ATB’de Üç Üniversite Tiyatrosu: BÜO, EÜTT, ODTÜ Oyuncuları

Nazım Sarıkaya

Üniversite tiyatroları şu sıralar oldukça hareketli. Şenliklerin başladığı dönemdeyiz, her gün her üniversiteden bir şenlik haberi geliyor… Her birini takip etmek tabii ki imkansız ancak Alternatif Tiyatrolar Buluşması kapsamında izleme şansını bulduğum üç topluluğun oyunlarını belli temalar içerisinde karşılaştırmalı olarak incelemeye çalışarak üniversite tiyatrolarına yönelik birkaç söz söylemeye çalışacağım. Bu topluluklar ve oyunları: Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO) Bertolt Brecht-Sezuan’ın İyi İnsanı, Ege Üniversitesi Tiyatro Topluluğu (EÜTT) Nazım Hikmet’in Ferhat ile Şirin oyunundan uyarlama Bir Çeşit Masal ve ODTÜ Oyuncuları Emmanuel Robles-Özgürlüğün Bedeli. BÜO’nun sahnelediği Sezuan’nın İyi İnsanı, insanın insanca yaşamasına olanak tanınmayan bir düzende “gerçek iyilik” olabilir mi sorusunun cevabını ararken ODTÜ Oyuncuları’nın Özgürlüğü Bedeli adlı oyunu, yakalanmak üzere olan Latin Amerikalı devrimci lider Simon de Bolivar’ı saklayan İspanyol subay Montserrat’ın, Bolivar ve masum insanların hayatı arasında yapacağı tercihi konu alıyor. EÜTT ise Ferhat ile Şirin masalından yola çıkarak susuz halka su getirmek için Şirin’i bırakan Ferhat’la söylediği sözün bedelini hapis yatarak ödeyen bir aydının hikayesini bir arada anlatıyor. Oyunları birer cümleyle anlatmak istedim çünkü burada oyunları teker teker analiz etmek yerine az önce de vurguladığım gibi bir arada incelemek istiyorum. Bu incelemeyi de üç ayrı başlıkta toplayacak olursak:

1.Grupların metinlere yaptıkları dramaturjik müdahaleler ile yazılan veya çıkarılan sahneler.

Bu başlığa metinle yazınsal anlamda en çok uğraşan ekip olan EÜTT’yle başlamak en doğrusu olacak sanıyorum. Her ne kadar Ferhat ile Şirin’den yola çıkmış olsalar da son kertede oyun, eklenen ve çıkarılan sahnelerle Nazım Hikmet’in yazdığından bambaşka bir noktaya gelmiş. Nazım Hikmet, Ferhat ile Şirin’i yönetenler-yönetilenler karşıtlığı üzerinden dramatik bir biçimle yapılandırırken EÜTT oyunun bir kesimi olan halkı merkeze almayı tercih etmiş. Halktan biri olan başkahraman Ferhat’ın yanına yine halktan başka biri, aydın Mehmet tipi eklenmiş. Oynattığı oyundan dolayı hapis yatan Mehmet ile EÜTT bugünün güncel politikasına da söz söylemeyi tercih etmiş. Kaynak metinin dramatik yapısının aksine Bir Çeşit Masal’da kimi geçişlerin oyundan başka şiir dramatizasyonlarla yapıldığı epizodik bir anlatım tercih edilmiş. İlk bakışta tercih edilen bu üslup ile kaynak metin arasındaki uzaklık, oyunun anlaşılırlığında kimi sorunlara neden olmuş. Şöyle ki, kaynak metindeki basit dramatik yapı: Bireysel bir hikaye olan Ferhat’ın aşkı ile toplumsal olan susuzluk ve Ferhat’ın kurtarıcı misyonu EÜTT’de temel çatışmasından mahrum kalmış: Yönetenler. Oyunun kesilen sahnelerinin büyük çoğunluğunu oluşturan yönetenlerin sahneleri yerine eklenen yeni bir alt hikaye, aydın Mehmet anlatısı oyunu iyice dağınık bir hale getirmiş. Bir de bu duruma, hikaye ile tema dışında hiçbir ilişkisi olmayan şiir dramatizasyonlar eklenince sahnede birbirinden farklı onlarca anlam üreten gösterge yığınından başka bir şey çıkmıyor. EÜTT bu dramaturji çalışmalarının halkı çeşitlemek, başkaca şiirler eklemek yerine (Nazım’ın zaten buralardan beslendiği malum) toplumsal cinsiyet açısından basit bir çözümleme yaparak; beyazlar giyinmiş uslu uslu Ferhat’ı bekleyen bir Şirin yerine özne olabilmiş bir Şirin yaratabilirdi diye düşünüyorum. Fazlasıyla göz önünde olan bu durumun es geçilmesinin nedeni, sanırım ekibin aşırı bir “Nazım romantizmi”yle oyuna yönelmeleri. ODTÜ oyuncuları ise başka bir “romantik” metin olan Özgürlüğün Bedeli‘ni oyuna yaptıkları önemli bir yazınsal müdahale ile oyunu alımlayan açısından düşünsel olarak aktifleştirecek biçime getirmiş. Robles’in yazdığı oyunu ODTÜ oyuncuları başka bir oyun içine alarak, oyun içinde oyun tekniği ile sahnelemiş. ODTÜ oyuncularının yazdığı “dış oyun” ile oyunu yaşayan kişiler, yaşadıklarına bir kumpanyanın canlandırmasıyla (Robels’in oyunu) yeniden tanık oluyorlar. Deyim yerindeyse seyirci de bu tanık olma haline tanık oluyor. Bu oyun içinde oyun tekniği ile salondaki seyirciler ana oyunun ara ara kesilmesiyle sürekli bir yabancılaşmaya uğrayıp -tanık olma halini- düşünsel olarak tartışma fırsatını yakalayabiliyor. Metin yazıldığı haliyle, Bolivar’ın nerde olduğunu söylemeyen bir İspanyol subayının, masum insanların canı pahasına, kahramanlaşması şeklinde tarafını çok net belli ederken ODTÜ yorumu ile bu taraflılık kırılmaya çalışılmış gibi görünüyor. Ancak oyun sonunda subayın da ölmesiyle ışığın yavaş yavaş kararması ve arkada çalmaya başlayan müzik, ister istemez alımlayanda ekibin kaçmaya çalıştığı aynı kahramanlaştırma etkisini yaratıyor. Oyun içinde oyun buluşunun tüm oyun süresince yarattığı tartışmacı etki ne yazık ki böyle bir sonla tüm anlamını yitiriyor. Bu sonla oyun boyunca tartışma imkanı sunulan seyirciye oyun sonunda “düşünme” fırsatı verilmiyor ve açıkçası böyle bir yapı içerisindeki bu son biraz eklektik kalıyor.  BÜO, Brecht’in oldukça uzun olan oyunu Sezuan’ın İyi İnsanını anlamda hiçbir bozulmaya yol açmayacak şekilde, yerinde müdahalelerle kısaltabilmiş. Kesilen sahneler oyundaki ritim ve oyunun seyirliği açısından doğru tercih olmuş.

2. Üsluplar ve bunların grupların gelenekleriyle ilişkisi.

Türkiye’de birkaç Brecht oyunu izlemiş olan seyirci ne yazık ki yabancılaştırma kavramı için doygunluğa ulaşıyor. Her oyunda benzer yabancılaştırma efektlerinin uygulandığı rejilerde Brecht’in söylediği bu kavram gerçekten efektif bir düzleme oturuyor mu, bence rejisörler bile buna inanmıyorlar. Bu noktada televizyon dünyasından öğrenebileceğimiz çok fazla yabancılaştırma efekti olduğu düşüncesindeyim. BÜO’ya dönecek olursak, az önce saydıklarımın aksine yaratıcı efektlerle (mikrofon kullanımı gibi) amacına ulaştığına düşünüyorum. Ancak çizilen yan karakterlerin ve BÜO oyunculuk geleneğinin Brecht’in “duygusallığını” biraz gölgelediğini, bazen aşırıya kaçan groteskliklerle (sahne plastiği için de geçerli veya komiği yakalamak için gereğinden fazla kullanılan mikrofon buluşu gibi) biçimci bir yere kayma tehlikesinin olduğunu düşünüyorum. ODTÜ Oyuncuları’nın Özgürlüğün Bedeli ise ritim olarak çok ağır bir oyun. Oyunculukları zorlayan esler, gerginlikler ODTÜ yorumunda biraz es geçilmiş. Bu durumda alımlayan için iki taraftan da önemli olan anlar, duraklar hızlıca geçilmiş oluyor. Bu anların bir önemi az önce söylediğim yabancılaşma ilişkisi ile seyirci için düşünme-tartışma payıyken diğeri sahne üstündeki gövdeselliğin organikliği. Çok yüksek bir tempoyla başlayıp bunu sürdürmek yerine belli bir seviyeden başlayıp yükselen bir ritim çizgisinin oyunculuklar için de kolaylaşacağı düşüncesindeyim. EÜTT ise Bir Çeşit Masal’da kaynak metinden yapısal farklılığa (epizodik anlatım) uygun anlatımcı oyunculuk üslubunu ve ritimde belirleyici olan müzikle stilizasyonlardan faydalanmış.

