Fırat Güllü
Tiyatro Boğaziçi’nde Alman politik tiyatrosunun yakın dönem temsilcileri üzerine yürütülen tartışmamızda Ostermeier ve Schaubühne deneyimi öne çıkmış durumda. Son toplantılarda kendine has bir tarihçesi olan bu alternatif sanat kurumunun 1960’lı yıllardan 2000’lere uzanan çizgisi içerisinde yaşanan değişimler ve bir şekilde korunmasına özen gösterilen gelenek üzerine tartışma olanağı bulduk. Bu tartışmaya David Huges’un “Germen Theatre Crisis” başlıklı değerli bir makalesi de sosyo-ekonomik bir analiz zemini sağladı.[1] Bu yazıda bu tartışmaların bir özetini sunmayı amaçlıyoruz.
***
David Huges’un de belirttiği gibi kökenleri 18. yüzyıla kadar giden modern Alman tiyatrosu her zaman Alman milli kimliğinin ve dilinin en önemli temsil biçimlerinden birisi olarak algılanmış ve bu yüzden de devlet tarafından sürekli desteklenmiştir. Kurumsal yapısı özellikle 1930’ların Weimer Cumhuriyeti’nde şekillendirilmiş olan Alman tiyatrosu bu tarihten itibaren bir yandan çok büyük miktarlarda maddi devlet desteğinden yararlanmış, ancak diğer yandan da bürokratik mekanizmalar aracılığıyla ciddi bir merkezi kontrole tabi tutulmuştur. Huges bu yapının ciddi biçimde değişeme tabi olduğu iki büyük dalgadan söz eder:
i) İlki 1968’in etkisiyle ortaya çıkan ve bir grup avangart yazar ve yönetmenin başını çektiği değişim dalgasıdır. Bu tiyatroya sadece estetik alanda meydan okuyan bir dalga değildi, aynı zamanda onun sosyo-ekonomik varoluş koşullarını dönüştürmeyi amaçlıyordu. Schaubühne’nin kuruluşu ve Peter Stein yönetiminde ilk önemli çıkışını yakalayışı bu dalga içinde anlam kazanır.
ii) İkinci değişim dalgasıysa, tabiri caizse tam zıt kutuptan gelmişti: İki Almanya’nın birleştiği (ya da kimilerine göre Batı’nın Doğu’yu yuttuğu) 1991 yılından itibaren değişen politik, ekonomik ve sosyal koşulların yarattığı yapısal dönüşüm –ki Ostermeier’in genel sanat yönetmeni olarak Schaubühne gemisini yüzdürmeye aday olduğu dönem de bu zamana tekabül eder.
***
Peter Stein 1937 yılında doğdu ve ilk önemli çalışmalarını 1960’lı yıllarda gerçekleştirdi. Bunlar içerisinde özellikle Geothe’nin Torquatto Tasso’su (1969) üzerine geliştirdiği yorum ona belirli bir şöhret kazandırdı. Marvin Carlson “Theatre is More Beatiful Than War: German Stage Directing in the Late 20th Century”[2] adlı eserinde yönetmenin, Bond’un Saved ve Early Morning adlı eserlerinin de içinde bulunduğu bu ilk dönem çalışmalarında öne çıkan nitelikleri şu şekilde sıralar:
i) Kapitalizm karşıtı bir politik dramaturji
ii) Kolektiviteye dayalı grup çalışması
iii) Tiyatronun bir eğlence olduğunu unutmayan bir estetik arayış.
Bu ilk çalışmalarında özgün bir tiyatro dili arayışında olduğunu hissettiren genç Stein’ın Berlin’e gelişi ise farklı bir hikâyenin konusudur. Stein üzerine Türkçe’de yayınlanmış tek eserin sahibi olan Aziz Çalışlar’ın “Yönetmen Peter Stein”[3] adlı kitabında belirttiği gibi, soğuk savaş yıllarının Berlin’i Doğu ile Batı arasında kültür savaşlarının yaşandığı bir yerdi. İki Almanya’da kültür ve sanatı kendi rejimlerinin en önemli temsil aracı olarak görüyor ve özellikle tiyatroya ciddi yardımlarda bulunuyorlardı. Doğu’da tiyatroların kontrolü devlet mekanizmasına bağlı bürokratik kurumlarca, Batı’da ise eski bir tiyatro yapılanmasının uzantısı olarak intendant (genel sanat yönetimi ve kumpanya patronluğu arası geniş yetkilere sahip bir pozisyon) adı verilen kişilerce denetleniyordu. 1960’larda tüm Batı Berlin tiyatroları tek bir intendanta bağlanmıştı. Sol eğilimli tiyatroya karşı mesafeli bir duruşa sahip Beloslaw Barlog adlı bu yönetmen, klasik oyunların müzelik bir biçimde yorumlanması şeklinde özetlenebilecek bir yaklaşımın temsilcisi olarak çok sönük bir tiyatro ortamı oluşmasında başlıca rolü oynamaktaydı. Var olan durumun değişmesinde iki önemli gelişmenin etkisi oldu: Batı’da Sosyal Demokratların 1969’da Willy Brandt yönetiminde iktidara gelişi ve 1970 yılında saygın bir organizasyon olan Berlin Festivaline Berlin’den çağrılacak tek bir prodüksiyonun bile bulunamayışı –aynı festivale Peter Stein iki oyunla birden davet edilerek adından oldukça söz ettirmişti. Bu gelişmeler sonrasında kültürel işlerden sorumlu Sosyal Demokrat senatör Werner Stein, Peter Stein ve ekibini Schaubühne’de çalışmak üzere Berlin’e davet etti.
İlk adı Schaubühne am Hallesches Ufer olan tiyatro, 1962 yılında kurdukları tiyatronun ödenekli ya da ticari olmasını istemeyen Shitthelm-Weiffenbach ikilisi tarafından alternatif bir tiyatro olarak işçi mahallesi Kreuzberg’de kurulmuştu. Sendikalarla yapılan görüşmelerle onlardan destek alınmış ve yine bir sendikanın salonu kiralanarak işçilere dönük sol eğilimli oyunlar sergilenmeye başlanmıştı. Bu şekilde 8 yıllık bir zaman diliminde deneysel nitelikler taşıyan, sol görüşlü, kolektif çalışmayı ilke edinmiş, sosyal haklara ve ortak karar alma mekanizmalarına vurgu yapan bir tiyatro deneyimi hayata geçmişti. 1970 yılında Berlin tiyatroları yeniden örgütlenirken Peter Stein gibi yenilikçi bir yönetmenden bu tiyatronun başına geçmesi istendi ve tiyatro ciddi bir ödenek ayrılarak Berlin’in en önemli sanat kurumlarından birisi haline getirildi. Tiyatro Berlin tiyatroların ayrılan bütçenin %72’sine tekabül eden 1.8 milyon DM alacak ve toplam 250 gösterim yapacaktı. Başlangıçta tiyatronun iki sanat yönetmeni olmasına karar verilmiş ve diğer bir yıldızı parlayan yönetmen Claus Peyman da Schaubühne’ye davet edilmişti. Ancak Peyman kısa süre içinde Stein’ın ekibi ile çalışamayacağına karar vererek gruptan ayrıldı. Böylece Stein topluluğun tek intendantı olarak kalmış oluyordu.
