Macbeth Deneyi

A.Cüneyt Yalaz

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 3. sayısında (1990) yayınlanmıştır.

Son yılların en önemli tiyatro adamlarından Peter Brook bizden dört yüz yıl önce yaşamasına karşın Shakespeare’in bizim için halen bir model oluşturduğunu söylüyor. Shakespeare tiyatrosunun hem kaba tiyatroyu hem de kutsal tiyatroyu içerdiğini ama bunların ötesinde bir tiyatro olduğunu vurguluyor. Brook “Bu görüşlere katılın ya da katılmayın, işini ciddiye alan her tiyatrocunun Shakespeare’le (ve diğer klasiklerle) hesaplaşması gerekiyor. Bu çerçevede klasikleri ele alan BÜO’89 yılında Shakespeare’in Macbeth’ini sahneledi. Bu yazı bu prodüksiyonda karşılaşılan sorunları ve kazanılan deneyimleri tartışmayı amaçlıyor.

Hem bir Shakespeare oyunu izlemeye giden bir seyirciyi hem de Shakespeare ile yeni tanışan bir oyuncuyu, ciddi bir tuzak beklemektedir: Bu tuzak, var olan kültür ortamında yaratılmış olan “ ölümcül Shakespeare” imajıdır. Seyirciyi, Shakespeare adını duyduğunda ürküten, oyuncuyu, bir Shakespeare karakterini yorumlarken ağdalı, kasvetli, ölümcül bir tavra iten bu imajdır. Ve bunun sorumlusu seyirciyi sıkıntıdan patlatmayı Shakespeare oyunculuğunun, Shakespeare rejisörlüğünün bir gerçeği sayan ve yıllardır ülkemizde de üretilen bir “ciddi klasik” zihniyetidir. İşin kötüsü seyircinin de sıkıntıdan patlamayı Shakespeare oyunu izlemenin bir gereği olarak görmeye, sıkıldığı oranda oyunun nitelikli olduğunu sanmaya başlamasıdır. Ne yazık ki “Ölüm Tiyatrosu’nun” her zaman ölümcül bir seyircisi olmuştur. Bu satırlara esin kaynağı olan Peter Brook’un Ölümcül Tiyatro makalesi bu konuda derinlikli ve incelikli işlenmiş tezleri içeriyor.

Macbeth, Shakespeare’in oyunları arasında karanlık bir tragedya (a dark tragedy) olarak anılır. Ancak BÜO’nun kadrosu mizahi üsluba eğilimli kişilerden oluşuyordu. Bu durum oyun metniyle kadro arasında bir gerilimin, bir çatışmanın doğmasına sebep oldu. Şunu belirtmek gerekiyor ki, Shakespeare en karanlık tragedyalarına bile yer yer mizahi pasajlar, sahneler yerleştirdiği için, oyunun bizzat kendisi ortam oluşturuyordu. Sonuçta ortaya çıkan sahnelemede mizahi etki ile dramatik etki bazen ardı ardına, bazen de iç içe, aynı anda var olabiliyordu. Mizahın eleştirel yaklaşımının en önemli silahlarından biri olduğu, eleştiri nesnesinin sevimlileştirilmesi, kanıksatılması sorunu da göz önüne bulundurularak söylenebilir. Macbeth’e getirilebilecek (tümüyle olmasa da kısmen) mizahi bir yorum, az önce sözü edilen Shakespeare imajı nedeniyle hem seyirci, hem de yeni oyuncu tarafından yadırganabilir; ancak bu imajın yıkılmasına da bir ölçüde katkıda bulunacaktır.

Shakespeare projesine girişen bir üniversite topluluğunun kendi seyircisini oluşturma yolunda pek “renkli” bir adım atmadığını söylemiştik. Bunun (sözü edilen Shakespeare imajının yanı sıra) bir başka nedeni de Shakespeare’in güncel olanı anlatmada ne kadar yeterli olacağına duyulan kuşkudur. Genelini üniversite öğrencilerinin oluşturduğu bir seyirci kitlesinin günceli anlatmayı hedefleyen bir oyunu benimsemesi daha büyük bir olasılıktır. Peki, güncel olan nedir? Ve nasıl anlatılabilir?

Shakespeare’in yaşadığı ve yapıtlarını yazdığı dönem, feodalizmin çözülmeye ve kapitalizmin üretim ilişkileri düzleminde ve siyasal/ideolojik düzlemde yayılmaya başladığı bir dönemdir. Bir kralcı olan Shakespeare yeni yükselen bir sınıfı ve onun giderek toplumsal ilişkilere egemen olan değerlerini sezmekte ve burjuva değerlere tepki duymaktadır. Bugün bizim için çok “doğal” ve güncel görünen davranış kalıplarını, bir ahlak anlayışını birçok oyununda çok çarpıcı biçimde sorgulamaktadır.

Kendimizi farklı bakış açılarıyla görebilmemiz ve değerlendirebilmemiz için, burjuva özne tipini hangi özelikleriyle benimsediğimizi ya da benimsemediğimizi görmek, sorunlarımızın bu özne tipinin hangi özelikleriyle kuşatıldığını tartışabilmek için Macbeth bir fırsat oluşturuyor.

Bu nedenle Shakespeare’in oyunları yaşadığımız çağı bize gösterebilmekte ve güncelliğini korumaktadır. Ancak “çağdaşımız Shakespeare” çağımızı bize bir kralcının gözüyle sunmaktadır. Bu nedenle düzenin yeniden kurulmasını, her ne kadar eskisi kadar erdemli ve güçlü olmasa da krallığın sürdürülmesini dileyen oyun sonları yazmıştır. Bu oyunlar bugün ele alındığında bu oyun sonları bir müdahaleye maruz kalmak zorundadırlar. Ya da “iyi ve erdemli” kral Duncan’ın vahşi yönleri de açığa çıkarılmalıdır. Ya da sonuna dek krala sadık kalan Macduff’ın, karısı ve çocuğunu savunmasız bir halde bırakıp kaçışı vurgulanmalıdır. Ya da İngiliz krala düzülen methiye budanmalıdır. Ve buna benzer daha birçok müdahale metni çağdaşlaştırılacaktır.

Güncelin nasıl anlatılabileceği sorununa gelince… Güncel olayların, her gün ortaya çıkan sorunlarımızın geniş ölçekte ve tarihsel bir çerçevede ele alınması gerekmektedir. Bu işi en iyi becerebilen tiyatro ustalarından biri hiç kuşkusuz Shakespeare’dir. Onun oyunları olgulara global ve tarihsel bir çerçevede bakışın ürünleridir. Güncel bir olayı nasıl ele alacağımızı, tiyatro biçimi içinde nasıl ifade edeceğimizi tiyatro tarihinin ustalarıyla tartışmak zorundayız. Bu tartışma yaşanmadıkça teatral ifade gücümüz güdük kalacak, güncel olan hem biçim hem de içerik olarak ya yanlış ya da eksik anlatılacaktır.

Shakespeare’i bir yirminci yüzyıl tiyatrocusu için çekici kılan şeylerden biri de oyunlarının teatral açıdan çok zengin oluşudur. Uzun araştırmaların konusu olabilecek olan bu konu hakkında birkaç noktaya değinelim.

Shakespeare, döneminin “kurallı” yazarlarının aksine üç birlik kurallarına pek yüz vermemiştir. Bazı akademik Shakespeare yorumcularına[1] göre Macbeth’de zaman ve mekân birliği olmamasına karşın, olay birliği vardır. Shakespeare’in diğer birçok oyununda iki ya da birçok öykü bir arada anlatılırken (Trolios ve Kressida, Kral Lear vb.) Macbeth’de tek bir öykü eksen olarak alınmıştır. Ancak bu, Aristoteles’çi anlamda bir olay birliğinden[2] söz etmemiz için yeterli değildir. Üç birlik kuralına uymamanın metne sağladığı esneklik, metni ele uygulayıcı için çok geniş sahneleme olanakları sunar.

Hiç kuşkusuz fantastik öğeler Macbeth’e teatral bir zenginlik katmaktadır. Bizim Terry Eagleton’dan yararlanarak “toplumun bilinçdışı” olarak yorumladığımız cadılar Macbeth’deki en tartışmalı ve en çekici fantastik öğelerdir. Cadıların dile getirdiği, Macbeth’e ve seyirciye gerçekleşmesi mümkün görünmeyen ölüm, ölüm koşullarının (ana rahminden doğan birisinin Macbeth’i öldüremeyeceği, Birnam ormanı yürümedikçe Macbeth’in yaşamaya devam edeceği) oyunun sonunda tek tek gerçekleşmesi, metinsel olarak yaratılmış bir yabancılaşma etkisidir.

Oyuna teatral açıdan zenginlik katan bir başka şey de bazen ardı ardına gelen, bazen de iç içe geçen, karşıtlık oluşturucu durumlardır. Lady Macduff ile çocuğu arasında geçen son derece yumuşak ve şiirsel bir sahne Macbeth’in katilinin girmesiyle şiddet dolu bir sahneye dönüşür. Ya da Duncan’ın öldürülüşü sonrasındaki Lady Macbeth-Macbeth diyalogundaki sarayın kapılarının vurulmasıyla doruğa ulaşan gerilim, kapıcı figürünün hicvi tiradıyla karşıtlık oluşturur.

Macbeth’in egosunun parçalanış sürecine karşıt olarak gitgide dozu artan şiddet öğesi (Duncan’ın sahne dışında öldürülmesinin ardından önce Banqu’nun gece karanlığında öldürülüşü, sonra da savunmasız durumdaki Lady Macduff’ın oğlunun katledilişi), giderek ritmi yükselen ve cadıların kehanetlerinin gerçekleşmesiyle şaşkınlık yaratan savaş sahnesi, hem psikolojik hem de toplumsal olarak derin çözümlemelerin nesnesi olabilen karakterler… Bunlar gibi daha birçok öğe Shakespeare’in oyunlarına zenginlik katmakta, ana günümüzde halen geçerli ve güçlü bir yazar olarak görmemize neden olmakta ve yeni başlayan tiyatrocuları teatral anlamda yaratıcılığa zorlamaktadır.

Oyun öyküsünü 11.yüzyıldaki gerçek bir olaydan alsa da, oyunda sergilenişleri itibariyle toplumsal dinamikler Shakespeare’in kendi dönemindekilere daha çok uymaktadır. Macbeth’de iktidar sorunsalı çevresinde yeni bir insan anlayışı, yeni bir tarihsel özne tipi işlenir. Bu özne tipi, feodalizmin çözülmeye başlayıp kapitalizmin üretim ilişkileri ve siyasi ideolojik ilişkiler düzleminde yaygınlaşmaya başladığı bir tarihsel süreçte ortaya çıkar ki bu dönem 11.yüzyıl İskoçya’sından daha çok 16.yüzyıl İngiltere’sine denk düşmektedir.

Oyun, üzerine birçok yorum ve spekülasyon yapılan cadıların sahnesiyle başlar. Biz cadıları yorumlarken büyük ölçüde Terry Eagleton yorumundan yola çıktık. Terry Eagleton biçimleri itibariyle (sakallı kadın olmaları, çarpık konuşmaları vs.) cadıların toplumun linguistik ve cinsel normlarını baltaladıklarını belirtiyor. Eagleton şöyle sürdürüyor: Oyundaki resmi toplumun dışında kendilerine ait bir bölgede yaşayan ve gerektiğinde bu bölgeden dışarı sızan, resmi toplumun yaşamını sürdürebilmesi için gereksinim duyduğu değerleri baltalayan ve ortaya çıkan bir tehlike olarak bastırılıp her seferinde daha büyük bir şiddetle geri dönebilen cadılar “toplumun bilinçdışı” olarak yorumlanabilirler. Bu yorum devam ettirilerek şunlar da söylenebilir: Cadılar sadece Macbeth’in (ve dolaylı olarak Banquo’nun ) bastırdığı birtakım eğilimlerin açığa çıkmasına ve eyleme dökülmesine yol açmazlar, bunun yanı sıra ülkenin ileri gelen tüm beylerinin iktidara yönelik bastırılmış eğilimlerini sergilerler.

Terry Eagleton Lady Macbeth’in, kadın (female) gücünü kutsaması anlamında cadılara “akraba” olduğunu söyler. Ancak bir farkla: Oyundaki resmi toplumun dışına sürülmüş olan cadılar bireysel girişimciler olarak değil, topluluk halinde yaşarlarken, geleneksel akrabalık ve kademe bağlarının kişinin kimliğini oluşturan değerler olarak değil de, kişinin özel amaçlarına ulaşmasında birer engel olarak gören Lady Macbeth bir burjuva bireycisini andırır. Lady Macbeth ve Macbeth’in insana bakışlarındaki farklılık I, VII’de açıkça sergilenir.

Macbeth:

Bir insana yaraşan

Her şeyi yapmaya varım. Ondan ötesini yaptım mı?

İnsan olmaktan çıkarım.

Lady Macbeth:

Öyleyse hangi hayvan yazdırdı sana

Bana yazdıklarını? O zaman insandın asıl,

Yapmaya yüreğin olduğu zaman.

Daha ileri git şimdi,

Daha fazla insan olmak istiyorsan.

Sürekli kimliğin peşinde koşup da bir türlü o kimliği yakalayamayan, “bir devin kaftanını çalan” ama üstünde oturtamayan Macbeth, önemli bir isyanı bastıran bir bey, Lady Macbeth’in kocası ve Duncan’ın amcaoğlu olarak, bastırılan (ve açığa çıkarılan) eğilimlerini eyleme dökebilecek en uygun kişidir. Macbeth’in kocası ve kral Duncan’ın amcaoğlu olması önemlidir. Çünkü Lady Macbeth tüm akrabalık değerlerini, toplumsal kademe düzenini hiçe sayan bir burjuva feministidir. (T.Eagleton) Kocasının gerçekleştirdiği kanlı eylemde ve sonrasında önemli bir rol oynar (ancak bu rolün etkinliği giderek azalacaktır) Eylemi Lady Macbeth planlar Macbeth gerçekleştirir. Ancak eylem yarım kalır. Eylemi tamamlayan Lady Macbeth olur. Duncan’ın öldürülüşünden sonraki sahnede, Macbeth’i katilleri öldürüşünü anlatırken düştüğü kötü durumdan kurtaran da odur. Banquo’nun hayaletinin girmesiyle bir kabusa dönüşen, taç giyme onuruna beylere verilen şölen sahnesinde deliliğin sonuna gelen Macbeth’i, şölene son vererek yine Lady Macbeth kurtarır. Ancak gitgide egosu parçalanan ve paranoyaklaşan, tuttuğu katillere bile güvenmeyip yanlarına adamını yollayan, paranoyaklaştıkça çevresine uyguladığı şiddetin dozunu giderek artıran Macbeth karısıyla olan bağını koparır, ondan bağımsız hareket etmeye başlar. Son perdede Lady Macbeth’in ölümü karşısındaki tavrı şu dizelerde dile getirir: “Er geç ölecekti kraliçe/Er geç söylenecekti bu söz.”

Duncan’ın amcaoğlu olmasının önemi onu tahtta olan hakkını göstermesidir. Aksi ifade edilmedikçe Malcolm’dan çok Macbeth’in hakkıdır krallık tacı. Ancak Duncan hiç de başarılı bir asker olmayan oğlu Malcolm’a bırakır tacı.

Yeni bir sınıf bilincinin gelişmeye başladığını belirtmiştik. Beyler, hiç de “eski zamanlar’ın” aristokrat değerlerine sahip görünmezler. Güç dengelerini kollayan, her iktidar değişiminde saf değiştiren beyler küçük burjuva oportünizminin figürleridir. Başat ya da çekinik, burjuva eğilimler, oyundaki her karakterde sergilenir. Bunun dışında kalan tek öğe I, II’deki olaydır. “Yaraları da sözleri gibi yiğitçe” olan subay Shakespeare’e göre oyundaki en olumlu tiplemedir.

Oyun içinde kısa bir yer kaplasa da Kapıcı figürü dramaturjik bir öneme sahiptir. Bir sahne önce kral Duncan öldürülmüştür. Kralın öldürüldüğü mekân, yani Macbeth’in sarayı Shakespeare’in kapıcısı tarafından cehennem olarak adlandırılır. Shakespeare için cehennemlik olanlar, yani burjuva değerleri içselleştirmeye başlayanlar (bolluk olup da fiyatlar düşecek diye kendini asan bir çiftçi, tanrı adına dünyayı kandıran ikiyüzlü softa, daracık bir Fransız pantolonundan bile kumaş çalan bir İngiliz terzisi) Kapıcı tarafından alaya alınırlar.

Macbeth’i sahnelerken BÜO’nun temel aldığı üslubun ipuçları, Moliere’in Zoraki Hekim’inde edindiğimiz deneyimler sonucunda ortaya çıktı. Zoraki Hekim’de belirmeye başlayan ve kısaca oyunculukta iki farklı anlatım biçiminin bir arada devinmesi olarak tanımlayabileceğimiz üslubu, Macbeth’te, bu kez yeni bir kadroyla birlikte geliştirmeye çalıştık. Bir anlamda eski kadro içinde kabul gören bir üslup yeni kadroya dayatıldı. Yeni kadro üsluba teorik olarak karşı çıkmadıysa da pratikte çok başarılı ve üslubun içselleştirildiği oyunculuk örnekleri ortaya çıkmadı. (Aslında, eski oyuncular için de farklı bir düzeyde aynı sorun geçerliydi.)

Böylesi bir dayatma kadronun o gün içinde bulunduğu koşullar altında kaçınılmazdı, belki ancak Macbeth’ten bu yana geçen sürece bugünden baktığımızda yeni oyuncuya belli bir üslubun dayatılmasının, o oyuncunun gelişiminde ve onun ileride yapacağı deneylerde sakıncalı olabileceğini, oyuncuyu dar bir ufuklu bir hale getirebileceğini görebiliyoruz. Yeni oyuncunun belli bir üslubu kesin ve net hatları içinde hareket etmeye zorlamasındansa, serbest bir tarz içinde devindirilmesi hem onun hem de kadronun gelişimine daha yararlı olabilir.

Brecht ve Stanislavski birikimimizin bir ürünü olarak ortaya çıkan, jestik anlatımla iç aksiyonun, rol yapmakla rolü yaşamanın çatıştığı/uzlaştığı bu iki renkli üslubun, sahneye tek tek roller bazında nasıl yansıyacağını, hangi rengin daha baskın olacağını, o rollere dair yorumumuz ve oyunculuk potansiyelimiz belirledi. Lady Macbeth-Macbeth sahnelerinde dramatik bir gerilim ve yalın bir üslup ağırlık kazanırken, soylu beylerde groteske yaklaşan, jest ağırlıklı bir tarz benimsendi.

Bu noktada seyircilerle yaptığımız konuşmalarda ortaya çıkan genel bir eleştiriye değinmek gerekiyor. Farklı biçimlerde ifade etseler de birçok seyirci, Lady Macbeth-Macbeth ikilisi ile onların dışında kalanların oyunculuk üslupları arasındaki farklılığı, başka bir deyişle üsluba dair eklektizmi yadırgadı. Ancak Lady Macbeth-Macbeth ikilisi beylerdekine benzer bir grotesk-stilize tarzda yorumlansalardı, bu ikili karakterin derinliklerini yitirmeleri tehlikesi ortaya çıkardı.

Öte yandan henüz arayış içinde olan, sınırları kesin ve net olarak bir üsluba sahip olmayan ve teatral deneyler üzerinde yoğunlaşan bir topluluğu bir eklektizme düşmesi beklenilir bir şeydir. Ve eklektizme düşebileceği korkusuyla, deneysellikten ve araştırıcılıktan ödün verilemezdi.

Cadıların, bilinçdışı esprisinden yola çıkarak, sanki suyun içinde hareket ediyorlarmışçasına oynatılması amaçlandı. Ancak uygulamada bunda pek başarılı olunduğu söylenemez. Cadıları oynayan oyuncuların vücut kullanımında, birbirleriyle sahne düzeni üzerinde kurdukları ilişkide ve iç aksiyonu yakalamada gösterdikleri düşük performans, bizi, kostüm, ışık, müzik ve koreografi gibi oyunculuk dışı ve artistik öğelere daha çok yer vermeye zorladı.

Aslında Macbeth deneyi döneminde bir oyunun sahnelenmesinde oyunculuktan mı yoksa rejiden mi yola çıkılacağı konusunda kadroda bir tartışma gündemdeydi. Bir önceki deneyimiz Zoraki Hekim’de daha ikincil planda seyreden oyunculuk dışı artistik öğeleri (kostüm, dekor, ışık, müzik vb.) Macbeth deneyinin kapsamına aldık, bu öğelerin kullanımında kendimizi etkinleştirmeye çalıştık. Bunu yaparken de bu öğelerin, anlatılan öyküyü ve öyküyü anlatmada en önemli anlatım aracı olan oyunculuğu zedelememesine dikkat ettik.

Dekorda ve kostümde temel materyal olarak çuval kullanıldı. Bu sayede görsel bir bütünlüğün yakalandığı söylenebilir. Arka fonun tamamını kaplayan çuval perde, sahneye beşinci bir giriş olanağı sağlamanın yanı sıra, sahnedeki bazı yükseltilerin üstüne dek uzanıyor ve oyuncuların kostümlerindeki çuvalla görsel bir devamlılık oluşturuyordu.

Reji grubu kalabalık sahnelerde tablolar oluşturmakta başarılı olmasına karşın aynı başarıyı ikili sahnelerde gösteremedi. Bu sahnelerde sahne trafiğini daha çok oyuncular ve oyunculuk yönetmeni belirledi.

Oyunun müziği Pink Floyd’un Ummagumma ve More albümlerindeki bazı parçalardan oluşuyordu. Seçilen pasajlar çağdaş bir etki (sound) yaratsa da güncele atıflar yapan bir karaktere sahip değillerdi.

Işık tasarımında, daha önceki oyunlardaki full-ışık geleneği terk edildi; renkli ışık, stroboskop, mum ışığı, takip ışığı, loş sahne aydınlatması kullanıma girdi. Tüm bunlar bizim için önemliydi çünkü ilk kez oyunculuk dışı artistik öğeler bu denli yoğun kullanılıyordu. Ve bu oyun sayesinde bu alanda bir hayli yol kat edildi.

Macbeth çalışmasının en önemli katkısı şöyle özetlenebilir: Oyunculuğun ağır bastığı bir anlatım biçimiyle, oyunculuk dışı artistik öğelerin ağır bastığı bir anlatım biçimi arasında yapılacak bir tercih konusunda Macbeth çalışması bize deneysel bir ortam oluşturdu. (Bu oyun özelinde, böylesi bir tercihin netleşmemiş olmasının yarattığı tartışmalı durum zaman zaman teknik yorumla oyunculuk yorumu arasında bir eklektiğin doğmasına neden oldu.) Shakespeare bize ciddi sorular soruyor. Bu soruların hayatiliği tiyatroya dair olmalarından geliyor. Tiyatroculuk bu sorularla karşı karşıya gelmekle başlıyor.

Kaynakça:

-William Shakespeare, Terry Eagleton, Basil Blackwell, 1986’dan “Language: Macbeth, Richard II, Henry IV” adlı makale

– Macbeth, William Shakespeare, Çev: Sabahattin Eyüboğlu, Remzi Kitabevi, 1984

– Macbeth prodüksiyonu (1989) program dergisi yazısı, Ömer F.Kurhan&Cüneyt Yalaz, 1989

-Empty Space, Peter Brook


[1] Mina Urgan

[2] Her sahnenin bir öncekinin sonucu olması, onunla bir nedensellik bağı içinde olması