İncelemeye çalıştığım bu üç topluluk da bugünün estetiğini gelenekten aldıkları aktarımla oluşturmuş oldukları için gelenek ve sanatsal yaratıcılık ilişkisini bu oyunlardan yola çıkarak genelleyebileceğimizi düşünüyorum. Alternatif bir misyonla ortaya çıkan bu üniversite tiyatrolarının ilerleyen yıllarla doğallığında kazandıkları estetik-düşünsel tecrübeler, bugünkü üretim süreçlerinde nasıl bir noktada duruyor? Üniversitede kulüpçülükle tiyatroya başlayan biri için bu birikim bulunmaz bir nimetken diğer yandan sanatsal bağlamda tarihte bütün avangartların başına gelen durum yine mi karşımıza çıkıyor: Her karşı çıkışın bizatihi kendisinin bir konvansiyona dönüşmesi! Bu durumu oyunlar üzerinden genel hatlarıyla açacak olursak BÜO’nun gelenekselleşmiş oyunculuk üslubu Sezuan’ın İyi İnsanı için seyirlik açısından olumlu bir katkı sunuyor. Diğer yandan oyunun uzunluğundan da kaynaklı seyircisini sıkma tehlikesine karşı ekibin müziği konumlandırışındaki başarı da bu konudaki birikimi çok belirgin bir şekilde gösteriyor. Bu olumlu özelliklerin yanında Brecht’in düşünme biçimiyle, az önce söylediğim tipleştirmede ve kimi yabancılaştırmalarda biraz fazla aşırılık hissettiren anlatım yerine başka bir yorum getirilebilir miydi? Zaman zaman hissettirilen grotesklikler yerine grotesk bir dünyanın içindeki en insani olanı aramak, o duygusallığı, naifliği yakalamak belki bu sorunun bir cevabı olabilir. Tabii Brecht dünyasının özgürlüğü bu anlamda her birimizi çok farklı noktalara da götürebilir, benim burada vurgulamak istediğim gelenekle kurulan ilişkiye örnek oluşturmak. Bugünkü BÜO’yu var eden ekibin yaratıcılığı, bu anlamda gerekirse gelenekten kopup “yeni” bir örnek sergileyebilir mi? Veya bu noktada araştırma grupları oluşturup bağımsız çalışmalar yapılabilir mi? EÜTT de bir başka noktada üslup bakımından gelenekten beslenen bir dil oluşturmuş. Bu konu üzerinde düşündüğümüzde kuşkusuz ilk aklımıza gelecek cevap elliden fazla oyuncuyu, bir dönem hazırlık sürecinde sahnede buluşturmak için başka bir yöntem olabilir mi olacaktır. Ancak benim burada bulmaya çalıştığım cevap sanatsal yaratıcılığın sınırları. Bu noktada üniversite tiyatrolarında herkes illa sahnede olmalı mı, kulübün yaşayabilmesi için şart mı soruları geliyor. Mesela ODTÜ Oyuncuları daha az bir kadroyla (kulübe yeni katılanlar sadece temel eğitim çalışmışlar, sahneye çıkmamışlar) daha kısa bir oyuna çalışmış. Bu durum metinle görece rahat haşır neşir olabilmelerini sağlamış gibi görünüyor. Böyle bir yöntem diğer kulüpler için de örnek olarak düşünmeye değer… Bu bölümde üzerinde kısaca tartışmaya çalıştığım konunun başlı başına bir araştırma konusu olabileceğini ve arayış içerisinde olan üniversite tiyatrolarının üzerinde çalışması-tartışması gerektiği fikrindeyim.

3. Sahneleme stratejileri ve bu bağlamda oyunların sahne-seyirci ilişkisi.

ODTÜ Oyuncuları’nın oyun içinde oyun buluşunun yabancılaştırıcı etkisini az önce vurgulamıştım. Sahnelemedeki bu yorumla sahne seyirci ilişkisi metinden farklı olarak eşitler arası şeklinde, yani seyirciyle yatay bir ilişkiyle somutlaşıyor. Üretimdeki yaratım alımlama sürecinde de her defasında yeniden gerçekleşiyor. Oyun metni bir devrimcinin masum insanların canı pahasına kahramanlaşması hikayesinin belli bir tarafla alımlayana dayatılmasıyken, sahnelemedeki “oyun” hali yaşananları kör bir duygusallıktan çıkarıp Brechtiyen düşünmeyi devreye sokuyor. Oyunun başında “oyun alanı”nı belirleyen bantların çekilmesi, Huizinga’nın Homo Ludens çalışmasında vurguladığı oyunun temel özelliklerinden agonal işlevin görünür kılınmasıyla sahnedeki “oyun-gerçek” ikiliğinin belirginleşmesini sağlıyor. Bu ayrımla seyirci yaşananların politik-bireysel boyutunu sahnelemeden bağımsız bir şekilde, özgür bir seyirci kimliğiyle düşünüp kendi kararını verebiliyor. Aşırı bir yorumla oyun sahneleme stratejisi bakımından Piscatorvari bir kimlikten (metin) Brechtiyen kimliğe (sahneleme) bürünüyor. Daha fazla ayrıntıya girmeden Zehra İpşiroğlu’nun, Tiyatroda Devrim adlı çalışmasının Yabancılaştırma Tiyatrosu adlı bölümünde bu tartışmanın konu üzerinde düşünenler için yararlı olabileceğini düşünüyorum. Brecht tiyatrosunun “sistemi-dünyayı görünür kılma” düşüncesinin BÜO yorumunda başarıyla gösterildiği fikrindeyim. Böyle bir sahneleme seyirci için yeterince boş alan oluşturuyor. Ancak o kötücül dünyanın çok belirgin karşıtlıklarla temsil edilmesi yerine sınırların biraz daha belirsizleşmesi az önce vurguladığım seyirci için yaratılan boş alanların artması anlamına gelecektir. Örnek olarak Sun’un özünde iyi bir insan olması, koşulların ona kötü olmayı zorlamasının biraz daha net gösterilmesi (Sun’un çelişkilerini biraz daha fazla göstermesi) ya da her daim çok iyi Shen Te çok kötü Shuita yerine değişen koşulların kişiyi nasıl değiştirebildiğinin vurgulanması gibi. Alımlayana boş alan bırakmanın öneminin üzerinde çok fazla duruyorum çünkü alımlayan için tiyatronun sanatlı kısmının, bu boş alanları kendi varoluşuyla doldurması olduğu fikrindeyim. Ancak EÜTT yorumu ne yazık ki seyredene fazla bir boş alan bırakmıyor. Oyun boyunca tüm dramatik kararlar, anlar ya iç sesleri oynayan oyuncular yardımıyla ya da şiir dramatizasyonlarla seyirciye “anlatılıyor”. Halbuki işin seyirlik zevkinin tam da bu görünmeyen anların kendimizce yorumlanması olduğunu düşünüyorum. Oysa EÜTT bizim bu anları düşünmemize, üretmemize fırsat vermiyor. Bu haliyle oyun “temsil”in ötesine geçemiyor. Örnek verecek olursak; Ferhat’ı gören Mehmene Banu’nun ona aşık olduğunu, değişen ışıkla sahneye giren iç ses oyuncuların bize Mehmene’nin “içinden geçenleri” anlatması ya da cezaevindeki aydının acılarının şiirlerle bir daha sembolize edilmesi vs.  Hepimize malum olanın tekrar tekrar vurgulanması, alımlayana belli bir düşünceyi-tavrı-estetiği dayatmaktan başka bir şey değil gibi geliyor. Tiyatronun, genelde sanatın alıcısıyla bu tarz bir otoriter ilişki kurmasının gizli bir hiyerarşi doğurduğunu hele hele üniversite tiyatroları gibi alternatif sanat alanlarının böyle bir ilişki biçiminin üzerinde düşünmesi gerektiği fikrindeyim. Jaques Ranciere Özgürleşen Seyirci kitabında tiyatrodaki bu hiyerarşiyi, üretenin alımlayanı görme biçimini çok güzel açıklamış: “Seyirci olmak, hem bilmek kabiliyetinden hem de eylemek kudretinden kopmak demektir.”

Yorum


işlemi tamamlayınız: