Mimesis Çeviri / 1970 yılında Royal Shakespeare Company’de sahnelediği oyun sirk trapezlerini, tahtabacaklı cambazları, tabak çevirenleri kapsıyordu ve tiyatro tarihini olumlu yönde değiştirdi. Yeni kitabının bir bölümünde Peter Brook, bu en baştan çıkarıcı Rüya’nın nasıl gerçek olduğunu anlatıyor.
Guardian. 15 Nisan 2013, Çeviri: Cüneyt Yalaz
Büyüleyici performans… Peter Brook’un 1970’de çıkardığı Bir Yaz Gecesi Rüyası prodüksiyonu. Alan Howard (Oberon, ayakta), John Kane (Puck) ve Sara Kestelman (Titania) Fotoğraf: Morris Newcombe/Arena PAL
Bir zamanlar bir bilgisayara “Hakikat nedir?” diye sorulmuş. Aradan uzun bir süre geçmiş ve şöyle bir cevap gelmiş “Sana bir hikaye anlatayım…”
Bugün, bana sık sık sorulan “Neden Bir Yaz Gecesi Rüyası hakkında bir şeyler yazmıyorsunuz? Bu konuda söyleyecek çok şeyiniz olmalı!” sorusunu ancak böyle cevaplayabilirim.
Size bir hikaye anlatayım.
18 ya da 19 yaşındayken ihtiraslarımdan biri bir film çekmekti. Şans eseri o dönemin en seçkin yapımcısıyla, Sir Alexander Korda ile tanıştım. Mütevazı bir aileden gelen bir Macar olan Korda önce Fransa’da, sonra Britanya’da servet ve güç kazanmış, Britanya’da kendisine Kral tarafından soyluluk unvanı verilmişti. Korda -babama göre “mükemmel kadın” olan- güzel yıldız Merle Oberon ile evlenmişti.
Kutsal Hafta sırasında Sevilya’ya yaptığım yolculuk sırasında, edindiğim gizemli izlenimlerin çokluğu karşısında çok etkilenmiş ve bu olağanüstü arkaplanda geçen bir hikaye hayal etmiştim.
“Sir Alexander, filmi çekilecek bir fikrim var” diye başladım söze…
Unutulmaz bir cümleyle sözümü kesti. Bu cümle aynı zamanda sarf edildiği dönemi, Britanya sınıf sistemini ve üst sınıfa yeni dahil olmuş bir üyenin züppeliğini yansıtıyordu. Eliyle hafif bir ret işareti yaparak “Bir aşçının da fikri olabilir” dedi.
Bu, fiili olarak, buluşmamızın sonuydu. “Fikrinizi geliştirip de bana önerebileceğiniz gerçek bir hikaye haline getirdiğinizde yeniden görüşelim.”
Söylediği cümleyi döneminden ve bağlamından kurtarıp da içindeki derin hakikati anlamam yıllarımı aldı.
Bu beni doğrudan Bir Yaz Gecesi Rüyası’na getiriyor. Rüya’yı yönetmeyi hiçbir zaman düşünmemiştim. Bir sürü etkileyici yapım izlemiştim. Bu yapımlarda nefis dekorlar ve peri olmaya çalışan heyecanlı kızlar vardı. Oyunu Stratford’ta sahnelemek üzere davet edildiğimde şaşırtıcı şekilde cevabımın “Evet” olduğunu keşfettim. İçimde bir yerlerde görmezden geldiğim bir sezgi varmış demek ki.
Ardından Pekin Sirki’nin Avrupa’ya düzenlediği ilk turne şunu açığa çıkardı: Teşhirciliğe başvurmadan büyüleyici bir biçimde akrobasi icra eden anonim bedenlerin hızında ve canlılığında ortaya çıkan şey saf ruhtur. Bu, örneklemeden çağrışıma uzanan bir sürecin yol göstericisiydi ve Çinlilerle ortak bir prodüksiyon hayal etmeye başladım. Bir yıl sonra New York’ta Jerome Robbins’in bir bale prodüksiyonu başka bir kapıyı araladı. Bir piyano etrafında toplanan küçük bir grup dansçı, daha önce tütüler, ağaç ve ay ışığının boyalı olduğu dekorlardan ayrı düşünülemeyecek olan Chopin noktürnlerine yeni ve büyülü bir hayat verdi. Zamansız kostümler içinde, yalnızca dans ediyorlardı. Bu yol göstericiler içimde bir sezgiyi alevlendirdi: Bir yerlerde beklenmedik bir form (biçim) keşfedilmeyi bekliyordu.
Royal Shakespeare Theatre’ın yöneticisi Trevor Nunn’a bunlardan bahsettim. Nunn, bana, bu sezon, ihtiyaç duyulan her şeyi en kısa sürede öğrenebilecek bir genç topluluk kurduğunu söyledi. Bu bana gerçek olamayacak kadar iyi göründü; ne de olsa Çinli akrobatlar eğitimlerine beş yaşında başlıyorlardı.
Böylece çalışmaya başladık. Elimizde yalnızca şu kanaat vardı: Eğer oyunun tüm yönleri üzerinde yeterince uzun, sıkı ve neşeli bir çalışma yürütürsek, biçim yavaş yavaş ortaya çıkacaktır. Bu biçimin ortaya çıkışına şans verecek bir zemin hazırlamaya başladık. Her gün karakterler ve öykü üzerine doğaçlamalar yaptık, akrobasi çalışmaları yaptık ve ardından bedensel çalışmadan zihinsel çalışmaya geçerek metni satır satır tartıştık ve çözümledik; bu zihinsel çalışmanın bizi nereye götüreceği konusunda en ufak fikrimiz yoktu. Kaos yoktu. Sağlam bir rehberimiz vardı: bizi yola devam etmeye çağıran, bilinmeyen bir biçime dair bir his.
Özgürlük ve neşe içinde çalışmalar sürerken Oberon rolündeki Alan Howard çok kısa süre içinde yalnızca çubuk üzerinde tabak çevirmeyi değil, aynı zamanda bunu bir trapez üzerinde ve olağandışı duyarlı tonlamalarının nüanslarını kaybetmeden yapabildiğini keşfetti. Puck rolündeki John Kane de tahta bacaklar üzerinde yürürken tonlamada aynı başarıyı yakalıyordu. Başka bir sahnede çok yetenekli ama trajik bir biçimde çok kısa yaşamış bir oyuncu olan Glynne Edwards da Thisbe’nin Pyramus’un ölümü üzerine yaktığı ağıtın –bunun farsik bir an olduğuna dair genel kabul görmüş bir kanı vardır– hakiki bir duygusal derinlik taşıdığını keşfetti. Bu keşif oyundaki “esnafların” beyhude oyunculuk çabalarını bir anda hakiki ve kışkırtıcı bir şeye dönüştürdü. Oyundaki durum tersine dönüştü ve görgülü seyircinin üstten bakışı ve kıs kıs gülmeleri Dük’ün fırçasını hak eder hale geldi:
Basitlik ve vazife aşkı ile harmanlandığında Hiçbir şey yersiz değildir.Ardından, ilk kez, sonrasında onsuz yapamayacağımız bir uygulama kullandık. Provaların orta yerinde bir grup çocuğu prova mekanına çağırdık; daha sonra Birmingham sosyal cemiyetindeki bir gruptan rica ettik; böylece yaptığımız şeyi sınama imkanımız oldu. Güçlülük ve acıklı zayıflıklar acımasızca açığa vuruldu hemen. Prova şakalarının ortaya koyduğu tuzakları gördük –topluluğun katıla katıla gülmesine neden olan her şey güme gitti. Bazı gelişmemiş biçimlerin geliştirilebileceği ve diğerlerinin elenebileceği barizdi; buna rağmen süreç içinde hiçbir şey kaybedilmedi. Herhangi bir şey her zaman başka bir şeye yol açabilir. Fransız tren yolu geçitlerinde bir uyarı levhası vardır: “Bir tren başka bir treni gizleyebilir.” Bu uyarının umutlu bir okuması yapılabilir: “Kötü bir fikrin ardında, ortaya çıkmayı bekleyen iyi bir fikir vardır.”
Yapboz oyununun parçaları yavaş yavaş yerine oturmaya başlamıştı; ama yine de ilk önizleme bir felaketti. Eski dostum Peter Hall kolumdan tuttu ve karşısına çıkan bu felaket için teessüflerini iletti. Ama sürecin bu noktasında bir şoka ihtiyaç vardı. Ne yapmalıydık? Peter Hall’un yakın çalışma arkadaşı John Barton şöyle dedi: “Sorun oyunun başlangıcında. Oyuna başlayış tarzınız, bizi, sonrasında gelen beklenmedik yaklaşıma hazırlamıyor. Bu yüzden de oyunun içine giremiyoruz”. John sayesinde oyuna gerçek bir patlama ile başlamanın bir yolunu bulduk. Besteci Richard Peaslee’nin düzenlediği, perküsyonların bir patlamasıyla bütün oyuncu kadrosu birdenbire sahneye fırlıyor, merdivenlere tırmanıyor ve seyircinin kendisini olaya kaptıracağı şekilde neşe ve enerji içinde dekorun en üst katında cirit atıyordu. Bu noktadan sonra yanlış bir şey yapamazlardı. Bir hafta süren önizlemeler sırasında seyircinin hazır bulunması ve her ayrıntının büyük baskı altında sınanması sonunda örtük olan biçimin ortaya çıkmasına olanak sağladı. Bundan sonra -tıpkı iyi pişirilmiş bir yemek gibi- ortaya çıkan şeyi kurcalamaya, ayarıyla oynamaya gerek yoktu; sadece tatmak ve keyfini çıkarmak yeterliydi. Genellikle, oyun prömiyer yaptıktan sonra çalışmaya devam edilir, hiçbir zaman tatmin olunmaz; ama bu kez taşların mucizevi bir biçimde yerli yerine oturduğunu fark ediyorduk.
Oyun dünyanın her yerinde sergilendikçe, onun filme çekilmesi için birçok teklif geldi. Bunu hep reddettim; çünkü tasarımcı Sally Jacobs’un imgeleminin özü beyaz bir kutuydu. Görünmez olan şeyler, orman, hatta gecenin karanlığı bile bir hiçlik içinde, hiçbir tasvire gerek duyulmaksızın seyircinin hayal gücüyle oluşturuluyordu. Ne yazık ki o günün sineması tamamıyla selüloide bağımlıydı ve her gösterimde yeni çizikler oluşmaktaydı. Herhangi bir olayda fotoğraf özü itibariyle doğalcıydı ve yalnızca beyazlığa dayalı bir film akla gelmeyecek bir şeydi. Elbette ki bir oyun filme çekilebilir ama hiçbir zaman tam anlamıyla değil. Buna birçok defa kalkıştım ve her zaman bu yeni anlatım aracına denk düşen yeni bir biçim bulmak gerekti. Hiçbir zaman seyircinin bir zamanlar tiyatroda izlediği şeyin olduğu gibi filme kaydedilmesi olamazdı. Burada ise, tüm topluluğun canlılığını ve buluşçuluğunu hiçbir şeyin yansıtamayacağını hissettim. Bu tam anlamıyla canlı bir olaydı.
Ardından, oyun Japonya’ya davet edildi. Herkes gitmeye çok hevesliydi. Maliyetler çok yüksek olduğu için, şöyle bir öneriyi kabul edip etmeyeceğimi sordular: Oyunun gösterimi sırasında performans kaydedilecek ve aynı anda tüm Japonya’da gösterilecekti. Böylece harcamalara katkı sağlanmış olacaktı. Eğer kabul edersek, kaydın İngiliz Konsolosluğu’nun gözetimi altında imha edileceğine söz veriyorlardı. Bunu, her zaman oyunun filme kaydedilmesini benimle birlikte reddeden topluluğumuzla tartıştım. Bu kez “Hayır” demek bizim için imkânsız görünüyordu.
Birkaç hafta sonra Japonya’dan kocaman bir paket aldım. Bir dizi büyük disk içeriyordu. Yapımcılardan biri şöyle yazmıştı: “Bu, yaptığımız kaydın bir kopyası. Bir tane sizde bulunsun istedik.”
Bir oynatıcı buldum ve şaşkınlık içinde gördüm ki kayıt çok iyiydi. Japonya’ya, asıl kopyayı imha etmemelerini söyleyen bir telgraf gönderdim. Anında cevaben bir telgraf geldi. “Bu sabah, sizin de talep ettiğiniz gibi, İngiliz Konsolosu’nun gözetiminde asıl kayıt ve kopyalar yakılmıştır.”
Kendi kanaatlerimle baş başa kalmanın değerli bir uyarıcı olduğunu ancak sonradan anladım. Bir oyunun ömrü gösteri anında başlar ve biter. Yazarın, oyuncuların ve yönetmenlerin söylemeleri gereken her şeyi ifade ettikleri nokta burasıdır. Eğer gösterinin bir geleceği olacaksa, bu gelecek ancak gösteri anında orada bulunanların ve yüreklerinde oluşmuş çiziği muhafaza edenlerin anılarında yaşayacaktır. Bizim Rüya’mız için tek mekan burasıdır. Hiçbir biçim, ne de hiçbir yorum sonsuza dek sürmez. Bir biçim yalnızca kısa bir süre sabit kalmalı, sonra buharlaşıp gitmelidir. Dünya değiştikçe yeni ve tam anlamıyla beklenmedik Rüya’lar olacaktır ve olmalıdır.
Bugün, her zamankinden daha fazla, bize yol göstermiş olan biçimsiz kamburumuza daha büyük bir saygı duyuyorum ve bu biçimsiz kambur beni -şu anda oldukça yaygın kullanılan- “konsept” terimine yönelik derin bir kuşku ile baş başa bırakıyor. Kuşkusuz bir aşçının bile konsepti vardır ama bu konsept yemek pişirme sırasında gerçek haline gelir ve bir yemek sonsuza dek yaşasın diye yapılmaz. Maalesef, görsel sanatlarda, icra ve gelişme gibi zor elde edilen maharetlerin tüm niteliklerinin yerini “konsept” alıyor. Bu maharetlerin yerini fikir olarak geliştirilen fikirler alıyor; en az kendileri kadar entelektüel önerme ve tartışmalara yol açan fikirler… Kaybedilen şey sözcüklerde değildir. Kaybedilen, doğrudan tecrübe etmekten gelen ve getirdiği nitelikle zihne ve duygulara meydan okuyan şeyin tükenmesidir.
Eski, kullanılmış ayakkabıların oluşturduğu bir yığının üzerine yerleştirilmiş kullanılmış bir halı uluslar arası ödüller kazandı. Bu imgenin göçlerin, yerinden edilmiş insanların ve o insanların uzun yürüyüşlerinin trajedisini ifade ettiği düşünüldü. Bu hayranlık uyandırıcı bir politik doğruluk elde etti ama Goya, Picasso ya da birçok çarpıcı fotoğrafla karşılaştırıldığında bu imgenin etkisi ihmal edilebilirdir. Bütün yaşamı ve ölümü ifade ettiği için yanıp sönen bir ampul önemli bir ödül kazandı. Aslında sadece yaşam ve ölüm “fikrini” ifade ediyordu. Bunlar ödül kazanmış konseptlerdi ama Alexander Korda’nın da gayet haklı olarak “Fikrinizi güçlü bir biçime kavuşturduğunuzda gelin bana.” demez miydi?
Bir biçim görülebilir ve görünmez her türlü düzlemde var olur. Gelişiminin niteliği vasıtasıyla ve ardından anlamının dönüşme biçimiyle. Bir Shakespeare oyunuyla karşı karşıya kalan oyuncu, yönetmen ve tasarımcılar için “Bununla ne yapmalıyız?” sorusunu sormamak anlaşılabilir bir zorluktur. Zaten şimdiye kadar bir sürü şey yapılmıştır, bir sürü film çekilmiştir; yeni ve çarpıcı bir şeyleri aramakla başlamamanın ne kadar zor olduğu tarif edilmiştir. Genç bir yönetmenin geleceği yaratacağı etkiye bağlıdır. Rosencrantz ve Guildenstern gibi karakterleri umutsuzca bir fikir aramadan oynamak zordur. Bu her yönetmenin ağının dibine kurulmuş bir tuzaktır. Shakespeare’deki herhangi bir sahne modern bir konsepte sahip olma arzusuyla vülgarize edilebilir. Bu arzu kolaylıkla kelimelerin sarhoşun tekinin cep telefonuna söylemesi gibi yorumlanmasına ya da metnin açık saçık küfürlerle baharatlandırılmasına yol açabilir. Hayır, abartmıyorum. Beyhude bir biçimde, “Olmak ya da olmamak” demenin yeni bir biçimini arayan bir oyuncunun videosunu gördüm. Son çare olarak, alkolün bir yanıt olup olamayacağını düşünüyor. Bir kamerayı kuruyor, yanındaki masaya bir şişe viski ve bir saat koyuyor ve gece boyunca bir yandan içkisini yudumlarken bir yandan da belirli aralıklarla tiradı oynayışını kayda alıyor. Sonuç: yorum yok. Çok şükür ki başka bir yol daha var. Her zamankinden daha iyi bir biçim, sabırlı ve duyarlı bir deneme ve yanılma süreci vasıtasıyla keşfedilmeyi beklemektedir daima. Yönetmenlere “Konseptiniz ne?” diye sorulur. Eleştirmenler “yeni bir konsept”ten bahsederler; sanki bu etiket süreci ifade edebilirmiş gibi. Konsept bir sonuçtur ve sürecin sonunda ortaya çıkar. Her biçim olasıdır; yeter ki hikayenin, sözcüklerin ve karakter dediğimiz insanların giderek daha derin bir biçimde araştırılmasıyla keşfedilmiş olsun. Eğer bir konsept belirleyici bir zihin tarafından önceden dayatılırsa, bütün kapıları kapatır.
Hepimizin bir fikri olabilir; ama yemeğe özünü ve lezzetini veren şey ne olabilir?
