“Gorgon’un Armağanı”: “Şiddet ve Sahnedeki Gerçek İzdüşümü”

Burak M. Geçimli

Kalabalık aşırı derecede duygusaldır, dürtülerine

göre hareket eder, tahripkardır, kaypaktır, kararsızdır,

eylemlerinde aşırıdır, sadece kaba/inceltilmemiş

duygularını ortaya serer, çok kolay etkilenir,

karar verirken aceleci davranır,

bir meselenin önünü arkasını düşünmez, basit

ve kusurlu uslamlamalar yapar, kolayca çekip çevrilebilir,

özdisiplinden yoksundur, özsaygısı yoktur,

sorumluluk duygusu taşımaz, kendi gücünün bilinciyle

sürüklenmeye hazırdır, böylece bütün sorumsuz

ve mutlak  güçlerden beklediğimiz göstergeleri sergileme eğilimindedir.”

Mc Dougall (1920)

gorgon (1)Şiddet, yazılışı aynı anlamı farklı sözcükler arasında en çok dikkat çekenlerden  birisidir. Öznelerin, nesnelerin birbirlerine yahut kendilerine yönelik takındığı, formel şekle veya ruha zarar veren her türlü eylem ve hareket biçimine şiddet demek mümkündür. Bu tariften hareketle şiddet, öznelerin özneler veya nesnelere yönelik dinamik etkisi sebebiyle harekete dayalı bir unsuru olduğunu söyleyebilmemiz mümkündür. Katatonik bir halin şiddet uygulamasının imkansızlığı göz önüne alındığında ise, şiddetin canlılar eliyle canlılara veya cansızlara yönelik uygulanan bir davranış biçimi olduğunu görürüz. Yani şiddet var olabilmek için canlı bir etkene ihtiyaç duyar. İnsan da bu canlı etmenler arasında gerek psikolojik gerekse de toplumsal olarak en yatkın olanıdır.

Şiddet yıkıcı bir eylemdir. Eylem halindeki şiddet yıkıcılığın tüm potansiyelini her zaman bir hedefe, bir nesneye yöneltir. Her durumda karşıtını yaratır, bu özelliği ile yayılgandır, zaman ve mekanda somutlaşır, tarihsellik kazanır. (Ezici, 2010)

Şiddetin kökenlerinin insan merkezli olması da şiddeti insani fakat kötü bir duygu olarak ortaya çıkarmaktadır. Şiddetin nefretle olan ilişkisini son kertede insanın özüne, benliğine yönelik nefretin bir sonucu saymak mümkündür. Şiddet ve nefret arasındaki sebep sonuç ilişkisi sujenin öz haliyle yoğrulurken bir yanıyla kendine içkin bir yanıyla kendini aşkın nitelik taşıdığı görülmektedir. Şiddet olgusunun itaat ile ilişkisini irdelemek de kanımızca önemlidir. Gruen bu noktada itaatin nefretten ileri geldiğinde nelere sebep olabileceğini araştırırken, bireyin yaşadığı şiddetin ölçüsü, otoriteye bağlılığının ölçüsünü de belirler diyerek sınırları çizmiştir. Yine itaat üzerine araştırmalarında Gruen şunlardan bahseder: “İtaat nedeniyle bir başkasına işkence eden insanın içinde neler olup biter? Kurbanının acılar içinde kıvrandığını görüp de cezalandırmaya devam eden bir insan ne hisseder? İtaatkar deneklerin pek çoğunun, deneyler  sırasında psikosomatik rahatsızlar yaşadığı doğrulandı. Terliyorlardı, titriyorlardı, kekelemeye başlıyorlardı, dudaklarını ısırıp kasılmalar geçiriyorlardı. Bunun anlamı, ötekinin acısını empatik olarak yaşadıklarıydı.” (Arno, 2007) Benzer şekilde Demokrasi Mücadelesi eserinde ise şu aktarım kıymetlidir,  “Gece parkta savunmasız bir şekilde uyuyan adamı sayısız bıçak darbesiyle öldüren genç şunları söylüyor ‘İçimde de dışımda da sadece can sıkıntısı, dipsiz bir  boşluk ve ölüm var.’ Şiddet uygulayanlar, kurbanlarının insani yüzlerini silerler, bir zamanlar kendilerine yapıldığı gibi.” (Arno, 2010)

Şiddet, insanın özüne ilişkin kendisiyle yüzleşemediği gerçekliği bir başkasında ortaya çıkarmasıdır. Bu şekliyle Gruen anlatımıyla örtüşen şiddet, bir davranış biçimi haline geldiğinde ise kapitalizmin çeşitli araçları ile popüler hale gelmektedir. Televizyonların Ortadoğu’daki şiddete yoğunlaşması, cinayet, tecavüz, gasp, kavga gibi şiddet eylemlerinin Althusser’e atıfla ideolojik aygıtlarda sıklıkla yer alması belli bir paradigmanın kurulması ve inşası noktasında Adorno’ya atfen popüler kültür ürünü yaratmaktadır. Hızla tüketilen bir durumun sebebi olan popüler kültür, şiddet gibi bir öğeyi tüketim malzemesi yapmıştır. Bu vesileyle de şiddet, popüler kültürün ideolojik damarlarından biri olmuştur. Tüketim, şiddeti doğurmuştur.

Popüler kültürün, hayatın her alanına entegre olmaya kalktığı düşünülürse şiddet olgusunun da bu yoldan yürümesi çok doğal bir harekettir. Önemli olan şey, şiddetin aktarılabilir bir hal almasıdır. Şiddet aktarımı da tüketim üzerinden gerçekleşebilir. Yine iletişim ağları aracılığıyla şiddeti özendirici hale getirmek mümkündür. Popüler kültürün bir unsuru haline gelen şiddet, tiyatrolarda, dizilerden filmlere, uluslar arası haber bültenlerinden yurt haberleri servisine, gazetelerin üçüncü sayfalarına varınca ya kadar her yerde kendini yaşatabilir.

Tiyatro oyununun malzemesi hayat, anlatım aracı insandır. Canlı insanlar, ya da canlı insanı temsil eden figürler tarafından oynandığı için somut gerçeğe öteki sanatlardan daha çok bağımlıdır. Gerçeğe benzeyen de, bizim gerçeğe benzettiğimiz de, kavramsal, soyut, düşsel olan da sahnede, sesi, konuşması, devnimi, vücut diliyle tiyatro oyununun asal anlatım aracı olan somut oyuncuda dile ve görüntüye gelerek yeni bir gerçeklik kazanır. Yaşamın hem belirgin, hem gizli gerçekleri sahnede oyuncunun somut varlığıyla ete kemiğe bürünür, yaşantıya dönüşür. Dilin, görüntünün, sesin, müziğin, dansın sanatsal anlatım olanakları ona destek olur. (Şener, 2010)

Tiyatro’ya bu bağlamda baktığımızda şiddet unsurunu, bir popüler kültür aracı olarak kullanan diğer kültür araçları gibi olduğunu görürüz. Sahnede aktarılan ya da aktarılmayan şiddet bir anlamda toplumsal bir sorgulama ya da arınma aracı olarak karşımıza çıkar. Diğer sanat dallarından daha çok hayatın içinde olan tiyatro, seyirciye şiddeti tüm canlılığı ve gerçekliği ile gösteren bir gösterim aracı olur. Fakat burada soru, şiddet unsurunu ne kadar görünür kılmaktır. Çünkü şiddeti görünür kılmak onu lanetlemek kadar yaygınlaştırmayı ve meşrulaştırmayı da içerir. Bilindik bir söz olan “reklamın iyisi ya da kötüsü olmaz” kavramı aynı olgunun tiyatro sahnesi içerisinde var edilen şiddetin bir reklam ve özendirme aracı olarak da kullanılabileceğinin kanıtı olarak görülebilir. Bu bağlamda baktığımızda birçok oyunda karşılaşacağımız gibi Peter Shaffer’in “Gorgun’un Armağanı” oyununda da şiddet öğeleri, bir yadsıma ama aynı zamanda bir özendirme aracı olarak karşımıza çıkar. Yazar, oyun kişileri ve onları bağlamlandırdığı mitolojik karakterler üzerinden şiddet olgusunu işlemekte, affedilme ve intikam alma üzerine yoğunlaşmaktadır. Fakat hangi tarafın daha ağır bastığı, yapıntılanan karakterler üzerinden hangi tarafın seyirciye daha çekici, albenisi olan bir halde geleceği tartışmaya açık bir konudur.

Karakterler ve oyun içerisindeki konumlarına baktığımızda karşımıza çıkan ve “şiddet”in belki de albenisini en açık halde gösteren oyun kişisi Edward karakteridir. Zeki, başarılı ve özgür bir oyun yazarı olarak tasvir edilen, kendini “Perseus” ile özdeşleştiren Edward, şiddeti meşru gören, adelet için intikamın şart olduğunu söyleyen bir karakterdir. Finalde kendine verdiği ceza ve arınma sahnesinde bile bir çekiciliği vardır. Hal böyle olunca da seyircide bırakacağı etki de gözardı edilmemelidir. Çünkü seyirci son yıllarda daha da yaygın olarak “anti-kahraman” kavramına ilgi duymaktadır. Şiddetin zeki ve başarılı bir yansımasını sahnede gören seyirciye neden Edward karakteri çekici gelmesin ki?

Aristoteles’in bahsettiği “katharsis” kavramı belki de Edward üzerinden de düşünülebilir. Bunun belki de en belirleyici yanı biraz önce de bahsettiğimiz gibi özdeşleştiği mitolojik karakterdir. Tıpkı Perseus gibi trajik bir hatanın kurbanı olmuş ve bu hata bağlamında da kaçınılmaz yıkıma uğramıştır. Ancak ortada şöyle bir fark vardır; Antik Yunan dönemi seyircisi ile günümüz seyircisi aynı perspektifte değildir. O dönemde alımlanan mesaj ile günümüz seyircisinin alımladığı mesaj arasında farklar vardır. Perseus’un hikayesini izleyen bir Antik Yunan seyircisi için durum, “Böyle yüksek bir insan bile yaptığı trajik hatanın sonunda yıkıma uğruyorsa, ben sıradan bir insan olarak bu hatadan çok daha fazla uzak durmalıyım.” Ancak günümüz seyircisi için mesaj daha çekicidir, “Özgür olmak adına şiddeti ve intikamı meşru kılan bir adam ve onun haklı savaşımı…” Şiddeti tiyatro sahnesine taşırken belki de atlanmaması gereken en önemli sorun da budur. Mesaj açık ya da ironik olabilir ancak alımlayıcı belirli bir kritere sahiptir. Söylemek istediğimiz şey, söylemeyi düşündüğümüzden çok daha farklı bir boyutta etki yaratabilir.

Benzer örnekleri Edward’ın özdeşleştiği diğer tarihsel kişilikler üzerinden de görmek mümkündür. Örneğin, 1599 – 1958 yılları arasında İngiltere’de yaşamış olan Cromwell de tıpkı Edward gibi doğru inandığı amaç uğruna şiddetten kaçınmamış ancak amacına ulaştığı sırada, yani ülkesine demokrasiyi getirdiği anda, “Koruyucu Lord” ünvanı ile ölene dek ülkede ismi değişmiş farklı bir monarşi uygulamıştır. Yine bir bencillik ve şiddet söz konusudur. Zamanının seyircisi hatta toplumu tarafından bile fark edilen bu durum sonunda kendi yıkımını hazırlamıştır. Tıpkı Edward’ın bencilliğinin kendi yıkımını hazırladığı gibi. Fakat seyirci bu sahnede Cromwell’ın hatasını ve lanetlenişini görürler, sonunda da başının seyircilerin arasında dolaştırılacak olduğunu. Şiddetin meşrulaştırılması belki de günümüz seyircisi için en tehlikeli noktalardan biridir. Evine giren hırsızı polise teslim etmek yerine öldürme hakkı olduğunu düşünen günümüz insanı oyundan alacağı mesajı da bu yönde okumaya eğimlidir dersek ne kadar yanılmış olabiliriz ki? Kazanılmış bir gücün kör ettiği Cromwell’in katli ya da günümüzde bir I.R.A. militanının öldürülmesi. Yargısız infaz ya da kendini yargılayıcı güç olarak görme hakkı… Bunlar günümüz toplumunu zehirleyen söylemlerden sadece bir kaçı.

Edward’ın oyun içerisinde yarattığı karakterlerden bir tanesi de 6. Konstantin’dir. Fakat burada imparatorun günahını ve yakalanışını anlatmak yazarın tercihidir. Çünkü tarihsel gerçekliğe bakıldığında 6. Konstantin, üvey annesi Kraliçe İrene tarafından tuzağa düşürülmüş, işlemediği bir suçun cezası olarak, İrene’nin taht kavgasının bir sonucu olarak gözleri millenmiş ve iki gün sonra yaralarının iyileşmemesinden dolayı ölmüştür. Ancak oyunda tarihsel gerçekliğin bu kısmı üzerinde durulmaz, sadece imparatorun suçu ve şiddetin bir yansıması olarak katli görünür. Yazar bu noktada böyle bir sahnenin kaldırılamayacağını ve sadece kraliçenin konuşması olarak sahnenin değiştirileceğini söylese de izleyici ilk halini de alımlamaktadır. Biraz önce de bahsettiğimiz gibi verilmek istenen mesaj tam olarak bu olmasa da ileti bu yöndedir.

Daha yakın tarihselliğe bakıldığında İrlanda Cumhuriyet Ordusu’na yapılan ilişkilendirme karşımıza çıkmaktadır. Sahnede bir eylemde hayatını kaybeden yakınının intikamı için bütün hayatını bir kenara bırakan ve sonuçta intikamı kazanan kadının hikayesi üzerinde durulur. Ancak intikam, kana karşı kan mottosuyla görülmektedir yine. Finalinde nasıl sonuçlanırsa sonuçlansın mesajın içeriği budur.

Edward ve özdeşik kurduğu karakterlere baktıktan sonra oyundaki bir diğer önemli oyun kişisi olan Helen’i de biraz irdelemek gerekmektedir. Helen ilk bakışta aldığı isimden dolayı bile mitolojik bir karaktere gönderim yapmaktadır. Efsaneye göre Zeus’un ölümlü olan tek kızı Helen güzelliği ve bilgeliğiyle tanınmaktadır. Oyun karakteri olan Helen de aynı yetileri taşır ve her zaman Edward için bir diyalektik dengeliyici olur. Ancak başarısını her zaman Edward’ın arkasına saklar. Bütün olanları hoş görme ve kocasını paylaşma bile onun için kabul edilebilir olarak yansıtılır. Edward’ın Helen üzerinde olan psikolojik şiddeti oyun boyunca devam eder. Sadece ihtiyaç duyduğu anlarda olan yakınlığı ve finalde kendi sonunu Helen’e yıkarak belki de arındırıcı olarak onu görmesi de bu saflığın bir başka sembolü olarak karşımıza çıkar. Ancak Helen şiddete bu kadar yakın kalarak değişime uğrar. Oyunun finaline kadar intikam almayı meşru görür. Fakat şiddete karşı sürekli bir karşı etken oluşturması oyunun dengeliyici özelliğini de gözardı etmememiz gerektiğini göstermektedir. Oyun boyunca eşinin şiddete olan zaafını bastırmaya çalışır. Ancak şiddet elle tutulur olarak kendine uygulandığında değişimi ve intikam alma isteği kaçınılmaz olur. Bu noktadan sonra seyircinin Helen üzerindeki değişimi kabul etmesi ve onu da haklı görmesi durumu söz konusudur. Final sahnesinde vazgeçtiği intikam bile bu mesajı tam anlamıyla seyircinin kafasından çıkartamayabilir. Bir diğer yandan Athena karakteriyle özdeşleşen Helen tıpkı onun gibi savaşçıdır. Sahip olduğu her şeyi sadece başarı kazanması için Edward’ın kollarına bırakır ancak kendi sonunu da onunla birlikte hazırladığını fark etmez. Fakat başta Edward’a verdiği tüm hakları geri alması ve onu kaçınılmaz olarak yıkıma sürüklemesi de şiddetin bir modelidir.

Diğer oyun kişilerine baktığımızda ise gördüğümüz şey çıkarları doğrultusunda hareket eden babalardır. İkisi de kendi yönleriyle çocuklarına sahip olmayı amaçlamış ancak birey olarak aldıkları kararlara saygı göstermeyi reddetmişlerdir. Jarvis kızının, Damsinski ise oğlunun varlığını sadece kendileri üzerinden anlamlandırarak, onlar üzerinde bir söze sahip oldukları sürece kabul etmişlerdir. Tarihin her aşamasındaki baba-evlat arasındaki ilişkinin şekillendirildiği gibidir ilişkileri. Philip karakteri ise bu figürden yoksun kalarak yetişmiştir. Belki de babası Edward’a olan hayranlığı, ona olan sevgisi bu bencilliği gözardı edebilmesinden kaynaklanmaktadır. Oyunda kendine uygulanan şiddete şiddet ile cevap vermeyi düşünmeyen, intikamı meşru kılmaya çalışmayan tek oyun kişisi de odur. Babası hakkında bütün gerçekliği öğrenmesine karşın ne intikam almak ne de şiddete yönelmek tercihi olmuştur. Onun bu iradesi de oyunun -yazar tarafından- verilmek istenen mesajını destekler tek öğe olarak karşımıza çıkmaktadır. Katina’ya baktığımızda ise, görevi yerine getiren, sorgulamayan, etkisiz ve iradesiz halktan başkasını görmek mümkün müdür?

Toparlayacak olursak, şiddet ve intikam kurgusu üzerinde yapıntılanmış olan “Gorgon’un Armağanı” oyunu, taşıdığı şiddet öğeleri ile, iletmek istediği mesaj noktasında tam tersini söylese de bir popüler kültür aracı olarak şiddetin görünürlüğüne bir başka örnek olarak karşımıza çıkar. Görünür olan şeyi yok etmek, savaşımda öne geçmek zorlaşır, bu nedenle şiddet tiyatrodan, beyaz perdeden ya da tablodan taşarken maliyeti sadece bireye değil de bireyi ödünleyen etmenlerin tümüne atfetmek gerekmektedir.

Oyun, her zaman sahnede yaratılan sanal gerçek aracılığı ile yaşamın gerçeğini anlamaya çalışmanın, gerçek hakkında bilgimizin sınırlarını zorlamanın bir yolu olmuştur. Bugün geldiğimiz noktaysa, yaşadığımız gerçeği oyun içinde eritme, yok etme denemesiymiş gibi görünüyor. Yaşantılarımızın yönünü gösteren mantıklı dizgenin bozulmuş olması akıl yürütme gücümüzü zaafa uğratıyor. Olayların birden fazla nedenle açıklanması çözümü zorlaştırıyor, hatta olanaksız kılıyor. Kendimizi açıklayamadığımız bir gelişimin ortasında ve olası tehlikenin tehdidi altında görüyoruz. Bu durum modern sonrası tiyatroya oyunun gerçeğin yerini alması yönünde yansıyor. Bir önceki dönem oyunlarında görünen oyun-gerçek ayrımının belirsizleşmesi aşamasının bir adım ötesine geçilmiştir. Oyun kişileri, rollerine tutunurlarken kendi doğal gerçeklerinden uzaklaşıyorlar, kimliklerinin oyundaki rollerinde eriyip gitmesini kabulleniyorlar, yaşamlarını bu biçimde sürdürüyorlar. (Şener, 2010) Bu yüzden şiddet sahnenin görüntüsü olmaktan çıkıp yaşamın görüntüsü haline geliyor.

Bu görüntünün şiddetten ne kadar uzak kalması gerektiğini düşünün. Şiddet yadsınmaz bir gerçektir fakat meşru kılınması sadece övülerek değil, görünür şekilde işlenerek de ortaya çıkabilir. Bu nedenle tiyatro sahnesinde şiddeti işlerken birden fazla kez düşünülmesi gerekir. Tamamen lanetlenen bir şiddet kabul edilebilirken yaratılan “anti-kahramanlar” şiddetin özendirici yanının da hala nefes alabilir kalmasında rol oynayan yaşam destek ünitelerinden güçlü bir tanesidir.

Kaynakça

  • Gruen, Arno.(2007) İçimizdeki Yabancı, İstanbul: Çitlembik Yayınları.
  • Gruen, Arno. (2010) Demokrasi Mücadelesi, İstanbul: Çitlembik Yayınları.
  • Şener, Sevda. (2010) Tiyatroda Yaşam – Oyun İlişkisi. Ankara: Dost Yayınları.
  • Ezici, Türel. (2010) Şiddetin Metafiziği ve Dramaturjik Görüntüsü. İstanbul: Mitos – Boyut.
  • Bayladı, Derman. (2011) Tanrıların Öyküsü. İstanbul: Say Yayınları.
  • Shaffer, Peter. (1993) Gorgon’un Armağanı.
  • Ekici, İlker. (2013) Popüler Kültür Olarak Şiddet. (Online yayın)
  • http://tr.wikipedia.org/wiki/VI._Konstantin (6. Konstantin yaşamı)
  • http://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0rlanda_Cumhuriyet_Ordusu
  • http://tr.wikipedia.org/wiki/Helen (Helen’in yaşamı)
  • http://mimesis-dergi.org/2011/09/yasamda-ve-tiyatroda-siddet-uzerinde-etrafli-bir-calisma/
  • http://tr.wikipedia.org/wiki/Peter_Shaffer (Peter Shaffer yaşamı)

Yorum


işlemi tamamlayınız: