Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın Oyununun Yazım Ve Sahneleme Süreci Üzerine

Cüneyt Yalaz

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 13. sayısında (Ekim 2007) yayınlanmıştır.

Bu yazı Cüneyt Yalaz, Sevilay Saral ve Uluç Esen’in birlikte yürüttüğü ‘PDKK yazım ve sahneleme süreci değerlendirme toplantısında çıkan sonuçlar üzerinden Cüneyt Yalaz tarafından kaleme alınmıştır.

Başlangıç – İlk Çalışmalar (4 Haziran – 21 Temmuz 2002)

Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın (PDKK), Sevilay Saral’ın 4 Haziran 2002’de proje kadrosuna önerdiği ‘muhalif geçmişe sahip üç eski arkadaşın kurduğu bir yayınevinin hikâyesini anlatma’ fikrinden yola çıktı. Öykünün temel eksenini, yıllar sonra bir araya gelen üç arkadaşın ideolojik ayrışmaları ve kişisel eğilimleri nedeniyle yayınevini işleyemez hale getirmeleri oluşturacaktı. Yayıncılık olgusunu seçerken PDKK kadrosu için kışkırtıcı olan nokta yayıncılık faaliyetlerinin 1980 sonrasında yaşadığı dönüşümün, Türkiye’de sol hareketin yaşadığı dönüşümlerle paralellikler göstermesi, bu dönüşümlerin spesifik bir alandaki tezahürünü sunmasıydı.

Bu düşünceden hareketle ilk olarak yayıncılık faaliyeti üzerine bilgilenme çalışmasına başladık. Kısa süren bu dönemde, yayıncılıkla uğraşan arkadaşların da destekleriyle “bir yayınevi nasıl kurulur, nasıl işletilir?”, “bir kitabın basım aşamaları nelerdir?”, “Türkiye’de yayım-dağıtım sistemi nasıl işler?” gibi soruların yanıtlarını araştırdık. Bunun yanı sıra geçmişlerinde sol hareketle ilişkilenmiş insanları anlatacağımız için, bu konu üzerine edebiyat alanında yazılmış bazı örnekleri inceledik. Özellikle Vedat Türkali’nin romanları, bir yandan öznelerin bireysel eğilimlerini derinlemesine deşifre ederek anlatırken, bir yandan da o bireylerin yaşadıkları dönemi belgesel bir nitelikte, eleştirel-politik bir çerçeveyle sunuyordu.

Ağırlıklı olarak masa başı çalışmalarıyla şekillenen bu ilk dönemde, üç arkadaşın hikâyesine dair belirginleşen noktalar şunlardı: Çocuklukları ve ilk gençlikleri birlikte geçmiş olan üç arkadaşı hayat farklı yerlere getirmiştir; ama dostlukları devam etmektedir. Yıllar sonra yeniden bir araya gelirler ve bir yayınevi kurma projesiyle ilk gençliklerinin politik heyecanını yeniden üretmek isterler. Ancak, üç karakterin yayınevine taşıdıkları belli zaafları bir süre sonra yayınevinin işlemez hale gelmesine neden olur. Sürekli kavga etmeye ve birbirlerini suçlamaya başlayan üç arkadaşın ilişkisi kopma noktasına geldiğinde, onları aldıkları ayrılma kararı değil, ofislerinin bulunduğu binada meydana gelen bir patlama ayırır. Yayınevinin bulunduğu bina, aynı zamanda çeşitli muhalif kurumların bir arada bulunduğu bir mekândır ve söz konusu patlamanın asıl hedefi üç arkadaşın işlettiği yayınevi değildir. Oyun üç arkadaşın yayınevinde yaşadıklarını anlatır.

Yine bu ilk dönemde oyunun yapısını belirleyecek bir öneri gündeme geldi: Üç arkadaşın hikâyesinin, onları tanıyan üçüncü şahıslar tarafından da anlatılması. Böylece ortaya ikili bir anlatım çıkacaktı: Oyun, üç arkadaşı tanıyan insanlarla yapılmış röportajlardan ve onların yayınevinde yaşadıklarını anlatan teatral sahnelerden oluşacaktı. Hikâyenin ana ekseni kaba hatlarıyla belirdikten sonra, öncelikle üçüncü şahısların anlatımlarına yoğunlaştık. Üçüncü şahısların ağzından temel karakterleri tanımlamaya, hayat hikâyelerini netleştirmeye başladık. İlk sahne üstü çalışmaları da bu üçüncü şahısların anlatı pasajları üzerine oldu. Bir yandan da masa başı çalışmalarında oyunun öyküsü, üslubu, karakterlerin yaşadıkları dönemlerin analizi üzerine tartışmalar devam ediyordu.

