Oyun Yazarlığında Kültürlerarası Diyalog

Zehra İpşiroğlu

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 16. sayısında (Kasım 2009) yayınlanmıştır.

Kültürlerarası ve Kültüraşırı Etkileşim Üzerine

Tiyatroda kültürlerarası etkileşim deyince ne anlıyoruz? Giderek küre­selleşen bir dünyada nasıl bir kültür alışverişi ve etkileşimi söz konu­su? Bu alışveriş oyun yazarlığı ve sahneleme alanında nasıl gelişiyor? Günümüzde her şeyi tekeline alan ve üniformalaştıran ve sıradanlaştıran kültür endüstrisinin olumsuz etkilerine karşın, kültürlerarası etkileşim açısından olumlu gelişmelerden söz edebilir miyiz? Kendi ti­yatromuza gene bu açıdan baktığımızda son elli yıl içinde bu alanda ne tür gelişmeler olduğunu söyleyebiliriz? Kültürlerarası etkileşimin amacı ya da ereği nedir? Yerel ve ulusal bir tiyatro anlayışının geliş­tirilmesi mi, yoksa yerelle evrenselliğin içiçe girdiği kaynaştığı bir ti­yatro dilinin yaratılması mı? Çeşitli kültürlerin kaynaştığı kültürlera­şırı bir tiyatro dilinin oluşması mı? Tiyatroda kültürel kimlik deyince, varolanı korumak isteyen yerel ve ulusal bir tiyatroyu mu anlıyoruz, yoksa çeşitli etkileşimlerin içiçe geçtiği, bu açıdan da kimlik kavramı­nın da sorunsallaştırıldığı bir olgudan mı sözediyoruz? Oyun yazarla­rı, dramaturglar ve yönetmenler bu konuya nasıl bakıyorlar, ideolojik duruşları nedir?

Aslında tiyatroda kültürlerarası etkileşim oyun çevirisinden (çün­kü her çeviri de kültürlerarası bir diyaloğun ürünüdür) sahne yoru­muna değin bir çok olguyu içeren, çok boyutlu ve geniş bir kavram. Bu nedenle ben incelememde yukarıda gündeme getirdiğim sorula­rı ana çizgileriyle irdelemeye çalışırken, konuyu sınırlandırarak biz­deki oyun yazarlığı üzerinde duruyorum. Bu çerçevede yapılabilecek olan araştırmaların modernleşme süreci ile birlikte Batıdan gelen et­kileşimler, uyarlamalar ve kültürlerarası etkileşim konusunu doğru­dan gündeme getiren oyunlar olmak üzere genelden özele doğru üç temel öbekte toplanabileceğini düşünüyorum. Getirdiğim örneklerde bu konuyu doğrudan gündeme getiren oyunlar, uyarlamalar ve çeşit­li etkileşimlerden serbest bir biçimde yararlanan göndermeler üzerin­de duruluyor. Amacım bu alandaki bütün örnekleri toplamak değil, seçtiğim bir kaç örnek aracılığıyla bizde bu soruna nasıl yaklaşıldı­ğını, ne tür eğilimler olduğunu ana çizgileriyle gündeme getirmek ve bu alanda araştırma yapmak isteyenlere belki işe yarayabilecek olan birkaç ipucu vermek. Seçtiğim örnekler genellikle daha önceki yayın­larımda da incelemiş olduğum metinleri içeriyor. Kuşkusuz yaratıcı bir okuyucu bu çerçeve içinde kendi birikimine ve seçimine göre yeni örnekler getirerek belki de yeni tartışma alanları yaratacaktır. Ancak gözardı edilmemesi gereken önemli bir nokta da bu alanda yapılacak olan araştırmalar çerçevesinde farklı kültürlerin birbirini nasıl etki­lendiği incelenirken, oyunların estetik özelliklerinin de gözardı edil­memesi. Bu açıdan bu tür çalışmalarda ideoloji eleştirisi kadar yo­rumbilim ve alımlama estetiğine dayanan bir yaklaşımın da önemli olduğunu düşünüyorum.

Modern ve Geleneksel Toplumlar ve Doğu Batı İkilemi

Yoğun bir oriyentalizm eleştirisi yapan Edward Said vb. postkoloniyal kuramcıların geliştirdikleri söyleme göre kültürlerarası etkileşim hep Batının baskın çıkmasıyla tek yönlü gelişmiştir. Said’in oriyentalizm eleştirisinin özünde Batı’nın Doğu’ya bakışı yatar. Batı Doğu’ya ba­kışıyla gerçeklerle ilgili olmayan kurgusal bir dünya yaratmıştır. Batı dışı kültürler de Batı’ya ayak uydurmak için aşırı derecede zorlanır­ken, kendilerini Batı’nın gözüyle görmeye başlamışlar, bu da onları bir kimlik bunalımına itmiştir. Said’in eleştirisinin özellikle koloniya­lizmin etkisiyle zorlama bir modernleşme sürecinin içine çekilen bir çok üçüncü dünya ülkesi açısından ne açıdan, ne kadar geçerli oldu­ğu bu incelemenin sınırlarını aşan ilginç bir araştırma konusu olabi­lir. Benim üzerinde durmak istediğim nokta oriyentalizm eleştirisinin bizdeki izdüşümü. Türk tiyatrosunun Batı düşüncesini benimsediği ve Batı’ya ayak uydurduğu için yeterince gelişemediği gibi bizde öte­den beri çok geçerli olan bir söylem neden ve nasıl ortaya çıkıyor ve ardında ne tür bir ideolojik duruş var? Batıya karşı polemik yaratarak ulusal, geleneksel, dinsel bir biz duygusunun yaratılmasının tiyatro­muzun gelişme süreci içindeki işlevi ve anlamı neydi, bugünkü anlamı ne olabilir? Bunun da başlı başına ilginç bir araştırma konusu olabile­ceğini düşünüyorum. Aslında Batı’ya karşı bir duruşun İsmail Hakkı Baltacıoğlu’ndan Metin And’a kadar çeşitli edebiyat ve tiyatro kuram­cıları tarafından benimsendiğini görüyoruz. Örneğin Metin And kendi ulusal tiyatromuza varmak için, geleneksel tiyatromuzun temel öge­lerinden, yönteminden ve üslubundan yararlanarak yeni yaratışlara yönelmekten söz ediyor. Günümüzde Batı’yı taklit etmekten bir sonuç alınamayacağı anlaşılmaya başlanmış, gitgide kendi özümüzü, değer­lerimizi araştırmak, bize özgü deyişi aramak bilinci uyanmıştır.[1]

Konuya sadece tiyatro açısından baktığımızda Batı/Doğu, biz/siz söy­leminin bütünüyle gözden kaçırdığı şey sanatın, tiyatronun kültür­leraşırı ve evrensel boyutu. Sözgelimi Brecht’in yapıtlarını Batılı ve Alman bir yazarın yapıtları olarak ulusal çekmeceye yerleştiremeyiz, çünkü Brecht evrensel bir yazardır. Bu açıdan da sanatın bu tür ide­olojik kökenli sınırlandırmalarla çatıştığını düşünüyorum. Türk ti­yatrosunun tarihsel gelişim sürecini anlayabilmek için elbette ki Batı kültürünün etkilerinden sözedeceğiz. Ancak Doğu/Batı kavramlarının mutlaklaştırılarak ideolojik güdümlemelere yol açmasından kaçınmak gerekiyor. Öte yandan bugün giderek çeşitli kültürlerin içiçe girdiği kaynaştığı bir ortamda ve dönemde Doğu ve Batı, biz ve Batı söyle­mi yerine modern (çağdaş) ve geleneksel toplum kavramlarını kulla­nırsak, Doğu/Batı, ben /öteki polemiğinin yaratabileceği tuzaklardan kendimizi korumuş olur ve tiyatro alanında da belki de daha yapıcı bir tartışmaya yol açabiliriz. Bu bağlamda ünlü düşünür Habermas’ın toplumsal modernleşme ve kültürel modernleşme kavramları bize ipu­cu verebilir. Toplumsal modernleşme sosyal, ekonomik, politik alanla­rı kuşatan çok geniş bir kavram. Kültürel modernleşme ise toplumsal modernleşmenin içinde yer alarak modernleşmeye kendi yorumunu getiriyor. Modernleşme süreci içinde toplumsal ve kültürel modernleş­me aynı hızda gelişmediği için bu iki sürecin birbirini nasıl etkilediği­ni irdelemek ilginç sonuçlara yol açabilir. Bu bağlamda da şu sorular önem kazanıyor: Acaba sanat, tiyatro, yazın alanında kültürel mo­dernleşmenin toplumsal modernleşmenin önünde gittiği, dahası ona yön verdiği söylenebilir mi? Konuya tiyatro açısından baktığımızda, oyun yazarlarının duruşu nedir, toplumsal modernleşmeyle oluşan olumlu ve olumsuz gelişimlere, sorunlara, çatışmalara ayna tutmakla mı yetiniyorlar, yoksa yapay bir Doğu/Batı polemiği yaratarak belli bir ideolojiyi mi savunuyorlar, yoksa irdeleyici ve sorgulayıcı bir duruşla yeni bir bakış mı geliştiriyorlar ve yeni bir tiyatro dili mi yaratıyorlar?

Türkiye dinsel değerlerin ağırlıkta olduğu geleneksel bir toplum ol­maktan çıkarak toplumsal modernleşme sürecinin içine girdikten sonra kültürel alanda, yani sanatın her alanında romanda, öyküde, şiirde, tiyatroda çok hızlı bir dönüşüm yaşıyor. Doğal ki bu gelişme modernleşme sürecinin yarattığı her gelişmede olduğu gibi tıkanma noktalarını, geri tepmeleri ya da engelleri de beraberinde getiriyor. Cumhuriyet’in kurulmasından, dahası Tanzimat’tan bu yana genelde edebiyatımızın, özelde tiyatromuzun gelişmesini engelleyen etkenler­le sadece modernleşme süreci bağlamında, yani Batıyı ötekileştirerek, “bizi sömüren kötü Batılı” söylemine saplanmadan hem gerçekçi, hem de pragmatik düzlemde hesaplaşmak gerekiyor. Bu tür bir hesaplaş­mada somut örneklerden yola çıkmak çok verimli olabilir. Ancak bizde bu konuda yapılan tartışmalarda verimli bir düşünce alışverişine yol açabilecek olan örneklerden çok söylemler ağır basıyor. Bu da çoğu kez içi boşaltılmış, kalıplaşmış anlamsız bir tartışmaya yol açıyor. Can Dündar’ın Mustafa filmi üzerine yapılan tartışmalar, bir çok kimsenin filmi görmek çabasını bile göstermeden filim üzerine nutuklar atmala­rı bunun en son örneklerinden biri olarak gösterilebilir.

Tiyatroda Modernleşme ve Etkileşimler

Batı/Doğu kavramları ancak modernleşme çerçevesinde belli bir tarih­sel süreci tanımlayabilmek için kullanıldığında anlam taşıyor. Tiyat­ro alanında da modernleşme, öykünmecilik geleneğine (mimesis) bağlı olan Batı kaynaklı bir gerçekcilik anlayışının tiyatromuza girmesiyle başlıyor. İşin ilginç yanı Batı tiyatrosu geleneksel doğu toplumlarındaki tiyatro anlayışından, örneğin uzak doğru tiyatrosundan esinle­nerek batı kökenli öykünmecilik geleneğine karşı çıkarken, geleneksel toplumlarda tam tersi bir etkileşimin sözkonusu olması. Örneğin yir­minci yüzyılın başlarında Japon tiyatrosu da öykünmecilik geleneği­ni içselleştirmeye çalışıyordu. Böylece modern ve geleneksel toplumlar arasında yoğun bir kültürel alışverişi başlamıştı. Örneğin Batı tiyat­rosunda oyun yazarlığı ve dramaturji alanında Brecht’in Uzak Doğu tiyatrosundan etkilendiğini görüyoruz. Ya da sahneleme alanında ise geçen yüzyılın başlarında Craig ve Meyerhold’un çalışmalarından bugün Peter Brook ya da Ariane Mnouchkine’e değin uzanan çalışma­lardan çeşitli örnekler getirebiliriz. Bütün bu çalışmaların ortak yanı Doğu ve Batı kültürünün kaynaşımından yararlanarak evrensel, yani kültürleraşırı ya da ötesi bir tiyatro dili arayışı içinde olmaları.

Bizde Tanzimat dönemi tiyatrosuyla başlayan Cumhuriyet döneminde giderek kök salan gerçekçi bir tiyatro anlayışı özellikle altmışlı yıllar­da sosyal sorunlara duyulan ilgiyle beraber iyice yeşererek doruğuna ulaşıyor. Böylece Epik Tiyatro, belgesel tiyatro ya da iç dünyayı (öznel gerçekciliği) sorgulayan Uyumsuz (Absürd) Tiyatro gibi Batı kaynaklı tiyatronun etkisi oyun yazarlarımızı yönlendiriyor. Ancak bu yönlen­dirme kalıcı nitelikteki yapıtlarda Batı’ya öykünme olmaktan çıkıyor. Böylece hem kendi sorunlarımızla, hem de geleneklerimizle, yani kül­türel mirasımızla hesaplaşmaya yol açan yapıtlar ortaya çıkıyor.

Sözgelimi Haldun Taner, çağdaş tiyatro anlayışının ne olduğunu iyice özümsedikten sonra geleneklerden kaynak olarak yararlanarak yepye­ni bir tiyatro anlayışının yollarını açıyor. Tiyatromuzdaki gelişmelere baktığımızda batı kaynaklı çağdaş bir tiyatro anlayışının izdüşümünü Haldun Taner’den Ferhan Şensoy’a, Adalet Ağaoğlu’ndan Melih Cev­det Anday’a, Nazım Hikmet’den Güngör Dilmen’e kadar çeşitli yazar­larda gözlemleyebiliyoruz. Bu açıdan kültürlerarası etkileşim üzerine yapılabilecek olan araştırmalar oldukça zengin bir çalışma malzemesi sunuyorlar bizlere. Bu bağlamda örneğin şu sorular yol açıcı olabilir: Oyun yazarlarımız batı düşüncesinden ve kültüründen nasıl etkileni­yorlar, bu etkilenme öykünme düzeyinde mi kalıyor, yoksa getirdikle­ri yeniliklerle kültürel modernleşme sürecine katkıda mı bulunuyor? Örneğin tiyatro alanında bir tür Doğu Batı sentezine ulaşmaya çalışan Haldun Taner’in yapıtlarını nasıl değerlendireceğiz? Ya da şu sırada gündemde olan güncel bir örnek verecek olursak, Genco Erkal’in son oyunlarından Sivas 93’de, politik ve belgesel tiyatrodan ne açıdan, na­sıl etkilendiğini söyleyebiliriz? Kültürlerarası araştırmalarda özellikle parodi, söz oyunları, taşlama, kara güldürü üzerine yapılabilecek olan karşılaştırmalı çalışmaların verimli ip uçları verebileceğini düşünüyo­rum. Bu bağlamda yazarların kendi yaşadıkları ortam ve dönemle na­sıl hesaplaştıkları, yani ele aldıkları sorunu hangi kodlarla nasıl tiyat­ro diline aktardıkları sorusu önem kazanıyor. Çünkü kimi oyunlarda ele alınan sorun Epik Tiyatro, Uyumsuz Tiyatro gibi bir kılıfa biçimsel olarak sokulurken, kimi oyunlarda anlatılanlar kendine özgü bir söy­lem biçimini yakalayarak kültürel modernleşme sürecine katkıda bu­lunuyorlar.

Sonuçta nasıl Batı tiyatrosu geleneksel Doğu kültürlerinden çok şey almışsa, bizim de diğer geleneksel toplumlardaki gelişmelere de koşut olarak çağdaşlaşmanın temelini oluşturan Batı düşüncesinden çok yararlandığımız söylenebilir. Kuşkusuz bu yararlanma çerçevesinde sadece öykünme düzeyinde kalan ve özgün bir bakış geliştiremeyen yazarların olduğu da tartışma götürmez. Ama onlar da zaman içinde kendiliğinden ayıklanacaklardır. Önemli olan tiyatromuzun temel taş­larını oluşturan olumlu örneklerin bulunup çıkartılması ve bunlarla hesaplaşılması. Ne var ki tiyatromuz geliştikçe bu örnekler de güncel­liklerini ve ilginçliklerini yitirebilirler. Bunu da doğal bir gelişme ola­rak görmek gerekir. Şimdi bu inceleme çerçevesinde seçilen örnekler­den yola çıkarak uyarlamaları inceleyelim.

Uyarlamalar: Batı Tiyatrosuyla Hesaplaşma

Kültürlerarası etkileşim deyince akla ilk gelen uyarlamalar oluyor. Batı tiyatrosundan yapılan uyarlamaların bizde oldukca uzun bir geçmişi var. Örneğin ondokuzuncu yılın sonlarında Ahmet Vefik Paşa Molière uyarlamalarıyla ün yapmıştı. Amaç oyunları yerelleştirerek henüz ti­yatroya alışık olmayan bir izleyici kitlesine izlenilebilir kılmaktı o dö­nemde.

Cumhuriyetle birlikte Batı anlamında bir tiyatro iyice yerleştikten son­ra oyun yazarları da uyarlama konusuna giderek daha çok ilgi göster­meye başlıyorlar. Son elli yıl içinde tiyatromuzda bu alandaki gelişme­lere baktığımızda uyarlamaları özgün metine sadık kalan uyarlamalar, serbest uyarlamalar, yaratıcı uyarlamalar ve göndermeler olmak üzere üç kategoride toplayabiliriz. Özgün metine sadık kalan uyarlamalarda özgün metinde yapılan değişiklikler daha çok biçimsel kalırken, serbest uyarlamalarda uzaklaşmalar oluyor, yaratıcı uyarlamalar ve gönderme­lerde ise özgün metindeki ya da metinlerdeki motifler ve izlekler yepyeni bir metin oluşturma amacıyla yalnızca malzeme olarak kullanılıyor. Bu yazının sınırlı çerçevesi içinde getirdiğim örneklerde daha çok serbest ve yaratıcı uyarlamalar incelenirken bu alanda en çok ürün vermiş bir yazar olarak Ferhan Şensoy’un oyunları üzerinde özellikle duruluyor.

Uyarlamalarda belirleyici olan özgün metinle uyarlama ya da gönder­me metni arasındaki etkileşimin incelenmesi. Uyarlama ya da gönder­mede yazar özgün metinden öykü ve söylem düzleminde ne açıdan, nasıl yararlanıyor, özgün metine bağlı kaldığı ya da metinden uzaklaştığı ya da bütünüyle koptuğu noktalar neler, yazarın iletisi ve dünya görüşü hangi noktalarda özgün metnin yazarınkiyle buluşuyor ya da ondan ayrılıyor türünden sorular önem kazanıyor.

Özgün Metne Sadık Kalan Uyarlamalar

Özgün metne sadık kalan uyarlamalar, oyunları oyunun özüne bire bir bağlı kalarak, oyunu yerelleştirerek izlenir kılma geleneğini fark­lı biçimlerde sürdürüyorlar. Mehmet Akan’ın Bertolt Brecht’ın Kafkas Tebeşir Dairesi’nden uyarladığı Analık Davası oyunu bu bağlamda ör­nek gösterilebilir. Mehmet Akan bu oyunda, oyunun konusunu Os­manlı tarihindeki bir döneme yerleştirerek çeşitli halk motiflerinden, sünnet düğünü, köy düğünü gibi yerel motiflerden, halk dansların­dan, köy oyunlarından, çalgılı sazlı bir müzikten esinlenen ama teme­linde oyunun içeriğine ve kurgusuna bağlı kalan bir oyun yazmıştır. Bu oyunda Mehmet Akan’ın geleneksel motifleri Brecht’in tiyatro an­layışı doğrultusunda konunun hizmetinde bir ilustrasyon gibi kullan­dığını görüyoruz. Başka bir deyişle yazar geleneklerden yararlanarak Brecht’i izleyicinin kolaylıkla benimseyebileceği Doğulu bir kılıfa so­kuyor. Kısacası uyarlamada yaptığı değişiklik biçimsel kalıyor, oyu­nun özünde bir değişiklik yapmıyor.

Serbest Uyarlamalar

Serbest uyarlamalara Ferhan Şensoy’un kimi oyunlarını sözgeli­mi Çehov’un Vişne Bahçesi’nden uyarladığı Fişne Pahçesu’nu ya da Brecht’in Üçkuruşluk Opera’sından uyarladığı Üç Kurşunluk Opera’sını örnek gösterebiliriz. Serbest uyarlamaların en son örneklerinden birisi de, bir Kafka uyarlaması olarak Kerem Kurdoğlu’nun İstanbul’da Bir Dava’sıdır. Yazar bu oyunda, Kafka’nın Dava romanındaki karabasan dünyasını İstanbul’daki müzikli danslı bir eğlence dünyasına taşıya­rak bireyin büyük kentin anonimliği içinde çevresine ve kendisine ya­bancılaşmasını bir kara güldürü olarak canlandırıyor. Oyunun çarpıcı yanı yabancılaşma, çıkar ilişkileri ve duyarsızlaşmanın çalsın sazlar oynasın kızlar havasında bir müzikal havasında verilmesi. Böylece bu uyarlamada ironik bir biçimde sistem eleştirisi yapılıyor.

Ferhan Şensoy’un uyarlamalarında ise yazar, oyunun aslına ve ileti­sine bağlı kalmakla birlikte yeni tipler yaratarak ve diyaloglar yazarak ve oyunları yerel bir coğrafyaya taşırken, geleneksel halk tiyatromu­za özgü olan gülmece anlayışından da geniş çapta yararlanıyor. Çehov uyarlamasında bir ailenin çözülüşünden yola çıkılarak bir dönemin sona erişi anlatılırken oyun içinde oyun kurgusu dahilinde, bir tiyat­ro provası gibi gelişen Fişne Pahçesu’nda olaylar bir Karadeniz kentin­de geçiyor ve tümüyle laz ağızıyla oynanıyor. Köşeyi dönmekten baş­ka bir şeyi düşünmeyen tüccar Lopahin tipi, oyuncuların durmadan çalan cep telefonları ya da Çehov’a yapılan göndermelerle oyun, ikide bir kesintiye uğruyor. Lopahin’in Nataşalar’la gönül eğlendirdiği çalgı­lı danslı ara-sahneler, Çehov’un Üç Kız Kardeş’ine gönderme yapıyor. Taşranın boğuculuğundan kurtulmak isteyen üç Nataşa’nın İstanbul özlemi, Moskova’ya gitme özlemiyle tutuşan üç kız kardeşi anımsatı­yor. Vişne Bahçesi’nin mutluluk trenini kaçırmış ama yakalamak için hiç çaba göstermeyen, yarı İngilizce konuşan Amerikan hayranı asalak insanları, sözgelimi durmadan fotoğraf çekerek son anları yakalamaya çalışan ya da yaşamı sürekli bir sahneleme olarak gören Ranevskaya, göbek şişirmeden başka bir şey yapmayan tembel kardeşi, öğrencili­ği meslek edinmiş işsiz güçsüz Trofimov gibi tipler, tükenmekte olan bir dönemin son kalıntılarını andırıyorlar. Şensoy’un yorumunda bu oyun dil (Laz ağzı), tip (oyundaki kişilerin tümünün karikatüre dönüş­mesi) ve durum güldürüsüyle (güncel yaşama yapılan göndermeler) ti­pik bir komedi olarak sergileniyor.[2] Böylece Vişne Bahçesi çeşitli yerel konulara gönderme yapan bir halk güldürüsüne dönüşüyor.

Yazarın Brecht’in oyunundan esinlenerek yazdığı Üç Kurşunluk Opera oyununu ise adından ve özellikle de arabeske çalan alt baş­lığından Mahmut’un Hayatını Mahveden Kız anlaşılacağı gibi ol­dukça serbest bir Üç Kuruşluk Opera uyarlaması olarak değerlendire­biliriz. Nitekim Şensoy’un kendisi uyarlama sözcüğünü kullanmıyor, “güncelleştirme”den söz ediyor. Brecht nasıl John Gay’ın 1728’de yaz­dığı Dilenciler Operası’nı güncelleştiriyorsa, Şensoy da Brecht’in oyu­nunu güncelleştirdiğini söylüyor.

Brecht bu oyununda dilenciler, dolandırıcılar, gangsterler, fahişelerin yaşamından yola çıkarak ikiyüzlülüğe ve sömürgeciliğe dayanan bur­juva düzenine eleştiri getiriyordu.

Şensoy, Üç Kuruşluk Opera’nın konusuna ana çizgileriyle bağlı kalı­yor. Ancak Brecht’teki Sustalı Mack’ın karşıtı Binbela Mahmut tipini çizerken, Gay’in özgün metnine yaklaşarak Mahmut’u halk dostu bir eşkiya olarak ele alıyor. Yaptığı bir başka önemli değişiklik de oyunun sonunu değiştirmesi. Brecht’de son dakikada Sustalı Mack’ın kral ta­rafından dar ağacından kurtulmasıyla biten alaycı son, Şensoy’da Be­lalı Mahmut’un tutukevinde kendisinden öç almak isteyen sevgilisi tarafından öldürülmesiyle arabesk bir son buluyor. Şensoy’un bu ça­lışmasında Brecht’e ne açıdan yaklaştığını ya da uzaklaştığını belirle­meye çalışırken, her iki yazarın da gülmece anlayışlarındaki ortak ve ayrılan noktaların çıkartılması önemli ipuçları verebilir. Brecht gülme­ceyi hep kendi dünya görüşünün doğrultusunda belli bir sorunu açı­ğa çıkarmak, aydınlatmak için bir yabancılaştırma etkisi olarak kul­lanıyor. Gülmece kaba saba bir halk güldürüsüne, açık saçık sözlere başvursa bile hiçbir zaman kendi başına bir bağımsızlık kazanmıyor, hep iletmek istediği düşüncesinin hizmetinde gelişiyor. Şensoy’un öz­gün buluşları da bu çizgide geliştiği sürece gerçekten etkileyici. Söz gelimi yeraltı dünyasının korkulu rüyası Binbela Mahmut’un göğsün­de koca bir Atatürk rozetiyle dolaşması ve en olmayacak anlarda bile Atatürk sözünü ağzından düşürmemesi, tutukevinde ünlü bir gang­ster ağası olarak cep telefonundan, televizyona, rakı sofrasına değin her türlü konfordan yararlanması vb. Sonuçta bu oyununda özgün buluşlar durum, tip ve dil güldürüsüyle yaşadığımız gerçeklere gön­derme yapıldığını söyleyebiliriz. Böylece gülmece yoluyla arabesk kül­türle yoğrulmuş bir dünya yabancılaştırılarak izleyici eleştirel düşün­meye yönlendiriliyor.[3]

Özgün metne bağlı kalan uyarlamalarla serbest uyarlamalar arasında­ki tek ortak nokta oyunlarının konularının farklı bir zaman ve mekana aktarılarak yerelleştirilmesi. Ayrıldıkları nokta ise, serbest uyarlama­larda yazarın amacının birincil planda yaşadığımız dönem ve toplum­la hesaplaşma olması. Bu hesaplaşma Ferhan Şensoy’un oyunlarında gördüğümüz gibi halk güldürüsü ile taşlama arasında gelişiyor.

Yaratıcı Uyarlamalar ve Göndermeler

Yaratıcı uyarlamaların ve göndermelerin ortak yanı özgün metinlerden yola çıkarak yeni metinlerin kurgulanması. Bu tür çalışmalara Nazım Hikmet’in ve gene Ferhan Şensoy’un oyunlarından örnekler getirebili­riz. Çeşitli motiflerden bir kolajı oluşturan Pinokyo Kral Übü’nün Ülke­sinde oyunumun da bu kapsamda ele alınabileceğini düşünüyorum.

Nazım Hikmet yaratıcı uyarlamalarında hem Doğu, hem de Batı kül­türünden geniş çapta yararlanıyor. Sözgelimi kökenini İran yazınında bulan tarihsel süreç içinde hem Divan, hem de halk yazınımıza girerek farklı biçimlerde ortaya çıkan Ferhat ile Şirin motifinden yola çıkarak Ferhat ile Şirin oyununu kaleme alıyor. Ferhat ile Şirin motifinin özün­de tanrısal aşk vardır. Bir kişiye duyulan aşk, dağ delme, yani olanak­sızı başarma motifiyle tanrısal aşka dönüşür. Ferhat’ta ise bireysel aşk toplumsal aşka dönüşür. Dağ delme halkı kurtarma umudunu dile getirir. Nazım Hikmet’in Ferhat’ını geleneksel Ferhat tipinden ayı­ran en temel özelliği Ferhat’ın gücünü sevgi ve aşkta bulan sanatçı ki­şiliğine ağırlık verilmesi. Ferhat’ın geleneksel yazında (hem klasik hem de sözlü yazında) nakkaşlığından çok, güçlü ve savaşçı yanı ağır ba­sıyor. N.Hikmet feodal toplumun bir ürünü olan yiğitlik, gözüpeklik, savaşçılık gibi nitelikleri ortadan kaldırarak Demirdağı delme motifi­ni, düşmanı yenmek için değil, insanlığın mutluluğu için kullanıyor.”[4] Ferhat ile Şirin motifini başka yazarlar da kullanmışlardır. Sözgelimi Yüksel Pazarkaya Ferhat’ın Yeni Acıları adlı oyununda Ferhat motifin­den yola çıkarak Almanya’daki yabancı düşmanlığı sorununu günde­me getirir.

Gene Nazım Hikmet’e dönecek olursak, yazarın Batı kültüründen nasıl etkilendiğini göstermek için de Tartuffe uyarlamasını örnek getirebili­riz. Nazım Hikmet, din sömürüsü olgusunun ele alındığı bu uyarlama­sında olayların akışına ana çizgileriyle bağlı kalmakla birlikte, köklü değişikliklere gidiyor. Tartuffe bu uyarlamada başına buyruk bir do­landırıcı olmaktan çıkıp, kilise ve kralın buyruğunda çalışan bir jur­nalciye dönüşüyor. Kralla kilisenin insanları sömürmek için din adına giriştikleri işbirliği, din sömürüsü izleğine, politik bir boyut kazandı­rıyor. Uyarlamanın oyunun dramatik kurgusunu belirleyen temel bir özelliği de Nazım Hikmet’in eski Tartuffe’le iktidar savaşımına giren yeni bir Tartuffe tipi, Tartüf 59’u yaratmasıdır. Böylece Molière’de oyu­nun dramatik kurgusunu oluşturan Tartuffe ile Orgon ailesi arasın­daki çatışmaya Molière’in Tartuffe’üyle Nazım Hikmet’in Tartüf’ü ara­sındaki ikinci bir çatışma ekleniyor.

Yaratıcı uyarlamalara Ferhan Şensoy’un Batı tiyatrosundan etkilenen oyunları içinden Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken oyunundan esinlenerek yazdığı Güle Güle Godot’su ya da Brecht’in bir bale oyunun­dan uyarladığı Anna’nın Yedi Ölümcül Günahı da örnek gösterilebilir.

Brecht’in Anna’nın Yedi Ölümcül Günahı kadının sömürülmesi tema­sını ele alan bir bale oyunu. Oyun köyden kente göç eden iki kız kar­deşin (Annalar) yaşamından çeşitli aşamaları sergileyen özetimsi bir kareografi metninden oluşur. F.Şensoy bu şarkılardan esinlenenerek müzikli danslı bir oyun yazıyor. Brecht’in balesindeki kız kardeşler, bu oyunda sömürme-sömürülme, akılcılık-duygusallık gibi karşıt dav­ranışların çatıştığı tek bir insana dönüşüyor. Oyundaki en ilginç mo­tif oyunun bütününü sağlayan ve Brecht’in oyunlarındaki anlatıcıyı anımsatan Parantez tipidir. Ancak Brecht’de anlatıcının işlevi yazarın görüşlerini dile getirmek. Türlü söz oyunları, şaklabanlıklar, cambaz­lıklarla yazarın elinden fırlayıp başına buyruk hareket eden bir çocu­ğu andıran Parantez’in oyundaki konumuysa farklı. Olaylara açıklık kazandıran ya da daha değişik açılardan bakmamızı sağlayan bir an­latıcıdan çok, halk tiyatrosu geleneğini sürdüren kurmaca bir figürü andırıyor. Halk güldürüsünün etkisi yalnız Parantez figüründe değil, yazarın dili kullanışında, söz oyunlarında, tekerlemelerde, ters deyiş­lerde vb. belirginleşiyor. Ortaoyununda olduğu gibi burada da sözcük­lerle sürekli olarak oynanıyor, deneniyor, yeni sözcükler türetiliyor. Brecht’de anlatıcısından sahne tasarımına, dilinden oynayış biçimine değin oyundaki her öğenin belli bir düşünceyi aydınlatmaya yarayan bir işlevi vardır. F. Şensoy’un oyunundaysa Brecht’ten esinlendiği di­ğer oyunlarında olduğu gibi bu işlevsellik zaman zaman yitiyor.

Pinokyo Kral Übü’nün Ülkesi’nde ise adından da anlaşılacağı gibi klasik batı edebiyatından iki figürün Collodi’nin Pinokyo’sunun ve Jarry’nin Übü’sünün bir araya geldiği bir oyundur.

Çocuk hakları izleğinin gündeme getirildiği bu kara güldürüde Jarry’nin Übü figüründen ve Coldoni’nin çocuk masalından serbest­ce yararlanıldığı gibi çeşitli kültürlerden gelen masal figürleri de kul­lanılarak bir tür yabancılaştırma etkisi yaratılıyor. Oyunun kurgusal bütünlüğünü Pinokyo’nun değişimi oluşturuyor. Pinokyo Collodi’nin metninde olduğu gibi olumlu bir figür. Ancak Collodi’de Pinokyo’nun değişimi bir kukladan gerçek bir çocuğa dönüşmesi olumlu bir gelişi­mi sergilerken, bu oyundaki sosyalleşme bütünüyle olumsuz bir süre­ci sergiliyor. Çünkü Pinokyo Kral Übü’nün ülkesinde yaşıyor. Übü de tüm yıkıcı güçleri simgeleyen kaba saba bir diktatördür. Pinokyo da böyle bir ortamda olumsuz bir dönüşüm geçirerek küçük bir Übü’ye dönüşüyor. Farklı kültürlerden gelen kurmaca figürlerden ve motifler­den yararlanılarak geliştirilen bu oyunun amacı toplumumuzda sü­rekli olarak hiçe sayılan çocuk hakları sorunu üzerine bir düşünce modeli sunmaktır.

Seçtiğim yaratıcı uyarlamalar ve göndermeler örneklerinde de tıpkı serbest uyarlamalarda olduğu gibi gülmece ve taşlama ögelerinden yo­ğunlukla yararlanıldığını görüyoruz.

Ben ve Öteki İzleğini Ele Alan Oyunlar

Farklı kültürlerin ve yaşam biçimlerinin bir arada yaşamasından kay­naklanan sorunları ve çatışmaları bu kapsamda ele alabileceğimiz gibi ele alınan konuyu farklı bir coğrafyaya ve kültüre taşıyan oyunları da bu bağlamda inceleyebiliriz.

Aynı coğrafyada ve zaman diliminde yaşayan farklı kültürlerin bir ara­da yaşamasından kaynaklanan çatışmalardan sözedince, akla ilk ge­len Murathan Mungan’ın oyunları oluyor. Sözgelimi Mezopotamya Üçlemesi’nde Yezidi bir kızla Kürt bir gencin kültürlerarası düşman­lıktan kaynaklanan umutsuz ve trajik aşkları çarpıcı bir biçimde gün­deme getirilir. Murathan Mungan’ın Mezopotamya Üçlemesi’nde kül­türlerarası etkileşimin izlerini yalnız öykü düzleminde değil, söylem düzleminde de görebiliriz. Çünkü oyunlarının özelliği yöre insanları­nın inançları, töreleri ve söylenceleri üzerine kurulu çeşitli simgeler ve imgelerle örtülü şiirsel dilidir.

Tiyatromuzda farklı kültürlerin sorunlarını, çatışmalarını ve söylem­lerini ele alan oyunlara ancak yeni yeni yer verilmeye başlandığı için bulabileceğimiz örnekler de sınırlı. Son yıllarda ilgi çeken oyunlardan Şule Ateş’in Romanların yaşamını anlattığı belgesel oyunuyla da Tiyatro Boğaziçi’nin hazırladığı Biz, Siz, Onlar adlı oyun bunlar arasında sayılabilir. Her iki oyunda da toplumuzdaki farklı seslere Romanların, Kürtlerin, Ermenilerin sorunlarına yer veriliyor.

Almanya’ya göç ve Almanya konusu da hem oyun yazarlarının hem de yönetmenlerin ilgisini çekiyor. Örneğin Yüksel Pazarkaya Ferhat’ın Yeni Acıları oyununda Ferhat motifinden yararlanarak bir aşk öyküsü çerçevesi içinde Almanya’daki yabancı düşmanlığını gündeme getiri­yor. Benim Almanya’daki işci kökenli çocukların sorunlarını irdeleyen Alamanya Alamanya oyunumda cin gibi bir çocuk olduğu halde gide­rek dışlanarak sonunda özürlüler okuluna düşen Murat’ın öyküsü an­latılıyor. Sahneleme alanında Kerem Karaboğa’nın Almanya’ya göç so­rununu gündeme getirdiği Turnalar oyunu ya da benim Almanya’daki Türkiye kökenli gençlerin sorunlarını gündeme getirdiğim Theater an der Ruhr’la işbirliğiyle sahnelenen Özgürlük Yolları da bu bağlamda ör­nek gösterilebilir. Almanya oyunlarının ortak özelliği modern dünya ile gelenekler arasındaki çatışmayı, farklı değerler dizgesinden kaynaklanan sorunların yarattığı çelişkileri gündeme getirmeleridir. Sanırım Almanya bağlamında kırk yıllık bir göç öyküsünün yarattığı çatışma­lar ayırımcılık, yabancı düşmanlığı vb. sorunları gündeme getiren yeni oyunların da yazılmasına da yol açacaktır.

Kültürlerarası etkileşim konusuna yer veren oyunların değerlendiril­mesinde önemli olan ilişkilerin, sorunların, kimi kez düşmanlığa va­ran çatışmaların nasıl ele alındığı ve işlendiği. Eğer amaç kültürlerara­sı çatışmadan kaynaklanan belli bir sorunu gündeme getirmeden çok, belli bir kültürün bize tanıtılmasıysa oyun ister istemez folklorik bir çerçeve içinde sınırlandırılmış olacaktır. Bu tür oyunların bu alanda çok yol açıcı olabileceğini düşünemiyorum. Çünkü kültürlerarası etki­leşim deyince önemli olan bir sorunun, bir çatışmanın farklı açılardan gündeme getirilerek alımlayana bu alanda yeni bir bakışın sunulaması ve düşünsel bir tartışma alanının yaratılabilmesi. Bu bağlamda önyargıların, ötekileştirme eğilimlerinin sorgulanması önem kazanı­yor. Tiyatro Boğaziçi’nin yukarda değindiğim çalışması buna ilginç bir örnek sunuyor. Kürt, Ermeni ve Çingenelere ilişkin üç farklı sahneyi içeren Biz, Siz Onlar oyununun ilk sahnesinde Kürt bir mahkumun Kürtçe dışında bir dil bilmeyen annesiyle Türkçe konuşmak zorun­da bırakıldığı bir durum sahneye taşınıyor. İkinci sahnede Ermeni ol­dukları en yakınları tarafından bile bilinmeyen kadınların Ermenilere özgü bir çörek yapma geleneğini sürdürerek kendi kültürlerini yaşat­ma çabaları canlandırılıyor. Son sahnede ise kentsel dönüşüm projesi bağlamında yerinden yurdundan olan bir çingenenin sorunu gösterili­yor. Evinin yıkılması karşılığında kendisine yeni bir daire verileceğini öğrenen bir Çingene kadın sevincinden oynamaya başlıyor ve o sırada basın tarafından fotoğrafları çekiliyor. Ancak daha sonra vaatler boşa çıkıyor. Buna rağmen çekilen fotoğraflar proje afişlerinde reklam ola­rak kullanılıyor. Her üç sahnede de öteki olanı görmezden gelme yasal baskı, otonsansür bağlamında farklı boyutlarda dile getiriliyor.[5]

Biz, Siz, Onlar örneği doğrudan bu konuyu gündeme getiren son oyunlar­dan biri olduğu için altını çizme gereğini duydum. Ancak kimi oyunların farklı coğrafyalarda geçmelerinin ardında çok daha farklı bir duruş söz konusu. Bunları da incelemek gerekir. Örneğin Tuncer Cücenoğlu’nun insan hakları ve işkence sorununu gündeme getirdiği Çıkmaz Sokak oyununun konusunun Papadopulos dönemi Yunanistan’ında geçmesi­nin anlamı ne olabilir? Yazarın amacı darbenin etkisindeki Yunanistan’ı mı anlatmaktır, yoksa bizim için de çok güncel olan bir konuyu sansüre uğramamak için farklı bir coğrafyaya mı yerleştirmektir? Bu vb. sorular bu bağlamda önem kazanıyor. Aynı kategori de Ferhan Şensoy’un Şah­ları da Vururlar güldürüsünü de değerlendirebiliriz. Yazarın amacı Şah dönemi İran’ını mı anlatmaktır, yoksa bu ülkeyi model olarak alarak kendi toplumuza ve sorunlarımıza da gönderme yaparak faşist bir yö­netimi mi gündeme getirmektir? Kanımca her iki oyunda da ortak olan ötekini alımlama çabasından çok, ötekinde tıpkı bir aynada olduğu gibi kendi yansımamızı görmektir. Bu da ikinci bir soruyu gündeme getiri­yor. Ötekinin bir araç olarak kullanılmasıyla bir tür yabancılaştırma etkisi yaratarak kendimize farklı bir açıdan bakmamız sağlanıyor mu, yoksa sorunları kendimizden uzaklaştırarak, yani bütünüyle ötekinin üstüne yıkarak bir tür rahatlama duygusu mu uyandırılıyor? Bu vb. sorular başka coğrafyalarda ve kültürlerde geçen oyunların incelenme­sinde önem kazanıyor kuşkusuz.

Sonuç

Kültürlerarası etkileşim izleği çerçevesinde bu incelemede yakından mercek altına aldığım ya da sadece değinmekle yetindiğim oyunlara baktığımızda, bizde toplumsal modernleşme ile kültürel modernleşme arasındaki etkileşimde tiyatronun kimi kez önde gittiğini, kimi kez tökezleyerek önde gitmeye çalıştığını ama her şekilde modernizmin ya­rattığı çatışmaları ele alarak yol gösterici bir işlevi benimsemeye çalış­tığını görüyoruz. Bu bağlamda öykü düzleminde din sömürüsünden insan haklarına, toplumsal cinsiyetten çevre sorunlarına değin sos­yal gerçekleri sorgulayan aydınlanmacı, eleştirel, kimi kez de öğretici bir tavır belirleyici olurken, söylem ve sunuş düzleminde, yani tiyatro dili açısından dramatik, epik, kara gülmece, taşlama gibi modern Batı tiyatrosunu belirleyen türlerden özgürce yararlanılıyor. Ancak oyun­ları ayrıntılı olarak incelediğimizde bu oyunlardan hangisinin Batı ti­yatrosuna öykünme düzleminde kaldığını, bu açıdan da kültürel mo­dernleşme açısından çok büyük bir yenilik getirmediğini, hangisinin yerelle evrenselliğin içiçe girdiği kaynaştığı bir tiyatro dilinin yaratıl­masında belirleyici olduğunu saptayabiliriz.

Ne var ki böyle bir değerlendirmenin de durağan bir bakış açısına da­yanamayacağını vurgulamakta yarar var. Sözgelimi ellili yıllardan bu yana gündemde olan Haldun Taner’in oyunları kültürlerarası etkile­şim açısından çok büyük bir yenilik getiriyordu. Ama bugün değişen toplumsal koşullar ve değişen bir tiyatro anlayışının ışığında bu oyun­lara yaklaşımımız da farklı olabilir. Bu bağlamda yazıldığı dönemde eleştirel ve sorgulayıcı yaklaşımıyla yenilik getiren bir çok oyunun, bu­gün bize aşırı didaktik gelmesini ya da ilginçliğini yitirmiş olmasını da doğal bir gelişim olarak değerlendirebiliriz.

Toplumsal koşullar değiştikçe, bizim bu oyunlara yaklaşımımız da deği­şiyor. Bu değişim de eski metinlerin bugünün açısından yeniden okun­masının yollarını açıyor. Böylece oyun metninin güncelleştirilmesinden metni altüst eden yapımbozum çalışmalarına değin yepyeni okumalar oluşuyor. Bu da özellikle sahne yorumunda yeni atılımlara yol açıyor.

Kültürlerarası etkileşim konusunda ilginç bir inceleme ve araştırma alanını da tiyatro metnini ikinci plana iterek gücünü farklı disiplin­lerden örneğin görsel sanatlardan, müzikten yararlanan performans türü oyunlar da oluşturabilir. Genellikle bu tür oyunlarda hem farklı disiplinlerden hem de farklı kültürlerden özgürce yararlanılarak kül­türleraşırı bir dil oluşturuluyor. Son yıllarda giderek ilgi çeken bu tür oyunların bizim toplumuzdaki işlevi ve anlamı nedir, nasıl ve ne tür bir yenilik getiriyorlar ya da getiremiyorlar, hangi oyunlar sadece ba­tıdaki gelişmelere öykünme düzeyinde kalıyor, hangilerinde daha öz­gün bir şeyler yakalayabiliyoruz bu vb. soruların irdelenmesi tiyatroda kültürlerarası etkileşim araştırmalarına yepyeni bir boyut getirebilir.

KAYNAKÇA (Yararlanılan oyunlar)

Murathan Mungan, Taziye, Metis Yayınları, İstanbul 1995

Murathan Mungan, Geyikler Lanetler, Metis Yayınları, İstanbul 2000

Murathan Mungan, Mahmut ile Yezida, Metis Yayınları, İstanbul 1999

Tuncer Cücenoğlu, Çıkmaz Sokak, Toplu Oyunları 1, Mitos Boyut Ya­yınları, İstanbul 1993

Tiyatro Boğaziçi, Biz, Siz, Onlar, BGST yayınları , İstanbul 2008

Garaj İstanbul, Ashura, (Yayınlanmamış Metin)

Oyun Deposu, Çirkin İnsan Yavrusu, (Yayınlanmamış Metin)

ÖKM, Turnalar (Yayınlanmamış Metin)

Mehmet Akan, Analık Davası, Bütün Oyunları, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 1993-2006

Bertolt Brecht, Kafkas Tebeşir Dairesi, çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut Yayınları, Cilt 11, İstanbul 1997

Yavuz Pekman, Süleyman ve Öbürsüler, Tiyatro Eleştirmenliği ve Dra­maturji Dergisi, sayı:11, İstanbul 2008

Max Frisch, Biederman ile Kundakçılar, çev. Hasan Kuruyazıcı, Multilin­gual Yayınevi, İstanbul 2000

Ferhan Şensoy, Güle Güle Godot, Ortaoyuncular Yayınları, İstanbul 2000

Samuel Beckett, Godot’yu Beklerken, Toplu Oyunları 1, Mitos Boyut Ya­yınları, İstanbul 1993

Ferhan Şensoy, Üç Kurşunluk Opera, Ortaoyuncular yayınları, İstanbul

Bertolt Brecht, Üç Kuruşluk Opera, çev. Yücel Erten, Mitos Boyut Yayın­ları, Cilt 3, İstanbul 1997

Nazım Hikmet Ran; Tartüf 59, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2002

Molière, Tartuffe, çev. A. Selen Şehsuvar Aktaş, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 2008

Alfred Jarry, Übü, çev. Rıza Katı, Yaba Yayınları, İstanbul 2005

Zehra İpşiroğlu, Pinokyo Kral Übü’nün Ülkesinde, Çınar Yayınları, İstan­bul 2003

Zehra İpşiroğlu, Alamanya Alamanya, Anadolu Yayınları, Hückelhoven 2008

Kerem Kurdoğlu, İstanbul’da Bir Dava, (Yayınlanmamış Metin) Garaj İs­tanbul

Charles Mee, Berlin Tebeşir Dairesi, (Yayınlanmamış Metin) Oyun Atöl­yesi

Haldun Taner, Keşanlı Ali Destanı, Bilgi Yayınevi, Ankara 1998

Adalet Ağaoğlu, Çıkış, Toplu Oyunları 2, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 1993

Genco Erkal, Sivas 93, Dostlar Tiyatrosu; (Yayınlanmamış Metin)

Peter Weiss, Soruşturma, çev. Ülkü Tamer, Yar Yayınları, İstanbul 1996


[1] Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985

[2] Zehra İpşiroğlu, Tiyatroda Kültürlerarası Etkileşim, 2008, s.68

[3] Zehra İpşiroğlu, 2000”li yıllarada Doğru Tiyatro 1998, s.108

[4] Zehra İpşiroğlu, Gençler İçin Nazım Hikmet Oyunları, 2003

[5] Biz, Siz, Onlar, Istanbul 2008, S.6 vd.