BÜO ve Tiyatroda Strateji

Ömer F. Kurhan

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 2. sayısında (1989) yayınlanmıştır.

BÜO’nun bugünkü kuşağının çok yakın geçmişteki BÜO ta­rihinden devraldığı en önemli miras belki de tiyatro tarihinin en önemli uğrak noktalarına, tam da bu noktalarda eser vermiş tiyat­ro ustalarına yapılan pratik vurgudur. ‘83-’84’ten itibaren BÜO’daki tiyatro sanatına dair anlayış, ağırlıklı olarak, sahnelemede rejiye geniş olanaklar tanıyan bir çalışma tarzını uygulayan birisi tarafın­dan, Mehmet Açar tarafından belirleyici bir biçimde formüle edil­miştir. Biz tiyatroda klasiklerin önemini, çağdaş tiyatro ustalarının neler yapmak istediklerini ilk Mehmet Açar’dan öğrendik. Türki­ye’de tiyatro sanatının gerileme içinde olduğu bir dönemde (Bu gerileme henüz aşılabilmiş değildir, en azından düzey ve yenilik açısından…), Mehmet’in BÜO’da yönetmen olarak yer alması BÜO için büyük bir şanstı. Tiyatro yapma biçiminde ondan ayrıl­dığımız yerde, onun BÜO içi tiyatro pratiğine getirdiği hem teorik hem sanatsal çeşitliliği unutmadık. Bu noktayı unutanlar kabalık­tan ve yüzeysellikten kurtulamadılar. Shakespeare ve Brecht gibi tiyatro ustalarıyla, Kafka düzeyinde bir yazarla tanışmamız, onlar üstüne tartışabilmemiz, sahne üstünde nasıl ele alınabileceklerine dair bir fikir edinmemiz -karşı çıkma ya da benimseme anlamında-, BÜO’nun tiyatro pratiğini zenginleştirdi, bu pratiğin bir takım sa­natsal üretimlere -sahne üstü gösterilere- dönüşmesini sağladı. Bizzat sahneleme süreçlerini sorgulamamız, yani tiyatro sanatının kendi iç sorunlarına özerklik tanıyarak yaklaşmamız, seyirci-sahne ilişkisini incelikli bir biçimde tartışabilmemiz BÜO’nun son 5-6 yıllık döneminin bize kazandırdığı son derece önemli özellikler­dir.

Bu dönemin yukarıda belirtilen olumlu yönelimini sürdür­düğünü iddia ediyoruz: BÜO’da klasik tiyatro yapıtlarına prog­ramlı bir yaklaşım 1988 yılında, ikinci okul döneminde ortaya kondu. ‘88-’89 döneminde sergilenen Molière’in “Zoraki Hekim”i ve Shakespeare’in “Macbeth”i bu programlı yaklaşımın iki ürünü ol­du. Bu zorlu programın uygulanması için, hem okul hem yaz dö­neminde, sahneyi tiyatro pratiğimizin merkezine kaydıran bir an­layışla çalıştık. Dünya tiyatro tarihindeki tiyatrocu ustaların yazı­larını Türkçeye kazandırmak, BÜO ve başka tiyatro gruplarına ait tiyatro yazı ve çevirilerini yayınlamak için Mimesis’i çıkardık. Bü­tün bu çalışmalar BÜO’daki son 5-6 yıllık tiyatro birikiminin ve tar­tışmaların ürünüdür.

Tiyatro sanatının kurumlaştığı bir bölgeyi, BÜO’yu işleve kavuşturma yolunda çok rahat adımlar attığımızı kimse düşünmesin. BÜO bazılarının sandığı gibi Hisar’ın tepesinde bir yerde, “dış” etkilerin kolay kolay erişemeyeceği bir yerde değildir. Böyle düşünenlere görme ve algılama biçimlerinden kuşku duymaları gerektiğini söylemekten başka bir şey yapmak mümkün değil. BÜO’da tiyatro sanatı tehdit edilmiştir, hem de ölümcül bir biçim­de. Düşünmek gerekiyor: Bildiğimiz kadarıyla ‘70’li yıllarda faali­yet gösteren BÜO’luların hiçbiri bugün tiyatroyla ciddi bir biçim­de uğraşmıyor. Türkiye’de ‘80’li yıllardaki teatral gerilemenin bir örneklemesi budur. Bugün Türkiye’de tiyatro yapanların köşe başını tutmuş olanları genellikle ‘60’lı yıllarda yetişen tiyatroculardır. ‘80’li yıllarda tiyatro yapan genç kuşak bir süreklilik çizgisinde de­ğil, kesintiye uğramış bir çizgide yer alıyor. Bir sorun daha: Liseler­deki tiyatro faaliyetleri neredeyse ölü durumdadır. Bugün bazı li­selerde tiyatro faaliyeti varsa o da dışarıdan çalıştırıcıların ya da li­se öğretmenlerinin egemenliğinde vardır. Eğer liselerde durum genel olarak böyleyse, üniversite tiyatroları, öyleyse BÜO ciddi bir kaynak sorunuyla karşı karşıyadır. Üniversite tiyatrolarının, tiyat­royla önceden uğraşmış öğrencileri kapsayabilme olasılıkları dü­şük, çünkü böyle öğrenciler yok denecek kadar az sayıda. Bir üni­versite tiyatrosunun eğitsel yönüyle başarılı olamadığı sürece, sahne üstü gösterileri dışarıdan çalıştırıcının egemenliği dışında garantileyebilmesi mümkün değildir. Daha başlangıç aşamasında bir üniversite tiyatrosundan teatral bir zenginlik ve çeşitliliği talep etmek anlamsızdır. En azından önümüzdeki dönem için şunu söy­lemek mantıklı görünüyor: Bir üniversite tiyatrosunda, liselere bağlı kaynak sorununun çözümünün yokluğunda, eğitselliğin ve varoluş kaygılarının ağırlık kazandığı bir çalışma tarzına yönelmek, ve bu yolda tiyatro açısından zengin ve çeşitli bir ortam oluşturmaya çalışmak; deneyselliği tiyatro birikimini dışlayacak biçimde uygulamaktan kaçınmak.

Türkiye’deki tiyatrocuların bir stratejiye ihtiyaçları var. Strateji sözcüğünün altı çizili, çünkü özel sorunlarımızı her zaman özel ve geçici bir yolla çözemeyebiliriz. Tiyatro sanatına dair farklı anlayış ve pratiklerin işlevlerini, hem yaygın hem çeşitli olarak tiyatronun nasıl kurumlaştığını, bu kurumlaşmanın hangi biçimleri aldığını ve başka kurumlarla ilişkisini, ve tüm bunların tiyatro sanatını nasıl belirlediğini tartışmak ve yanıtlamak zorundayız. Bir oyunun provalar aşamasında nasıl biçimlendiğini, oyun kadrosunun iç ilişkilerini, bu oyun kadrosunun nasıl bir hiyerarşi içinde çalıştığını tartışmak ve yanıtlamak zorundayız. Aslında burada önerilen, özel sorunlarımızı günlük algısal sınırlarımızın ötesinde tartışmak ve çözümler önermek, yani bir tiyatro stratejisi oluşturmaktır.

Bir tiyatro stratejisine duyulan gereksinim BÜO özelinde yapılabilecek birtakım değinmeler yoluyla, şematik bir biçimde olsa bile, sanıyoruz bir ölçüde açımlanabilir.

Oyun çıkarma bir bunalım konusu haline geldiğinde, BÜO’nun sınırlarını “aşıp” dışarıdan yardım arama meraklıları zaman zaman oldu. BÜO’da eğitsel bir mekanizmanın işletilmesine dair sorunlara dışarıdan çözüm arayanlar aptal ve sürüngen konumlara düşmekten kurtulamadılar ve çekip gittiler. BÜO dışarıdan çalıştırıcı getirmeyi ilkesel olarak reddetti. “Tiyatroyu kolaycı yollardan değil, zorlu yollardan geçerek öğrenmek ve böylece tiyatrocu olmak mümkündür.” tezi şu anda BÜO’daki temel eğilimdir. Elbette, dışarıdan yardım almak her zaman yanlış değildir. Ama bir tiyatro birimini canlı tutmak için bir türlü dışarıdan yardımdan vazgeçilemiyorsa, örneğin, bir öğrenci grubu kendi içinde rejisiyle, oyunculuğuyla, teknik kadrosuyla üretken bir yapılanmaya giremiyorsa, dışarıdan çalıştırıcı getirme anlayışına kuşkuyla bakmak yetmez, bu anlayışı bütünüyle terk etmek gerekir.

BÜO’da ciddi bir eğitsel mekanizmanın gerekliliği 1985 yılından itibaren vurgulanmaya başlandı. İşlevsel olmayan, bürokratik ve ayakları yere basmayan bir işbölümü en demokratik motiflerle süslenmiş de olsa yıkılıp gitmekten kurtulamadı. Stage Studio ya da Tiyatro Laboratuarı bir ideal olarak her zaman değerini korudu, ama kabul etmek gerekiyor: okuma ve sahne çalışmaları­nın bütünleşemediği bir biçim içinde, bir Tiyatro Laboratuarı ger­çekleşmesi olanaksız bir idealdi. Daha sonraki bir dönemde (‘87- ‘88), eğitsel olması amaçlanan çalışmaların masabaşı gevezelikleri­ne dönüşmesi, sahnenin bir çalışma alanı olarak sahnedeyken bile terk edilmesi, BÜO’nun tiyatronun sömürüldüğü bir bölge olma tehlikesini doğurdu, geçici bir süre için BÜO tiyatronun akla gele­bilecek her türlü sömürüsü için çok uygun bir yer oldu. Bu aşama­da Mehmet Açar’ın yönettiği “Kumpanya’mn Belleği” BÜO için tarihsel bir öneme sahip oldu. “Kumpanya’nın Belleği”, dikkatlerin ye­niden sahneye yönelmesi için büyük bir fırsat oluşturdu. Bu fırsat­tan gerçekten yararlanmak isteyenler okuma ve deneysel sahne çalışmalarına ardından da “Zoraki Hekim”i sahnelemeye yöneldi­ler.

Her tiyatro biriminde masa başı çalışmalarıyla sahne çalış­malarının bütünlüklü hale getirilmesi, yani teorik faaliyetle imgelemsel faaliyetin kaynaştırılması ve birbirleriyle girdikleri ilişkide ortaya çıkan çelişkilerin üretici ve yol açıcı biçimde ele alınması zo­runludur.

Türkiye’de sanatsal üretimden hareketle oluşmuş bir tiyatro teorisi yoktur. Türkiye’de tiyatro teorisi egemen biçimiyle ansiklo­pediktir. Oyun eleştirileri ise daha çok reklam amaçlıdır. Türki­ye’de profesyonel tiyatro sanatçılarının teorik üretim açısından bi­rer hiç oldukları düşünülürse durumun vahameti iyice açığa çıkar. Sonuç: Türkiye’deki tiyatronun pragmatik, ampirist yönü resmi bir onaylama mekanizması tarafından desteklenir ve aynı meka­nizma yeniden -ve yeniden- üretilir. Böylesi bir yeniden-üretime karşı zorlu bir savaşıma girmeden, Türkiye’deki teorik her ça­banın işlevsel ve pratik anlamının yenilikçi ve dönüştürücü bir ni­telik kazanması olanaksızdır. Bu savaşımın en başta tiyatrocuların yetiştiği bölgelerde, üniversite tiyatrolarında, bölge ve semt tiyat­rolarında, konservatuarlarda tiyatroda dramaturji ve “deneyciliği” değil “deneyselliği” gündeme getirme yoluyla verilmesi gerekiyor. BÜO’da, MİMESİS dergisinin yayınlanması, oyun çalışmalarında teori ve imgelem arasındaki zorlu ilişkinin göze alınması tiyatro teorisi düzlemindeki savaşımda bir takım saldırı olanaklarının gündeme getirilmesinden başka bir şey değildir.

BÜO’lular sık sık reklam filmlerinde oynama, TRT’de bir di­zi filmin çekimine “katkıda” bulunma, bir sinema filminde yan bir rolü üstlenme gibi önerilerle karşı karşıya gelir. Bu da tiyatronun bir takım farklı kurumlarla (sinema, reklamcılık, TRT) ilişkisinin sorgulanmasını zorunlunu kılar, soyut olarak değil yalnızca, aynı zamanda çok somut ve pratik olarak. Biz tiyatro adına yapılabile­cek çalışmaların her zaman var olduğunu düşündüğümüzden si­nema sektöründen, reklamcılık sektöründen ve TRT’den gelen çe­şitli iş önerilerini geri çevirmek durumunda kalıyoruz. Başka bir düşüncemiz de şu: Bu tür önerilerin benimsenmesi tiyatro sanatı­na kesinlikle zarar veriyor. Tiyatronun sinema, reklam, TRT ku­rumlarıyla 70’li yıllarda başlayan ve ‘80’li yıllarda doruğa tırma­nan ilişkisinin ciddi bir biçimde analiz edilmesi zorunlu, ama en azından şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: bu ilişkide kaybeden taraf her zaman tiyatro olmuştur. Tiyatro bölgesi bu kurumlar tara­fından bir maden yatağı işlevi görmektedir. Bizzat tiyatrocularda -eğer başarılı olurlarsa- örneğin, sinema oyunculuğu ya da yönet­menliği “mertebesi”ne ulaşmak gibi bazen gizli, bazen açık niyet­ler belirebilmektedir. Tiyatroda girişkenliğiyle ön plana çıkan pek çok tiyatrocu köşeyi dönme arzularına ket vuramadıkları durum­larda reklama, sanatçı olmak hâlâ bir sorunsa sinemacı olmak için çaba göstermiş ve başarılı da olmuştur.

Bu durum bir yönüyle bizzat sinemanın, reklamcılığın, TRT’nin iç değişimlerinin bir sonucudur. “Goodbye Girl” filmini seyredenler görmüşlerdir: Amerika’da bir tiyatro oyuncusu için olası en büyük fırsatlardan biri sinema sektöründen çalışma öneri­si gelmesidir. Türkiye bu süreci kısmi olarak 70’lerde yaşadı. Daha yaygın olarak bu süreç ‘80’lerde yaşanıyor. ‘60’lı yıllarda sinema­nın oyuncu ve teknik kadrosu ağırlıklı olarak köyden kente göç sı­rasında oluşan yeni kent kalabalığından, “halkın bağrından” ko­pup gelen “az okumuş” ya da yarı-aydın bir topluluktan devşiriliyordu. Bu olgu sinema sektörüne girebilme açısından bir mit işlevi görme niteliğini büyük ölçüde yitirdi (ama arabesk ve türkü piya­sasında bu mit yaşanmaya devam ediyor). Kent lümpenlerinden ya da işsizlerden figüran devşirme sinema sektöründe hâlâ sürüp giden bir olgu, bir filmin yapım maliyetini düşürmek için de gerekli ve figüran pazarlayan birçok şirket var. Hiçbir tiyatro oyuncusu bir filmde figüran olmak istemez, o bir filmde “1., ya da 2., ya da … n. dereceden bir rol” oynamayı kabul edebilir ancak. Antonin Artaud, bir yazısında, tiyatronun eklemli dil tarihinin bir yan kolu ola­rak ele alındığı resmi sanat söylemine kızar ve karşı çıkar. Yaşadı­ğımız şu günlerde tiyatro sanatı başka kurumların bir yan kolu -ya da alt birimi- haline getirilmeye çalışılmaktadır. Kimse konumunu “Biz geçici olarak bu işteyiz…”, “Tiyatro’ya daha sağlam dönebil­mek için…”, “Önce para kazanacağım ve sonra tiyatro…”, “Yalnız­ca denemek istedim, nasılmış görmek istedim…” türünden maze­retlerle açıklamaya kalkmasın, sorun üç-beş kişiyi çoktan aşmış ve kemikleşmeye yüz tutmuş tehlikeli bir durumdan kaynaklanıyor. Tiyatro sanatının hem saygınlık hem düzey açısından gerilediği koşullarda, başka kurumlarla girilecek ilişkilerin tiyatroyu sömür­me biçimi içinde işlemeyebileceğinin hiçbir garantisi yoktur. Baş­ka kurumlarla ilişki içinde, tiyatro adına uyanık ve fırsatçı davran­dıklarını sananlar nasıl bir ağla kuşatıldıklarını ve ağın nasıl büyük bir güç olduğunu tekrar tekrar düşünmek zorundalar. Tiyatronun günümüzde en sempatik biçimiyle sinemayla ilişki ku­rabileceğini düşünelim; bu ilişkide bile tiyatro sanatının onuru tehlikededir: ucuz figüranlıktan, yapımcılıkta -sanatta değil- uz­manlaşmaya kadar, bir yığın görüntü çarpıcıdır. Tiyatro farklı sa­natlarla ya da farklı kurumlarla girdiği ilişkide öncelikle kendi varlığını korumaya, geliştirmeye özen göstermelidir. Buysa bizzat tiyatrocuların fırsatçı değil ama onurlu davranmalarına bağlıdır. Derinlere kök salmış bir tiyatro için farklı sanatlarla ya da farklı ku­rumlarla riskli bir ilişkiye girmek korkutucu değildir, çünkü kendi varlığını garanti altına almıştır. Oysa Türkiye’de tiyatro sanatının kurumlaşma anlamında derinlere kök salmış olması henüz verili bir durum değil, bu durumun oluşturulması ve bu yolda inatçı olunması gerekmektedir.

Bir tiyatro stratejisi oluşturma yolunda belirleyici nokta, so­nuçta seyirciyle ilişkidir. BÜO’nun kabul etmesi gereken bir nokta var: BÜO “Zoraki Hekim”le başlayan ve “Macbeth”le devam eden bir çalışma programını uygularken seyirci-oyun ilişkisini tehlike­ye atmıştır. Bu, “güncel” ve “popüler” sözcükleriyle nitelenen bir oyun sergileme anlayışına karşı çıktığımız anlamına gelmez. Ama klasik tiyatro yapıtlarıyla hesaplaşmadan, onların bizde bıraktığı izi açığa çıkarmadan, onların nasıl olup da çağdaş kalabildikleri sorusunu yanıtlamadan, en önemlisi, uçucu değil ama kalıcı etki­leri nasıl üretebileceğimizi araştırmadan yolumuza devam etmek istemedik. Bir laboratuar çalışmasına yönelirken klasiklerden vazgeçemezdik. Bu da bir ölçüde yalnız kalmayı göze almak de­mektir, yalnızlığı bir dünya görüşü haline getirmeden. Tiyatro pratiğinde kadrolaşmanın tarihiyle seyirciye ulaşmanın tarihi an-ve-an bir ve aynı tarih değildir. Bir laboratuar çalışması seyirciyle yeni bir karşılaşma biçimi üretmeye çalışırken oyuncu grubunu, reji grubunu kurmak ve aceleci bir tavırla geniş seyirci toplulukla­rına ulaşmayı bir varoluş sorunu haline getirmekten kaçınmak zo­rundadır.

Seyirciye farklı bir algılama biçimi sunarken, eğer bu algıla­ma biçimi egemen algılama biçimleriyle uyuşmuyorsa, seyirciyi çoğaltma sorununun bilet pazarlama ve tanıtım düzeyinde çözü­lebileceğini sanmak, tiyatronun toplumsal işlevini abartmak olur. Toplumsal yeniden-üretimin oluşmasına katkıda bulunan ege­men algılama biçimleriyle uyuşmayan farklı bir algılama biçimini gündeme getirmek esas olarak sanatın, dolayısıyla tiyatronun işidir. Ama bu algılama biçimini yaymak, yani geniş seyirci topluluk­larıyla buluşmak tek başına tiyatro tarafından belirlenebilecek bir süreç değildir. Yine de bir tiyatro topluluğunun seyirciyle buluş­maya dair düşleri olmalıdır. Ve bu düşler, bu topluluğun yapabile­ceği şeyler olmak zorundadır.

Bir üniversite tiyatrosunda kökten farklı algılama biçimleri­ni gündeme getirmek söz konusuysa, tutulacak başlıca yollardan biri seyirciyi küçük gruplar halinde provalara organik bir öğe ola­rak katmaktır. BÜO’nun izleyicilerinin bazen hemen yanı başımızdaki arkadaşımız olduğunu düşünecek olursak, bu uygulamanın mümkün olduğu ortaya çıkar. Aynı olanaklar neredeyse tüm üni­versite, bölge ve semt tiyatroları için vardır. Henüz üretim sürecindeyken (ürün henüz ortaya çıkmamışken), seyirci grupları oluş­turmak ve onlar aracılığıyla daha denetlenebilir, daha verimli bir oyun-seyirci iletişimi kurmak, bir tiyatro laboratuarı çalışmasına seyircinin etkin ve organik bir öğe olarak girmesini sağlamak tiyat­ro sanatının gelişimine ve toplumsal anlamının belirginleştirilmesine çok büyük katkılarda bulunacaktır.

Böylesi bir anlayış içinde tiyatro yapmanın ön koşullarından biri genel tanıtım (reklamcılığın bir uzantısı) ve basında eleştirilme (bizzat tiyatro eleştirmenleri tarafından) gibi olanakları fetişleştirmekten kaçınmaktır. Doğru, genel tanıtım olanaklarından yarar­lanmalıyız, sesimizi basında, TRT’de duyurmanın bir ölçüde yara­rı da vardır. Ayrıca uzman kişilerin oyunlarımızı eleştirmesine, uyarılar yapmasına, cesaret vermesine de gereksinim duyuyoruz. Ama bir oyunun ya da topluluğun tanıtımında başvurulacak yön­temler titizlikle ele alınmalıdır: karşı çıktığımız, sürekli kadro kap­tırdığımız reklamcılık sektörüne bizimde mi katkımız oluyor? Bu ilişkide zararlı çıkan taraf kim? Sormak zorundayız. Evet, uzman kişilerin oyunlarımızı seyretmeleri önemlidir; ama piyasadaki eleştirmenlere güven duymak akıllıca görünmüyor. Oyunlarımı­za uzman kişilerin bakmasını istiyorsak, gözlerimiz öncelikle Shakespeare’i, Brecht’i, Stanislavski’yi, Artaud’yu,… arasın. Ama ille de karşımızda, yanı başımızda kanlı canlı eleştirmenlerin olmasın­da diretiyorsak, tanıdıklar aracılığıyla (torpille) seyirci koltukları­na oturtabileceğimiz, genç tiyatroculara sevecen ve koruyucu sa­tırlarla “moral” veren kişilere değil, bizzat bulunduğumuz böl­gedeki seyirci topluluğuna ulaşmaya çalışmak daha yararlı olur. Tiyatrocuların ayarı önceden yapılmış sahte ilişkilere değil, seyir­ciyle yeni ve gerçek karşılaşma biçimlerine ihtiyacı var.