Shakespeare, Fırtına ve İktidar

Kimin işini yapacağı, kiminkini yapmayacağı, kimi terfi ettireceği, kimin dizginini kısacağı konusunda ustalaşınca, adamlarımı yeniden yarattı, değiştirdi, ya da yeniden biçim verdi onlara. Böylelikle, hem dairelerin hem memurların anahtarını alınca eline, ülkedeki her insanın yüreğini, kendi hoşlandığı müziğe göre ayarladı. Öyle ki, artık benim görkemli gövdeme dolanıp onu gizleyen ve benim can suyumu emen bir sarmaşık olmuştu.

Prospero

(William Shakespeare, Fırtına, 1. Perde, 2. Sahne)

Bahar Akpınar

Michel Foucault, yaşadığımız çağın toplumlarında sayısız iktidar ilişkilerinin toplumsal hayata nüfuz ettiğini, onu belirlediğini ve oluşturduğunu söyler. İktidar düzeneklerinin toplumu biçimlendirip kendi işine yarar özneler yaratması üzerine geniş çalışmaları bulunan Foucault’nun görüşleri tiyatro ile devlet arasındaki ilişkinin aydınlatılmasında da anlamlı referanslar sağlıyor. Bu referanslardan biri Foucault’un disiplinci iktidar tanımı. Foucault, disiplinci iktidarın temel işlevlerini dışlama, kapatma, gözetleme ve normalleştirme olmak üzere dört ana başlık altında toplar. Disiplinci iktidar bu dört temel işlevini yerine getirirken, deli, suçlu, sapkın, hasta, anormal, vb. kişileri önce dışlar, sonra da dışlamanın gerektirdiği stratejiye göre onları ya kontrol etmek için cezaevi, hastane, tımarhane, okul vb. kurumlara kapatır ya da sürekli gözetim altına alarak işlevsiz hale getirir.[1] Bu açıdan yaklaşıldığında Türkiye’de tiyatro ve iktidar arasındaki ilişkinin dışlama, kontrol etme ve gözetim altına alarak işlevsizleştirilme ekseninde konumlandığını söylemek mümkün. Devletin tiyatro sahibi olması, iktidarın tiyatroya da dışladığı kişiler gibi davranarak onu kontrol etme, gözetim altına alma gibi düzenlemelere itiyor. Oysa iktidarın bu düzenleyici mekanizması ile tiyatronun ontolojik yapısı birbirine taban tabana zıttır.

Gücünü sanatın özgürlüğünden alan tiyatro ile disiplinciliğin getirdiği uygulamalarla güç kazanan iktidar arasında en basit anlamıyla bir kan uyuşmazlığı söz konusudur. İktidar yalnızca kendi doğrularından oluşan mutlak doğrulara göre şekillendirilmiş bir toplum düzenini dayatmaya çalışırken, tiyatro karşıtlıkların bir arada olabildikleri özgür bir dünyayı zemin alır. Tiyatro yapıtları ile siyasi tarihi birlikte okumak, tiyatro ile iktidar arasındaki kan uyuşmazlığının ortaya konması ve bu uyuşmazlığın sanatsal yansımalarının görülmesi bakımından önemlidir. Shakespeare’in Fırtına’sı (1609) böyle bir okuma için zengin olanaklar sağlayan metinlerden biridir. Fırtına’yı ve onun iki uyarlaması olan Aimé Césaire’ın Une Tempête[2] (1969) ve Philip Osment’in This Island’s Mine[3] (1987) ile birlikte, yazıldıkları dönemin politik atmosferleri üzerinden okumak, tiyatro ve iktidar arasındaki karşıtlık ilişkisinin anlaşılması bakımından ilginçtir.

Kaynakların 1609’da yazıldığı yönünde hemfikir olduğu Fırtına ilk olarak 1 Kasım 1611’de sarayda Kral James’in huzurunda sahnelenir.  Shakespeare’in son dönemi oyunlarından olan ve 1623’de basılan toplu oyunların açılış oyunu Fırtına’nın ikinci sahnelenişi ise Mayıs 1623’de Prenses Elizabeth ile Bohemya Kralı Frederick’in evlilikleri için düzenlenen şenlikler sırasında yine sarayda, kral huzurunda yapılır.[4]Gerek konusu, gerekse sahneleniş öyküsü Fırtına’yı politik bir açıdan okumayı gerekli kılar. Fırtına’nın yazıldığı dönemin politik iklimini de en az uyarlamalarınınkiler kadar ilginçtir.

Tarihçiler bu dönemin politik atmosferinde öne çıkan olayları üç ana başlık altında incelerler: Kraliyet ailesinde tahtın varisi durumunda olan çocukların durumları, 1610 yılında kraliyetin özel yetkileri üzerine parlamentoda yapılan tartışmalar ve Virginia ile İrlanda’nın sömürgeleştirme politikaları.[5] Fırtına, yazıldığı dönemin öne çıkan bu politik başlıklarının hepsini konu alır. Tahta geçmesi kesin gözüyle bakılan Prens Henry’nin ani ölümü nedeniyle boş kalan tahtın yeni varisi olan Elizabeth’in yabancı bir prensle evlenmesi, İngiltere tahtını çok da hazır olunmayan bir duruma sokar. Shakespeare benzer bir durumu Alonso üzerinden yaratır. Fırtına’da Alonso’nun oğlu Ferdinand’ın Prospero’nun kötücül güçlerini kullanarak çıkardığı fırtınada kaybolmasıyla vârissiz kalan tahtın yeni varisi, Alonso’nun yabancı bir prensle evlenip onun ülkesinde yaşayan kızıdır. Diğer taraftan adanın mutlak hakimi olan ve gücü elinde bulunduran kişisi Prospero ile onun boyunduruğundaki Ariel ve Caliban arasındaki ezen/ezilen ilişkisi, o dönemdeki kolonizasyon politikalarının bir yansıması olarak değerlendirilir. Prospero’nun, Caliban’ı kendi iktidar dinamiklerine göre düzenleyip, kendi çıkarı doğrultusunda yeni bir özne olarak yaratması ise bu iki oyun kişisini yüzyıllar boyunca farklı uyarlamalarda ele alınacak bir çatışma içine sokar. Fırtına’da Prospero adanın hakimi, adanın yerlisi olan Caliban ise, özgürlüğü Prospero’nun elinde olan köle konumundadır. Özgürlüğüne ulaşmanın tek yolu Prospero’nun emirlerini yerine getirmektir. Bu ilişkiler ağı Fırtına’nın en çok uyarlaması yapılan Shakespeare oyunlarından biri olmasını sağlar.

Bu uyarlamalardan biri Martinik doğumlu yazar ve politikacı Aimé Césaire tarafından 1969 yılında yazılan Une Tempête’dir.  Philip Crispin, Une Tempête’i yalnızca bir uyarlama olarak değil, başlı başına etkili bir politik söylemi olan bir oyun olarak tanımlar.[6] Oyun ilk olarak 1969 yazında Tunus’un Hammamet şehrinde yapılan uluslararası bir festivalde sahnelenir. İngiltere’deki ilk gösterimi ise Ekim 1998’de Londra’nın NottingHill semtindeki The Gate Theatre’da gerçekleşir. Une Tempête’in İngiltere’de sahnelendiği yer ve zaman işaret ettikleri politik referanslar bakımından ilginçtir. 1998, Fransız kolonilerinde köleliğin kaldırılmasının 150. yıldönümü olmakla beraber, Karayipler’deki İngiliz kolonilerinden İngiltere’ye yapılan ilk göçün de 50. yıldönümüdür. Söz konusu bu göçle Londra’ya gelenlerin ağırlıklı olarak yerleştiği semt ise The Gate Theatre’ın bulunduğu NottingHill’dir.

Shakespeare’in Fırtına’sında olduğu gibi, Césaire’in Une Tempête’i de yazıldığı dönemin politik ajandasını içinde barındırır. Bu durumu daha iyi anlamak için Césaire’in yaşam öyküsüne kısaca bakmak yerinde olacaktır. Martinik’de doğan ve eğitimli, orta sınıf bir aileden gelen Césaire, Fransızların sömürge politikalarının adanın yerli halkını nasıl yoksullaştırdığını görür, onların yaşadıkları problemlere şahit olur. İkinci Dünya Savaşı’nın ardından politikaya girmeye karar veren Césaire, Komünist Parti’den aday olarak Fransa Ulusal Meclisi’ne girer. Burada Fransız kolonileri olan Martinik ve Guadalup’un statüsünün koloni olmaktan çıkarılıp Fransa’nın bir bölgesi olarak tanımlanmaları için çalışmaya başlar. Césaire, söz konusu bu kolonilerin Fransa’nın bir bölgesi olarak asimile edildiğinde, eşit hak ve özgürlüklerin de garanti edilmiş olacağına yürekten inanır.[7] Ancak durum Césaire’ın beklediği gibi olmaz. Kararın alınmasının ardından adalardaki yerli yöneticiler merkezden gönderilen beyaz Avrupalı yöneticilerle değiştirilir. Césaire bu olayı kolonyal ırkçılığın korunması ve siyasi iki yüzlülük olarak değerlendirir. RobinKelley, bu olayın Césaire için sancılı bir ders olduğunun altını çizer. Bu sancılı ders Césaire’a Une Tempête’i yazmaya iten en önemli etkendir.

Césaire, oyun adının hemen altına “siyah tiyatro için bir uyarlama” notunu düşerek oyununun politik ajandasını hemen ortaya koyar. Dahası, Shakespeare’in coğrafi konumunu belirsiz bıraktığı adayı bir Karayip adası olarak tanımlar. Oyun, bir psikodrama atmosferinde başlar. Oyuncular bu psikodramanın katılımcıları olarak sahnedeki yerlerini alırlar. Farklı ırk ve cinsiyetten olan bu oyuncuların üzerlerinde Fırtına’daki karakterlerin isimlerinin yazılı olduğu maskları seçmeleriyle Shakespeare’in olay dizisine geçilir. Maskların ırk ve cinsiyet ayrımını nötrleştirmesi Césaire’in şahit olduğu politik ayrımcılığa yönelttiği bir eleştiridir. Böylece Césaire politik arenada gerçekleştiremediği eşitliği, tiyatro sahnesinde masklar ardında gerçekleştirir. Césaire, oyun kişilerinin adlarını değiştirmez. Ancak iki Afrika tanrısını oyuna ekler. Bununla beraber Prospero’yu katı bir tiran haline dönüştürerek, Ariel ve Caliban ile arasındaki ezen-ezilen ilişkisini boyutlandırır. Ariel’in melez, Caliban ise siyah ırktan olduğunu belirten Césaire, böylece Ariel ile Caliban arasında da ırk, dolayısıyla sınıf farkı yaratır. Karayip adalarındaki mevcut yeni düzende melezlerin siyahilere göre daha geniş haklara sahip olmaları Ariel ve Caliban üzerinden metne yeni bir boyut kazandırır. Melez olan Ariel, siyahi Caliban’a göre daha ılımlı ve idarecidir. Caliban ise, Prospero’ya hiçbir şekilde güvenmez. Césaire’in kimlik üzerinden kurduğu bu yapı Caliban’in direnişçi yanının sivriltilmesini sağlar. Caliban, Prospero’nun kendisine verdiği yeni adı kullanmaz. Onun yerine kendisinin “X” diye çağrılmasını ister. Philip Crispin, Césaire’ın X ile Malcolm X’e gönderme yaptığını belirtir.[8] Benzer biçimde Caliban, iletişimde Prospero’nun dilini kullanma konusunda da ayak direr. Prospero’nun öğrettiği dilin yanı sıra kendi dili olan yerli dilini kullanarak dil üzerinden bir çatışma yaratılmasını sağlar. Dil üzerinden kurulan bu çatışma Shakespeare’in metninde de görülür. Shakespeare’in, Caliban için yazdığı repliklerin, Prospero’ya yazdıklarına oranla çok daha şairane ve edebi olduğu göze çarpar. Gerek Shakespeare, gerekse Césaire, dil üzerinden Caliban’ı Prospero’ya göre çok daha incelikli olarak ele alırlar. Shakespeare’in, 2283 satırlık Fırtına’sında Prospero 653 satırlık repliğiyle aksiyonu yönlendirirken, Césaire’in metninde aksiyon sürekli olarak sömürgecilik üzerinden gelişerek, Caliban tarafından yönlendirilir. Césaire’in getirdiği bu farklılık Fransa’daki iktidarın sergilediği politik tutuma karşı yönelttiği güçlü bir eleştiridir. Benzer bir eleştiriyi 1987’de İngiltere’de Philip Osment, Margaret Thatcher’ın muhafazakar politikalarına karşı getirir.

Osment’in yazdığı This Island’s Mine, gerek Shakespeare, gerekse Césaire’da olduğu gibi yazıldığı dönemin politik atmosferini içinde barındırır. Osment’ı This Island’s Mine’ı yazmaya iten neden, Césaire da olduğu gibi dönemin politikalarına duyduğu tepkidir.[9] Oxford’lu bir entelektüel olan Osment, Thatcher’ın iktidarda olduğu 1989’da Gay Sweatshop’un sanat yönetmenliğini yapmaktadır. This Island’s Mine ilk olarak 1987’de Gay Sweatshop’un 12. Festival’inde okuma tiyatrosu şeklinde, 1988’de ise Londra, Drill Hall’da sahnelenir.[10] Osment’in uyarlamasındaki politik yapıyı anlamak için Gay Sweatshop’dan ve dönemin politik yapısından kısaca bahsetmek yerinde olur.

GaySweatshop, toplum içinde lezbiyen ve gay’lere yönelik tutumları tiyatro sahnesine taşıyarak heteroseksüel bireylerde konuyla ilgili farkındalık yaratmak amacıyla 1975 yılında kurulur.[11]1980’lerle birlikte İngiltere’de Margaret Thatcher’in Muhafazakar Parti iktidarının egemen olduğu döneme girilir. Thatcher hükümeti, iktidar düzeneklerini hızla uygulamaya koyarak sosyal alanda geniş ölçekli değişiklikler planlayıp uygulamaya başlar. Muhafazakar söylemin en kuvvetli olduğu yerlerden biri de aile kavramında görülür. Geleneksel aile yapısı desteklenirken, eşcinsel birliktelikler ve eşcinseller dışlanmaya başlanır. Aynı dönemin bir başka önemli olayı olan AIDS bu dışlama hareketine dolaylı olarak katkı sağlar. AIDS’in hızla yayılması toplumda bir korku ve panik havası yaratır. Hastalığın rapor edildiği ilk kurbanlarının bir grup eşcinsel erkek olması, medya ve hatta tıp çevrelerinin hastalığı bu kesim ile doğrudan ilişkilendirilmesinde etkili olur. Oluşan bu tedirgin ortamda gözler eşcinsellere çevrilir. Toplumdaki bu korku, Thatcher hükümetinin muhafazakar politikalarını yerine getirmelerini kolaylaştırır. Dönemin önde gelen birçok eşcinsel hakları savunucularının İşçi Partisi ve Liberal Parti’de olması, Muhafazakar Parti’nin elini güçlendiren bir başka etkendir. 1988’e gelindiğinde Thatcher hükümeti, Yerel Yönetimler Kanunun 28. maddesinde (Section 28) yaptığı değişiklikle eşcinsellere karşı en net hamlesini gerçekleştirir. Yerel yönetimler eliyle okullardaki gay ve lezbiyen öğrenciler tarafından kurulan öğrenci dernekleri kapatılır. Homoseksüel yaşam tarzına anlayışla yaklaşılan kamu projelerine ve AIDS ile mücadele derneklerine para yardımı durdurulur. Toplumda homofobiyi giderek körükleyen ve homoseksüelleri ikinci sınıf vatandaş haline getiren Section 28, Philip Osment’in This Island’s Mine’ı yazmaya iten en önemli gelişmedir.[12]

Section 28 ile toplumda yaşanan gelişmelerin sonucunda Osment, doğup büyüdüğü yer olan İngiltere’nin inandığı her şeyle çatışmaya başladığının altını çizerek kendisini artık İngiltere’ye ait hissetmediğini belirtir.[13] Kendi ülkesinde, kendini bir sürgün gibi hisseden Osment için fırtınanın koptuğu ada İngiltere’dir. Osment’ın “Bu Benim Ada’m” diyerek mevcut düzene başkaldırması, Thatcher’ın izlediği muhafazakar politikaların sanatsal alandaki bir sonucu olarak değerlendirilir.[14]

Césaire’den farklı olarak Osment, Fırtına’da yer ve zaman birliğine uymaz. Otuz dört bölümden oluşan This Island’s Mine parçalar halinde yazılmış bir oyundur. Osment oyun kişilerinin de isimlerini değiştirir. Martin, Luke, Stephen, Marianne, Bayan Rosenblum, Frank, Meggie, Debbie, Selwyn, Dave, Müdür, Öğrenci, Garson 1 ve 2 gibi oyun kişileri üzerinden çoklu sınıfsal yapısı olan, heteroseksüel ve homoseksüel bireylerin bir arada bulunduğu bir mikro toplum yaratır. Oyun ilerledikçe her hikayenin bir diğeriyle ilintili olduğu, her oyun kişisinin, diğer oyun kişileriyle ilişkili olduğu anlaşılır. Bu ilişkiler ağında Osment insanların birbirlerini cinsiyet, ırk, sınıf gibi kriterler üzerinden ayrılıp yaftaladıkları mikro kozmik bir evren sergiler. Oyunun sonuna gelindiğinde bu karmaşık ilişkiler ağındaki aileler geleneksel normların dışında yer alan yaşamları anlayıp, kabul ederek toplumsal bir uzlaşı zeminin yaratılabileceğini gösterirler. Diğer taraftan Osment’ın kurduğu bu mikro kozmik dünyanın bir parçası Fırtına’nın provasının yapıldığı bir tiyatro sahnesini konu alır. Osment’ın buradaki yorumu, iktidarı destekleyen bir yönetmenin oyunu nasıl yorumladığını ortaya koyarken, dönemin egemen gücünün, bu yoruma nasıl etki ettiğini de gösterir. Yönetmenin Caliban hakkındaki yorumu şöyledir: “Caliban bir yerli. Miranda’ya tecavüze kalkışıyor. Bu yüzden soylu nitelikleri olan bir yerli olarak göstermeyin. Bu doğru bir yorum olmaz. Oyunu berbat eder. Burada tek bir kahraman var, o da Prospero. Caliban değil”.[15] Osment’in bu sözleri Prospero’nun tiranlığıyla, Thatcher döneminin muhafazakar tutumunun ne denli paralel olduğunun altını çizerken, iktidar güdümünde olan sanatın ne denli çarpık ve yanlı olmak durumunda kaldığını da ortaya koyar.

Osment’in, “Bu Benim Ada’m” mesajı iktidara karşı yapılmış bir başkaldırıdır. Bu başkaldırı zaman içinde yaygınlaşarak politik arenada da yankı bulur. Section 28, eşcinsel hakları savunucularının bir araya gelip örgütlenmesini sağlar. Thatcher sonrası hükümetlerde tartışma konusu haline gelen bu yönetmelik 2003 yılında tümüyle yürürlükten kaldırılır. David Cameron, 2 Mayıs 2009’da GayPride’da yaptığı konuşmada, siyasi partilerin kimi zaman yavaş çalıştığını, kimi zaman da aralarında Section 28’in de olduğu hatalar yaptığını belirterek, bu karardan dolayı eşcinsel bireylerden devlet adına özür diler.[16]

Bu örneklere bakıldığında iktidarın yönelişinin sürekli olarak Foucault’nun belirttiği gibi kendi düzenekleri üzerinden toplumu şekillendirme yönünde olduğu görülürken tiyatronun bu şekillendirme hareketi karşısında tavır geliştirerek kendi muhalif söylemini kurduğu görülür. İktidar düzenekleri kimi zaman Fırtına’da olduğu gibi tiyatronun konusu, kimi zaman Une Tempête’de olduğu gibi tiyatronun hedefi, kimi zaman da This Island’s Mine’da olduğu gibi tiyatronun nedeni olabilir. Her ne şekilde olursa olsun, tiyatronun soluğunun, geçmiş, mevcut ve gelecekteki tüm iktidarlardan çok daha güçlü olduğu şüphe götürmez. Yeri geldiğinde 1609’dan esmeye başlayan bir Fırtına, günümüzde en güçlüsünün on yıllarla ifade edildiği yönetimleri karşısına alıp, onlara kafa tutabilir.

Kaynakça:

Césaire, Aimé. Tempest. New York: TCG Translations, 2002.

Chedgzoy, Kate. Shakespeare’s Queer Children – Sexual Politics and Contemporary Culture. Manchester: Manchester University Press, 1995.

Crispin, Philip. “Césaire’s Une Tempete at The Gate.” The Tempest And Its Travels eds. Peter Hulmeand William H. Sherman. London: Reaktion Books, 2000. 149-156.

Fischlin Daniel and Fortier, Mark eds. Adaptations of Shakespeare. New York: Routhledge, 2000.

Foucault, Michel, Seçme Yazılar 2, (Çev: Işık Ergüden, Osman Akınhay), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2000.

Hamilton, Donna B. Virgiland The Tempest: The Politics of Imitation. Ohio: Ohio State University, 1990.

Hulme, Peter and Sherman, William H. William Shakespeare The Tempest. New York: W.W. Norton & Company, 2004.

Hulme, Peter and H. Sherman William. TheTempest’ andItsTravels. London: ReaktionBooks, 2000.

Kelley, Robin D. G. “Poetry and The Political Imagination Aimé Césaire, Negritude And The Application of Surrealism.” A Tempest, Aimé Césaire. New York: TCG Translations, 2002.

Kidnie, Margaret Jane. Shakespeare And The Problem Of Adaptation. New York: Routlegde, 2009.

Vaughan, Virginia Mason and T. Vaughan, Alden. The Tempest. Walton-on-Thames Surrey: Thomas Nelson and SonsLtd, 1999.

Vaughan, Virginia Mason. The Tempest. Manchester: Manchester University Press, 2011.

http://www.guardian.co.uk/politics/2009/jul/02/david-cameron-gay-pride-apology


[1]Michel Foucault, Seçme Yazılar 2, (Çev: Işık Ergüden, Osman Akınhay), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2000, 217.

[2] Bir Fırtına

[3] Bu Benim Ada’m

[4] Peter Hulme and William H. Sherman, eds. William Shakespeare The Tempest, (New York: W.W. Norton & Company, 2004).vii.

[5] Donna B. Hamilton, Virgil and The Tempest: The Politics of Imitation, (Ohio: Ohio State University, 1990) 44.

[6] Philip Crispin, “Césaire’s Une Tempete at The Gate,” ‘The Tempest’ And Its Travels eds. Peter Hulme and William H. Sherman (London: Reaktion Books, 2000) 149-156.

[7]Robin D. G. Kelley, “Poetry and The Political Imagination Aimé Césaire, Negritude And The Application of Surrealism”, A Tempest, Aimé Césaire, (New York: TCG Translations, 2002), x.

[8]Philip Crispin, “Césaire’s Une Tempete at The Gate,” ‘The Tempest’ And Its Travels eds. Peter Hulme and W. H. Sherman (London: Reaktion Books, 2000) 149.

[9]http://www.doollee.com/PlaywrightsO/osment-philip.html, 13 April 2012.

[10] Daniel Fischlin and Mark Fortier,eds. Adaptations of Shakespeare (New York: Routhledge, 2000), 255.

[11]Fischlin and Fortier,255.

[12] Kate Chedgzoy, Shakespeare’s Queer Children – Sexual Politics and Contemporary Culture, (Manchester: Manchester University Press, 1995), 3.

[13]Fischlin andFortier,255.

[14]Chedgzoy, 2.

[15]Fischlin and Fortier,263.

[16] http://www.guardian.co.uk/politics/2009/jul/02/david-cameron-gay-pride-apology



  tarafından yazılan diğer yazılar.

Yorum


işlemi tamamlayınız: