Performansa Dayalı Tiyatroda Seyirci Dramaturgisi: Sorunlu İnsan Kaynağı

Ömer Kaçar

sorunlu-insan-kaynagi_1918_1Günümüz tiyatrosunun problemlerinden biri, oyuncu-seyirci arasındaki ilişkinin belirlenmesi ve bunun metnin alımlama sürecinde yer alan seyirciye ilişkin uygulanan seyirci dramaturgisinin belirleyiciliğidir. Çağdaş dramaturgide metindeki boş alanları denetleyen dramaturg, izleyicisine edilgen bir düzlem yaratmak yerine, onu etkileşimli bir dünyanın içine atarak, kendisinden beklenen tepkiler ile oyun metnindeki iletileri anlık olarak değiştirmektedir. Biliyoruz ki dijital çağda anlık iletiler, yine anlık etkileşim yollarıyla aktarılmaktadır. Seyirci dramaturgisinden yola çıkılarak, oyun metinleriyle hesaplaşmanın neticesinde yeni bir seyirci kitlesi oluşturulmaktadır. Bu “yeni seyirci”, tıpkı üst kurmaca olarak Don Quijote romanındaki Cervantes’in düşlediği “ideal okur” kavramıyla örtüşmektedir. Anlatıcı, okurla özdeştir; okur, öykünün durduğu anda her türlü öyküye gebe olan metnin devamlılığını sağlayan aktarım araçlarından biri hâline gelmiştir. Zaten bu seyirci/okuyucu prototipine çok daha öncesinde, ilkel yaşamdan beri süregelen yaşamsal alışkanlıkların oluşturduğu tiyatro bileşenlerinden biri olan “topluca katılım”da da rastlıyoruz.

Almanya’nın yakından tanıdığı Macar asıllı yönetmen George Tabori’nin “oyuncu taslaktır” düşüncesini konudan ayrı tutacak olursak, sahne üzerinde veya sahne dışında oyunculuk, törensel bir eylem niteliği taşır. Bu eylem ise ancak insanın kendini keşfetmesiyle gerçekleşir. Grotowski’nin tiyatro laboratuvarında en az oyuncu kadar seyirci de kendini keşfetmek için seyir hâlindedir. Bugünün tartışmalarından çok uzakta durmayan sahnenin seyirciyle kuracağı ilişki biçiminin sahne ve seyir yeri arasında oluşabilmesi için, kendi ruhsal özünü araştıran seçkin seyirciye gereksinim vardır. Ancak, “Sorunlu İnsan Kaynağı” için Grotowski yöntemini benimseyip Tabori’nin düşüncelerini yok sayabilir miyiz? Tabori, düşlediği “taslak oyuncu” düşüncesini, oyunun düşünsel taslağını, bir başka deyişle dramaturgisini, metinden çok oyuncuya dayandırarak gerçekleştiriyor. İlk bakışta farklı düşüncelermiş gibi görünseler bile her iki yöntem, performansın oluşumunda seyirciyi hedef alıyor. Seyirci, performansa interaktif katılım sağlayarak, oyuncunun kendi kişiliğini ve kimliğini bulmasına ortaklık ettiği kadar, performansın gidişatını da bizzat belirlemiş oluyor.

Sorunlu İnsan Kaynağı, seyircinin oyunun parçası olma derecesini, seyircinin kendi cesaretine ve fırsatları değerlendirme arzusuna bırakıyor. Akbank Sanat’ta, galerinin ortasında gerçekleştirilen bu katılım, kendini tekrar etmek yerine her temsilde, sergilerin ve katılımcıların bileşenleri olduğu form ile yeniden oluşturuluyor. “Bir İstanbul akşamı. Sizin gibi bir grup katılımcı ile uluslararası bir STK’nın davetini kabul ederek Akbank Sanat Galerisi’nde buluştunuz. Etrafınız sergilenen sanat eserleri ile çevrili. Her zaman ziyaret ettiğiniz galerilerden biri. Sizi karşılayanlar galeride gönlünüzce dolaşmaya davet ediyor sizi…” şeklinde verilmeye başlanan ipucu, “Teklifimizin ipuçları bu yanıtlarınızda. Size de sıra gelecek. Bu galeri, bu sergi, bütün bu eserler, hepsi sizin için seçildi. Biliyoruz sabırsızlanıyorsunuz. RHR olarak sizi anlıyoruz.” şeklinde sona eriyor. Sorunlu İnsan Kaynağı, her defasında o an sergilenen eserler ve galerinin mimarisini kullanarak tasarlanan dinamik bir çalışma. Seyirci karşısında o anda yaratıcılığına bağlı olarak değişkenlik gösterdiği oyuncunun malzemesi, işveren-işçi ekseninde tasarlanmış. “Biz sadece sizin sağlıklı bireyler olarak hayatınıza devam etmenizi istiyoruz. Şimdi gözlerinizi kapatın ve çocukluğunuzu hatırlayın.” Beyaz yakalı işsizlere iş temin eden RHR (Sorunlu İnsan Kaynakları), aslında işçileri kendi tuzağına düşürüyor. Sorunlu İnsan Kaynağı, seyirci etkileşimi bakımından yenilikçi bir anlayışla tasarlanmış performansa dayalı tiyatro oyunu olarak, son yıllarda ses getiren “Mi Minör”le öz ve biçim açısından benzerlik göstermektedir.

Oyunun yazım aşamasında, gündemde dolaşan taşeron yasasına göre bir işçinin, işverenin dilediği her yere gönderilip statü değişikliğine maruz bırakılan piyon konumunda olduğu gerçeği yatıyor. Kapitalizmin iş yaşamına yansımasının seyirci katılımının da sağlanarak eleştirildiği oyun, hem “kendini keşfeden oyuncu”, hem de “taslak oyuncu” düşüncelerinin her ikisi birden uygulanarak tasarlanmış. Bu iki düşüncenin bireşimi ile oyuncu-seyirci arasındaki çizgi tümüyle belirsizleşmiş, kimin oyuncu kimin seyirci olduğunun önemi yitirilmiş, oyundaki anlamlar seyirciye doğrudan aktarım ile eritilmiş: Sorunlu İnsan Kaynağı, bu anlamda tıpkı Brecht tiyatrosunda olduğu gibi, belli bir ideolojiyi aşılama gayretinden sıyrılıp doğru ve yanlışı diyalektik biçimde “gösterme” imkânı tanımıştır.

Yaman Ömer Erzurumlu’nun yazdığı, aynı zamanda oyunculuğunu ve Wilhelm Schneck ile birlikte yönetmenliğini üstlendiği yer yer doğaçlamaya, düş gücüne dayanan oyun metnin üzerinde yapılan dramaturgi çalışmasından kaynaklanan problemler, iletinin doğru aktarılmasını engellemektedir. Yapıtın kendi içindeki tutarlılığı gözetildiğinde, belirsizleştirilen oyuncu-sahne, oyuncu-seyirci, seyirci-sahne ilişkileri arasındaki sürekliliğin oyun içinde koptuğu görülmektedir. Oyuncu, sahne ile olan ilişkisini tümden koparmışken, oyunun yarısından sonra neredeyse kendine yeni bir uzam yaratmakta; bu da akla Peter Brook’un “Sahne nedir, neresidir?” sorusunu getirmektedir. Yine aynı şekilde, oyunun yarısından sonra oyuncu ile seyirci arasında belirgin farklılıklar ortaya çıkmakta; oyuncu ile özdeşleşmenin aksine, oyuna ve oyuncuya karşı sürekli “yabancılaştırılan” seyirci, bir zaman sonra “özdeşleşmeye” doğru yaklaşmaktadır. Seyirci, oyunun başında sahne ile olan ilişkisini belirleyemezken, oyunun yarısından sonra oturduğu koltuk karşısında kendine hayali bir sahne çizmektedir. Sınırların bozulmasıyla yapıtın kendi içindeki tutarlılığının kaybedilmesi, büyük olasılıkla dramaturginin etraflıca değerlendirilmemesinden kaynaklanmaktadır. Bu, ilk bakıştı.

Farklı bir dramaturjik anlayışla bakıldığında ise, oyun hayali iki perdeden oluşmakta; ilk perdede çoğunlukla seyircinin aktif katılımı devredeyken, ikinci perdede oyuncuların -işçi konumunda olan kurbanlar- belirlenmesiyle interaktif katılım devre dışı bırakılmaktadır. Yine bu iki perde arasında yaratılan zıtlık sayesinde, oyundaki göstergeler seyirci bağlamında kavranmaktadır. Sahne yerinin neresi olduğunun oyun boyunca sorgulanması, galerinin dış kapısına çıkan ve kapı önünde mikrofon-hoparlör aracılığıyla diyaloglarının duyulduğu oyuncular ile korunmaktadır. Üstelik bu sayede seyirci kavramını oluşturan topluluk da yalnızca galeride bulunanlarla sınırlı kalmayıp, kapıda tartışma hâlinde olan oyunculara bakan, o sırada tesadüfen İstiklal Caddesi’nden geçen yüzlerce insanı da kapsamaktadır. Hatta içeride olan bitenlerden tümüyle habersiz olan dışarıdaki “tesadüfî seyirci”, bir anlamda içerideki “esas seyirciyi (yaklaşık on kişi)”yi belirsizleştirmektedir. Yani oyunda “izleyen” ile “izlenen” arasındaki belirgin farklılıklar ortadan kalkmakta; izleyen de izlenen konumuna geçmektedir. Velasquez’in “Las Meninas” adlı tablosundaki, izleyenin izlenen olduğu ve izleyenin izlenenlerin arasına katıldığı ikilem, Sorunlu İnsan Kaynağı’nda uygulanan kapı önünde geçen sahnelerle örtüşmektedir.

Sonuç olarak bu bakışla, sınırları çizilmemiş ilişkiler biçimi ve etkileşimlilik, oyundaki üst anlamların oluşması bakımından bir dramaturgi problemi yerine, bir çıkmaz olduğu kadar, bir çözümleme olarak da görülebilir. Her iki bakıştan da çıkarılacak sonuç, taslak metinden oluşan performansa dayalı oyunlarda dahi dramaturgi çalışmasının yapılması gerektiğidir.

 

KÜNYE:

Yazan: Yaman Ömer Erzurumlu

Yöneten: Wilhelm Schneck & Yaman Ömer Erzurumlu

Oynayanlar: Erkan Kortan, Onur Tuna, Cemre Buğra Ün, Yaman Ömer Erzurumlu, İhsan Dehmen

Yönetmen Yrd.: Kathrin Hildebrand, Sena Doruk, Doğa Uğurel, Leyla Demirhan

Ses Tasarım: İhsan Dehmen, Onur Kahraman

* Bir Akbank Sanat & Altıdan Sonra Tiyatro & Lokstoff işbirliğidir.

 

KAYNAKÇA:

Foucault, M. (1994). Kelimeler ve Şeyler: İnsan Bilimlerinin Bir Arkeolojisi. (Çev. Mehmet Ali K.). İstanbul: İmge Kitabevi.

Gürel, H. (1990). Oyun(cu) ve Seyirci. Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, 3. Sayı.

İpşiroğlu, Z. (2013). Dramaturgi: Tiyatroda Düşünsellik. İstanbul: İkaros Yayınları.

Özsoysal, F. (2002). Tiyatro Metinlerinde Alımlama ve Metin Stratejileri. İstanbul: altKitap.

Yorum


işlemi tamamlayınız: