Pınar Yılmaz
“Tragedya adaletin değil, şiddetin sağladığı bir denge durumudur.”
(Şiddet ve Kutsal, Rene Girard)
Sürgün’le Kral Oidipus tragedyasında kendisine kendisini öldürmek dışında yer bulamamış İokaste’nin hikayesini yeniden duymayı, anlamayı ve anlatmayı deniyoruz. İokaste, Thebai Kraliçesi; Kral Laios’a ulaşan bir kehanetle babasını öldüreceği ve annesiyle evleneceği söylenen Oidipus’un annesi.
Tragedyada kehanetin gerçekleşmesine engel olmak için öldürülmek üzere Kithairon Dağı’na gönderilen Oidipus, bir sığırtmaç tarafından kurtarılır ve çocuğu olmayan Korinthos Kralı’na verilir. Laios’a ulaşan kehanet yıllar sonra Korinthos’a, Oidipus’a da ulaşır: Babasını öldürecek, annesiyle evlenecektir. Oidipus, aynı kehanete engel olmak üzere Korinthos’u terk eder ve Thebai’ye doğru yol alır. “Üç yol ağzı”nda karşılaştığı öz babası Laios’u öldürür ve o sırada kadın başlı aslan gövdeli Sfenks’in tehditleri altında can veren Thebai halkını Sfenks bilmecesinin yanıtını bularak Sfenks gazabından kurtarır. Thebai’nin kendisine hediye ettiği Thebai Krallığı’nı ve Kraliçe İokaste’yi kabul eder. Babasını öldürüp annesiyle evleneceği yönündeki kehanet gerçekleşir.
Aradan geçen 15 yıl sonrasında kentte baş gösteren salgınla baş edemeyen Thebai önde gelenleri, Oidipus’a bu salgının kökünü kurutması için yalvarmak üzere saraya gelir. Tapınaklara başvurulur: Elde edilen bilgi Laios’un katilinin Thebai’den sürülmeden salgının dinmeyeceği yönündedir. Thebai kentinin Kralı olarak Oidipus, Laios’un katilini bulmayı kendisine görev edinir ve her kim olursa olsun “o ilençli yitik” onu kentten süreceğine dair söz verir. Oidipus, analitik düşünme becerisiyle vaktiyle çözülmemiş olan cinayetin failini bulmaya çalışırken, geçmişe yönelik bilgilerin ortaya çıkmasıyla İokaste kehanetin gerçekleştiğini anlar. Gerçekleşen kehanet karşısında/içinde İokaste kendisini öldürür.
Oidipus’un babasını öldürüp annesiyle evlenmesinden 15 yıl sonra baş gösteren bu kent salgınının kurbanı, Laios’un cinayetinin faili olmasa da İokaste olmuştur. Kral Oidipus tragedyasında karşılaştığımız kişilerden sadece İokaste ölür.
İokaste kimse tarafından açıkça hedef alınmadan kendisini öldürmüştür. Öldürmenin meşrulaştığı bir ortamda, öldürmeyi öğrenerek öldürmüştür ancak davranışı son tahlilde yine kendisine aittir. Tam da bu noktada, Oidipus tragedyasında okurken hiç yadırgamadığımız bu kendisini öldürme davranışını nasıl bu denli yadırgamaz olduğumuzla ilgilendik.
Birilerinin bir başkasını öldürmesinin bu denli meşrulaştığı, yok etmenin insanın bir kusuru olmaktan ziyade bir özelliği olarak kanıksandığı bir hayat alanında öldürenin bir safın/düşünme biçiminin temsilcisi, öldürülenin de karşıt safın/düşünme biçiminin temsilcisi olduğu bir algıyla davranıyoruz. Hayattaki varlığı -farkında olarak veya olmayarak, sorumluluğunu alarak veya almayarak- düşünceye veya bir temsiliyete soyutluyoruz. Tragedyaya ilgimiz, bu davranışın, yaşam hakkının düşünceye soyutlanışının en açık örneklerini içermesinden kaynaklanıyor. Tragedyada Olimpos tanrılarıyla cisimlenen düşünce/görme biçimi bizi terk etmedi hala. Tanrılarımızın gözden düşüşü bizi sekterliğimizden alıkoymadı.
Coğrafya ya da kültürel örgütlenmeyle kendi dokusunu oluşturan sekterliğimizin, coğrafyanın veya kültürlenme farklılıklarının bir başkasına karşı davranma biçimimizin yok etmek olarak pekiştirildiği bir tahammülsüzlük alanında benzeşmesi, tüm farklılıkları farksızlaştırarak yok eden insana işaret ediyor.
Tragedyada yok etmek, değersizleştirme, geçersizleştirme, kurban etme veya bedel öde(t)me argümanlarıyla estetize edilmekte. Binlerce kişinin ölümünü konu alırken tragedya, bu ölümlerin hukukunca gerçekleştiğine dair rahatlatmakta muhatabını/seyircisini. Yok etmek, daha iyi olan, dünyanın uyumunu bozan bir unsurun ortadan kaldırılması adına gerçekleştirilmekte. Yok edilmenin meşrulaştığı bu ortamda yok edilmemek adına yok etmek de kabul edilebilir bir hamleye dönüşmekte. Denge, sırası ve zamanı geldiğinde kurban edileceklerle meşru bir şekilde sağlanmakta.
Tragedyanın inşa edilmesinden 2500 yıl uzakta yaşıyor olmamıza rağmen tragedyanın, bir hayatı bir başka hayattan üstün görebilen ve gösterebilen dinamiğine mutlak içkinlikle devindiriyoruz dünyayı. Tam da bu bağlamda bir özeleştiri oyunu diyebilirim Sürgüniçin. Öldüren ve öldürülen bir dünyada yaşıyoruz. Ve hep daha iyi olan adına haklılıkla öldürme yanılsamasını yaşıyoruz. İnsanın yok eden bir tür olduğu yeni bir bilgi değil kuşkusuz ancak insanın bir başkasını yok ederek kendisinin de yok edilmesini haklılaştırdığı/kabul ettiği kollektif kontratın bu paradoksal maddesinin görünmezliği insan olmanın naïf özelliklerini aşan bir seviyede duruyor.
Sürgün’le, yok etmenin ve yok olmanın kesiştiği alanın aynılığını/birliğini görünür kılmaya çalışıyoruz. İokaste hem yok eden, hem yok olandır. Masumiyet ve yok edicilik tek bir kişilikte toplanmıştır. Kişiliği bölünmüştür. Yok etmeyi kendisinin yok olduğu tek/acı hamlesinde kazançsız bırakmıştır. İokaste’ye ulaşma çabamız Oidipus baldırında (Oidipus’un kurban dilenen tragedyasında) kendi hayatını var edememiş bir figür olmasıyla başlıyor. İçine doğduğumuz algılama ve görme biçimlerinin soğuttuğu yok etme ve yok olma pozisyonlarıyla sarmalanmış olmamıza ayık kalma isteğimizle başlıyor daha doğrusu.
Tragedyanın harfleri ve seslenişi zorlayıp dışarı taşacakmış gibi yükselen/büyüyen sözcükleri arasında İokaste’nin “çabuk anlatılan kolay anlaşılan” hikayesini yeniden oynamak, İokaste’ye İokaste oyuncusu eşliğinde yeni bir yolculuk hazırlamak istedik.İokaste oyuncusu, İokaste’yi, kehanetin ortaya çıktığı, İokaste’nin kendisini öldürdüğü Thebai Sarayı’na geri götürmek üzere oyunu kurar.
İokaste kendi hikayesini yaşa(yama)dığı Thebai Sarayı’na seslendiğinde karşısına Bakkhalar’ın toplu öldürme hezeyanıyla etrafını sardığı Thebai Sarayı çıkar. İokaste için öldüren dünyayla karşılaşma sahnesidir bu. Bu histerik toplu öldürme zemininde İokaste ilk olarak Bakkhalar’da tanımayarak (vahşi bir hayvan zannederek) oğlu Pentheus’u öldüren Agaue’ye ve sonra Medea’da kendi oğullarını bile göre öldüren “barbar” Medea’ya tanık olur. İokaste, insanın parçalayan, yok eden yaratığıyla iki annenin oğullarını öldürmüş olmasıyla (yeniden) karşılaşır. Agaue’nin oğlu Pentheus’u nasıl bir bilinçsizlikle öldürdüğüne, Medea’nın oğullarını öldürme fikrine nasıl kapıldığına an an tanık olur.
İki kadının kendi oğullarını öldürdüğü Bakkhalar ve Medea tragedyalarına odaklanırken çok kritik bir seçim yaptığımı(zı)n farkındaydık. Yaşadığımız dünyada en çok erkek öldürüyor bir başkasını; tanı(ya)madan ve meşru bir şekilde. (Ve tanınmadan öldürülen her bir başkası; kendisi ve başka birileri için tanınmış, tanımlanmış birileri muhakkak. Yani hiç kimse, hiç kimse değil aslında…) Ancak yok etmeyi meşrulaştırmış olan egemen ideolojiden başlayarak yeni bir önerme getirme şansımız düşük çünkü sistem danışmıyor. Sistem, göreli doğrular ve yanlışlarla; göreli hakkı olan ve hakkı olmayanlarla düşünüyor. Bu yüzden sistemden ziyade sisteme karşı durma biçimlerine ve o alanın kim ve nasıllarına yöneldik. Öldüren erkek yerine öldüren üç kadına odaklanmayı seçerken, öldürmeye ve yok etmeye karşı alternatif geliştirilebilecek bir (kadın) ala(nı)nın kendisini nasıl inşa ettiğini kavramaya ve sorgulamaya çalıştık. Bakkhos histeryası içinde kendi oğlunu öldüren kadın Agaue’nın, yaşadığı yerden sürülmüş olmasıyla intikam almak üzere kendi çocuklarını öldüren kadın Medea’nın bu eril yok etme davranışına nasıl yakalandıklarıyla ilgilendik.
Agaue ve Medea’yla karşılaşan İokaste kendi Thebai Sarayı’na ulaştığında, kendi ölümünü gerçekleştirdiği hikayesinin, Oidipus’un yazgısı içinde bulunan talihsiz bir figür olmasından ziyade daha köklü bir yok etme geleneğine dayandığını kavrayacaktır. Ve bu anladığı şeyi, saklı kalan asıl kehaneti, rasyonel ve analitik aklın ikonu, Thebai’nin insanların en yücesi olarak tapındığı, gücü ve iktidarı sorgulanmayan, hem oğlu hem kocası olan Kral Oidipus’a anlatabilmek için davranış gösterecektir. Sürgün’de kadın İokaste’nin seyircisi erkek Oidipus’tur. İokaste’nin kendi hikayesini tekrar tekrar başlatma çabası Oidipus’un kavrayışını amaçlar.
Bu noktada, tragedyanın, insanın kendi kendisiyle ve bir başkasıyla arasına soktuğu o retorik ve patetik tül perdesini araladığımızda karşımıza çıkan yok etme ve yok olma paradoksu, oyuncu bedenine yaratık beden olarak tezahür etti. Tragedyanın dünyaya adaletin hakim olduğu yönünde tasarlanan yüksek ve uyumlu ilahisinin altında bozukluk ve deformasyonla karşılaştık. Bu bozukluğu hem bedeninde taşıyan hem de ona reaksiyon gösteren oyuncunun yaşadığı çatışma, oyuncunun davranma biçimini yarattı. Oyuncu, rolü aracılığıyla yok etmeye işaret ederken oyuncu kimliğiyle de rolünü başkalaştırmanın yollarını arıyor. Rolünü yabancılamadan; rolünün içindeki kendi payıyla yüzleşerek. Çünkü oyuncu, başka türlü/yeniden görebilen ve başka türlü/yeniden davranabilen bizim için; oyunu yoluyla talep ettiği davranış biçimine referans oluşturabilen. Sırtındaki 2500 yıllık tarihe rağmen uzaklaşmak veya uzaklaştırmak yerine fiziksel ve zihinsel geçirgenliğiyle yaklaşabilen; içine alabilen. İçine aldıkça, anladıkça da sürgünün (başka her şeyden uzak olmanın ötesinde kendinden uzak olmanın) ıssızlığına bir alternatif geliştirebilen. Oyuncu, İokaste, Agaue ve Medea’yı kendi hikayelerindeki diğer seçeneğe ulaştırmayı deniyor. Bu üç kadının yazılı tragedyanın cazibeli kuntluğundaki davranışlarının kaçınılmazlığını sorguluyor; kendine, oyuncu-rol bileşeninde bu üç kadına diğer seçeneği görünür kılmayı iş ediniyor. İnsanın (ve dolayısıyla rol kişilerinin) kendi kendisiyle arasına girmiş olan bu bilinçsiz mesafenin/uzaklığın/sürgünün köprüsü bizim için oyuncu. Bu sebeple öncelikle kendi kendisinden, kendi hikayesinden ve dolayısıyla başkalarının (bilinen hikayeden) hikayelerinden sürgün edilmiş olan İokaste’ye ve dolayısıyla Agaue’ye ve Medea’ya bir alan/güven çemberi olsun istedik oyuncu haznemiz.
Başka bir dünya hayalini somurtmadan kurabilmek adına oynamanın hazzını, bir yerden başka bir yere akmanın ve özgür dönüşümün kitlelere ihtiyaç duymadan gerçekleşebildiği o kıymetli oyuncu hamlesinin talep ettiği biçimsel, estetik ve aktörel tercihleri, oyunu oynayanların seçimlerine öncelik vererek güçlendirmeye çalıştık. Bu tercihlerin yanı sıra oyuncu kişisinin rol kişisini diğer seçeneğe doğru taşımaya çalıştığı yöneliminde karşılaştığı çatışmaları, oyuncu ve rol birlikteliğinin kaçınılmaz ve kıymete değer ikiliğiyle yolu açılan bir sarsılmanın deneyimlenebileceği oyuncu-rol çelişkisine/seğirmesine bıraktık. Tüm bu dramaturjik açılımların bedensel tepkilerini merakla ve özenle takip ettik. Rol kişilerini yaratmaya, taşımaya ve başkalaştırmaya çalışan oyuncunun, aktörel benliğini rol kişilerinin hem taşıyıcısı hem uyaranı olarak kurmaya çalışırken deneyimlediği tüm oyunbaz halleri bu oyunun oyuncusunun davranışı olarak kabul ettik.
Talep ettiğimiz dünyaya doğru, oyun yoluyla hayal kurmaktan, cesaret etmekten ve denemekten taviz vermemeye çalıştığımız, bir buçuk yıldır oyuncu benliklerimizde devinen bu sürecin, ancak paylaşarak tamamlanabileceği seyircisiyle karşılaşma anında Sürgün’ün güçlü bir etkileşim yaratabilmesini umuyoruz.