Genel sanat yönetimi değişmiş olmakla beraber katılımcı ve ortak karar alma mekanizmalarını öne çıkaran yapı korundu. Yeni Schaubühne’nin organizasyon şemasının tepesinde tüm tiyatro çalışanlarının doğal üyesi olduğu “genel kurul” yer alıyordu. Genel kurul kendi içerisinden üç temsilci seçiyordu ve bu üç kişi tiyatroyu kuran iki kişiyle birlikte beş kişilik bir idare heyetinin (direktorium) üyeleri olarak tiyatroyu yönetiyordu. İlk idare heyetinde kurucular dışında iki yönetmen Peter Stein ve Claus Peymann ile tasarımcı Dieter Sturm yer almıştı. Bunun dışında tüm çalışanları temsil eden alt komisyonlar örgütlenmişti ve bu komisyonlar idare heyetiyle düzenli toplantılar yapıp sorunları aktarmakla yükümlüydüler. Tüm görüşmelerin büyük bir şeffaflıkla tutanaklarının tutulmasına karar verilmişti. Bunun dışında tüm çalışanların katılımının zorunlu olduğu politik seminerler düzenlenmekteydi. Marksist-Leninist literatürün öğretildiği bu eğitim faaliyetleri özellikle Hristiyan Demokrat senatörlerin ciddi tepkisini çekecek ve gruba yönelik politik baskıların artmasına yol açacaktır. Diğer bir sorun da aşırı solcu gruplara sempati duyan kimi çalışanların bu ortamı farklı bir biçimde manipüle etme çabalarıydı. İdare heyeti bir yandan politik tavrını korurken diğer yandan bu türden hareketlere angaje olmamaya özen gösteriyordu. Tüm bu sorunlar ve tiyatronun işleyişine hâkim olan prosedürlerin ayrıntılarından kaynaklanan uzun dönemli yorgunluk da eklenince katılımcı modelin uzun süre sağlıklı biçimde işletilmesi mümkün olmadı. Zamanla birçok konuda idarenin yetkileri arttırıldı. Ama Stein başta olduğu sürece kendi prodüksiyonlarında rol alan herkese eşit söz hakkı vermeye özen gösterdi. Katılımcılık en azından yaratı alanında sürekli gözetilen bir ilkeydi. Stein 1993 yılında Theater dergisine verdiği bir söyleşide genel kurul karşısındaki durumunu şu sözlerle ortaya koymuştu: “Biliyorsunuz, Schaubühne topluluğu gayet sıkı işleyen söz ve karar hakkında dayalı bir tiyatrodur, öyle ki bir söyleşide yanlış bir sözcük çıkmış ağzımdan, canıma okudular. Hemen oyuncular genel kurul önünde hesap vermeye çağırdılar beni, bazı alıntılar gösterildi ve açıklamak zorunda kaldım: Hayır benim söylediğim bu değildi, söyleşilerin nasıl olduğunu bilmez misiniz, diye.”[4]
Elbette ki söz konusu olan bir sanat kurumuydu ve asıl başarısı yönetim mekanizmalarını demokratikleşmekten ziyade çıkardığı başarılı prodüksiyonlarla ölçülecekti. Bu anlamda Schaubühne Stein’ın genel sanat yönetmenliği altında sayısız başarılı prodüksiyona damgasını vurdu. Bu dönemde hakim olan tiyatro anlayışı tiyatronun ilk kurulduğu yıllarda ilke edindiği yaklaşımlarla büyük ölçüde örtüşüyordu: Uzun sürece yayılan derinlikli bir araştırma ve dramaturji faaliyeti, deneysel bir sahneleme anlayışı, üretim alanının tümüyle kolektif biçimde örgütlenmesi ve politik duruştan taviz vermeme.
Peter Stein 1986 yılına kadar intendant olarak görevi başındaydı ama bu tarihten itibaren artık topluluğun mali ve idari sorunlarıyla ilgilenmek istemediğini belirterek sadece yönetmen olarak görev aldı. 1990 yılı itibariyle de uluslararası projelerde yer almak amacıyla Berlin’e veda etti. Böylece Schaubühne’de ve Alman tiyatrosunda bir dönem kapanmış oluyordu.
***
Peter Stein ve onunla birlikte Alman tiyatrosunda önemli yere sahip olan 68 kuşağından gelen diğer yönetmenler Alman tiyatrosunda reji, örgütlenme, yaklaşım anlamında önemli değişimlere kapı açmışlardı. Ancak Stein’ın büyük bir sembolizm içeren bir jestle Berlin’den ayrılışını takip eden yıl gerçekleşen iki Almanya’nın birleşmesi sonrasında, Almanya tiyatro ortamında ikinci bir büyük dönüşüm dalgası başlayacaktı. David Huges’un makalesinde örnekleriyle ortaya koyduğu gibi “yeniden birleşmenin” (reunification) büyük mali bedeli özellikle kültür alanındaki kesintilerle karşılanacaktı. Bu dönemde sonra ünlü Alman ödenek sisteminde büyük bir gerileme yaşandı. Tiyatrolar kendi yağlarıyla kavrulmak zorunda bırakıldılar. Yüksek ödeneklerin bir sonucu olarak nispeten düşük bilet fiyatlarıyla tiyatroya gitmeye alışan izleyiciler, aniden yükselen fiyatlar karşısında tiyatroya olan ilgilerini kaybetmeye başladılar. Bunun sonucunda tiyatro yöneticileri kendilerini medya yıldızlarıyla süslü popüler işlere yönelmek zorunda hissettiler. Her şeye rağmen bilet satışları bugün hala Alman tiyatrolarının yıllık bütçelerinin %10 ya da 20’lik diliminin üzerine çıkabilmiş değil. Tiyatrolar hala büyük bir destekle ayakta kalabiliyorlar. Dolayısıyla kültürel alandaki kesintiler sürdükçe kapanan tiyatro sayısı da artma eğilimi göstermekte.
Huges’a göre günümüz Alman tiyatrolarının tek sorunu ekonomik değil, diğer bir önemli sorun ciddi bir depolitizasyon yaşanıyor olması. Gerçekte Alman tiyatro literatürü Lessing’den Brecht’e kadar her zaman toplumsal konulara duyarlı bir oyun yazarlığı geleneğine sahip olmuştur. Ancak 1990’lardan sonra durum ciddi oranda değişmiş durumda. Berlin Festivali’ne davet edilen oyunlar arasında sosyal meselelere vurgu yapan prodüksiyonların sayısının sürekli azalma eğiliminde olması bunun en iyi göstergelerinden birisi olarak kabul ediliyor. Bir zamanlar Batı ve Doğu arasında paylaşılamayan bir kült durumundaki Brecht bile 1980’li yıllardan itibaren ciddi biçimde gündem dışı kalmış durumda. Hatta açıkça” Brecht öldü” diyenlere bile rastlanıyor. Kaderi pazar ekonomisinin insafına terk edilen yeni Alman tiyatrosu tümüyle para getirecek işlere yönelmiş durumda.
Diğer bir sorun bir döneme damgasını vuran başarılı sanat yönetmenlerinin sayısının hayli azalmış olması. Alman tiyatrosu eski zamanlardan beri yönetmen tiyatrosu geleneğinin en yetkin örneklerini vermiş bir ekol olmasına rağmen günümüzde ciddi bir yaratıcılık sorunu yaşanmakta. Geçmiş dönemin yaratıcı intendantlarının yerini, Huges’a göre artık yaratıcı tasarımcılar almakta. Prodüksiyonların başarısı reji ve yorumdan ziyade kostüm ve dekor tasarımlarının başarısıyla bir görülmekte. Bu gelişmelere paralel olarak Alman tiyatrosu geçmişin büyük yazarlarını da arar oldu. Özellikle post-modern fikirlerin geniş yankı bulduğu 1990’lı yıllarda klasik dramatik yapıya sadık oyunlar yazan yazarlar artık yok. Yeni yazar kuşağı post-dramatik diye nitelenen, öykü, karakter ve diyalogların eski önemini yitirdiği bir tarza yönelmiş durumdalar.
Huges makalenin yazıldığı 2007 yılı itibariyle krizin hala devam etmekte olduğunu belirtmekteydi ve o sıralarda henüz 2008 krizi yaşanmamıştı. Dolayısıyla koşulların çok daha kötüye gittiğini tahmin etmek zor değil. Bununla birlikte Huges bunun arkaik Alman tiyatrosunda yeni açılımlar için bir fırsata dönüştürülebileceğini de düşünmekte. Daha az ödenek aldıkları için efektif olmayı ve prodüksiyon kalitesini arttırarak seyirci sayısını arttırmayı hedefleyen, nispeten küçük ve kolay yönetilebilen alternatif oluşumların bu süreçten kazançlı çıkacağını düşünüyor. Böylece devlet ödeneklerine bağımlı ve ayrıcalıklarını muhafaza etmek dışında bir şey düşünmeyen geleneksel yapılanmaların tiyatro ortamından temizlenmesi gibi büyük bir dönüşümün çanları da çalmaya başlamış olabilir.
***
Ostermeier’in 1999 yılında Stein’in sansasyonel başarısını taklit edercesine Schabühne’nin başına getiriliş hikayesi, Huges’ün çizdiği genel resim içinde bir istisna gibi kalıyor. Zaten David Huges da, tüm olumsuzluklar içinde Ostermeier’in Schaubühne’nin başına geçişini (ilk bakışta biraz abartılı da gelebilecek) şu sözlerle kutluyor: “Ostermeier’in Schaubühne’nin başına geçişi, bir eleştirmene göre ‘Berlin tiyatroları açısından içinde bulunduğumuz on yıllık periyodun en ilginç gelişmesi’ydi. Bu gelişme, Alman tiyatrosunun on yıldır içinde bulunduğu krizin nihayet çözülebileceği bir geleceğe dair umut beslememize neden oluyor.”[5] Alıntıda kendisine referans verilen eleştirmen James Woodall, 1 Haziran 2000 tarihli Financial Times’da Ostermeier’in Schaubühne’deki kariyerinin başlangıcını şu sözlerle değerlendirmekteydi: “ Ostermeier inanılmaz akıllı ve parlak birisi, bariz bir yeteneğe ve bitmeyen bir enerjiye sahip. Onun inişli çıkışlı bir tarihe sahip Schaubühne gibi bir kurumun başına geçmesi hem riskli hem de kaçınılmaz bir gelişme. Henüz genç ve Peter Stein gibi güneş ışınlarının genç dallara ulaşmasını engelleyen sekoya ağacı türünden eski tüfek yönetmenlerin boşluğunun hissedildiği bir dönemde işbaşı yaptı.”
Tüm bu ve benzeri değerlendirmelerde ön plana çıkan tespit Ostermeier’in Scaubühne’nin başına geçmesinin yukarıdaki krize dönük bir meydan okuma içerdiği yolunda. Kurumdaki 15 senelik kariyeri sırasında Ostermeier beklentileri büyük oranda karşıladı. Daha şimdiden adı modern klasik olarak anılan birkaç prodüksiyona imzasını atmış durumda. Tüm apolitikleşme eğilimlerine karşı politik ve marjinalleşmeyi reddeden, popüler bir tiyatro yapmaya çalışıyor. Schaubühne geleneğinde yeri olan araştırmacı ve titiz dramturji çalışmasını, deneyselliği ve kapitalist sistemin açmazlarını açığa çıkarmaya dönük eleştirel dramaturjiyi onun oyunlarında da buluyoruz. Adı Peter Stein ile özdeşleşmiş regietheater (yönetmen tiyatrosu) anlayışının kendi jenerasyonundaki en seçkin örneği. Post-dramatik ve post-modern yönelimlere çok fazla yakınlık duymuyor ve günümüzün gerçeklerini geçmişin klasik metinleri aracılığıyla anlatma konusunda büyük bir başarı elde etmiş durumda. Kısacası Schaubühne’yi Peter Stein’ın başarılarıyla özdeş görülen yarım asırlık gelenekselleşmiş çizgisine sadık biçimde başarıya taşıyan yeni bir intendant ile karşı karşıyayız.
Bununla birlikte jenerasyonlar arasındaki farklılıkların da tümüyle yok olmadığı açık. Aziz Çalışlar, Brecht ve onun takipçisi olarak gördüğü Stein’ı şu şekilde karşılaştırıyordu: “İki yönetmen arasındaki başlıca ayrım noktası, daha çok kendi tarihsel konumlarından geliyor. Brecht erginlik yaşamının büyük bir bölümünü faşizme karşı ideolojik savaşımla dolu olarak geçirdi; Stein’ın erginlik yaşamı ise savaş sonrası Almanya’sının büyük refah ve istikrarı içinde geçti. Brecht, kapitalizmle çocukluktan tanışıktı ve güçlü bir biçimde yan tutmak zorunda duyuyordu kendisini; Stein içinse toplumsal şiddet belirgin biçimde su yüzüne çıkmamıştı, olaylar daha karmaşıktı. Bu yüzden Stein, Lehrstücke’nin (öğretici oyunların) didaktik tonundan çok, Brecht’in erken dönem oyunlarına ilgi duyuyordu.” Benzeri bir karşılaştırmayı Stein ve Ostermeier için de yapmak mümkün: Stein soğuk savaşın özel koşullarında Batı Almanya’da ideolojik amaçlarla kültür ve sanatın maddi açıdan görülmemiş boyutta desteklendiği bir dönemde, neo-liberal fikirlerin henüz ortalıkta uçuşmadığı, nispeten idealist bir dünyada söylemişti sözünü. Ostermeier ise Alman tiyatrosunun kapitalist Pazar ekonomisinin taarruzu altında mevzi üstüne mevzi kaybettiği bir dönemde Alman tiyatrosunun hala nispeten yüksek ödenekler alan dört amiral gemisinden (Berliner Ensamble, Deutsche Theatre, Volksbühne ve Schaubühne) birisini ayakta tutmaya çalışıyor. Onun başa geçişinden itibaren topluluğun ortak karar alma ve kolektif yönetim gibi ilkelerinde ciddi gerilemeler yaşanmasını da bu yeni koşullara bağlamak gerekir. Carlson’un belirtiği gibi: “Stein ve onun jenerasyonu, yeni yönetmenlerin işlerini yüzeysel oldukları ve modaya uygun kinik bir alaycılığı benimsedikleri gerekçesiyle kapı dışarı etti; yeni jenerasyon da eskisini naif biçimde ütopyacı; modası geçmiş estetik fikirlere, yüksek kültüre ve ahlaki normlara körü körüne bağlı olduğu gerekçesiyle dikkate almadı.” Sonuçta şu anda Ostermeier hala Schaubühne’nin başında ve devamlılıklarla ve kopuşlarla dolu bir kariyeri sürdürmeye devam ediyor. Oya Peter Stein artık günahıyla ve sevabıyla, gönüllü olarak ya da zorla kendi köşesine çekilmiş durumda. Geçmişte büyük değerler kattığı Alman tiyatrosundan tümüyle izole olmuş bir halde emekliliğini yaşıyor. Andreas Lewin adlı bir belgesel sinema yönetmeni 2013 yılında “Peter Stein’ın Schaubühne’si” adlı bir film çekti. [6] Stein geçmiş ve geleceğe dair birçok görüşünü büyük bir samimiyetle bu filmde dile getiriyor. Ve önemli bir tiyatro serüveni kayda geçmiş oluyor. Olması gerektiği gibi.
[1]David Ashley Huges, “German Theatre Crisis”, The Drama Review, c. 51, no. 4 (T 196), Kış 2007,
sf. 133-155.
[2]Marvin Carlson, “Theatre is More Beatiful Than War: German Stage Directing in the Late 20th Century”, University of Iowa Press, Iowa City 2007.
[3]Aziz Çalışlar, “Yönetmen Peter Stein”, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul 1996.
[4]Aziz Çalışlar, “Yönetmen Peter Stein”, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul 1996, sf. 135.
[5]David Ashley Huges, “German Theatre Crisis”, The Drama Review, c. 51, no. 4 (T 196), Kış 2007,
sf. 144.
[6] Lontano: Die Schaubühne von Peter Stein; ein film von Andreas Lewin.