Kurgu Önerisi (22 Temmuz 2002)

22 Temmuz 2002’de Cüneyt Yalaz o güne kadar yapılan araştırma ve tartışmaları toparlayan, oyunun ana akışını belirleyen bir kurgu önerisi getirdi. Sahnelenen oyun metninden ciddi farklılıklar içermesine rağmen, bu ilk kurgu, çalışma için üzerinde tartışılabilecek bir yol haritası ve biçim önerileri sunuyordu. Bu kurgu önerisi oyunun bütününün bir belgeselmiş gibi tasarlanmasını öngörüyordu ve dört farklı anlatım biçimi içeriyordu:

1) Tarık karakterinin belgeselin anlatıcısı olarak yer aldığı bölümler;

2) üç arkadaş arasında yaşanan bazı olayların canlandırıldığı “canlandırma” sahneler;

3) üçüncü şahısların anlatılarını içeren röportajlar;

4) yayınevinde yaşanan patlamanın hatırlatıldığı, sahne geçişlerinde efektten verilen haber spotları.

Bu öneriyle birlikte oyunun öyküsü, üç eski arkadaşın bir yayınevi kurma macerası olmaktan çıkıyor, onların 1980’den bugüne gelen hikâyelerini kapsıyordu.* Bu öneri kadro içinde kabul gördü. Artık anlatılacak olan sadece üç-dört yıl değil, neredeyse yirmi yıllık bir süreçti. Bu durum sırtımıza yeni bir arka plan araştırması sorumluluğu yüklüyordu: Son yirmi yıl içinde Türkiye’de yaşanan politik ve toplumsal gelişmelerin, özelde de sol hareket içindeki dönüşümlerin araştırılması. Bu araştırma sürecinde hem edebi metinler, hem dönem değerlendirmeleri bize yardımcı oldu. Kronolojik bilgilere ulaşmak için gazete taraması yapıldı ve almanaklara başvuruldu. Öte yandan hem kendimizin, hem de yakın çevremizdeki insanların söz konusu dönemlerdeki deneyimleri de bizim için yol gösterici oldu.

Kurgunun Şekillenmesiyle Birlikte Sahne Üstü Çalışmaları Hız Kazanıyor (23 Temmuz – 8 Ağustos 2002)

Kurgunun şekillenmesi, 2002 yazının korkunç sıcaklarıyla boğuşan ve ancak “düşük yoğunluklu” çalışmalar yapabilen kadro için motive edici bir etken oldu. Bir yandan okuma ve araştırma faaliyeti sürerken, diğer yandan da metin yazımı ve sahne üstü çalışmaları ivme kazandı.

İlk çalışılan sahne, 1. sahne/canlandırma-1980’di. Bu sahnenin temel esprisi üç arkadaşın ilk kez yazılama eylemi yapmaya çıktıkları gece 12 Eylül askeri darbesinin gerçekleşmesiydi. Bu sahne, üç “naif devrimci”nin, pek de tekin olmayan bir ortam içinde gerçekleştirdikleri ilk ortak eylemlerini mizahı elden bırakmayan bir tarzda ele alıyor, ama hemen ardından bu mizahi anlatım darbeci generalin radyodan duyulan sesiyle kesintiye uğratılıyordu. Oyunun çıkış sürecinde en az değişikliğe uğrayan sahnemiz olan 1980 canlandırmasında, çalışmalar ilerledikçe özellikle Tarık ve Edip karakterlerinde birtakım revizyonlara gidildi.*

Kurguda yer alan 2. sahne/canlandırma -1989 için pek de içimize sinmeyen birkaç metin taslağı oluşturmuştuk. Bu taslaklarda ortak olan nokta, 2. sahnenin Edip’in hapiste olduğu bir dönemi anlatacağı, 1980 darbesi sonrası solda yaşanan çözülmelere ve Zeynep-Tarık evliliğine odaklanacağıydı.

Üzerinde çalışılmaya başlanan 3. sahne/canlandırma-1991’in temel esprisini, Zeynep ve Tarık’ın boşandığı gün Edip’in şartlı tahliye yasasından yararlanarak cezaevinden çıkması oluşturuyordu. Evlilik düzleminde bir ayrılık ile arkadaşlık düzleminde bir buluşma, bir yeniden bir araya geliş çakıştırılıyordu. Temel esprisi korunmakla birlikte bu sahnenin metni de zaman içinde elbette değişecekti.

PDKK çalışmasının bu dönemi Ağustos ayının ortasında verilen bir arayla sona erdi. Verimli bir çalışmanın yürütüldüğü bu dönemde 1. ve 3. sahnelerin temel esprileri bulunmuş, bu sahneler izlenebilecek bir düzeye getirilmişti. Röportaj sahnelerinden Tarık’ın annesi Müjgan Hanım ile Köşe Yazarı Refik tiplemelerinin metinleri oluşturulmuştu. Ayrıca Tarık’ın oyunun açılışını yaptığı bir prolog da yazılmıştı.

Birinci Perde Biçimleniyor (18 Ağustos – 30 Eylül 2002)

Oyunun birinci perdesinin netleştiği bu dönemde, bir hafta gibi kısa bir sürede 2. sahne kaba hatlarıyla ortaya çıktı. Ayrıca Sevim ve Burak ikilisinin ve Edip’in hapishanedeki yaşamını anlatan Avukat Fehmi Bey’in röportajları da yazıldı. Böylece ileride ufak tefek bazı değişikliklere uğrayacak olsa da oyunun birinci perdesi ortaya çıkmış oluyordu. Yine bu dönemde, oyunun üslubu, oyunda kullanılacak farklı anlatım biçimleri ve üç temel karakterin yaşam öyküleri giderek netleşiyordu.

Oyunun yapısını etkileyen önemli değişikliklerden biri, binadaki patlamaya dair haber spotlarının yerine, sergilenecek sahnenin geçtiği yıla dair “haberler”in konmasıydı. “Haberler” oyunun belgesel bir nitelik kazanmasında en belirleyici etkenlerden birisi oldu. Bu değişikliği yapmamızın en önemli nedeni, yirmi yıllık bir tarihi araştırırken bazı toplumsal olguları ve olayları unutmuş olduğumuzu fark etmemizdi. “Unutmak” aynı zamanda toplumsal bir sorun olduğu için aynı sorunu seyircinin de yaşayacağını düşündük. Üstelik döneme ait haberler canlandırılacak yılların daha farklı bir gözle ve geçmiş yıllara dair bilgilerin tazelenmesinden doğan bir keyifle seyredilmesini sağlayacaktı. Ayrıca oyundaki karakterlerin ideolojik duruşları politik konjonktürle bağlantılı olduğundan, haberler dikkatli gözler için eleştirel bir izlemenin yolunu açacaktı.

Kurgu tartışmaları ve birinci perde çalışmalarıyla geçen Eylül ayının sonuna geldiğimizde elimizdeki birinci perdeyi Tiyatro Boğaziçi’nin (TB) tüm kadrosuna sergilemeye karar verdik ve o güne dek süren çalışmamızın ürününü onların eleştiri ve önerilerine açtık. Sergilenen sahneler genel olarak TB kadrosu tarafından pozitif değerlendirildi. Yapılan eleştiriler temel olarak iki noktada yoğunlaşıyordu: Bu eleştirilerden birincisi Tarık’ın anlatıcı olarak göründüğü bölümlerin kafa karıştırıcı olduğuna dairdi. Belgesel düzlemiyle, belgeselin anlatıcısının düzlemi birbirinden ayrışmıyor, ortaya karmaşık bir kurgu çıkıyordu. Sergilenen sahnelere dair ikinci ve daha kritik eleştiri, sahnelerin mizah dozuna yönelikti. Anlatılan konunun “ciddiyeti” göz önüne alındığında, kullanılan mizah dozu biraz yüksek bulunuyordu. Özellikle Tarık karakterinin empati kurulamayacak kadar mizahi çizilmesi, sahnelerin genelinde “komik figür” olarak varolması dramaturjik olarak sakıncalı görünüyordu.

İkinci Perde Yeniden Kurgulanıyor (1 Ekim – 2 Kasım 2002)

Yaklaşık bir ay süren bu dönemde, birinci perde üzerine yapılan eleştiriler doğrultusunda değişiklikler yapılarak PDKK’nın birinci perdesi hemen hemen son halini aldı. Ama bu dönemde asıl olarak ikinci perde üzerine yoğunlaştık. İkinci perdenin kurgusunda radikal bazı değişiklikler yaptık, bir anlamda kurguyu yeniden oluşturduk.* Bu dönemde sahne üstü çalışmalarının ikinci planda kaldığını, daha çok masa başı çalışmalarına yoğunlaşıldığını söyleyebiliriz. Çalışmanın daha önceki dönemlerinde etkin bir bileşen olan doğaçlama öğesi neredeyse sıfırlanmıştı; artık tamamen masa başında üretilen metinlerle çalışıyorduk. Sürekli yeni metinler yazıyor, sahne üzerinde deniyor, ama bir türlü içimize sinen bir sonuca ulaşamıyorduk. Üstesinden gelinmesi zor bir konuyla karşı karşıya olduğumuzun yeni yeni farkına varıyorduk. Zira anlatılmaya çalışılan yirmi yıllık süreci analiz etmek, sadece almanaklarda sıralanan toplumsal olayları hatırlamakla kalmayıp birçok temel soruya yanıt oluşturmayı gerektiriyordu. Hem döneme dair her türden (popüler kültüre ait, siyasi, idari, ekonomik, vb.) malzemenin toplanması, hem bu tarihin kapsamlı bir analizinin yapılması, hem de keyifle izlenebilir, anlaşılır bir hikâyenin oluşturulması gerekiyordu.

Bu dönemde Tarık karakteriyle ilgili eleştirilere yönelik bir çözüm de geliştirildi. Bu sorunun çözümünde kritik hamle, Tarık karakterinin Kürt kimliğine vurgu yapılması oldu. Tarık’ın Kürt kimliğini yeniden keşfedişinde, yayınevinin alt katında faaliyet gösteren Fırat Kültür Merkezi’yle kurduğu komşuluk ilişkisinin etkili olabileceğini düşündük. Yayınevinin hikâyesinin anlatıldığı 90’lı yılların ana muhalefetinin Kürt hareketi olduğu gerçeği dikkate alındığında, Tarık’ın kendi kimliğini de hatırlayarak, bu yükselen muhalefete ilgi göstermesi oldukça mantıklıydı. Üç karakter içinde en çabuk çözülen ve daha 80’li yıllarda reklâm sektörüne girişiyle hızla sisteme entegre olmaya başlayan Tarık’ın muhalif kimliğini, Kürt hareketinin yükselişiyle paralel olarak yeniden-kurması hem mantıklı görünüyor, hem de yukarıda sözü edilen sorunu çözmede bize önemli bir fırsat sunuyordu.

Ekim sonuna geldiğimizde elimizdeki malzemeyi bir kez daha TB ve Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nun (BGST) görüşlerine açtık. Bu gösterim sonrası ortaya çıkan en temel eleştiri ikinci perdenin seyircide son derece dekadan bir etki oluşturmasıydı. İkinci perdede üç karakter de ciddi bir eleştiriye tabi tutuluyor, neredeyse iflah olmayacakları bir noktaya vardıklarında da binada gerçekleşen bir patlama sonucunda ikisi hayatını kaybediyor, biri de sakat kalıyordu. Böylesi bir sahneleme seyircide üç arkadaşa dair bir çıkışsızlık imgesi oluşturuyordu. Bunun da ötesinde eleştiri “maksadını aşarak” seyirci üzerinde de yıkıcı bir etki oluşturuyordu.

Bu eleştirinin yanı sıra provayı izleyenlerin bir kısmı yakın çevresinde benzer deneyimler yaşamış insanlar olduğu için, anlatılan kişileri ve olayları, kendi öznel tanışıklıklarından/deneyimlerinden yola çıkarak değerlendiriyordu. Kendi öznel hikâyeleriyle uyuşmadığı noktada da oyuna yönelik eleştirilerini dile getiriyorlardı. Açıkçası bu türden öznel eleştirilere kulak vermektense, yukarıda anılan temel eleştiriyi dikkate almayı tercih ettik. Bu eleştiri de ikinci perdeyi yeniden kurgulamayı/yazmayı zorunlu kılıyordu.

Oyun Metni Tamamlanıyor – PDKK Seyirciyle Buluşuyor (3 Kasım – 7 Ocak 2002)

Kasım ayına girildiğinde yeniden ivme kazanan çalışmalar sonucunda, oyunun sahnelenen ilk versiyonunun metni ortaya çıktı. Bu dönemde dramaturjik ve rejiye dair problemlerin çözülmesinde önemli adımlar atıldı: İkinci perde kurgusal karışıklığından kurtuldu; yayınevi hikâyesi, yayınevinde yaşananlar, üç arkadaşın ilişkileri anlaşılır, rahat izlenebilir bir hale getirildi.

En önemli müdahalelerden birisi Tarık karakterinin, belgeselin anlatıcısı olmasından vazgeçilmesiydi; bunun yerine oyun boyunca belgeselin kimin tarafından hazırlandığı sorusunun muğlâk bırakıldığı bir kurguya yönelindi. Yeni kurguda, belgesel sonuna kadar izleniyor ve seyirci, hayatta kalıp belgeseli çekenin Tarık olduğunu oyunun finalinde öğreniyordu. Ayrıca Tarık karakterinin ilk perdedeki tavırları da yeniden ele alındı ve ikinci perdedeki dönüşümüne zemin hazırlayacak bazı olumlu özellikleri vurgulu hale getirildi.

Ve Kasım ayının sonuna gelindiğinde, artık oyunun tamamı ortaya çıkmıştı. Tek bir eksikle: final sahnesi.

Final sahnesinin temel esprisi patlamada yaralandığı için hastanede yatan Tarık’ın, düşünde, ölen arkadaşlarını ilk sahnedeki gibi yazılamaya çıktıkları hallerinde görmesi, bu düş sahnesi içinde ilişkilerini sorgulaması ve “mücadeleye devam etme”, yani yayınevi projesini sürdürme kararı almasıydı. Kuşkusuz oyun boyunca izlenen ve yer yer empati de kurulan iki kişinin ölümü ve ardından bir düş sahnesinde militan ilk gençlik hallerinde ortaya çıkışları dramatik yönü güçlü bir etki oluşturacaktı seyircide (nitekim oyun seyirciyle buluştuğunda öyle de oldu). Bu düş sahnesinin hemen ardından, dramatik etkiyi dağıtacak şekilde, reel hayata geri dönülecek ve Tarık, yayınevinin yeni ofisine yerleşirken gösterilecekti. Bu son bölümde Tarık’ın yanı sıra Tarık’ın Annesi, Yusuf Efendi, Baran gibi röportaj tiplemeleri de sahnede görünüyorlardı. Ve en sonunda sahnede yalnız kalan Tarık bir epilogla belgeseli ve oyunu bitiriyordu.

Temel esprisi belli olan final sahnesinin yazımı da bir hayli uzun sürdü. Neredeyse her gün, temel espriyi korumak kaydıyla, yeni bir final yazıyor, sahne üzerinde deniyor, ertesi gün yeniden yazıyor ve yeniden deniyorduk. Ritmik ve dramaturjik düzenlemelerle geçen iki haftanın sonunda oyunun ilk versiyonunu* sergilenmeye hazır hale getirdik. Fakat prömiyer tarihinden iki gün önce oyunun ışık tasarımını ve uygulamasını yapan arkadaşımız Barış Orak’ın vefatıyla süreç kesintiye uğradı. Bütün BGST’yi sarsan bu ölüm haberi, oyunun sergilenmesinin Ocak ayına ertelenmesini de beraberinde getirdi. Yaklaşık altı aylık bir çalışmanın sonunda, 7 Ocak’ta PDKK seyirci karşısına çıktı.

Sürece Dair Kısa Bir Değerlendirme

Bu süreçte oyun metninin nasıl bir yöntemle oluşturulduğuna da değinmek gerekir. Daha önceki yıllarda kendi özgün metinlerimizi oluştururken -her oyunda değişen oranlarda- masa başı çalışması ile doğaçlamaların etkileşim içinde ilerlemesine dikkat etmiştik. PDKK’da da bu etkileşim yine korunmakla birlikte, masa başı çalışmalarının daha ağırlıklı gittiğini söyleyebiliriz. Bu durumun çalışma sürecinde kadronun tercihiyle şekillendiğini söyleyebiliriz. Ele aldığımız konunun hassasiyetinin farkındaydık ve üzerinde iyice düşünüp tartışmadan sahneye adım atmaya çekiniyorduk. Aklımıza gelen bir fikri hemen sahneye çıkıp doğaçlamaktan ziyade masa başında uzun uzadıya tartışıp, kâğıda döküp ondan sonra sahneye çıkmayı tercih ediyorduk.

Oyunun yazım ve sahneleme süreci altı ay sürdü. Bu zaman dilimi profesyonel olma iddiası taşıyan bir prodüksiyon için uzun bir süre olarak görülebilir. Öyledir de. Fakat gerek ele alınan meselenin hassasiyeti, gerekse oyun yazım yöntemi böyle uzun bir süreci gerekli kılıyordu. Üç arkadaşın bireysel hikâyeleri üzerinden Türkiye’de sol hareketin son yirmi yıllık gelişimini tartışmaya açmak oldukça iddialı ve zor bir projeydi. Bu durum kaçınılmaz olarak dönem araştırmalarını, kişisel tanıklıkları toparlamayı, uzun tartışmaları zorunlu kılıyordu. Bu türden arka plan çalışmalarının aldığı zaman ve enerjinin yanı sıra, dramatik yapının oluşturulması da, aşina olduğumuz ve dramaturjik açıdan daha az risk barındıran oyunlara nazaran daha fazla özen ve enerji gerektiriyordu. Her cümle üzerinde uzun uzadıya tartışılıyor, yanlış anlamalara yol açmayacak biçimde sahneler yeniden ve yeniden yazılıyordu. Bir yandan sol hareketin dönüşümüne (bir anlamda çözülmesine) eleştirel bir tutumla yaklaşmak istiyor, bir yandan da ciddi sıkıntılar yaşamış, hayatları alt üst olmuş insanlara haksızlık etmemeye özen gösteriyorduk. Alınan tepkilerden PDKK’nın bu dengeyi tutturmada başarılı olduğunu söyleyebiliriz.

Oyunun ilk gösterim sezonunun ardından yapılan değişiklikler

PDKK’nın ilk versiyonu 2003 yılının ilk beş ayında 41 kez sahnelendi ve 6500 seyirciye ulaştı.* Bu sezonun sonuna gelindiğinde oyun yeniden masaya yatırıldı ve yaz dönemi boyunca, seyirciden gelen eleştiri ve öneriler doğrultusunda oyunun yeniden ele alınmasına karar verildi. Özellikle Ömer F. Kurhan’ın oyuna dair yaptığı yol açıcı öneri ve eleştirilerin, bu kararda önemli bir etken olduğunu belirtmek gerekir. Bu eleştiriler birkaç başlık altında toplanabilir.

Oyunun prodüksiyonuna yönelik temel eleştiri, profesyonel olma iddiasındaki bir oyunda amatör prodüksiyon standartlarıyla yetinilmiş olmasıydı. Özellikle oyunun dekor ve müzik tasarımı profesyonel çıtanın altında kalıyordu. Oyunun prodüksiyonu büyük ölçüde yeniden ele alındı, dekor ve müzik neredeyse tamamen baştan yapıldı. Prodüksiyondaki temel değişikliklerden birisi de haberlerin görüntülü hale getirilmesiydi. İlk versiyonda black-out’larda sadece efekt olarak verilen haberler kullanılıyorken, ikinci versiyonda okunan haberlere eşlik eden fotoğraflar kullanıldı.

Metne ve sahnelemeye dair temel eleştiri ise oyunun birinci ve ikinci perdeleri arasındaki ‘orantısız gelişim’di. Birinci Perde Tiyatro Boğaziçi’nin sahneleme üslubunun en önemli öğelerinden biri haline gelmiş olan üslup geçişkenliğinin** oldukça başarılı uygulamalarıyla doluydu. Oysaki İkinci Perde’de üsluplar arası geçişler ya çok az kullanılmış ya da –kullanıldıkları yerlerde de- cılız kalmıştı. Bu durum ister istemez iki perde arasında bir renk uyuşmazlığına yol açıyordu. İlk elden yoğunlaştığımız sorun bu oldu. İkinci Perde’deki canlandırma sahneleri bu perspektifle yeniden ele aldık. Özellikle sahne finallerinde seyircide tek boyutlu bir etki oluşturmamak için üslup geçişkenliğini uygulamaya özen gösterdik.

Bir başka eleştiri konusu röportaj sahnelerindeki bazı tiplemelerin henüz olgunlaşmamış olmasıyla ilgiliydi. Özellikle Müjgan Hanım ve Avukat Fehmi tiplemelerinde temel sorunlar vardı. Müjgan Hanım şehirli olmaktan uzak, fazlaca yaşlı ve bir parça da itici bir tipleme olarak görünüyordu. Avukat Fehmi ise avukatların sahip olduğu kendine güvenli ve savunmacı duruştan uzak bir görünüm arz ediyordu. Bu sorunların çözümü için yalnızca tipleme icrasına dair değil, metinsel değişikliklere de başvurduk.

Oyunun finalindeki rüya sahnesi seyirci tarafından oldukça beğenilmiş, seyircide güçlü bir iz bırakan bir sahne olarak değerlendirilmişti. Fakat yukarda da bahsedildiği üzere biz bu etkinin oyun sonuna kadar devam etmesinden çekinmiş, bu nedenle de çeşitli tiplemelerin mizahi girişleriyle rüya sahnesinin etkisini kırarak oyunu bitirmek istemiştik. Fakat finalde Tarık’ın tek başına kameraya/seyirciye yaptığı konuşmanın hem uzun, hem de metinsel ve icra bakımından zayıf oluşu oyunun kötü bir final vermesine neden oluyor, bu bölüm rüya sahnesinin yarattığı lirik etkinin hatırına “hoş görülüyordu”. Bunun üzerine tiplemelerin mizahi girişlerini budadık, rüya sahnesinin hemen ardına, metni yeniden gözden geçirilmiş ve kısa bir Tarık monologu koyduk ve böylece final sahnesini rüyanın etkisi kaybolmayacak şekilde tasarladık.

Oyun metni ve sahnelemesini daha iyi hale getirmek için kayda değer seyirci eleştirilerini dikkate alarak oyunun metnini revize ettik ve özellikle ikinci perdesini bir kez daha neredeyse yeniden yazmış olduk. Böylece PDKK ikinci sezonuna bu yeni versiyonuyla girmiş oldu. Mayıs 2005 tarihinde BGST Yayınları tarafından basılan PDKK oyun metni de bu ikinci versiyondur.


* Önerilen hikâye üç arkadaşın ilk kez yazılama yaptıkları 1980 tarihinden, yayınevindeki patlamanın yaşandığı 1999 tarihine kadar sürüyordu. Bu patlama sonucunda Edip ve Zeynep hayatlarını kaybedecek, sakat kalan Tarık ise hikâyelerini anlatan bir belgesel film hazırlayacaktı.

* Aslında bu revizyonlara ihtiyaç duyulmasının nedeni Tarık ve Edip karakterlerinin geç oluşmasıdır. Bu üç karakter içinde en erken şekillenen Zeynep’ti; Edip karakteri kaba hatlarıyla belli olsa da inceltilmesi bir hayli zaman aldı; Tarık karakterinin ise oyunun çıkış sürecinde ciddi bir dönüşüm geçirdiğini söyleyebiliriz.

* Kurgunun ilk ortaya çıktığı halinde oyunun ikinci perdesi, üç arkadaşın yayınevini kurduktan sonra başlarından geçen üç olayı öykülemek üzerine kuruluydu. Bu üç olayın üç ayrı canlandırma sahnesinde anlatılması ve her bir canlandırmanın sırayla karakterlerin politik eğilimlerine (kabaca ele alırsak Edip’in sol sekterliğine, Tarık’ın sistem-içi çözüm arayışlarına, Zeynep’in burjuva feminist, yer yer de ‘Kemalist’ aydınlanmacılığına) odaklanması tasarlanıyordu. Bu eğilimler aynı zamanda sol hareketin zaaflarıyla koşutluk içermesi, üç arkadaşın üç farklı solcu tipini temsil etmesi, dolayısıyla bu karakterlerin eleştirisi üzerinden Türkiye’deki sol harekete dair bir eleştirinin oluşturulması düşünülüyordu.

* PDKK’nın ilk versiyonu 2003 yılının ilk beş ayında sahnelendi. Yaza girdikten sonra, ileride de bahsedilecek olan eleştiriler doğrultusunda oyun yeniden ele alındı ve ikinci perdesi baştan yazıldı.

* 2006 itibariyle PDKK 58 kez sergilenmiş ve 9500 seyirciye ulaşmıştır.

** Bkz. “Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın Üzerine” adlı yazı.