Cüneyt Türel ile Söyleşi

Bugün kaybettiğimiz usta tiyatrocu Cüneyt Türel’in anısına, kendisiyle Ocak 1996’da Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 6. sayısı için yapılan söyleşiyi yayınlıyoruz.

Söyleşi Lale Ulutepe, Sevilay Saral, Ömer F. Kurhan ve Celal Mordeniz tarafından gerçekleştirilerek Mimesis Tiyatro/Çeviri–Araştırma Dergisi’nin 6. sayısında yayınlanmıştır.

Tiyatro yaşantınızın nasıl başladığını kısaca anlatabilir misiniz?

Amatör tiyatroya benim başladığım yıl 1958 yılıdır. O sırada Cağaloğlu’nda İstanbul Erkek Lisesi’nde öğrenciydim. Bütün öğrenci kuruluşları Cağaloğlu’nda toplanmışlardı. O zamanlar Babıali aslında Türkiye’nin düşünsel kalbiydi veya daha iyi bir deyişle beyniydi denilebilir. TMTF (Türk Milli Talebe Federasyonu) ve TMTB (Türk Milli Talebe Birliği), bu iki öğrenci kuruluşu da Cağaloğlu’ndaydı. TMTB binasında (bugünkü Eminönü Halk Eğitim Merkezi) Gençlik Tiyatrosu vardı. Onun yanında Yeşilay vardı ve onun da Yeşil Sahne adında bir tiyatrosu vardı. Ben amatör tiyatroya, 58 yılında, Yeşil Sahne’de başladım. Ben ilk olarak pantomimle Yeşil Sahne’de tanıştım. Oğuz Aral’ın kurmuş olduğu bir çalışma grubunda pantomim çalıştım. Ama benim asıl tiyatro bilgim Gençlik Tiyatrosu’yla oluşmuştur.

Yeşil Sahne’de sadece pantomim çalışmaları mı vardı?

Hayır, çalışmalar ikiye ayrılıyordu: Sahne çalışmaları ve pantomim çalışmaları. O dönemde birlikte çalıştığım insanlardan bazılarının ismini söyleyeyim ister­seniz: Oğuz Aral, Seden Kızıltunç, şimdi tiyatroyla uğraşmayan ama o zamanlar çok iyi bir tiyatrocu olan Ergin Işıksel, … Şener Şen’in çıkış noktasının da kesin­likle Yeşil Sahne olduğunu söyleyebilirim, eminim kendisi de Yeşil Sahne’yi sevinçle anacaktır. Bertan Onaran da çalışmaların içindeydi, kaynak aktarmada bize çok büyük yardımları olmuştur. Yeşil Sahne’deki çalışmaları doyurucu hissetmediğim için hemen bitişikteki Gençlik Tiyatrosu’na geçtim. Gençlik Tiyatrosu bir üniversite tiyatrosuydu. İstanbul Üniversitesi Talebe Birliği finanse ediyordu Gençlik Tiyatrosu’nu.

Ama siz o sırada hala lisedesiniz…

Evet, hala lisedeyim. Gençlik Tiyatrosu’nun liseli kontenjanı vardı, yirmi kişiden biri liseli olabiliyordu. Ben o kontenjandan yararlanarak, sınavla girmiştim Gençlik Tiyatrosu’na. Sınava üç kişi girdiğimize göre Gençlik Tiyatrosu 60 kişiydi. Yalnız ben geçebilmiştim sınavı.

Gençlik Tiyatrosu’na hangi tarihte girdiniz?

’59’da, o sıralar ben lise son sınıf öğrencisiydim. Gençlik Tiyatrosu’nda iki sahnemiz vardı. Biri stüdyo sahnesiydi ki aynı zamanda Gençlik Tiyatrosu’nun lokaliydi. Stüdyo sahnemiz zemin katta, spor salonunun hemen bitişiğindeydi. Neredeyse konservatuar niteliğinde, müzik aletleri olan bir çalışma birimimiz vardı ve çalışmalarını bu stüdyo sahnesinde yapardı. Yine orada küçük bir sahnemiz vardı, her şeyiyle kendimiz inşa etmiştik. Asıl temsillerin sergilendiği yer Eminönü’ndeki eski Halkevi’nin salonuydu. Bana göre, balkonu, parteri, sofitası, sahne yüksekliği olan mükellef bir salondu. Bakımlı, temiz tutmaya çok dikkat ederdik, neredeyse çivilerine kadar biz parlatırdık.

Benim ilk defa yurtdışına gidişim ve kendi payıma hayatımda ilk defa yurtdışına çıkışım, 1960 senesinde Gençlik Tiyatrosu’yla olmuştur. Almanya’da Erlangen Festivali’ne oradan da İtalya’ya geçerek Messina Festivali’ne katılmıştık. Ben o sırada hala lise öğrencisiydim ve lisem benim yurtdışına çıkışımı illegal yoldan destekledi, devamsızlığımı kayda geçmedi.

Yurtdışına hangi oyunla gitmiştiniz?

Müsahipzade’nin Kafes Arkası’yla. Aklımda kalan bazı ayrıntılar var. Messina’da bu yerli karakterli oyunumuzu o kadar çok beğendiler ki benzer bir şey daha üretebilmemiz için festivalde bir gün fazladan verdiler bize. Biz de Nasrettin Hoca’nın öyküsünü hemen oyunlaştırdık.

Sonra ihtilal oldu. İhtilal diye mi adlandıracağız darbe diye mi… Biz 27 Mayıs olayı diyelim. O yıl liseyi bitiriyordum. Ve bana göre, Gençlik Tiyatrosu’nun en büyük atılımlarını yaptığı yıllardan biriydi. Festivallerden aldığı ödüllerle, uyandırdığı ilgiyle, repertuarıyla çok dikkat çekti. Bizim tiyatroya -Gençlik Tiyatrosu’na- bütün profesyoneller koşmaya başladı, burada ne yapılıyor diye. Onlardan birisi Sayın Beklan Algan’dı, eşiyle birlikte ‘Yahu geleceğin tiyatrosunu siz kuracaksınız’ demişlerdi.

Arzu ederseniz, söyleşinin bu aşamasında Gençlik Tiyatrosu’nun kuruluşu, evrimi ve yapısı hakkında bildiklerinizden söz edelim.

Benim bildiğime göre Gençlik Tiyatrosu’nun kuruluşu 1953’tedir. Festivalleri ise 1957’de başlatmıştır. Kurulduğunda kurumsal olarak varolan amatör topluluk­ların ilkiydi. Profesyonellerle karşılaştırıldığında Dar’ül-bedayi, Devlet Tiyatrosu, Bursa Ahmet Vefik Paşa Tiyatrosu ve Adana Tiyatrosu’ndan sonra, şaşırtıcı bir şeydir ama Türkiye’nin beşinci kurumsal tiyatrosudur. Şu anda kurucularının çoğu hayatta değil. Benim anımsadığım kurucularından birisi şu anda tiyatrocu olmayan, bizim Şef Ertuğrul dediğimiz bir arkadaştı. Şu anda maalesef adları bile anılmamaktadır. Ama kurucuların içinde, hemen kurucu­ların başında anacağımız profesyonel bir kişi vardır. Bir ya da iki yıl arayla Gençlik Tiyatrosu’nu profesyonel manada tornadan geçirmek üzere tiyatroya katılmış kişi Avni Dilligil’dir. Avni Dilligil’i anmadan Gençlik Tiyatrosu’ndan bahsedilemez. Eğer yanılmıyorsam, Avni Dilligil profesyonel hayattaki daral­maları, bunalımları sonucu yeni bir tiyatro arayışına girdiği için, bir anlamda kendi tiyatro görüşlerini şekillendirebilmek için Gençlik Tiyatrosu’na katıldı. Bu da sanıyorum 1955 yıllarına rastlar. Gençlik Tiyatrosu Orta Avrupa tiyatrosuyla, Amerikan tiyatrosuyla Avni Dilligil sayesinde tanışmıştır. Ayrıca küçük Shakespeare denemeleri yapılmış ve en önemlisi Avni Dilligil gençleri Türk tiyatrosuyla buluşturmuştur.

Yanılmıyorsam Avni Dilligil’in ilk işlerinden bir tanesi Pabuççu Ahmet’tir. O ünlü Avusturya Kütüphanesi’nde Fahir İz tarafından bulunmuş, metninin anonim olduğu sanılan ama kaydedenin İstanbullu bir Ermeni olduğu bilinen Pabuççu Ahmet’in Maceraları adlı geleneksel bir oyunla Gençlik Tiyatrosu Türkiye’de ilk­lerden birini başlatmıştır. Ardından Turgut Özakman’ın katkılarıyla Karagözün Dönüşü adlı oyunla gene geleneksel bir tiyatro denemesine girişilmiştir. Necati Cumalı’nın ilk oyunlarından ve ilk başarılarından biri olan Necati Cumalı’ya Türkiye’nin Lorca’sı olabileceği umuduyla bakılmasını sağlayan Boş Beşik Gençlik Tiyatrosu’nda sahnelenmiştir. Gençlik Tiyatrosu’nun Türkiye’deki tiyatro hareketinde öne çıkmasına bu oyunların çok büyük katkıları olmuştur. Benim dönemime rastlaması çok onur vericidir -ilk absürd tiyatro denemesini, daha doğrusu absürd ilk büyük oyun denemesini de Gençlik Tiyatrosu yapmıştır, Ionesco’nun Amedée’sini sahnelemiştir.

Bugün İstanbul’un övündüğü kültür sanat festivallerinin öncülüğünü de Gençlik Tiyatrosu yapmıştır. Gençlik Tiyatrosu’nun organize ettiği festival başlangıçta uluslararası nitelikte bir tiyatro festivaliydi, sonradan kültür ve sanat festi­valine dönüştürüldü. Dönemin koşullarına göre ciddi yardımlar alındı. Sezon dolayısıyla kapalı olan veya faaliyette bulunmayan salonlar kira ödenmeden rahatlıkla kullanılabiliyordu. Bu festivallerde ülkeler arası bir etkileşim mümkün hale geliyordu. Mesela bize Goldoni’yi öğreten Goldoni’nin kaynaklık ettiği İtalyan Venedik tiyatrosu Kafoskari olmuştur. Grotowski’lerin, Szajna’ların içinde yer aldığı tiyatronun çizgilerini, 60’lı yılların Polonya tiyatrosunu onların öğrencileri niteliğindeki, Varşova’dan gelen üniversite öğrencileri arkadaşlarımız sayesinde biz de tanıyabildik. Onlar bu tiyatroya ‘psikoloji tiyatrosu’ diyorlardı. O dönemde Yugoslavya, Çekoslovakya, İngiltere, Fransa, Almanya ve daha başka birçok ülkenin tiyatrosunu izleme şansımız oluyordu. Buna karşılık bizim de yabancı ülkelere iade-i ziyaretlerimiz oluyordu ve ortaya çok zengin bir kültür alışverişi çıkıyordu.

Tiyatronun yanı sıra müziği, folkloru da kapsamasıyla festivallerin çapları da değişmişti. Daha sonra sinema eklenemedi, böyle bir şansımız olamadı ama şöyle bir şey söyleyebilirim: Müzik derken küçümsemeyin, kırk beş kişilik filan orkestralar gelirdi. Köln Üniversitesi’nin senfoni orkestrası bu festivalde yerini kolayca alabilirdi. Telaviv Üniversitesi’nin yetmiş kişilik bir folklor ekibi İstan­bul’u kasıp kavururdu. Yabancı arkadaşlar ağırlıklı olarak Galatasaray Lisesi’nde konaklardı, festivalin başladığı gün İstiklal Caddesi görülmeye değer bir manzaraydı. Bir yerde senfoni orkestrası yürüyerek çalardı, bir yerde Macar folklor grubu Çigan dansları yapardı, bir yerde Telaviv Üniversitesi’nin folklor grubu, çıplak ayaklarıyla dans eden genç kızlar -o zamanlar temizdi galiba İstiklal Caddesi- Hava Nagila’yı söyleye söyleye Taksim Anıtı’na giderdi. Ve bütün İstanbul çalkalanırdı.

Gençlik Tiyatrosu’nun düzenlendiği festivaller 1968’deki on birinci festivalden sonra Türkiye’nin gençliğe olan politik tavrının uzantısı olarak bıçak gibi kesilir. On birinci festivalden sonra bu festivalin yapılması mümkün olamadı. Öğrenci birlikleri dağıtıldı. Öğrenci birlikleri sol devrimci yuvalar, nifak yuvaları olarak değerlendirilince, politikacılar öğrencilere verilen avansların fazla olduğunu düşünmeye başlayınca, kim bu kıçı kırık, yalın ayak, başı kabak herifler deni­lince öğrenci kuruluşlarının yaptığı her şey engellenmeye başlandı. Zaten o yıllardan sonra öğrenci ile devletin karşı karşıya gelişinin sonuçlarını bugün apaçık biliyoruz.

Şimdi, bu festivallerin maddi temelleri neydi? Benim içinde bulunduğum yaklaşık sekiz yıl boyunca -66’dan sonra profesyonel tiyatroculuk beni tamamen teslim alınca Gençlik Tiyatrosu’yla ilişkim maddeten kopmuştur- Akbank’ın önemli yardımları vardı. Akbank oyun başına ikibinbeşyüz lira verirdi. Ayrıca broşür, afiş basma işlerini finanse etmek için matbaa hizmetleri verirdi. Bu yardımların karşılığında biz sadece perdemize Akbank yazardık. Bu para oldukça önemliydi ama yine de yetmezdi. Ayrıca TMTF’nin desteği ve öğrenci harçlıklarımız bu tiyatronun 68’e kadar yaşamasını sağladı. Festivaller ise iaşe ve ibade denilen bir sistemle yapılıyordu, yani yeme, içme ve yatma gereksinimleri karşılanıyordu. Galatasaray Lisesi, İstanbul Erkek Lisesi, İTÜ Gümüşsuyu kampüsü gibi yerler yatakhane ve yemekhanelerini açarak hizmet verirdi. Bu sistemle yaklaşık iki bin belki de iki bin beş yüz kişiye yakın festival katılanı ağırlanırdı. Her oyunun uluslararası bir tartışması yapılırdı ve bu tartışmalar Beyoğlu’nda eski Komedi Tiyatrosu’nun girişi, şu anda SESAM’ın olduğu yerde yapılırdı. Festivalin Sahne Kapısı denilen bir yayını da vardı. Özellikle son yıllarında çok kaliteli basılıyordu. Mesela günlük bildiriler bile grafik sanatı açısından değerli yanlar taşıyordu. Polonya grafik sanatının etkisi vardı. Tonguç Yaşar gibi, Yurdaer Altıntaş gibi Mengü Ertel gibi grafik ustaları çizim­leri yapardı.

Sizin amatör tiyatro yaptığınız yıllarda amatör tiyatronun profesyonel tiyatronun önünde olması gibi bir özelliği var. Bu noktayı biraz açabilir misiniz?

Mesela Türkiye Güngör Dilmen’i ilk defa Gençlik Tiyatrosu’nun oynadığı Midas’ın Kulakları’yla tanıdı. Daha sonra Devlet Tiyatrosu aldı oyunu. Midas’ın Kulakları’nı uluslararası festivallere götüreceğimiz zaman bakanlıktan mas­raflarımızın karşılanması için para talep ettiğimizde oyunu denetlemek üzere Ankara Devlet Tiyatrosu’ndan rahmetli Şahap Akalın görevlendirilmişti. Şahap Akalın bu vesileyle oyunu gördükten sonra onu alıp Ankara Devlet Tiyatrosu’nda sahneye koydu. İlk Sermet Çağan oyununu da biz oynadık.Ayak Bacak Fabrikası’nı Gençlik Tiyatrosu’nda ben sahneye koydum. Ve böylece Türkiye Ayak Bacak Fabrikası’nı bizimle tanıdı. Rahmetli Asaf Çiyiltepe ve Güner Sümer bu oyunu festivalde sergilediğimizde Sermet Çağan’ın nasıl bir oyun yazdığını görmüşlerdi. Bence Ayak Bacak Fabrikası Türk tiyatrosunun oldukça önemli kilometre taşlarından birisidir, tarz olarak da işlediği konu açısından da.

Türkiye’nin bu önemli yazarları çıkışlarını profesyonel tiyatro alanında yapamıyorlar…

Profesyonel tiyatroların geriliğinin ifadesidir bu, başka bir şey değil. Turgut Özakman ilk defa Gençlik Tiyatrosu’yla Turgut Özakman oluyorsa, Güngör Dilmen ilk defa tiyatro yazarlığını Gençlik Tiyatrosu’yla kanıtlıyorsa, yine Sermet Çağan ilk defa tiyatro yazarlığını Gençlik Tiyatrosu’yla kanıtlıyorsa bu, profesyonel tiyatroların sığlığından ileri geliyordu gibi geliyor bana. Sanırım onlar da profesyonel tiyatrolardan yüz bulamayınca bize geldiler.

O dönemin amatör tiyatrolarının absürd dramayı Türkiye’ye taşımaları da söz konusu. Bu konuda neler söyleyebilirsiniz?

Tardieu’nün, Ionesco’nun, Beckett’in çok büyük rüzgarlar estirdiği bir dönemdir o dönem. Ve o rüzgardan biz de çok etkileniyoruz. Bunda çevirilerin de önemli bir rol oynadığı söylenebilir. Mesela Sevda Sarıca ve Atilla Tokatlı, Türk çeviri edebiyatının çok şey borçlu olduğu bu insanlar Gençlik Tiyatrosu’ndan yardımlarını esirgememişlerdir. Ionesco’nun Amedée oyunu Sevda Sarıca’nın çevirisidir ve çeviriyi bize hediye etmiştir. Aramızda böyle bir güven ilişkisi vardı. Bu güven ilişkisinin ortaya çıkmasında Türkiye’nin genç insanlarla barışık olmasının rolü büyüktür. O dönemde ulusal tiyatromuzun değerlerini yakalamakla Batı tiyatrosundaki o günün değerlerini yakalamak at başı gitmiştir. Bu bir rastlantı değil gerçek bir seçimdir.

Bizim dikkatimizi çeken bir olgu da tanışma evresinden sonra özellikle 60’lı yıllarda absürd dramanın hızla terk edilmesi.

Evet, moda gibi görünüyor. İdeolojisi kurulamadı ama kurulabilirdi. Eğer 68’de ve özellikle 70’den sonra gençliğe tırpan atılmamış olsaydı bu ideolojiyi genç insanlar kurabilirlerdi.

Fakat bizzat tiyatro çevrelerinde absürd dramanın terk edilmesi ve politik tiyatronun öne geçmeye başlaması söz konusu.

60’lı yılların ikinci yarısından itibaren bu dediğiniz doğru. Bunu mesela bizde Ayak Bacak Fabrikası göstermiştir. Ayak Bacak Fabrikası emperyalizme karşı üçüncü dünya ülkelerinin örgütlenmesini öğütleyen bir anlayışı içeriyordu. Bunun absürdle örtüşebileceğini söylemek güçtür. Dolayısıyla absürdün estirdiği rüzgar hızını yavaşlattı. Tiyatro yoluyla toplumu değiştirme, topluma bir şey katma, emek-sermaye ilişkisini ele alma gündeme geldi. Bunlar yapılırken ulusallık ağır basar hale gelmişti. Bu basit olarak milliyetçilik değildi. Emekçi halka hitap etmek söz konusuydu. Bu söyleme ulusalcı sosya­list söylem diyebiliriz. Enternasyonalist yaklaşımlar kuşkusuz vardı ama ulusallık ağır basıyordu. Bu tiyatroyu yapan insanlar İstanbul kentsoylu çocukların önderliğinde Anadolulu insanlardı. 70’te egemenlerin korkusu da buydu zaten, ‘Bu adamlar boylarından büyük laflar ediyorlar. Eyvah n’olacak şimdi?’. TÖS Tiyatrosu gibi, bizim Gençlik Tiyatrosu’nun turnelerinde de engellemeler başlamıştı. Çünkü bir tehlike arz ediyorduk.

Burada yeri gelmişken, 65 sonrası oluşan yeni ortamın biraz olsun anlaşılabilmesi için Vasıf’tan söz etmek isterim. Vasıf Öngören Gençlik Tiyatrosu’ndan yetişmiştir. Gençlik Tiyatrosu’nun kaynakları kuruyunca Halk Oyuncuları’na katıldı. Halk Oyuncuları’nın ilk önemli oyunu Pir Sultan Abdal’dır. Son derece toplumcu bir oyun olmasına rağmen, son derece somut bir olayı anlatmasına rağmen, saçmalıkla hiçbir ilgisi olmamasına rağmen dramaturjisi absürd ve ajit-prop öğeler içerir ki bu da 60’lı yılların birinci yarısıyla ikinci yarısı arasında bir etkileşimin olduğunu gösterir. Mesela o zamanlar ‘Fruko’ diye adlandırılan kişilerin (ki onlar toplum polisiydi) salonu basması, tarihi bir oyunu seyreden seyircileri coplaması 60’lara özgü tiyatronun Pir Sultan Abdal oyununa taşınmasının dramaturjik ifadeleridir.

Bu oyun 70’de Tunceli’de birçok olaya neden olmuştur. O zaman Tİ-SEN diye bir tiyatro sendikamız vardı. Ben onun yönetim kurulu üyesiydim. Tunceli’de de tutuklanan arkadaşlarımızı kurtarmak için sendikanın avukatı olan Ali Yaşar adlı arkadaşımızla birlikte Tunceli’ye gittik. Ali Yaşar Tuncelili’ydi ve Kürt kökenliydi. Orada Halk Oyuncularının Pir Sultan Abdal oyunu resmi makamlar tarafından oynatılmamıştı. Oyuncuların içinde Sivas’ta yakılan Nesimi de vardı, hayatının sonunu Devlet Tiyatrosu’nda oyuncu olarak geçirmiş Ayberk Çölok vardı, şu anda Devlet Tiyatrosu’nda oynayan Tuncer Necmioğlu vardı, oyuncu ve türkücü olan Rahmi Saltuk vardı, şu anda Devlet Tiyatrosu’nda olan Elif Türkan Atamer vardı. Ve daha birçok arkadaşımız vardı. Bu oyunu onlar oynuyorlar ve halk istediği için oynuyorlar. Sözde bu oyun halkla mülki idareyi karşı karşıya getiriyor. Mülki idare bakıyor ki halktan daha kalabalık değil, oyunun oynanmasına çaresiz izin veriyor. Oyun müthiş bir ilgi görüyor. Fakat oyun esnasında bir provokasyon oluyor, salonda silah atılıyor ve bu paniğe yol açıyor, oyun yarım kalıyor. Halk oyunun yarım kalmasından mülki idareyi sorumlu tutuyor. ‘Bu bizim kültürümüz, Pir Sultan’ı seyretmek bizim hakkımız’ diyerek vilayetin önünde toplanıyorlar. Vilayetin önünde ikinci kez silah atılıyor ve orada bir insan ölüyor. Bu mülki idarenin çok işine geliyor ve bütün tiyatroyu tutukluyor. Biz Yaşar’la Tunceli’ye vardığımız zaman arkadaşlarımız tutukluy­dular ve işkence görüyorlardı. Mesela Nesimi’nin bıyıkları yolunmuştu, gördüğü işkence yüzünden Tuncer Necmioğlu’nun hala beli sakattır, Ayberk çok sağlam bir çocuktu, yediği dayağa rağmen hala ayakta kalabilmesi ile övünüyordu, bayan arkadaşlar çok çeşitli tehditlere maruz kalmışlardı, bunların ne tür teh­ditler olduğunu tahmin edebilirsiniz ama bilebildiğimiz kadarıyla yapılan tehditler sadece lafta kalmıştı. Biz Tunceli’ye vardığımızda yapabileceğimiz fazla bir şey yoktu. Halk sokaklardaydı, insanlar gergindi ama bir şey yapmadan sadece sokaklarda dolaşmakla yetiniyorlardı. Buna karşılık emniyet güçleri çift tabancalı olarak, elleri tabancalarının üstünde Clint Eastwood edasıyla dolaşıyor, bir vahşi batı tablosu çiziyorlardı. Valiyle görüşememiştik. Bize bu işin çözümlenmesini sağlayabilecek ipucunu o sırada artık can korkusuna düşmüş olan Cumhuriyet Savcısı verdi. Bize bir tahliye dilekçesi yazmamızı aksi takdirde Tunceli de bir iç savaş çıkacağını söyledi, dilekçeyi yazdığımızda arkadaşlarımız tahliye edilecekti. Dilekçeyi yazdık ve beklemeye başladık. Bizi halk koruyordu. Halkın içinde, halkın etrafımızı sararak oluşturduğu bir çemberin içinde dolaşıyorduk Tunceli’yi. Cumhuriyet Savcısı bizden Elazığ’a gidip orada beklememizi istedi. Arkadaşlarımız tahliye olduklarında bize bildireceklerdi. Provokatif olmamak için biz bu sözü dinledik. Sahiden de Elazığ’a geldiğimizde tahliye haberi geldi. Sonra arkadaşlarla Elazığ’da buluşup Ankara’ya döndük. Dikkat ederseniz Tunceli’de tutuklanan arkadaşlarımızı biz kurtarmadık, onları aslında can korkusuna düşmüş savcı kurtardı. Ne yapmamız gerektiğini bize o söyledi, biz de söyleneni yaptık. Ve biz gelene kadar bir tek Allah’ın kulu çıkıp bir layiha yazarak bu işin kanunsuz olduğunu ifade etmeyi akıl edememişti.

Bu olaydan sonra aynı ekip aynı oyunu İstanbul’da, Kasımpaşa sırtlarında büyük bir çay bahçesi vardı, orada oynadı. Emniyet güçleri bu oyuna engel olmak için uğraşıyorlardı ve oyun oynanırken çay bahçesi çepeçevre sarılıydı. Oyunda Frukoları temsil eden oyuncuların girip ‘N’oluyor burda’ diyerek halkı coplamaya başlamasıyla polisler başka bir ekibin işi devraldığını sanıp çemberi dağıtmış ve gitmişlerdi.

Şimdi, bu olayları biraz da şundan anlatıyorum: Her iki olayda da absürd bir durum söz konusudur, yazılamayan bir layiha yüzünden iç savaşın eşiğine gelen bir kent ve Frukoları oynayan oyuncuları polis ekibi sanıp kuşatmayı kaldıran gerçek polisler… Amaçlamadığınız halde yaptığınız tiyatro absürd tiyatro halini alıyordu.

Yine o döneme rastlayan ilginç bir olaydan, sokak tiyatrosundan söz etmek isterim. Burada kastettiğim Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’dur. Bu konuda esas olarak Mehmet ile konuşmak gerekir çünkü bu tiyatronun mimarı odur. Fakat bütün Gençlik Tiyatrosu olarak onlarla dirsek temasımız vardı. Devrim İçin Hareket Tiyatrosu dünyada yeni bir olay değildi ama Türkiye için yeni bir olaydı ve estirdiği rüzgar çok önemliydi. Sokakta tiyatro yapmak, halkla doğrudan temas kurmak, halkı da oyuna katmaya çalışmak Türkiye için yeni bir olaydı. Daha sonra bu tiyatroyu TÖS benimsedi ve Türkiye’nin her yanına taşımak istedi. Ama TÖS amblemi altında yapılan iş yarı-profesyonel, hatta profesyonel bir hal almaya başladı. TÖS Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’nu finanse ederken onun da TÖS’e maddi bir şeyler katabileceği beklentisi vardı. Olay başlangıçtaki naifliğini ve sıcaklığını yitirdi. Daha sonra Mehmet Ulusoy Fransa’ya gitti. Mehmet gittikten sonra işi devralan arkadaşlar biraz da günün sosyal ve politik koşulları nedeniyle yaşatamadı o olayı. Aslında bu meselenin ayrıntılarını Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’nda yer almış arkadaşlarla konuşmak daha yararlı olur.

Siz Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’nu seyrettiniz mi?

Pek çok oyununu seyrettim ve çok etkilendim.

Bize seyrettiğiniz oyunlardan hareketle ulaştığınız düşüncelerden söz edebilir misiniz?

O gösterilerde arkadaşlarım oyuncu ve ben seyirciydim. Ben bir oyuncu olarak gösterilere katılmamaya çalışan bir seyirciydim, çünkü asıl katılması istenen insanların, oyuncu olmayan seyircilerin, önünü kesmemeye özen göstermek gerekiyordu. Bir temadan yola çıkılıyordu. Örneğin, 6. Filo’nun Boğaz’da demir­lemesinin nedenleri veya petrollerin millileştirilmesi gibi bir konu. Tiyatroda metin dediğimiz şey bu sokak gösterilerinde bir temadan ibaretti. Biçimsel olarak Avrupa’da Ortaçağ tiyatrosunda, Commedia Dell’Arte’de, Moliére döneminde, Calderon döneminde, Goldoni döneminde de örneklerini gördüğümüz kuklalarıyla, masklarıyla, özel giysileriyle, özel makyajlarıyla bir grotesk tiyatro örneğidir. Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’na konvansiyonel manada tiyatro demek bu tiyatronun işlevini görmezlikten gelmek demektir. Çünkü Türkiye gibi tutucu bir toplumda sokağı sahne yapabilmek, sokaklarda üçkağıtçıdan, zar atıcıdan, halka atıcıdan, tombalacıdan başka bir şeye rastla­mamış bir halkla tiyatro ile temas kurmak çok yeni ve etkileyiciydi. Bugün Avignon’da, Edinburgh’da, dünyanın o ünlü tiyatro festivallerinde bu tiyatronun örneklerine rastlamak mümkündür. Ama içerik bakımından Devrim İçin Hareket Tiyatrosu farklıdır. Bugün büyük metropollerin meydanlarında yapılan sokak tiyatrosu gösterileri daha çok marifet gösterisi niteliğindedirler. Oysa Devrim İçin Hareket Tiyatrosu bir marifet tiyatrosu değildi, bir problem tiyatrosuydu. Gençlerin inandıkları dünya görüşünü problematik olarak halka sunmalarını içeren bir tiyatroydu.

Sokak tiyatrosu gösterilerine halkın yaklaşımı nasıldı?

Çok sıcaktı. Genellikle polisler tarafından dağıtılırlardı, dayak yedikleri de olurdu.

Dilerseniz yeniden 60’lı yılların başına dönelim. Size yine o dönemde amatör tiyatro dünyasında önemli bir yer edinmiş Genç Oyuncular hakkında nasıl bir değerlendirmeye sahip olduğunuzu sormak istiyoruz.

Genç Oyuncular nitelik açısından, özellikle tiyatroya yeni bir biçim getirme açısından, Türkiye’deki klasik ve konvansiyonel tiyatroya bir tepki açısından önemliydiler. Daha çok profesyonel tiyatrolarda yapılmaya cesaret edilemeye­cek işleri yapmaya çalışıyordu. Genç Oyuncular butiktiler bir çeşit, güzel, özgün işler çıkarmaya yönelik bir butik. Bir de düzenledikleri Erdek Şenlikleri vardı ki mutlaka anılması gerekir. Taşrada tiyatro şenlikleri düzenleme açısından ilkler Gençlik Tiyatrosu ve Genç Oyuncular’dır. Erdek Şenlikleri’ni yaşatabilmek önemliydi. Genç Oyuncular sürdürmeyince biz devraldık ama biz de ancak bir iki yıl sürdürebildik. Sonra kimse sürdürmedi.

Bu dönemden öncesi vardır. Bu dönemden öncesine amatör olarak imzasını atan Cep Tiyatrosu’dur. Denilebilir ki bugünkü özel tiyatroların başlıca kaynağını Cep Tiyatrosu’ndan yetişen amatör tiyatrocular oluşturmuştur. Haldun Dormen’in uzun yıllar yöneticiliğinde süren bu çalışma Dormen Tiyatrosu’nun kuruluşundan sonra bile varlığını sürdürebilmiştir. Öyle ki bugün Duygu Sağıroğlu, Erol Keskin, Erol Günaydın, Metin Serezli, rahmetli Nisa Serezli, Altan Erbulak, İzzet Günay gibi bu dalın nice emekçileri oradan yetişti. Bu meslekte kalmayan ilginç biri de, babası tiyatrocu olduğu halde şimdi bankacı olan Hamit Belli’dir. Öyle ki ben müptedi bile Cep Tiyatrosu’nun kurslarına katılma şansı bulmuştum. O kurslara genellikle artık usta olmuş kişiler yenileri izlemek için gelirlerdi. Bunlardan ısrarla gelen bir tanesi de çok iyi hatırlıyorum İzzet Günay’dı. Haldun Dormen anılarında bu tiyatrodan uzun uzun söz etmiştir.

Gençlik Tiyatrosu ile Genç Oyuncular arasında bir karşılaştırma yapabilir misiniz?

Gençlik Tiyatrosu’yla Genç Oyuncular arasındaki farkı şöyle anlatabilirim: Gençlik Tiyatrosu kurumsal, yaygın ve büyük bir gençlik grubuyla çalışmayı hedefleyen bir tiyatroydu. Genç Oyuncular ise kendi aralarında kalmayı ve ekip çalışması yapmayı tercih eden bir gruptu. Bu iki tarzdan hangisinin yeğlenmesi gerektiği bir seçim meselesidir, ‘Bu daha iyidir, öbürü daha kötüdür’ denemez. Biz Gençlik Tiyatrosu olarak Türkiye’yi coğrafi bölgelere göre ayırıp bir sene Karadeniz, bir sene Akdeniz, bir sene İç Anadolu, bir sene Doğu Anadolu, bir sene Güneydoğu Anadolu olmak üzere dolaşırdık. Genç Oyuncular ise fırsat buldukça bazen Ankara’ya giderlerdi, bazen İzmir’e gider­lerdi, bazen Uluslararası Festival’e katılırlardı, bir de Erdek Şenliği’ne giderler­di. Geleceğe dönük olarak Genç Oyuncular rafine bir çizgide yürüyorlardı. Gençlik Tiyatrosu ise yaygın bir katılımın peşindeydi.

Siz Gençlik Tiyatrosu’nda hangi yıla kadar faaliyet gösterdiniz?

Ben 1963 yılında profesyonel tiyatroya geçtim ama 1966’ya kadar Gençlik Tiyatrosu’yla ilişkilerim devam etti.

66’dan sonraki en ilginç amatör kuruluşlardan biri de LCC’dir. Şehir Tiyatrosu’nda görevine son verilen Muhsin Ertuğrul ve onunla birlikte tiyatro­dan ayrılan Ayla ve Beklan Algan çiftinin girişimleri ile kurulmuştur. Genelde tiyatroya, özelde Muhsin Ertuğrul’a düşkünlüğüyle tanınan bir işadamının Türk tiyatro dünyasına armağan ettiği ilginç bir tiyatro mimarisidir söz konusu olan. Bu yapı yalnızca hareketli bir sahneden değil, aynı zamanda hareketli bir koltuklar sisteminden oluşuyordu. Bu işi de bir zamanların değerli tiyatrocusu mimar Tuncay Çavdar gerçekleştirmişti. Bu kuruluş eğitim ağırlıklı gösteri­lerin yapıldığı bir kuruluştu. O günün ileri tiyatro örneklerini kendine özgü eğitim anlayışıyla oluşturduğu bir ekiple sunma iddiasını taşıyordu. LCC’nin en önemli gösterisi de yine bu aileden olmak üzere Peter Weiss’ın Marat-Sade”ıydı. Ne yazık ki, bu girişim de uzun ömürlü olmadı. Sonraları aynı kuruluşun Haldun Taner’in de katılmasıyla yine Haldun Taner’in Sersem Koca’nın Kurnaz Karısı oyununu ilk kez o salonda görüyoruz ama profesyonel bir kadroyla. Bu ekibin Bakırköy Tiyatrosu girişimini de anmadan edemeyeceğim. Yine Beklan Algan önderliğinde amatör bir ekibin kayda değer bir süre devam eden çalışmaları sonunda sundukları bir Hamlet 70 oyunu vardır. Dekorlarını Metin Deniz’in gerçekleştirdiği bu oyun uzun süre amatör bir tiyatronun nelere kadir olduğunu tiyatroseverlere çok başarılı bir şekilde göstermiştir. Dikkat eder­seniz amatörlük ve tiyatro eğitiminin iç içe yürüdüğü bu sözlerle çok açık ortaya çıkıyor. Türkiye’de konservatuar sayısının yetersizliğinden mi, yoksa konser­vatuarların yetersizliğinden mi, bilmiyorum ama tiyatro eğitimi bu dönemde ağırlıklı olarak amatör tiyatroların ve bazı profesyonel tiyatroların sırtına yüklenmişti. Profesyonel tiyatrolar kimi zaman kendi ekiplerine, kendi tiyatro anlayışlarına uygun yeni elemanlar katmak için ama itiraf etmek gerekirse belki de ucuz eleman kaynağı yaratmak için ciddi sayılabilecek nitelikte kurslar açmıştı. Hayırla anılacak başlıcaları arasında Haldun Dormen Tiyatrosu kursları, Kenter Tiyatrosu kursları, Ulvi Uraz Tiyatrosu kursları ve Dostlar Tiyatrosu’nu kolayca sıralayabiliriz. Dostlar Tiyatrosu’nun söz konusu kursları seyirci yetiştirme kurslarıyla da takviye edildi. Bu kurslarda bugün çeşitli yüksek öğrenim kurumlarında bile temininde güçlük çekilen elemanlar fasilesinden öğretim üyeleri vardı. Profesör Çetin Özek’ten, Profesör Afife Batur’a kadar, yani hukuktan mimarlık tarihine kadar uzanan geniş bir skalaydı bu.

Sizin profesyonel tiyatroya geçişiniz nasıl oldu?

Benim profesyonelliğimin ilk yılları amatörlüğümün son yılları ile örtüşür. Beni profesyonel tiyatrocu yapan kişi o sıralar yeni profesyonel olmuş bir arkadaşım, Tuncel Kurtiz’dir. İstanbul Erkek Lisesi’nin son günlerindeydim artık, okul kapanacak, beni okulun yüksek demir parmaklıklarından aşırttı ve Gülriz’le Engin’in önüne attı. Engin Cezzar-Gülriz Sururi topluluğu yeni kurulmuş ve Rus yazarı Leonid Andreyev’in Aklın Oyunu adlı oyununda küçük bir rol var, işte o rol için Gülriz’le Engin’in önüne atıldım. Arenada kaplanların önüne atılan bir Hıristiyan gibiydim. Arenada elime bir tekst verdiler ve okut­tular. Ben bir yandan okuyordum, çekiniyorum herhalde, bir yandan da Gülriz’le Engin’e bakıyordum. Gülriz’le Engin’in şöyle bir kafa eğmelerini gördüm birbirlerine, olumlu mu olumsuz mu pek anlayamadım ama içim bir rahatladı yine de. Böylece orada profesyonel tiyatroya başladım. İlk eleştirimi de sonra çok iyi dost olduğum Ülkü Tamer yazdı. YÖN dergisi çıkıyordu o zaman, o derginin tiyatro sayfasına Ülkü, küçücük bir rolünün olmasına rağmen Cüneyt Türel de göze girdi gibi bir deyimle olumlu bir eleştiri yazdı. Ülkü Tamer de eski Gençlik Tiyatrolu olduğu için belki de bana bir iltimas yapmıştı. Böylece ilk oyunumda olumlu bir eleştiri alarak başladım profesyonel tiyatroya, hem de YÖN dergisinde.

Gülriz Sururi-Engin Cezzar topluluğunda iki yıl profesyonel tiyatrocu olarak çalıştım. Aynı dönemde Gençlik Tiyatrosu’nda Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası’nı hazırladım. Tesadüf bu ya, Sermet Çağan da o sırada Gülriz’le Engin’in tiyatrosunda çalışıyordu, oynuyor ve aynı zamanda dekor yapıyordu. Sermet Çağan -kötü anlamda söylemi­yorum- oyununu pazarlamaya çalışıyordu. Oyunu Asaf Çiyiltepe ve Güner Sümer -o zaman ağabeylerimdi benim- okumuş, beğenmemişlerdi. Ben de okuduğumda çok beğenmiştim oyunu. Hatta oyunu niçin beğenmediklerini bana anlatsınlar diye onlara başvurmuştum. Oyunu anlama konusunda eksik­lerimin neler olduğunu öğrenmek için başvurmuştum onlara. Onlarla konuştuğumda oyunu tam anlamıyla okumadıklarını anladım ve bu Sermet Çağan’a yapılan bir hakaretmiş gibi geldi bana. Sermet ağabeyden rica ettim ve ona dedim ki ‘Ver ben bu oyunu Gençlik Tiyatrosu’nda yapayım.’, yeni profes­yonel olmama rağmen Gençlik Tiyatrosu’nun bir anlamda yöneticisiydim. O da bunda sakınca görmedi ve Gençlik Tiyatrosu’nda bu oyunu yaptık.

Ayak Bacak Fabrikası’nı Gençlik Tiyatrosu’nun mekanında, Karamürsel ve Erdek gibi yerlerde oynadıktan sonra Almanya’ya Erlangen’e götürdük. Oyun Erlangen’de birinci oldu. Erlangen’deki festival komitesi, bizim Türkiye’de yaptığımız gibi, Almanca ‘disküzyon’ dedikleri bir tartışma günü düzenlerdi. Bu tartışmaya katılan ekipler oynanan her oyunun ıcığını cıcığını çıkartırlardı. Bizim oyunun tartışmasını yönlendiren kişi yakın zamana kadar Berliner Ensemble’nin başında bulunmuş olan Manfred Wekwerth’di. Jüri başkanı olan Wekwerth ağırlığını koydu ve Ayak Bacak Fabrikası birinci oldu. Belki bu, azgelişmiş olan bir ülkenin çocuklarına yapılan bir iltimastı, belki oyunun Wekwerth’in tiyatro anlayışına yakın olması etkili olmuştu. Ayak Bacak Fabrikası göstermeci bir oyundu. Mesela oyunda film gösteriliyordu. Rahmetli Mengü Yeğin kameramanlık yapmış ve yaklaşık yirmi gün şimdi kömürleriyle ünlü Ağaçlı’da açlık ve kıtlık sahneleri çekmiştik. Bundan başka projeksiyon perde­sine oyunun episodlarını yansıtıyorduk. Oyun oniki episoddan oluşuyordu ve her episod başlığı Almanca, Fransızca, Türkçe ve İngilizce dillerinde projeksi­yon perdesine yansıtılıyordu. Kabaca Brechtyen tarzda diyebileceğimiz oyun üslubu Wekwerht’in hoşuna gitmiş olmalı ki bizim birinci olmamız için elinden geleni yaptı. Türkiye’ye dönüp kendi festivalimizde oynadığımızda oyun büyük bir sükse yaptı ve epeyce kutlama aldı. O ekipte yer alanlardan biri artık ne yazık ki tiyatro yapmayan Rana Cabbar ile şimdi ünlü bir tıp adamı olan Profesör Üstün Korugan’la birlikte Savaş Yurttaş’ı da anmak isterim. İşte o yıldan sonra Asaf Çiyiltepe’nin başında bulunduğu, Güner Sümer’in onun yardımcılığını yaptığı Ankara Sanat Tiyatrosu Ayak Bacak Fabrikası’nı oynayarak büyük başarı kazandı ve oynadığı o oyunla, estirdiği o rüzgarla Ankara Sanat Tiyatrosu da Ankara Sanat Tiyatrosu oldu. Oyunu Güner Sümer sahneye koymuştu. Kimbilir belki de rahmetli Asaf Çiyiltepe ilk yargısından dönmemek için oyunu kendisi sahneye koymamıştı.

Profesyonel tiyatro yaşantınız nasıl devam etti?

Bir yıl kadar Lale Oraloğlu Tiyatrosu’nda çalıştım. Fakat daha önce Karaca 6’da General Çöpçatan maceram var. Münir Özkul patronla anlaşamadığından bir ekip kurup Karaca 6’dan ayrılmıştı. Münir Ağabey’in ayrılması nedeniyle oyun oynanamayacaktı. Geçici olarak beni transfer ettiler ve ben orada Romanof rolünde ilk profesyonel başarımı kazandım. Peter Ustinov’un bu ünlü oyununun asıl adıRomanof ile Juliette’dir. Türkçe General Çöpçatan diye oynandı. Daha sonra Gülriz’le Engin’in tiyatrosuna dönemedim, çünkü o sırada onlar Keşanlı Ali’nin hazırlıklarına başlamışlardı. Ben hem General Çöpçatan’da oynayıp hem Keşanlı Ali’de çalışamazdım. O dönemde Lale Oraloğlu beni Bernard Shaw’un Pygmalion kadrosuna kattı. Lale Oraloğlu Tiyatrosu’nda bir sene boyunca Pygmalionve Sartre’ın Altona Mahpusları’nda oynadıktan sonra birden tiyatrodaki yerimin ticari tiyatro olmadığına karar verdim. O sırada Muhsin Ertuğrul Zeytinburnu Tiyatrosu’nu kurma hazırlıkları içindeydi ve İstanbul Şehir Tiyatrosu’nun kronik derdi olan belediyeyle sürtüşme halindey­di. Muhsin Ertuğrul’un yanına gittiğimde beni tanıdığını ifade ederek onurlandırdıktan sonra ‘Seni tiyatro kadrosuna alamam ama bağımsız bir kuruluş olarak Zeytinburnu Tiyatrosu var, orada çalışmak ister misin?’ dedi. Ben de zaten bunun için ona geldiğimi söylediğimde çok memnun oldu. Fakat Zeytinburnu Tiyatrosu kurulamadı.

Zeytinburnu Tiyatrosu Şehir Tiyatrosu’ndan bağımsız mıydı?

Şehir Tiyatrosu’na bağlıydı ama özel bir kadro oluşturulacaktı. Şehir Tiyatrosu’nun o zamanki elemanları, hazır yiyicileri Zeytinburnu’na gitmek istemiyorlardı. Çünkü kentin merkezinden ayrılıp bir gecekondu bölgesine gitmek istemiyorlardı. Bu yüzden Muhsin Ertuğrul özel bir kadro oluşturmak için uğraştı. Fakat bunu o yıl gerçekleştiremedi.

Zeytinburnu Tiyatrosu kurulamayınca ve ben de tecimsel tiyatroyu artık reddettiğim için tekrar amatör tiyatroya döndüm. O sene Shakespeare’in 500. Doğum Yılı kutlamaları vardı. Bu kutlamalara tek amatör tiyatro olarak biz katılmıştık. Şehir Tiyatrosu her sahnede bir Shakespeare oynuyordu. Biz de her gün bir Shakespeare episodu oynuyorduk. Romeo ve Juliette’den bir bölüm,Macbeth’den bir bölüm, Venedik Taciri’nden bir bölüm, vs… Bu, dönemsel olarak yaptığımız festivale de rastlıyordu. Bir gün festival fuayesinde Coşkun Tunçtan’la karşılaştım. Coşkun Tunçtan benim Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu’ndaki ilk yönetmenimdi. Bana ‘Onbeş gündür seni arıyorum, neredesin?’ diye sordu. Niçin beni aradığını sorduğumda ‘Distribüsyonda (rol dağıtımında) yerin var. Muhsin Bey bana o çocuğu bul dedi.’ diye yanıtladı. Meğer ben Şehir Tiyatrosu’nda Moliére’in Cimri’sinde Valere rolünü oynuyormuşum da haberim yokmuş. Ben onbeş gün gecikmeyle 1965’in 1 Eylül’ünde Şehir Tiyatrosu ve Cimri’nin provasına katıldım.

O zamanlar Şehir Tiyatrosu’na yurtdışından gelenler vardı ve bu ürküntü yaratıyordu. Yerleşikler çok korkarlardı yurtdışından gelenlerden. Beni de yurtdışından gelen biri sanmışlardı, büyük olasılıkla Amerika’dan, büyük olasılıkla Yale Üniversitesi’nden. Fakat kimse de bana nereden geldiğimi soramıyordu. Provaya onbeş gün gecikmeyle katılmıştım, önemli rollerden birini oynuyordum, gencim, ayrıcalıklı görünüyorum çünkü Muhsin Ertuğrul ‘Bulun o çocuğu bana’ demiş yönetmene. Sonra oyun başladı. Çeşitli olaylar geldi başıma. Ben tiyatrocuların deyimiyle dalağı gevşek biriyimdir yani herhangi bir zıpırlık yapılırsa sahnede gülerim. Rahmetli Kadri Öngerman’la şu anda sağ olan -uzun ömürler versin- Necdet Ayral’ın, o iki kurdun arasında sıkışıp bir prova générale’de -genel provada- çok fena güldürüldüm. Üstelik Muhsin Bey’in seyrettiği akşam. Ben artık eşyalarımı toplayıp Şehir Tiyatrosu’nu terk etmeye hazırlanırken Coşkun Tunçtan tarafından geri çevrildim. ‘Hoca seni bekliyor.’ uyarısıyla tekrar sahneye döndüm. Hoca ‘En çok bu çocuğu beğendim.’ demişti. O kaçın kurrası, kurdun da kurdu, sahnede bana yapılanları görmüştü pek tabii. Hoca’nın söylediği bu söz üzerine Şehir Tiyatrosu’nda kaldım. Beni cezalandıracağına ödüllendirmişti. Sonra benim yüzde yüz yerli biri olduğum anlaşıldı. Sevgili Mücap Ofluoğlu ki o Harpagon’u oynuyordu, onu aldatmış olmamın öcünü almak için hırsından sırtımda bastonunu kırdı. Böylece Amerika’dan gelmediğim, Yale Üniversitesi mezunu olmadığım herkes tarafından anlaşılmış oldu.

Benim hala üniversite öğrencisi olduğum -Edebiyat Fakültesi’nde okuyordum- o yılın sonunda Muhsin Bey’in belediyeyle bağları kesin bir şekilde koptu. Daha doğrusu, belediye Muhsin Bey’i harcadı. 1966 yılının Nisan’ında tiyatronun içinde bir hareket vardı. ‘Kodamanlar hareketi’ diyorum ben ona. Muhsin Bey’i istemiyorlardı. Artık bıkmışlardı ondan. Ve yetmiş yıllık Muhsin Ertuğrul açıkta kaldı. Kadrosu feshedildi. Sanatçı kimliği elinden alınarak, hiçbir güvence verilmeksizin iyot gibi açığa çıkarıldı. Muhsin Ertuğrul’un kadrosunun feshedilmesinin ardından yüzlerce tiyatrocunun katıldığı, bugün yanmış olan Tepebaşı Tiyatrosu’ndan Taksim Anıtı’na kadar süren bir protesto yürüyüşü yapıldı. Bu yürüyüşe Şehir Tiyatrosu’ndan sadece ben, Bilge Zobu, rahmetli Fazıl Garan ve Nüvit Özdoğru katıldık. Öyle sanıyorum ki Bilge Zobu, Vasfi Rıza Zobu’nun yeğeni olduğu için benim de içinde bulunduğum bu dört kişi Şehir Tiyatrosu’ndan kovulmadılar. Protesto yürüyüşüne neredeyse İstanbul’daki bütün tiyatrocular katılmıştı. Muammer Karaca, Engin Cezzar, Gülriz Sururi, Haldun Dormen ve daha pek çok kişi. Yürüyüşe katılanlardan özellikle Muammer Karaca’yı anmak isterim, çünkü bir söylentiye göre Muammer Karaca Muhsin Ertuğrul’la hiç geçinemezmiş. Muhsin Ertuğrul gittikten sonra ben de artık Şehir Tiyatrosu’nda kalmak istemiyordum. Bu arada şunu da belirteyim: O yürüyüşte ayrıca Şehir Tiyatrosu’ndan ayrılarak durumu protesto eden, Muhsin Ertuğrul’un değer verdiği ve kendisine delege addettiği insanlar vardı: Beklan Algan, Tunç Yalman, Şirin Devrim.

Fakat siz istifa etmediniz.

Ben de Şehir Tiyatrosu’ndan ayrılacakken -diğer istifa eden kişilerle dirsek temasım vardı- Muhsin Bey’in bir talimatı geldi bana. Yanlış hatırlamıyorsam bu talimatı Beklan Algan getirmişti bana. Muhsin Bey benim için ‘Otursun oturduğu yerde, okulunu bitirip tiyatroya devam etsin.’ demişti. Ben de onun talimatına uydum. Üniversitede okumaya ve tiyatroculuğuma devam ettim. Daha sonra Muhsin Ertuğrul 1973’te tekrar döndü.

Muhsin Ertuğrul’un Şehir Tiyatrosu’nda kadrosunun feshedilmesi olayı hakkında ayrıntı verebilir misiniz?

Bu olay bir darbedir. O sırada belediye Adalet Partisi’nin egemenliğindeydi. Adalet Partisi’nden belediye başkanı ile – emin değilim ama adı Fahri Atabey’di galiba- rahmetli Vasfi Rıza Zobu çok iyi ahbaptılar. Muhsin Ertuğrul’un gençlerle yaptığı atılımdan sonra Vasfi Rıza Zobu dışarıda kalmıştı. Muhsin Ertuğrul’un gençleştirme hareketinden rahatsız olanlar Vasfi Rıza’nm kontrolü altında harekete geçtiler. Bunlar ‘kodaman’ dediğim bir kesimdi. İsim verebilirim: Hadi Ün, Sami Ayanoğlu, Kemal Tözen, Necmi Oy, Atıf Avcı, Hüseyin Kemal Girmen ki kendisini yakından tanıma fırsatı bulduğum Hüseyin Kemal Gürmen gerçekte bu kadronun en ileri görüşlü kişilerinden biriydi. Dünya tiyatro literatürünü en ciddi şekilde izleyen oydu. Döneminde en nitelikli işleri yapma endişesini taşıyan bir erdeme sahipti. Maurice Pagnol’dan Sean O’Casey’e uzanan bir ufku vardı. Benim ilk Çehov çalışmam da onunla birlikte oldu. Şimdi hepsini rahmetle anıyorum. Bu insanlar Şehir Tiyatrosu’nun yönetimine bir yönetim kurulu oluşturarak egemen olmak ve Muhsin Ertuğrul’u bertaraf etmek istiyorlardı. Çünkü Muhsin Ertuğrul’un gençlerle birlikte gerçekleştirmek istediği yenileşme onların geleneksel iktidarını tehdit ediyordu. Adalet Partisi de o dönem Muhsin Ertuğrul’u ilerici, hatta solcu, hatta komünist olarak değerlendiriyordu. Bu tabandan geliyormuş gibi görünen hareketi Muhsin Ertuğrul’u bertaraf etmek için kullandı. Olay kabaca böyle özetlenebilir.

Muhsin Ertuğrul tasfiye edilebildiğine göre Şehir Tiyatrosu’nda çoğunluk onların elindeydi.

Evet, çoğunluk gericilerdeydi. Çok iyi yönlendirilmiş bir kesimdi bu. Ayrıca şunu belirtmek lazım: Biz gençlerin seçime katılma hakkı yoktu. Seçime katılabilmek için tam beş sene Şehir Tiyatrolu olma koşulu vardı. Kaldı ki Muhsin Ertuğrul’u destekleyip de o barajı aşanlar da tepki olarak seçime girmediler. Mesela kendisi tiyatroculuğuna çok saygı duyduğum bir arkadaşım olan Kamuran Usluer hem seçime katılmadı hem de o seçimin yapıldığı sırada ‘Artık kalamam’ diyerek Şehir Tiyatrosu’ndan ayrıldı. Kamuran Usluer’in özel tiyatro hayatı o noktadan itibaren başlamıştır. Muhsin Ertuğrul’a kontr, yani karşı olan yeni iktidar fazla sürmedi. Demokrasi memokrasi derken Vasfi Rıza Zobu Şehir Tiyatrosu’na genel sanat yönetmeni olarak atandı. Zaten hareketin amacı da buydu. Vasfi Rıza kendisine uygun bir yönetim kurulu kurarak Şehir Tiyatrosu’nun yine tek egemeni oldu.

O dönemde ben Usta’nın talimatına uyarak okumaya ve tiyatroya devam ettim. Çeşitli oyunlarda oynadım ve okulu bitirdikten sonra askere gittim. Askerden döndüğümde tekrar Şehir Tiyatrosu’na dönüp dönmemekte tereddüt yaşıyordum ki nasıl ilk defa Şehir Tiyatrosu’na girdiysem bu defa da Vasfi Bey’in sahneye koyduğu bir oyunda adımın olduğunu öğrendim ve bir de facto’yla Şehir Tiyatrosu’na yeniden girmiş oldum. Askerden dönüşüm 71 yılına rastlar.

Aradan iki yıl geçtikten sonra, yani 73’te İstanbul Belediyesi’ni Cumhuriyet Halk Partisi kazandı. Belediye Başkanı Ahmet İsvan oldu. Muhsin Bey tekrar Şehir Tiyatrosu’na döndü. Muhsin Ertuğrul’un dönüşü bizim için bayram oldu. Gittiği günden beri kafasında hiçbir şey değişmemişti, hatta daha da geliştirmişti kafasındakileri. Bütün eski kadro, yani ayrılanlar geri döndü. Daha gelişmiş, daha genişlemiş bir kadroyla Şehir Tiyatrosundaki gençlik hareketi yeniden başladı.

Şimdi dikkat edilmesi gereken bir noktaya geliyorum, yerinden yönetime. Bu çok tartışılan bir konudur. Muhsin Ertuğrul geldiği yıl Zeytinburnu ve Gültepe tiyatroları ihya edildi. Bu arada ben Vasfi Rıza döneminde Zeytinburnu Tiyatrosu’nda çalışma imkanı bulmuştum, oyun oynayarak değil de oyun sahneye koyarak. İki arkadaşımla birlikte, Savaş Dinçel ve Aytaç Yörükaslan’la birlikte Antoine St. Exupery’nin Küçük Prens’ini sahneye koymuştum. Yani Muhsin Ertuğrul’un beni almak istediği tiyatroya Muhsin Ertuğrul’suz olarak bir katkım olmuş oluyordu. Burada bir çelişki vardır, Muhsin Ertuğrul Zeytinburnu Tiyatrosu yüzünden Şehir Tiyatrosu’ndan dışlanmıştı. Fakat darbe yaparak Şehir Tiyatrosu’nun iktidarını ele geçirenler politik olarak bu konuda açık vermemek için Zeytinburnu Tiyatrosu’nu bir okulun alt katında, bir yemekhanede devam ettirir gibi göründüler. Muhsin Ertuğrul geri döndüğünde ise sadece Zeytinburnu Tiyatrosu’yla yetinmedi. Hep beraber Gültepe Tiyatrosu’nu açtık, büyük şenliklerle, kortejler düzenleyerek. Zeytinburnu Tiyatrosu’nu daha büyük bir alana taşıdık, yüz yüzelli kişilik bir salondan dörtyüz beşyüz kişilik bir salona. Ama yerleşik bir Zeytinburnu Tiyatrosu olamadı. Gültepe Tiyatrosu ise yerleşikti. Küçük bir salonu vardı. Orada halkla birlikte oyun yazma denemeleri, pantomim çalışmaları, çeşitli kültür etkinlikleri gerçekleştirdik. Biz Şehir Tiyatrosu’nun genç kanları olarak Gültepe Tiyatrosu’nda militanca iş yapmaya çalışıyorduk. Ama bir şeyler yürümüyordu. İşlerin iyi yürümemesinin nedeni merkezi yönetimdi. Mesela ben sosyoloji okumuş olduğum için seyirci anketleri yapmak istiyordum ama bir türlü beceremiyordum, idareyle en azından kağıt, teksir makinesi gibi problemleri çözemiyordum. Muhsin Bey talimat veriyordu ‘şunlar yapılacak’ diye ama zamanında ve yerinde olamıyordu, gövde büyümüş, elbise dar geliyordu. Bu problemi çözmek için Muhsin Bey bizi topladı ne yapabileceğimizi sordu. Biz de ona bu işi bize bırakmasını, nasıl bir örgütlenme yapabileceğimiz konusunda bir çalışma yapabileceğimizi ve bu çalışmayı rapor halinde ona sunacağımızı söyledik. O, bu önerimizi kabul etti ve çalışmamız için gerekli talimatı verdi.

Biz, yirmibeş-otuz kişi, Harbiye Tiyatrosu’nun fuayesinde yaklaşık bir ay her gün toplandık. Toplantıya katılanlar arasında benden başka Beklan Algan, Ali Taygun, Başar Sabuncu, Zihni Küçümen, Hamit Akınlı, Haşmet Zeybek, Vecdi Sayar ve daha pek çok arkadaş vardı. Bu uzun süren, yorucu ve yaratıcı diyebileceğimiz toplantıların sonucunda ortaya çıkan düşünceyi hacimli bir rapor haline getirdik. Önerdiğimiz yönetim modeli Türkiye için çok yeniydi ama dünyada örnekleri vardı. Yabancı dilde desantralizasyon, Osmanlıca adem-i merkeziyetçilik diyebile­ceğimiz yönetim modeline Türkçe yerinden veya yerinde yönetim adını verdik ve hazırladığımız raporu tartışmaya açtık. Bu rapor sadece Şehir Tiyatrosu’nda tartışılmadı. Türkiye’nin çeşitli sivil toplum kuruluşlarında, mesela Yazarlar Birliği’nde tartışıldı. Tiyatronun yeni örgütlenmesi adı altında açtığımız tartışmayı çeşitli toplantılarda gündeme getirdik. Hatta zaman zaman toplantıları provoke ediyorduk, başka şeyler tartışılırken ne yapıp edip bu konuyu gündeme getiriyorduk. Militan bir yaklaşımla, önerdiğimiz örgütlenme biçiminin propagandasını yaptık. Yazılı basından da yararlanarak kamuoyuna etkin bir şekilde seslendik. Mesela Milliyet Sanat dergisinde, Oyun dergisinde bu konuya geniş yer verildi.

Şu anda itiraf etmek zorundayım: Önerdiğimiz örgütlenme modelinin bir kusuru işin mali yanıyla ilgiliydi. Bütçeyi bölememiştik. Yani bağımsız birimlerin kendi bağımsız bütçeleri yoktu. Zaten bu işin nasıl yapılabileceğini anlayamamıştık. Çünkü tiyatronun örneğin tek marangozhanesi, tek kostüm atölyesi, tek ışık birimi vardı. Dolayısıyla mali yönetim merkezde kalmıştı ama sonuçta, biçimsel olarak çok iyi bir örgütlenme planı hazırlamıştık.

Bu sorunun farkında mıydınız?

Hayır, sonradan fark ettik.

Şehir Tiyatrosu’nda uygulamak istediğiniz yerinden yönetim modeli hakkında daha ayrıntılı bilgi verebilir misiniz?

Amerikalı sosyolog Moreno’nun Sosyometri adlı kitabından yararlanmıştım. Yatay tasnif ve dikey tercih adı altında, itiraf etmeliyim ki biraz da kendi uydurduğum bir yöntem geliştirdik. Bize bu yöntemi nereden aldığımız sorulduğunda Sosyometrinin Temelleri adlı kitabı kaynak olarak gösteriyorduk. Ama hangi fasikülde hangi sayfada olduğu sorulacak olsa cevabı yok. Çünkü bu bir çıkarsamaydı. Yerinden yönetim modeli kabaca şöyle özetlenebilir: Birim başkanlarını belediye başkanlığı atayacak, birim başkanları oyuncu, dekoratör ve teknik elemanlarla karşılıklı konuşma yoluyla kendi ekibini kuracak ve bu şekilde beş birim oluşacaktı. Böylece çekirdek kadroyu oluşturan kişiler birebir ilişki içinde, yatay olarak yaptıkları tercihler doğrultusunda birbirini seçebilecekti. Tercihlerde zayıflık varsa, yani insanlar nerede çalışacaklarını fazla önemsemiyorlarsa yüzer gezer bir sistemin içinde ikame edilecekti.

Yerinden yönetim gündeme geldiğinde 1966’dakine benzer bir olay çıktı. Bu tarz bir yönetim anlayışı uygulandığında Muhsin Ertuğrul’un iktidarı sarsılıyordu. Amacımız bu değildi, biz hala Muhsin Bey’i destekliyorduk ama bu yeniden yapılanma heyecanı, bu yeniden yapılanmayı bizim keşfetmemiz her şeyin önüne geçmişti. Sorun çıkmaya başlayınca Muhsin Bey’in etrafında bir kesim iktidar adına kemikleşmeye başladı. Nasıl ki eskiden iktidarlarının gençler tarafından tehdit edildiği varsayımı ya da korkusuyla Muhsin Bey’i devirmişlerdi, bu defa da Muhsin Bey’in etrafında gençlere karşı bir hareket oluştu. Ekibimizden ilk ayrılan, yerinden yönetim ekibini ilk dışlayan ve reddeden Beklan Algan oldu. Belki kendisine göre haklı nedenleri vardı ama artık onlar bizim gözümüzde kodamanlardı. Onlar Muhsin Bey’in gençlere vermiş olduğu olanaklarla yetinmemizi istiyorlardı. Belki de bizler erken öten horozlardık ama artık ok yaydan çıkmıştı. Biz hazırladığımız raporu Muhsin Bey’e verdik. Ertesi gün Muhsin Bey tiyatronun her birimine ‘İşini yap, başka şeye karışma’ yazısını gönderdi. Geri adım atmadık. Tasarladığımız örgütlenme modelinin tanıtımı çok iyi yapılmıştı, yani kamuoyunda biz etkiliydik. Görüşlerimiz Cumhuriyet Halk Partisi’nin elinde bulunan İstanbul Belediyesi’nde çok iltifat görmüştü, çünkü yerinden yönetim kendilerine yakıştırdıkları ilerici giysiyle uyum içindeydi. Sonunda Muhsin Bey yeni yönetmeliği kabul etmek zorunda kaldı. Ama birim başkanlarını kendisi seçmek istedi, yani yerinden yönetim tasarısını hazırlayanların hiçbirini istemedi, oluşacak birimlerin başına kendi istediği kişileri geçirmek istedi. Bunu belediye kabul etmedi. Belediye Başkanı Ahmet İsvan yerinden yönetimin sağlıklı işlemesi için yeni örgütlenmeyi hazırlayanların işin başında olması gerektiğinde ısrarlı oldu. Bu tartışma Muhsin Bey’in son defa Şehir Tiyatrosu’ndan ayrılmasına neden oldu. O zaman Haldun Taner, belki de haklı bir kanıyla, Muhsin Ertuğrul’un Şehir Tiyatrosu’ndan ayrılmasına bu defa kendi evlatlarının neden olduğunu vurgulamıştır. Ben kendi payıma buna çok üzüldüm ama üzülmeyenler de oldu.

Muhsin Ertuğrul’la birlikte ayrılan başka kişiler de oldu mu? Örneğin Beklan Algan…

Hayır, örgütlenmeden ilk ayrılan Beklan Algan oldu ama Şehir Tiyatrosu’ndan ayrılmadı. Sadece yerinden yönetimci olmamakla anılmaya başlandı. Çelişkiye bakın ki Muhsin Ertuğrul Şehir Tiyatrosu’ndan ayrıldı ama Beklan Algan birim başkanı oldu. Ahmet İsvan yerinden yönetimin birimlerini oluşturacak elemanları şu sıraya göre atadı: Genel Sanat Yönetmeni Vekili Hamit Akınlı, Tepebaşı Birimi Başkanı Beklan Algan, Harbiye Birimi Başkanı Burçin Oraloğlu, Fatih Birimi Başkanı Hamit Akınlı, Kadıköy Birimi Başkanı Zihni Küçümen, Üsküdar Birimi Başkanı Başar Sabuncu. Gültepe Tiyatrosu gezici tiyatro çerçevesinde oluşturulan bir birim oldu. Maalesef bu tiyatronun bir ağırlığı olamadı. Yerinden yönetimin defolarından biri de budur.

Siz nasıl bir sorumluluk üstlendiniz?

Üsküdar Tiyatrosu’nun yöneticisi olan arkadaşım Başar Sabuncu’yla çalıştım. Onun yardımcısı oldum. Birim başkanı olmak da istemedim, çünkü içimde bir burukluk kalmıştı. Ben her zaman bu örgütlenmenin Muhsin Ertuğrul’la birlikte yürüyeceğine inanmıştım. Muhsin Ertuğrul’un gitmesini hedeflememiştim. Diğer arkadaşlarımın da böyle bir niyeti olduğunu sanmıyorum. Benim tepkim biraz duygusal oldu belki, ama yine de birim başkanı olmayı tercih etmedim.

Yerinden yönetim uygulamada nasıl işledi?

Belediye artık genel sanat yönetmeninden çok birim başkanlarını sorumlu tutuyordu. Birimler repertuarlarını kendileri oluşturuyordu. Her türlü kültür etkinliği yapmada özgürdüler ve o yıllarda Şehir Tiyatrosu’nun kültür etkinlikleri şaşılacak derecede zengindir. Birimler öylesine yoğun çalışıyorlardı ki oyun takası -örneğin Fatih biriminde hazırlanan bir oyunun Üsküdar biriminde oynanması veya tam tersi- ancak sezonun son bir ayında yapılabiliyordu. Her hafta film gösterimi, açık oturum, konferans ve daha başka etkinlikler düzenleniyordu. Halkla bütünleşmeye özel bir önem veriyorduk. Mesela bizim Üsküdar’da çalmadığımız kapı kalmamıştır. Bütün bunların sonucunda müthiş bir seyirci patlaması oldu. 74-75 dönemlerinde doluluk oranı yüzde seksenbeşlere ulaştı. O zamana kadar Şehir Tiyatrosu tarihinde böylesine bir doluluk oranı görülmemiştir.

Yerinden yönetim döneminde oyun repertuarı nasıl oluştu?

İdeolojik olarak sol ağırlıklı ve toplumsal oyunların oranı çok fazlaydı. Yıllardan beri oynanmayan Nazım’lar birbiri peşi sıra oynanmaya başladı. Her birimde bir Nazım oynanarak müthiş bir Nazım Hikmet rüzgarı estirildi. Aslına bakarsanız biraz da Nazım enflasyonu yaratıldı. Brecht’ler, Sean O’Casey’ler, Nazım’lar derken dünya ve Türk devrimci tiyatro literatürünün oyunları seyircilere soluk aldırmaksızm arkası arkasına oynandı. İstanbul’un bütün entelijansiyası tiyatrodaydı. Dönem toplumsal gerginliklerin tırmandığı bir dönemdi. Bu yüzden Fatih Şehir Tiyatrosu, Üsküdar Tiyatrosu, Kadıköy Tiyatrosu bombalandı. Harbiye Şehir Tiyatrosu’na bomba konuldu ama yapılan ihbarlar sonucu bombalar son anda patlamadan bulundu.

1968-1970 yılları arasındaki gençliğe duyulan güvensizliğin benzeri Şehir Tiyatrosu içinde de gündeme geldi. Şu laflar edildi: Devlet parasıyla komünizmin, sosyalizmin provalarını yapıyorlar. Zaten Şehir Tiyatrosu’nda pek çok insan yerinden yönetime hazır değildi, bu oluşumun bir darbe olduğunu düşünüyorlardı. Şehir Tiyatrosu’ndaki gerici çevreler muteber hale gelmeye başladı. O sırada küçük bir değişiklik oldu. CHP’nin ortanın solu kanadı liberalleşmeye yöneldi. Ahmet İsvan bir daha seçilemedi. Onun yerine Aytekin Kotil geldi. Biz yerinden yönetimciler yanlış bir politika uygulayarak açık açık Ahmet İsvan’ı destekledik. Bu nedenle Aytekin Kotil’i karşımıza almış olduk. Aytekin Kotil belediye başkanı olunca bu, Şehir Tiyatrosu için iyi olmadı. Aytekin Kotil Şehir Tiyatrosu’na kızgındı. Onun nazarında Şehir Tiyatrosu’nun başında hiç de tekin olmayan insanlar vardı. Fakat yürürlükte olan bir yönetmelik vardı, yani yerinden yönetim yürüyordu. O halde Aytekin Kotil ne yapacaktı? Onun söylediği şuydu: ‘Yahu burası hal olsa dağıtırım, mahvederim, sonra da derleyip toplarım. Ama tiyatro benim hiç bilmediğim bir konu. Bu tiyatronun başına benim bildiğim ve güvendiğim birinin gelmesi lazım.’ Sonuçta Şehir Tiyatrosu’nun başına Hayati Asılyazıcı geldi. Çünkü Hayati Asılyazıcı hem tiyatro eleştirmeniydi hem de Aytekin Kotil’in güvendiği birisiydi.

Bu değişiklik ne zaman gerçekleşti?

Yerinden yönetimin üçüncü yılıydı. Yerinden yönetim yine sürüyordu ama bir takım insanlar değişti. Aytekin Kotil birim başkanlarını değiştirmeye başladı. Mesela Başar birim başkanı yapılmadı, onun yerine Hamit geldi. Çünkü birim başkanını seçme hakkını belediye başkanına vermiştik. Ve biz orada da çuvallamıştık. Yerinden yönetimin yaratıcıları birim başkanlarını seçme yetkisini altın tepside belediye başkanına sunmuştu. Nitekim yerinden yönetimden memnun olmayan Aytekin Kotil bu yetkiyi kullanarak istediği değişiklikleri yapabildi. Genel Sanat Yönetmenliğine ilk defa Şehir Tiyatrosu’nun dışından birini, Hayati Asılyazıcı’yı atadı. Bana göre sahte bir yerinden yönetim modelini devam ettirdi. Bu ikinci dönem 12 Eylül 1980 darbesine kadar sürdü. Biz bu sahte yerinden yönetim döneminde Beklan Algan’la ağır pazarlıklar yaparak onun birimine girdik. Onun evinde toplanıyor sabahlara kadar kavga ediyorduk. O tutturmuştu ‘Sizi istemiyorum!’ diye, ‘Bizi almak zorundasın!’ diye de biz tutturmuştuk. Kısacası hepimiz, bütün yerinden yönetimciler Tepebaşı Deneme Sahnesi’nde buluştuk. Diğer birimler Hayati Asılyazıcı’nın denetimindeydi. 80 darbesi gerçekleştiğinde biz Tepebaşı’nda Bahar Noktası adıyla Shakespeare’in Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası’nı oynuyorduk. İlginçtir, 12 Eylül’e gelindiğinde Türkiye’nin en güçlü tiyatro kadrosu, Şehir Tiyatrosu’nun en zengin kadrosu Tepebaşı Deneme Tiyatrosu’ndaydı.

Darbe gerçekleştiğinde yerinden yönetim bir gecede yerle bir oldu. 1402. madde çalıştırılmaya başlandı. Şehir Tiyatrosu’nun başına kurtarıcı olarak Vasfi Rıza Zobu getirildi. 1402 aracılığıyla insanlar Şehir Tiyatrosu’ndan atılmaya başladılar. Bu atılmalar üç postadır. Biz Bahar Noktası’nı oynarken Tepebaşı’ndan da sürekli insanlar atılıyordu. İlk gidenlerin arasında Bahar Noktası’nın yönetmeni Başar Sabuncu, Haldun Ergüvenç, Gökhan Mete gibi isimler vardı. Biz her atılma olayından sonra bir rolü daha üstlenerek, figurasyonlarda oynayanları baş rollere getirerek, oyunda oynamayanları kadroya dahil ederek oyunu sürdürmeye çalışıyorduk. Mesela ben, Erol Keskin, Haşmet Zeybek, Beklan Algan, oyunun dekoratörü Metin Deniz artizanlara çıkmak, yani figüran olmak zorunda kaldık, çünkü ilk kadroda biz yoktuk. Sürekli insanlar atılıyor, Cumhuriyet Meyhanesi’nde bunun kederli günü yaşanıyor, ertesi gün yeniden roller dağıtılıyor, ezberler yapılıyor ve oyun yaşatılıyordu. Oyunu yaşatmak bir bayrağın tepede durmasını sağlamak kadar anlamlıydı. Güç bela sezon sonunda Bahar Noktası’nı noktaladık.

Ondan sonra Montserrat’yı yaptık. Dört gün oynadık Montserrat’yı Aya İrini’de. Beşinci gün yasaklandı. Bildiğiniz gibi o oyunda otoritelere karşı başkaldıran bir subayın öyküsü anlatılır. Askeri rejimde bir subayın başkaldırması düşünülemez, dolayısıyla oyun yasaklandı. Çeşitli dönemlerde, çeşitli atılmalarla Şehir Tiyatrosu’ndan giden insan sayısı kırkı geçti.

Türkiye’de seçimler yapılıp, Özal başbakan olduğunda 1402 işlemleri durduruldu ve daha fazla insan atılmadı. Bir söylentiye göre, Burçin Oraloğlu, Candan Sabuncu, ben ve birkaç arkadaş daha son postaymışız. Eğer 1402 işlemlerinin durdurulmasında bir iki gün daha gecikme olsaymış bize de yol görünüyormuş.

Askeri yönetim döneminde 1402. maddenin Şehir Tiyatrosu’nda ağır bir şekilde işletilmesinin nedeni size göre neydi?

Şehir Tiyatrosu’nu devrimci ve militan hale getirmekle suçlandık sürekli olarak. Bu suçlama içerden de yapılıyordu dışarıdan da. Mesela DİSK’le ilişkilerimiz vardı. İlişkimiz sistematik değildi ama bize seyirci desteği verirlerdi. Bu tür ilişkilerden rahatsız olanlar vardı. Şehir Tiyatrosu’nu kamu tiyatrosuyken bir sendika tiyatrosuna dönüştürmekle suçlandık. Bu suçlamalar önyargılı olarak Bedrettin Dalan döneminde de sürdürüldü.

Özal’ın başbakanlığı döneminde 1402’likler meselesi halledildi mi?

Bildiğiniz gibi sivil yönetime geçilince askerlerin atamış olduğu Vasfi Rıza Zobu kibarca görevinden alındı ve onun yerine Gencay Gürün getirildi. Doğrudan bazı insanları itham etmek istemem ama bir takım geciktirmeler olduğunu kokluyor, hissediyorduk. Bunu yönetime de ifade ediyorduk. Şehir Tiyatrosu’nda geleneksel sezon açılış toplantıları vardır. O toplantılarda geçmiş yıla ilişkin yakınmalar dile getirilir, o yıla ilişkin temenniler konuşulur, yani bir tür dertleşme toplantısı yapılır. Bu toplantılarda yönetim ise ileriye dönük projelerini anlatır, bu projelere katkıda bulunmak isteyen insanlar ortaya çıkar, vs… O toplantılardan birine 1402’lik bazı arkadaşlarımız konuk olarak gelmişlerdi. Yasal olarak dönüşleri hala sağlanamamıştı. 1402’liklerin göreve iadesi artık sivil yönetimin ilkeleri içine girmişti ama hukuki engelleri aşmak istemeyen bir anlayış bazı yerlerde hala egemendi. ‘Dönerlerse şöyle yaparlar, böyle yaparlar’ türünden önyargılar korunuyordu. Ben bir gün ‘ayak divanı’ diye adlandırdığım bu toplantılardan birinde doğrudan doğruya Gencay Gürün’ü muhatap alarak bu geciktirmelere artık bir son verilmesi ve Şehir Tiyatrosu’nun kanayan yarasına, yani 1402’likler meselesine çözüm getirilmesi gerektiğini söylediğimde ortalık bir hayli karışmış, 1402’likleri isteyenler ve istemeyenler meselesi çok açık bir şekilde gündeme gelmişti. Allahtan yasalar arkadaşlardan yanaydı ve bu sayede 1402’liklerin dönüşleri sağlanmış oldu. Şu anda bildiğim kadarıyla 1402’lik olup da Şehir Tiyatrosu’na dönmeyen kimse yok.

Belediye Başkanlığına Nurettin Sözen geldiğinde 1402’lik olup da Şehir Tiyatrosu’na dönenlerin konumu güç kazandı mı?

Dalan yerine Nurettin Sözen’in gelmesiyle Şehir Tiyatrosu’nda yeniden ciddi bir iktidar mücadelesi başladı. 1402’lik diye adlandırılan arkadaşlar Nurettin Sözen’den güç alarak kendi iktidarlarını prova ettiler. Fakat Nurettin Sözen, Gencay Gürün’le arası iyi olmamasına rağmen, nedense 1402’liklere bu imkanı vermedi. Gencay Gürün’ü de görevden alamadı.

Şehir Tiyatrosu’nun tarihi göz önünde bulundurulduğunda Gencay Gürün’ün genel sanat yönetmenliği yaptığı dönem yeniden yapılanma diye adlandırabileceğimiz dönemlerden birisi. Bunun göster­gelerinden birisi Şehir Tiyatrosu’nda siyasal solun önemini yitirmesi.

Gencay Gürün döneminde sol geriledi gibi bir ifadeyi çok doğru bulmuyorum. Çünkü bu, sol geriletildi sağ ileri çıkarıldı gibi yorumlanabilir. Maalesef bizde meseleleri ak-kara mantığıyla değerlendirmek çok yaygın bir anlayış. Gencay Gürün döneminde mesela daha geniş bir dünya tiyatro literatürüne açılma olayı gündeme geldi. Vaclav Havel’den David Wang’a, Bolt’dan O’Neil’a, Çehov’dan Aleksander Gelman’a, Lloyd Weber’den Aristophanes’e, Cemal Reşit Rey’den Shakespeare’e, Gogol’den Goldoni’ye, Bulgakov’dan Heinrich Böll’e, geniş bir yelpaze Gencay Gürün zamanında Şehir Tiyatrosu’nda yer buldu. Bir Sam Shephard yine Gencay Gürün zamanında oynandı. Havel’i ele alalım, onun dünya politikası içinde çizgisinin gerici mi ilerici mi olduğu bence tartışmaya açıktır. Havel’in Şehir Tiyatrosu’nda yer bulması bu tartışmanın tam ortasına gelir. Bana ‘Havel’i sahneye koyar mısın?’ diye teklif edildiğinde dünya görüşüme ters düşer gerekçesiyle Havel’i sahneye koymayı reddetmiştim. Ama sonra Havel hakkındaki düşüncelerim değişti ve garip bir rastlantıdır ki Havel rolünü ben oynadım.

İstanbul Belediyesi’ni Refah Partisi kazandıktan sonra Gencay Gürün Şehir Tiyatrosu’nun başından ayrılmak zorunda kaldı. Fakat bunun nedeni İstanbul’daki Refahlı belediyenin Ankara’daki Refahlı belediyeye benzer bir şekilde hem saldırgan hem de tasfiyeci bir politika izlemesi değil. İstanbul Belediyesi Gencay Gürün’ü istemedi ama sonuçta bu karar Şehir Tiyatrosu içinde verildi.

Ankara’da belediyenin elinde kültür kuruluşları yok. İstanbul’da belediyenin elinde kültür kuruluşları var. Şahin olurlarsa İstanbul’da çok tepki çekebilirler. Çünkü tiyatronun da, müziğin de, çeşitli gösteri sanatlarının da, plastik sanatların da şu anda alıcısı laik kesim. Laik kesimi karşılarına almamak için şahin olmamaları gerekiyor. Yeni politikalar, yeni taktikler uygulamak zorundalar. Bugün Şehir Tiyatrosu’nun yönetiminde olan kişiler bu taktiklerin ya farkındalar ya da farkında olmadan bu taktiklere alet oluyorlar. Şahin olmayan Refahlılar laik kesimin tasvip edebileceği, kabul edebileceği insanlarla bu işi yapmak zorunda. Şehir Tiyatrosu’nun şu anki yöneticileri Refah’ı kullandıklarını sanabilirler ama bunun pek mümkün olduğunu sanmıyorum.

Refah’lı belediye ile ilişki konusunda size göre tavır ne olmalıdır?

Benim tavrımın artık pek önemi kalmadı. Çünkü artık Şehir Tiyatrolu değilim. Ama düne kadar ben şunu söylüyordum: Şehir Tiyatroları laisizmin çok önemli kalelerinden birisidir, öyle de olmalıdır, çünkü tiyatro bizatihi laiktir. Aksi takdirde sanat olma niteliğini yitirir, çünkü sanatın bir ayağı hazzın üstünde oturmaktadır, hazzın öteki yanı da akılla buluştuğu için laiktir. Şehir Tiyatroları’nın laik bir kale halinde kalması için en azından mevcut yönetimin, yani Refah iktidara geldiği sırada mevcut olan yönetimin etrafında birleşmek gerekir, gönülden olmasa bile, çünkü Refah’ın atayacağı kişiler ister istemez Refah’a borçlanacaktır. Oysa Refah iktidara geldiği sırada Şehir Tiyatrosu’nun yönetiminde bulunan kişilerin Refah’a bir borcu yoktur. Dolayısıyla onlar ne yapacaklarsa kendi dünya görüşleri doğrultusunda, özgürce yapacaklardır. Oysa şimdi özgürce yapılacak bir şey kalmamıştır. Şu anda ne yapılması gerektiği bana sorulacak olsa benim buna cevabım ‘Tren kaçtı’ şeklinde olur. Eğer Şehir Tiyatrosu’nun bugünkü yönetimi Refah’ı kolaçan edip ‘Mevcut yönetimin yerine biz varız, merak etmeyin, biz bu Şehir Tiyatrosu’nu daha iyi yönetiriz’ mesajını vermeseydi Refahlı belediye Şehir Tiyatrosu’nun halihazır yönetimini değiştirmeye cesaret edemezdi, çünkü Refahlı İstanbul Belediyesi şahin olmak istemiyordu. Fakat bu mesaj Refah’a gönderilince ve üstelik mesajı gönderen laik kesim tarafından da kabul edilen kişiler olunca Refah’ın önüne çifte kaymaklı kadayıf konulmuş oldu. Hem laik olmaktan başka çaresi olmayan bir yönetimi tasfiye etti, hem de sözde laik gibi görünenleri Şehir Tiyatrosu’nun başına geçirdi. Gencay Gürün’den kurtulmak isteyenler böylece amaçlarına ulaşmış oldular. Kabul etmek gerekir ki Refah bu işte çok becerikli, çok akıllıca davranmıştır. Gencay Gürün şöyledir, böyledir, liberaldir, değildir, vs. bunlar ayrı bir tartışma konusu. Her yönetimin tercihlerinde kusurlar vardır. Her yönetimin artıları ve eksileri vardır. Ama Gencay Gürün çağdaş bir insandı. Yahut en azından liberaldi. Nihayette politik tercihi de onu gösteriyor. Ama bu liberalliğin içinde laiklik de var. Ve tekrar ediyorum, Gencay Gürün’ün laik olmaktan başka çaresi de yoktur. Gencay Gürün sağcı da olabilirdi, sağcı bir yönetim uygulayabilir, ağırlıklı olarak sağcı oyunları seçebilirdi, ya da tersi de olabilirdi ama laisizm konusunda hiçbir şekilde taviz veremezdi. Nitekim Gencay Gürün’ün sahneye koyduğu son oyun Reşat Nuri Güntekin’inÇalıkuşu’dur. Çalıkuşu sahneye konduğunda Gencay Gürün gericilikle itham edildi. Oysa Çalıkuşu Türk edebiyatının, Türk romanının, Cumhuriyet romanının en ilerici yapıtlarından biridir. Çünkü cumhuriyetçidir, çünkü laikdir. Ve o oyun bu yönetim tarafından hemen kaldırılmıştır, dikkatinizi çekerim. Gencay Gürün’ü yollamak için Refah’ın Şehir Tiyatrosu’nda bir altyapıya ihtiyacı vardı, ve bu olanak Refah’a verildi.

Yorum


işlemi tamamlayınız: