelere olan bitmek bilmez bağlılığı ve o nesneler aracılığıyla birbirlerine bağlanışıdır. George Simel’in aşka dair bir makalesinde, Simel, aşkın çeşitliliğini anlatır, aşık olmanın bir şeylerle karşılaştırılamayacağını söylese de, modern bir insan olarak ‘’nesneye’’ duyulan aşkın da olduğunu söyler. Floransa’ya duyduğu hayranlıkla, düşüncesini destekler (Simel 1994). Aslında modern insan; romantik görüşlere kaçarken, ‘’modernliğini’’ unutur. Simel, aşkın sadece duygu olduğunu yazsa da, belli bir çeşitlilikten bahsederken, yaşadığı çağdan bu tanımı yapar. Bir şeyi tanımlamaya kalktığımızda, belki de isim verdiğimizde, zaman zaman o şeyden çok ötede olduğumuz duygusuna kapılırız. Yani Lacan’ın tanımıyla, arzuya yaklaştığımızda, objet petit a şekil değiştirir. Arzuladığımız şey, artık o “şey” değildir (Clero 2010). Aşka biz belli bir mesafeden bakmak istiyor olabiliriz, hatta, “görüntüsü” olmayan bir aşk da olabilir, fakat aşkı bugünden tanımlamaya kalkmak, zaten o “şey”in imkansız oluşuna bir ağıt olabilir ancak. Çünkü aşk, artık bir nicelikle, bir aracıyla vücut bulur. Yani nasıl vakit geçirildiği ya da o çiftin kimle buluştuğu, neler yenildiği, konuşulan konuların entelektüel içeriği vs. dolayısıyla, aşk, modern hayatta, diğer birçok şey de olduğu gibi bir araca dönüşür. Gece filminde, Hakan Savaş’ın üzerinde durduğu önemli bir sahne vardır, Giovanni’nin bir iş adamının evinde olan partide, iş adamının kızı Valentina’yla tanışır. Yatak odasında sohbet ederlerken Valentina şöyle der: “Aşk, bazı engeller koyuyor insanın önüne. Çevresinde bir boşluk yaratıyor.” (2003) Valentina’nın boşluk dediği, aslında binlerce aracının/nesnenin aşkı yaşamayı imkansızlaştırdığı bir tanımdır: Dışarıdaki seslerdir; sarf edilen kelimelerdir, yazıdır, mimaridir. Aşk hakkında konuşmaktır! Dolayısıyla aşk nesneler aracılığıyla, iki insanın birbirine yaklaşmasında, araçsallaştığında hiçbir yara sarılamaz. Hakan Savaş, Gece için şunları söyler: “…felç olmuş ruhlarını gelip geçici anlarda cinsellik ile tüketimden başka hiçbir şeyin uyaramadığı, dostluğun değer olmaktan çıktığı, kısacası kendisine ve yaşama yabancılaşan insanların Gece’sinde aşk olabilir mi?”(2003: 164)

Her iki filmde de hâkim olan zaman: gecedir. Gece, kendi içinde müthiş bir erotizm taşısa da, filmlerde Hakan Savaş’ın tanımıyla, modern hayatın üstüne düşen bir karanlıktır (2003). Hiroşima Sevgilim’de hâkim olan erotizm, yönetmenin, birbirine dokunan iki bedenin yakın çekimleriyle adeta karşıt bir anlam kazanır. Kadın ve adam, Hiroşima Sevgilim’de geçmişin ağır yüküyle ilerleyemezler. İkisi de yaşamlarında ağır yenilgiler yaşamıştır. Fakat bu ağır yük devamlı unutulmaya çalışılır. Kadın, gençliğinin geçtiği Nevers’teki travması yüzünden kapatılır: ilk sevgilisini İkinci Dünya Savaşı sırasında kaybetmiştir. Geçmişin olanca yükü kadını örseler. Adam ise, Hiroşima’da yakınlarını kaybetmiştir. Filmin şiirsel kısmına hâkim olan “unutma” yani bellekte; hatırlanması gerekenlerle, unutulması gerekenler yer değiştirir. Bellek, şimdiden geçmişi yeniden kurar, dolayısıyla “çıkarımsal olmayan bir bilgidir” (Cevizci 2003: 57). Kadın, geçmişine dair, kendisinin, unuttum dediği her şeyi hatırlar. Nevers’te yaşanmış olan her şey, yıllar sonra Hiroşima’nın neon ışıklarıyla kaplı, bombanın ve sefaletin unutulduğu bir yaşamın içinde, kendine bir yer arar. Kadın, adamı aracı kılarak kendiyle ilgili meseleleri tekrar anımsar. Her şeyin unutulduğu şehirler, aslında yaraları daha da görünür kılar. Filmde kadın da adam da başkalarıyla evlidir. Baştan imkansız olan aşk, kadının sancılarıyla daha da imkansızlaşır. Kadının adama yaklaşmasındaki en büyük engel, geçmişle bağlı olan şimdidir. Filmde geçmiş, yaşanan onca acı, şimdinin unutulmuşluğunda yeniden kurulur. Her şey, modern hayatta bir sunum değeri kazanmıştır; Hiroşima’nın müzelerinde sergilenenler, bir kalıcılığı olmayan otel odası, yemek yenilen yapay mekanlar, bir yaşam alanı sunmamaktadır. Dolayısıyla, tıpkı Gece’ye eşlik eden şehrin gürültüsüne, kargaşasına karşı Hiroşima sessiz bir şehir olsa da; unutmuş bir şehirdir. Gece’deki şehir Milan ise, unutturmayı sürekli hareket ederek yapar. Savaş’a göre “Yaşantıya dönüşmeyen, kişinin yaşantısında yeri olmayan şeyi unutması ya da bu şeyin kendisine unutturulması ise çok kolaydır.” (Savaş 2003: 193)

Şehirde Yürüyen Kadınlar

İtalyan Sineması, Yeni Gerçekçilik akımından sonraki süreçte anlatım tekniklerini değiştirir. The Mature Auteurs: New Dimensions in Film Narrative’’ adlı makalede, yazar, Antonioni’nin Gece filminde, artistik potansiyelden sonuna kadar iyi yararlandığını söyler. Makalede önemli bir hatırlatma da, filmdeki seslerin, karakterlerin içyapılarını belirlemesidir. Film boyunca bize şehrin gürültüsü eşlik eder. Hiroşima Sevgilim’de ise, geçmiş görüntüleri duyulur! Yazarın belirttiği gibi, filmde Antonioni, soyutlamayı ve şiirselliği kullanır. Dönemin sineması; Yeni Dalga Akımında da, Auteur kavramında da, modernist anlatımı kullanarak, modern sancıları anlatır. Antonioni, karakterlerin zamanıyla filmin zamanını iç içe geçirerek aktarır; Hiroşima Sevgilim’de ise adeta “zihinden akanların” filmi yapılır. Hiroşima Sevgilim’deki eşzamanlı deneyim, Fransa’da başlayan Yeni Roman geleneği ile ilintilidir. Yeni Romancılar; Kafka, Woolf gibi isimleri kendilerine örnek alırlar. Anlatılarında, roman kişileri “kişiler” üstüne değil, “bilinç” üstüne kuruludur. Burtor’a göre bu romanda, “şimdiki zaman, geçmişte gedikler açmalıdır.” (Savaş 2003: 194)

Raisnes’de ve Antonioni’de benzer sahnelere rastlayabiliriz. Gece ve Hiroşima Sevgilim’de; her iki kadında geçmiş deneyimleriyle, aşklarına bağlılıklarını duyururlar, hem de ikisi de belli nesnelere bağlıdır. Lidia, Giovanni’nin yazdığı mektuba; ‘’Nivers’’ ise; bilyeye. Lidia’nın hastaneden çıkıp kocasından uzaklaşıp şehirde dolaştığı sahne de; Nivers, adamdan uzaklaşıp sokaklarda dolaşır. İkisi de, yürüdükleri sokaklara yabancılaşmıştır; bir anlamda yaşadıkları aşklara da geri dönemeyeceklerdir. Hiroşima Sevgilim ve Gece filmleri, bu birbirine benzeyen iki sahne de, adeta birbirine geçer; çünkü, Hiroşima’daki neon ışıklarla dolu sokaklar aslında, Milan’ın varoşlarındaki yıkıntılarla dolu olan sokaktır. Zaman’da ise, Hiroşima’daki gece vakti, aşkın imkansızlığını aktarırken, Gece’deki gündüz vaktine de önsemede bulunur. İki kadında sokaklarda, olmak istedikleri yerde olduklarını sanarak yürürler. İkisi de, geçmişlerinden kurtulmaya çalışsalar da, Lidia, hem mekansal ve zihinsel, diğer kadında ‘’Nivers’’ olarak ve zihinsel olarak kurtulamaz. Fakat, Lidia’da geçmiş, nostaljiktir. Nivers’te ise acıdır. Aslında her iki kadında da, ‘’şimdi’’ bir boşluktur! (Savaş 2003: 195) Dolayısıyla boşluğun olduğu yerde; şehirler, gevezelikler, partiler, sesler boşluğu doldurmaya çalışırlar; fakat onlar ‘’gelip geçiciliklerinin farkında’’ olarak, sadece yürürler, bir şeylere rastlama umuduyla.

Hastalar, Eros, Sesler

Gece filmine hakim olan ‘’sesler’’, film kişilerini belirler demiştik; Hiroşima Sevgilim’de de, belgesel niteliği taşıyan ve filmin şimdisine nüfuz eden ‘’görüntüler’’ film kişilerini belirler. Aşk, herkesin yaralı olduğu bir yerde yaşanamaz, her sesin duyulduğu bir yerde de kendini duyamaz -sanırım öyledir-. Dolayısıyla, her iki filmin zamanında yaşamak, aşkın imkansızlığının; sadece bir araç, bir özlem, tanımını herkesin iyi bildiği, fakat nasıl yaşayacağını bilmediği bir duruma dönüşür. Giovanni’nin dediği gibi ‘’dönemin yazamama bunalımı’’ gibi, ‘’ne yazacağını bildiği, ama nasıl yazacağını bilmediği’’ bir hal alır. Oysa Giovanni, neden yazdığını da bilmiyordur. Lidia ve Giovanni ölmekte olan arkadaşlarını ziyarete gittiklerinde; arkadaşı, bir gün hastaneleri de gece kulüplerine benzetirler, der. Arkadaşlarıyla içmek için şampanya getirtir hemşireye. Hiroşima Sevgilim’de ise, soykırıma neden olan bombadan sonra ise, Hiroşima neon ışıklarıyla aydınlanan, geceleri eğlenen, müzelerde geçmişlerini sergileyen insanlardan oluşmaktadır. Her iki filmin kişilerini saran böylesi bir atmosferde, yapay bir şenlik ya da mekanların işlevlerinin “iyi vakit geçirmek” gibi konumlanması; karakterlerin “gerçek” duygular yaşamalarına engeldir.

Sonuç

Modernizmin tanımına geri dönersek, Avrupa Sineması “yeni olanı”; anlatım teknikleri ve zaman kullanımı üzerinden seyirciye duyurmuş olsa da, karakterler bir sancıyı duyururlar. İki filmde de görüntü ve ses ayrı ayrı fetişleştirilir. Her iki filmdeki kadın da, biri can sıkıntısından, diğeri unutma isteğinden olsa da, kaybettiklerini bulma umuduyla sokakta dolaşırlar. Yine her iki kadın da, bilye ve aşk mektubuyla geçmişlerinden kopamaz. Avrupa Sinemasının en verimli olduğu dönemlerde çekilen her iki filmde, film kişilerinin yakın olduklarını sandıkları yerden oldukça uzağa gittiklerini gösterir.

FİLMOGRAFİ:

  1. Hiroshima Mon Amour. 1959. Yön. Alain Resnais. Oyn. Emmanuelle Rıva, Eiji Okada, Argos Films.
  2. La Notte. 1961. Yön. Michelangelo Antonioni. Oyn. Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, R2 Pal.

KAYNAKÇA:

  1. Cevizci, A. Felsefe Terimleri Sözlüğü. İstanbul: Paradigma Yayınları.
  2. Clero, L. Lacan Sözlüğü. Ö. Soysal (çev.) . İstanbul: Say Yayınları.
  3. Savaş, H. Sinema ve Varoluşçuluk. İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları.
  4. Shiner, L. Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi. İ. Türkmen (çev.) . İstanbul: Ayrıntı Yayınları
  5. Sımmel, G. “Aşk Üzerine Parçalar.” Cogito 4: 163-189
  6. “The Mature Auteurs: New Dimension in Film Narrative with Visconti, Antonioni, and Fellini” İtalian Cinema: From Neo Realism to Present. New York, London: Continuum. Pp. 196-253

 


[1] Larry Shiner, Modernist kuramcıların güzel sanatlar sisteminin temel inançlarını kökünden değiştirmek yerine, vurgu kaymalarını keşfettiklerini öne sürer. Ona Göre, yaratıcı vizyon ideali; temsilin ve işlevin karşıtıydı artık.



  tarafından yazılan diğer yazılar.

Yorum


işlemi tamamlayınız: