Tekinsiz Gerçekliğin Yollarında ve Sapaklarında Haneke ve Bir ‘Aşk’

Barış Yıldırım

Çoğu yerde dümdüz seyreden bir yolu anlamak istiyorsak yolun bu dümdüz hattın dışına çıktığı yerlerine; ani dönemeçlerine, kısacık sapaklarına, beklenmedik istisnalarına bakmalıyız.

Haneke’nin Altın Palmiye ödüllü son filmi Aşk (Amour) son derece düz bir yolda ilerliyor. Öykümüz, ikisi de emekli müzik öğretmeni olan bir çiftin ömür sonatlarının son adagiosu. Sonatlar nadiren adagio ile biter; ömürse çoğu zaman.

Ama passionato bir adagio bu; tutkulu. Filmdeki ilk öpücüğü –adamın hasta karısının eline kondurduğu küçücük bir öpücük– ancak doruk sahneden hemen önce görüyoruz gerçi, ama tutku orada, ortada.

Haneke’ye auteur dedirten üslubunu biçimsel sınırlarına taşıyan, açı-karşı açıların ve pan’ların bile nadiren kullanıldığı, neredeyse fotoğrafsı bir dilde, bunama belirtileri gösterip kısmi felç geçiren ve giderek kötüleşen kadın (Anne) ile onu bir daha hastaneye yahut huzur evine yatırmamaya söz veren ve sözünü kendisinin ve karısının imhası pahasına tutan adamın (Georges) öyküsünü izliyoruz (imha’yı ne kadar metaforik ne kadar gerçek anlamıyla kullandığımı söylemeyeyim.)

Hiroşima Sevgilim’in Emmanuelle Riva’sı ile Fransa’nın en önemli aktörlerinden Jean-Louis Trintignant’ın hayat verdiği 80’lerindeki bir çiftin müzisyen kızlarıyla damatlarını; parlak konser başarıları olan bir öğrencilerini; apartman görevlisi, bakıcı, hemşire gibi ilişkilendikleri hizmet emekçilerini çok az görsek de filmin doğalcılık hissi uyandıran ama sapına kadar gerçekçi üslubunu oluşturan önemli öğeler bunlar. Ancak bunların hiçbiri, Aşk’ın ‘yoldan çıktığı’ yerleri oluşturmuyor.

Filmin, baştan sona sadakatle takip ettiği kurgunun (aynı anda hem montajı hem dramatik kurguyu kast ediyorum) dışına çıktığı beş yer var. Bunlar filmin hemen tümünün geçtiği ev içinden başka mekanları gördüğümüz nadir anlar aynı zamanda: Öykünün sonunu gösteren bir ‘prelüt’ sahnesi; çifti dışarıda gördüğümüz tek kısım olan konser ve konser dönüşü; filmi ikiye bölen bir rüya sahnesi ve bir albümdeki fotoğraflarla evin duvarındaki resimlerin bir tür slayt gösterisi gibi ekranı kapladığı iki ‘pitoresk’ sahne. Olağanın dışına çıkan bu sahneler yapısal olarak filme neredeyse simetrik olarak dağılmış durumda.

Şimdi filmin düz anayolunda ve sapaklarında bir seyre çıkmayı, sonra bu seyirden anlamlı bir yorum devşiremeye çalışacağım.

Aşk’ın Yolunda ve Sapaklarında Seyir

Filmin başı, fakat öykünün finali olan önseme sahnesinde Anne’in cenazesinin belediye görevlilerince evinde yalnız ve çiçekler içinde bulunmasını izliyoruz. Görevlileri apartmanın girişinden itibaren izliyor ve onlarla birlikte eve giriyoruz. Bir daha da kolay kolay çıkamayacağız.

Ama öykünün sonundan şimdi’sine geçtiğimiz ilk sahnede, kısa bir süre daha dışarıda eğlenmeliyiz; konser ve eve dönüş. Seyirciyle dolmakta olan bir konser salonunu tam karşıdan izliyoruz. İronik bir tersine çevirmeyle, konserin izleyicileri bizim tarafımızdan, yahut kamera tarafından (yahut belki de film içinde bir kez daha göreceğimiz bir ‘dışarlıklı’ olan konser piyanisti tarafından; kim bilir?) izleniyor.

Kahramanlarımız da tam karşımızda duran onlarca insanın içinde bir yerde; üzerlerinde, izleyicilerin birçoğunun kaçıracağı çok hafif bir vurgu var. Belki de Haneke, bir yaşlılık ve ölüm kıssasına başlamadan hemen önce, büyükannelerimizin başımıza kakıp durduğu hisseyi söylemekte: “Hepimizin sonu aynı…”

Konser başlıyor, kamera bir milim bile kımıldamazken yalın piyano ezgisi bir süre çalıyor ve metroda evlerine giden çifte eşlik ederek biraz daha sürüyor. Haneke’nin makası hoyrat diyebileceğimiz kadar düz; sahneler birbirine gelişigüzel eklenmiş gibi. Oysa en önemli sahneleri hep en sıradan yerlerde kesiyorsa bir sebebi var: hayat akıp gidiyor.

Çiftin eve gelmesiyle birlikte (bütün eleştirmenlerin üzerinde anlaştığı tarif üzre) filmin ‘drama’sı başlıyor. Filmin ilk sahnelerinin birinde evin kapısının zorlanarak açıldığını görünce, Harold Pinter’dan Haneke’ye (mesela Doğum Günü Partisi’nden Saklı’ya) sızarken giderek kriminalize olmuş ama aynı zamanda da daha çok haricî kalmış ‘dışarıdaki tehlikeli yabancı’ temasıyla karşılaşacağımızı düşünmek mümkün.

Filmin tam ortasındaki sahnede (istisna durumların belki de en önemlisi) adam su içinde kalmış, asansör boşluğu inşaat halindeki koridora çıktığında ve ağzını aniden bir el kapattığında ise ‘Haneke filmi’nin asıl şimdi başladığını düşünebiliriz. Ama adamın ağzını kapatan elin yaşlı bir kadın eli olduğunu görünce, yönetmen bize bunu açık etmeden an’lar önce bunun bir rüya olduğunu, filmde ne olacaksa o evin içinde, daha da doğrusu, o evde yaşayan iki kişinin içinde olacağını anlıyoruz.

Kadın felç geçirecek, gün gün kötüleşecek, kocası onu bir bakımevine vermemek için yaşlı bedeninin ve ruhunun bütün enerjisini damla damla sömürecek, somuracak ve böylesi yalın fakat böylesi güçlü bir aşk, (ortak yapımcılarının ikisi Almanca biri Fransızca konuşmasına rağmen filme adını veren) o ‘amour’, tek mümkün sonuna, taraflardan –en az– birinin ölümüne ilerleyecek.

Filmin aslında bir düet olan ama zaman zaman diğer seslerin şöyle bir girip çıktığı, baştan sona bir evin dört duvarı arasında geçen yolunu bozan üç noktadan bahsetmiş olduk; öykünün sonunu gösteren ön-oyun, öyküyü başlatan konser ve dönüş sahnesi ve öyküyü ortadan bölen rüya sahnesi.

Bunlara bir albümdeki fotoğrafları ve evin duvarındaki resimleri bir slayt gösterisi gibi izlediğimiz iki sahneyi eklemek gerekiyor. Bu sahneleri de filmin düz akışının dışına çıkan yerler olarak görmeliyiz; zira resim ve fotoğraflar baştaki birkaç saniyenin hemen ardından sayfaları çevrilen bir albüm yahut duvarda asılı resimler olmaktan çıkıp, perdeyi kendi adlarına işgal ederek kendi mekanlarını oluşturuyorlar; yani aslında önceki istisna sahneler gibi bunlar da filmin asıl mekanının dışında geçiyor.

Film bittiğinde, her gün duyduğumuz, tanık olduğumuz hatta yaşadığımız, ölmekte olan sevenlere hasredilmiş bakım emeği öyküsünün neden bu kadar bizi çarptığı sorusuyla kalakalıyoruz.

Haneke’nin evrensel kümesinde, çocukluğunda bile insanı insanın kurdu kılan kötülük ve şiddetten ilkini ne kadar arasak bulamıyoruz, ama ikincisi oralarda bir yerlerde olmalı; hem de senaryonun doruk noktasında yahut adamın o kadar sevdiği karısına attığı tokatta değil, filmi, karakterleri ve bizi ölüme doğru saçımızdan tutarak sürükleyen zamanda.

Ve bir kez daha: Hepimizin sonu aynı. Kaçımızınki bu kadar âşık ve epik, elbette ayrı konu.

Gerçekliğin Tekinsizliği

Doğalcılık hissi uyandıran ama bu hissi uyandırmak için kılı kırk yaran seçimlerin işe koşulduğu düşünülürse, gerçekçiliğin hanesine yazılması gereken Haneke üslubunun ayırt edici niteliğini belki sanat akımlarında değil seyircisi için murat ettiği (ve aldığı) haletiruhiyede aramak gerek.

Haneke’nin gerçekçiliğini ‘tekinsiz’ sıfatıyla niteleyebiliriz. Hangi filmini diken üstünde izlemiyoruz ki onun? Gerçekliğin aslına o kadar sadık görünen tasvirinin bizde uyandırdığı güçlü tekinsizlik hissi, gerçekte nadiren yaşadığımız durumların belki de o kadar istisnai olmadığını hatırlatır, gündelik hayatımızın içine ‘saklı’ bu tekinsiz anların belki de hayata hükmettiğini düşünürüz.

Istvan Szabo, bu yılın Altın Portakal’ında yaptığı bir konuşmada günümüzün bir Mefisto’sunun insanı bilgi yahut para değil, ancak güvenlik vaadiyle aldatabileceğini söylüyordu. Tekinsizlik tam da güvenliğin yokluğu değil kesinlenemeyen bir yokluk olasılığı durumunun ürünüdür.

Adını büyük harfle yazıp karakter kılabileceğimiz bir Tehlike, Saklı’ya yahut Kurdun Günü’ne gölgesinin müthiş ağırlığıyla çökmüştü; ama yalnızca gölgesinin. Tehlike ne kadar az elle tutulur, ama ne kadar çok güçlü olursa durum o kadar tekinsiz olur.

Ancak Haneke’nin filmografisi Aşk’ı gösterdiğinde hemen zararsız olduğu anlaşılan bir iki istisnai olayın dışında, (varoluşa içkin olan zaman = ecel’i saymazsak) bir tehlike yok gibidir. Ama şu an kapı komşumuzda sürüyor olması muhtemel bir durumun anları Haneke tarafından öyle kurgulanmıştır ki hep çekilen ama nadiren ve çok az serbest bırakılan bir yay gibi geriliriz. Karakterin karşı karşıya olduğu tehlike açıktır, sonu bellidir, ama yine de yaşadığımız duygu tekinsizliktir.

Her şeyin bu kadar sıradan ve berrak olduğu bir filmde bile bu duyguyu yaşıyorsak, bu belki, ölüm olgusunun her yerde, anda ve tarihte hazır ve nazır olmasına atfedilebilir. Hobbes güvenlik arayışıyla devlet denilen canavara teslim olmamızı sağlayan şeyin ölüm korkusu da değil cebri ölüm korkusu olduğunu söylüyordu.

Haneke’de de bu korku başattır, ama tek korku değildir. Aşk’ta Anne yaşadığı anların bilincinde midir? Tam olarak kimse bilmez, ama bilmediğimizi çok iyi bildiğimiz için, örneğin kocasının ona el kaldırdığı sırada hissediyor olabileceğini düşündüğümüz şeyler, onun içinde kırılmış olabilecek, fakat kırılıp kırılmadığını asla bilemeyeceğimiz incecik bir dal da bize bu tekinsizliği yaşatır.

Ancak hemen eklemeliyiz ki Haneke’nin tekinsiz gerçekçiliğinin gerçekçilik kısmı belki de hiçbir zaman Aşk’taki kadar güçlü olmadı. Bu filmde Tehlike, her zamankinden daha az ve her zamankinden daha farklı yerlerde karşımıza çıkıyor; evet, bir karıkocanın hayattaki son günlerini cehenneme çevirecek bir felcin kapıyı çalışında; ama aynı zamanda insanlar arasındaki ilişkilerin o çok keyfekeder, neredeyse önemsiz ama aslında çok önemli momentlerinde. Haneke bizi yüreklerimizden yakalar ve bir daha da bırakmaz, filmin sonuna kadar.

Haneke’nin filmin olağan akışının dışına çıktığı yukarıda sıralanan beş yer, filmin bu güçlü ruhsal iklimini yaratan güçlü basınç sistemleri olarak anlaşılabilir. Hepsi de tümüyle yahut kısmen filmin asıl mekanının dışında; apartmanın girişinde, sahanlığında, konser salonunda, metroda, bir albümde yahut bir resim çerçevesinde gerçekleşen bu anların ilk ikisi –önseme ve konser– öykünün ve dolayısıyla atmosferin kurucu sahneleri.

Kısmen bir Haneke filminde olduğumuzu bildiğimiz için, ama asıl olarak kullanılan sinema dilinin yarattığı gerilimin ürünü olarak filmin bütününde –ve bu anlarında da– hep olabilecek ama ne olduğu bilinmeyen bir şeylerin gerilimini yaşarız.

Rüya sahnesi ise bu gerilimin elle tutulur bir tehlikeye en yaklaştığı yerdir. Son derece açık bir metafordur kurulan, Anne’in eli olduğunu hemen sezdiğimiz o dermansız yaşlı kadın eli adamı boğmaktadır. Anne fiziken ölmektedir, ama kendisi de fiziksel ölümünün arefesinde olan Georges, boğularak ölmektedir. Psikolojik bir ‘cebri ölüm’ durumu.

Fotoğraf ve resimlerin perdeyi doldurduğu yerler ise ilk etapta yönetmenin bir kaprisi, en iyi ihtimalle karakterlerin geçmişine dair bir serim gibi görünür. Ama fotoğraflarda bir kısmını gördüğümüz uzaktaki geçmiş hayat, filmin içinde anlatılan öykülerle birleşerek bize hemen yanı başımızdaki ölümü daha çok vurgular.

Yağlıboya tablolar ise yine bu çiftin entelektüel şekillenişi üzerine serimsel nitelik taşırlar, ancak bunun ötesinde bir anlamı olmalıdır. Belki de bu iki sahnenin asıl anlamı, anlamsızlıklarındadır. Filmin hayli bütüncül yapısını bölüp bize hiçbir şeyin göründüğü kadar sıradan olmadığını hatırlatmalarında.

Filmin ana öyküsüyle aynı mekanda geçmeleri bakımından bu istisnai hallerin içine dahil edilmeyen, ancak yapıyı bölmeseler bile ana yapının içinde özerk müştemilatlar oluşturan öykü içindeki öykülerin de benzer bir rolü olduğunu söyleyebiliriz. Ama bu rolü çok daha belirsiz bir biçimde oynarlar.

Woody Allen, “20’nizde de olsanız 40’ınızda ya da 60’ınızda aşk hakkında aptalca kararlar veriyorsunuz. Hep içgüdülerinizi izliyorsunuz ama içgüdüleriniz size ihanet ediyor. Çoğu ilişki bu yüzden yürümüyor. Başlangıçta yürüyenler bile uzun sürmüyor. Birbirine hala aşık, yaşlı bir çift gördüğümde hep şaşırıyorum o yüzden. Bu çok nadir rastlanan bir şey,” diyor (Sinema dergisi, Sayı 2012-09 s.52-57).

Haneke bize bu nadir aşklardan birinin öyküsünü çok nadir görülen bir kudretle anlatıyor. Dile getirmeye bile gönül indirmeyeceğimiz orta malı bilgileri büyük bir sinemasal yalınlık ve karmaşıklıkla hatırlatıyor.

Sanatın bir evrenselliği varsa, mesela aşk, mesela hayat ve ölüm gibi işlene işlene suyu çıkmış konuların can suyunun asla tükenmeyeceğini, her çağda ve her elde yeniden dirileceğini göstermesinde değil mi?

Mesele Dergisi’nin 72. Sayısında (2012 Aralık) yayımlandı.