Oyun(cu) ve Seyirci

Hakan Gürel

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 3. sayısında (1990) yayınlanmıştır.

Tiyatronun temel sorunlarından birisi de oyun(cu)-seyirci ilişkisi olarak görülür. Farklı tiyatro anlayışları, farklı ilişki biçimleri benimserler. “Oyuncu ile seyirci arasında canlı bir iletişim.”, “Bir kürsü olarak sahne.”, “Bir propaganda aracı olarak tiyatro.”… Aslında tiyatrocuların benimsedikleri ilişki biçimlerini teatral estetiğe dayanarak, hem de karşılaşmanın tek teatral zemini olan bir oyun gösterimi süresince ‘uygulayabilmesi’ mümkün değildir. Bunun iki nedeni var. Birincisi tiyatrocular ilişki modelini yalnız oluşturmayı yeğliyor; seyirciler bu süreçte doğrudan yer almaz. İkincisi tiyatro, algılama ve görme biçimlerini, seyircinin bakış açısını tek başına değiştirebilecek güçte değildir. Dolayısıyla herhangi bir estetik anlayış doğrultusunda, bu anlayışla uyum içinde bir ilişki biçiminin sağlanabilmesi tiyatrocuların ütopyasıdır. Ancak ironik olarak var olan ilişki biçiminin yeniden üretilmesinde tiyatronun pratik bir rolü vardır.

Başka bir deyişle, tiyatrocular seyircileriyle karşılaştıkları alanı gösteri süresiyle sınırladıkları oranda var olan ilişki biçimine teslim oluyorlar. Öte yandan teati al buluşlar, bu ilişki biçiminin yeni birer öğesi olarak yeniden-üretime pratik bir malzeme oluşturuyor. Bunun temel nedeni oyuncu ve seyirci ilişkisinin ya da genel anlamda sahne ile seyirci arasındaki ilişkinin sistemli bir deneysel çalışma konusu olarak ele alınmasıdır.

Şu an egemen olan ilişki biçiminin, hem oyuncunun, hem de seyircinin edilgin konumda kaldığı bir ilişki biçimi olduğu söylenebilir, Edilginlik, oyunla ilk karşılaştığı andan başlayarak, tiyatro binasını terk ettiği ana kadar seyircinin peşini bırakmaz, Oyun(cu) ile seyircinin karşılaştığı tek alan teatral alan ya da oyun gösterimi değil, Aralarındaki ilişkiyi de, yalnız, oyun sırasında sergilenen, teatral estetik, bu estetiğin ilişki modeli belirlemiyor. Ondan belki de daha fazla olmak üzene tiyatro dışı etmenler belirleyici oluyorlar. Böylelikle edilgini iğ in iki düzlemde tanımlanması gereği ortaya çıkarıyor. Teatral ve ateatral düzlemler.

Seyircinin bir oyun ya da bir oyuncu hakkındaki yargıları, bu oyuna katılma biçimi daha oyunu izlemeden de oluşturulabilir. Basın, TV gibi iletişim araçları tarafından kolaylıkla biçimlendirilebilir. Oyunun tanıtımı da pekâlâ bu biçimlendirme sürecinin etkin bir öğesi olabilir. Dolayısıyla seyirci daha tiyatro binasına adını atmadan önce ilişki modelinin iskeleti ortaya çıkmıştır. Buna ek olarak ‘tiyatroya gitmek’ toplumsal bir edim olarak ele alındığında, seyircilerin toplumsal konumlarının bir kültürel etkinliği olarak oyunlara gittikleri de söylenebilir. Başka bir deyişle seyirciler, tiyatroya sadece ‘sanatsal ihtiyaçlarını gidermek’, bir sanatsal etkinliğe ‘katılmak’ için değil, aynı zamanda belli bir toplumsal edimi gerçekleştirmek üzere gidiyorlar. Toplumsal konum elde etmenin ve sürdürmenin bir aracı olarak tiyatro… Böylelikle bu edim, yalnız teatral nitelikleriyle değil, toplumsal konum elde etmenin ve sürdürmenin bir aracı olarak da ortaya çıkar. Sözgelimi Anton Çehov, “Memurun Ölümü” adlı öyküsünde tiyatroya sınıf atlamanın bir aracı olarak gelen, yüksek tabakaya yakın olmak için ön sıralarda bir bilet alan, ama, hiç hesapta olmayan bir aksırıkla önde oturan amirini tükürüklere boğan bir memurun/seyircinin kendini yok edişini konu edinmiştir. Toplumsal edimini layığıyla yerine getiremediğini görmek onu deliliğe ve ölüme götürür.

Özellikle kültürel geçmişlerinde tiyatroya gitme geleneği olmayan ya da henüz yerleşen ülkelerde bu olgu daha açık bir şekilde gözlemlenebilir. Burada seyircinin edilginliği bir ölçüde tiyatrodan çok, tiyatroya gitme eyleminin pratik kültürel ve toplumsal anlamından, gereklerinden kaynaklanır. Antik Yunan’dan bu yana iktidarların tiyatro binalarına özel bir önem vermeleri bu noktayı çok iyi gördüklerini ve değerlendirdiklerini gösterir. Binlerce kişilik anfitiyatrolardan kiliselere, kiliselerden yine binlerce kişilik ‘kültür merkezleri’ne… Tiyatro binalarının mimari özellikleri, iç tasarımlan bakımından uca çekildiğinde birer tapınak görünümünde olmaları bu nedenle rastlantı değildir. Tapınaklar, ziyarete gelenler ve ibadette bulunanlar üzerinde bıraktıkları etki itibarıyla tanrının ya da iktidarın gücünü temsil ederler. Tapınağa giren bir kişi bu gücü hisseder ve inancını güçlendirir. İnançsız olanlarda tapınağın içinde kaldıkları sürece diğerleriyle aynı edilginliği paylaşırlar.

Yaşamın her alanında genel bir edilginlik sorunu yaşayan seyirci tiyatroda da kurulan ilişki anlamında bu sorundan uzak değildir. Oyun başladıktan sonra da bu konum devam eder. Seyirciler huşu içinde en ufak bir gürültüye ve hoşnutsuzluk bildiren iç çekişlere ve söylenmelere kendilerini kapatarak oyuna konsantre olmaya çalışırlar. Kendi hoşnutsuzluklarını öylesine bastırırlar ki, hem oyuna dayanabilecek hem de buna benzer pek çok oyuna -deneyimlerinden hiç ders almayarak- geleceklerdir. Burada edilginliğin bir boyutu, seyircinin oyuna katılma biçimi ile ilgilidir. Buna tepkisizlik de diyebiliriz. Oyun salonuna yayılan, egemenliğini kuran bir tepkisizlik: Kendisini ibadete veren bir kişinin dış dünyaya, tanrı ile arasına giren tüm etkilere karşı aldığı (çoğunlukla başarısız olan) bastırma tavrı gibi, önce öz-denetimden başlayan bir davranış kalıbı…

Giderek daha bir niteliksizleşen, açıkça kötüleşen ve bir tiyatro oyunu olma niteliğini yitirerek artık ya yüzeysel, sabun köpüğü komedilere ya da kasvetli, bayağı melodramlara dönüşen oyunlar ‘tiyatro piyasası’na hakim oluyor. İşin garibi, bu oyunlar seyretmeye gelenleri doyurmadan, eğlendirmeden üstelik daha bir içlerini karartıp bırakmalarına rağmen, ayakta kalabiliyor, çok sayıda seyirci çekebiliyor. Peter Brook, artık eğlendirme işlevini yerine getirmeyen, seyirciyi kasvete boğan tiyatroyu Ölüm Tiyatrosu diye adlandırır. Ve hemen ekler; Ölüm Tiyatrosu’nun her zaman ölümcül bir de seyircisi vardır. Bu durumda oyunun teatral niteliği ve oyuna katılma biçimi arasındaki ilişkide her iki taraf da birbirini aldatıyor demektir. Kötü oyunlar kendilerini iyi diye lanse ederlerken, seyirciler de bunu desteklerler.

Seyirci oyundan sıkılıyorsa suçu çokluk kendisinde arar. Yeterli entelektüel donanımda olmadığını, bu nedenle de oyunu anlamadığını düşünür. Belki de bu eksikliğini dışa vurmamak kaygısıyla oyunu beğenmiş görünür. Tepkisizliğin bir nedeni de budur. Ancak seyircinin kendisine ilişkin değerlendirmesi hem oldukça saf hem de acımasızdır.  Tiyatro kendisini anlaşılmaz, elit ve ulaşılmaz gösterdiği ölçüde, seyirci, TV’de bolca örneklerini gördüğümüz ucuz şovlara kayıyor. Bu yanlışa müdahale etmek şöyle dursun kimi eleştirmenler, sıkıcı ve kötü oyunları tanıtırlarken öyle tumturaklı ve o derece karmaşık bir ifade kullanıyorlar ki seyirci bunu okuduğunda kanısını güçlendiriyor.

Eleştirmenlerin seyircinin edilginliği ya da etkinliği üzerinde önemli bir payları olabilir. Genel kanı, eleştirmenlerin oyun kadrosuyla ya da tiyatro kurumuyla bir çıkar bağlantısı olmayan, bağımsız ve konusunda uzman, dolayısıyla nesnel değerlendirmeler yapabilecek kişiler oldukları yönündedir. Demek ki bu kişilerin kanıları doğrultusunda bir oyun seçimi yapılabilir. Oyunu izlemeden önce ya da izledikten sonra yazıları okunduğunda seyirciler ve tiyatrocular için yararlı bir yol gösterici olabilirler. Sanatsal ortama yararlı müdahalelerde bulunabilirler. Ancak durum ne yazık ki böyle değildir. Öncelikle kötü oyunlara kılıf bulmadaki maharetlerine ve ısrarlı yönlendirmelerine bakılırsa eleştirmenlerin pek çoğu için belli bir teatral kuruma bağlı, bu kurumların kadrolu eleştirmeni oldukları savı öne sürülebilir. Bertolt Brecht’in Turandot ve Aklayıcılar Kongresi adlı oyununda yerdiği ve alaya aldığı Tui’lerle pek çok ortak yönleri vardır: Rezaleti gizlemek, olan biteni rasyonalize etmek (aklamak) gibi… Tek bir farkla, Tui’ler başarısız olduklarında kafalarından oluyorlardı. Elbette eleştirmenlerimize böyle bir son yakıştırıyor değiliz. Sanatsal anlamda nesnel müdahaleler yapabilen, yani, apaçık, somut, ufuk açıcı öneriler ve eleştiriler getirebilen ve bu yönüyle de tiyatro sanatı için gerçekten önemli bir boşluğu doldurabilecek eleştirmenlere ihtiyacımız duyuyoruz. Tanıtım sektöründen bağımsızlaştıkları oranda eleştirmenlerimiz çok daha yararlı olabilirler, birikimlerini daha dolayız olarak tiyatroya kanalize edebilirler. Zehra İpşiroğlu, eleştirmenlerin kullandıkları retoriği deşifre ederek kalıplar ortaya çıkarmıştı. Bu kalıplar hem boş sözlerle, kavram kargaşasıyla (sarmal bütünsellikler, yatay ve dikey koşutluklar vb.) oyunu aklamaya hem de eleştirmenin ve tabii ki oyunun kuramsal ve pratik sefaletini gizlemeye yarıyorlar. Eleştirmenler, seyircileri belli bir tava getirirken tiyatroculara (ama tiyatroya değil) yardımcı oluyorlar. Henüz pek etkin olmasa da belli bir beğeni ölçütü de oluşturdukları söylenebilir. Bu ölçüt ya Avrupa’dan ya da Osmanlılardan devşirilmiş ‘nostaljik’ temalara oldukça sıcak bakıyor. (Şirketi Hayriye Vapurları, Pera, Prag ’68’ler vb.) Yine teknolojik gelişmeler karşısında bunalan birey söyleminin bir varyantı olarak ‘sıradanın büyüsü’nü işleyen temalar baştacı ediliyor. Buna ek olarak ‘düzen kazazedesi Doğu Avrupalı mağdur yazarların bunalımlı mağrur bireyleri ve daha birçoğu. Ancak tüm bunlar dekadans, bunalım ve acılı birey genel başlığı altında toplanabilirler. Eleştirmenler bu tercihleriyle dekadansı toplumsallaştırıyorlar. Başka bir deyişle, seyirciyi canlı, iç açıcı, ufuk genişletici temalardan ve ek olarak sahne biçimlerinden ve oyunculuk üsluplarından değil de sıkıntıdan, rehavet ve kasvetten hoşlanmaya itiyorlar. Tiyatrocular teatral, seyirciler de günlük pratikleriyle pekala bu duruma yatkınlar zaten.

Kendi küçük dünyalarında (kontrolleri altında) yapay fırtınalar ve bunalımlar yaratmaktan haz duyan orta sınıf kökenli seyirci kitlesi, bu işi kendileri adına yürüten ve üstelik bunun teorisini yapan kişiler bulduklarında nasıl sevinir tahmin edilebilir.

Bu açıdan bakıldığında genel bir eğilim olarak eleştirmelerin ve tiyatrocuların yukarıda açıklanmaya çalışılan beğeni ölçütünü birlikte oluşturdukları da söylenebilir. Türkiye’de teatral bir sıçramanın örneği sayılan ya da böyle lanse edilen birçok oyun bize bu konuda bir fikir verebilir. Peter Brook Ölüm Tiyatrosu’nun Moliere, Brecht ve en çok da Shakespeare’in oyunlarına kolaylıkla sızabildiğinden söz eder. Başka bir deyişle sözü edilen beğeni ölçütü hiç ilgisizmiş gibi görünen yapıtlara da şırınga edilebilir. Son yıllarda izlediğimiz iki örnek Brecht’in Üç Kuruşluk Opera’sı (İDT) ve Shakespeare’in Kral Lear‘i (İBŞT) Brook’u haklı çıkarıyor. Bu oyunlara pekâlâ düzeyi iyi tutturulmuş bir sıkıcılık örneği olarak Buruk Ezgi de (Dostlar Tiyatrosu) eklenebilir.

Bu ölçütün dışında kalan oyunlar yok mu? Yine Dostlar Tiyatrosu’nda izlediğimiz Merhaba adlı oyunu ele aldığımızda Nazım Hikmet’in şiirlerinden derlenmiş bölüm dışında oldukça canlı bir oyuncu seyirci ilişkisine tanık oluyoruz. İki oyunu (Merhaba ve Buruk Ezgi) karşılaştırdığımızda, Nazım Hikmet’in şiirlerinden derlenmiş bölüm ile Buruk Ezgi arasındaki üslupsal ve yoruma dair koşutluk hemen görülebilir. Merhaba‘nın canlılığı, seyircinin katılımı Buruk Ezgi’de bir cenaze törenine dönüşmüştür (üstelik de oyunun sonunda, selamlama bölümünde bunun bir cenaze töreni olduğu bir kere daha -seyirciye dik dik bakarak- hatırlatılmıştır). Sanki bu iki oyun arasında temel bir ayrım yokmuşçasına eleştirmenler iki oyunu da aynı terminoloji ile göklere çıkarmışlardır.

İ.B.Ş.T’de izlediğimiz Kral Lear‘de ise durum biraz daha farklıydı. Oyun deneysel olma savı taşıyordu. Ancak oyuncuların ve belki de yönetmenin deneyselliği, acayiplik olarak algıladıkları ortadaydı. Repliklerinin sonunda hemen her oyuncunun haykırması gibi. Oyuncular bu haykırma işini pek sevmiş olacaklar ki olur olmaz her yerde bu ‘buluş’u kullandılar. Seyirci koltuklarında oturanlar içinse her şey farklı gelişiyordu. Besbelli seyirciler bu ‘yoğun deneyselliği’ kaldıramamışlardı; hemen arka koltuklarda bir ilkokul öğrencisi annesini dürtüklüyordu; “Sıkıldım anne, gidelim!”. Annesinin yanıtı düşündürücüydü. “Otur oturduğun yerde, Shakespeare zaten böyledir.”

Sahnedeki oyuncuların tavrı ve annenin/seyircinin yanıtı can çekişen bir tiyatronun nasıl olup da yeniden doğabildiğinin, yeniden üretildiğinin temel bir örneğidir.

Bir gösteri esnasında sahne ile seyirci arasında kurulacak ilişkinin doğrudan oyuncu-seyirci ilişkisine indirgenmemesi gerekiyor. Bu ilişkide sahnede oluşturulan her şeyin (dekor, müzik, oyunculuk vb.) belli bir ağırlığının olduğu görülebilir. Ancak temel nokta tiyatrocuların oyunculuk üzerinde eskiye oranla çok daha az durmalarıdır. Oyuncu sahneyi biçimlendiren bir öğe olmaktan çıkıp diğer öğelerin gerisinde kalıyor. Böylelikle oyunculuktan çok daha fazla olarak dekor, kostüm, ışık gibi öğelerin ilişkideki ağırlığı ve belirleyiciliği artıyor.

***

Oyuncu ve seyirci ilişkisinin bir biçime kavuşturulmasının önündeki en önemli engel, ilk bakışta tiyatronun vazgeçilmez öğeleri olarak görülen teknik araçların, dekorun, müziğin, kostümlerin ve çerçeve sahnenin takıntı derecesinde tiyatrocuların kafasında yer etmesidir. Jerzy Grotowski, Yoksul Tiyatro makalesinde tiyatronun asıl olarak oyuncu ve seyirci ile var olduğunu, diğer öğelerin tamamlayıcı olduklarını belirtir. Oyuncuya ve oyunculuğa temel önemi verir. Böyle bakıldığında teatral estetiğin oyuncuya önem verdiği oranda oyuncu-seyirci ilişkisini de daha yoğun olarak ele alması gerektiği görülebilir.

Türkiye’de seyirciyle yeni karşılaşma ve ilişki biçimleri, modeller üzerinde düşünen ve araştırmalara, denemelere girişen tiyatroculara rastlamak güç. Hatta genel kısırlık göz önünde bulundurulduğunda bu sorunun tali kaldığını öne sürenler de olacaktır. Türkiye’de teatral üretimin seyircide güçlü bir etki bırakmak anlayışıyla ve reji ağırlıklı olarak sürdürüldüğünü söyleyebiliriz. Türkiye’deki reji anlayışını ele aldığımızda öncelikle yönetmen ve oyuncu arasında bir uçurumun varlığını görebiliyoruz. Bu uçurumu yaratan idari ve oyunculuk eğitimine dair pek çok neden var. Ancak sonuç olarak teatral üretim sürecinde oyuncunun yaratıcı katılımından bahsedemiyoruz. Dolayısıyla oyunculuğun payı teatral üretim sürecinde ve çıkan oyunda oldukça küçük bir alan kapsıyor. Böylelikle sahne ile seyirci ilişkisi üzerine sistemli bir deneysel çalışmanın kapıları da kapanıyor. İster istemez her oyunda yeni mucizeler yaratması beklenilen rejisörlere başvuruluyor. Kısır bir döngü. Olanakları daha geniş olan kurumlarda etkileyicilik (mucizeler), hamasi boyutlu dekorlar, parlak neon ışıkları, rengârenk kostümler, orkestral müzik ve popüler oyuncularla oluşturulmaya çalışılıyor. Ancak kullanılan onca teknik aracın, teatral öğelerden (en önemlisi oyunculuk) yoksun olduğunda, gerekli etkiyi oluşturamadığı da bir gerçek. Sözgelimi İstanbul Devlet Tiyatrosu’nda sahnelenen Batı Yakasının Hikâyesi adlı müzikli oyun görkemli ve etkileyici açılışının hemen ardından sahneye oyuncuların gelmesiyle tüm etkileyiciliğini yitiriveriyor. Ucuz jestler, klişeler, temelsiz ve çarpık bir oyunculuk üslubunun egemenliğini açığa vuruyor.

Olanakları bakımından yoksul olan tiyatro topluluklarında, sözgelimi amatörlerde de sorunun pek farklı algılandığı söylenemez. Oyunun başarısızlığı teknik donanımın, mekânsal olanakların yetersizliği bahanesiyle seyircide güçlü bir etki bırakılamamasına bağlanıyor.

Tiyatronun insanları, ‘kitleleri’ etkileme gücü oldukça abartılıyor. Toplumsal bir değişimin, ya da herhangi bir olaya karşı alınacak tepkinin tiyatro yoluyla oluşturulabilmesi tatlı bir hayal yalnızca. Sözgelimi propagandayı amaçlayan bir gösteri ancak seyirci bir duygu ve eylem ortaklığına sahipse amacına ulaşabiliyor. Aksi halde “silah geri tepebiliyor”. Üstelik seyircinin politik anlamda ‘bilinçlendirilmesi’nin yolu tiyatrodan geçmiyor. Başka bir deyişle yaşamında politik olarak edilgin olan bir seyirci tiyatro yoluyla ancak salonun sınırlarını aşmayan bir bölgede etkin kılınabilir. Ya da belli bir toplumsal canlanma, genel bir politizasyon evresinde zaten etkin olan ya da bu yönde eğilimi olan bir seyirci için ajit-prop tiyatronun bir anlamı olabilir. Toplumsal muhalefetin yükseldiği ya da devrimci bir dönüşümün yaşandığı bir dönemde tiyatronun propaganda ağırlıklı olarak canlanması, ortamı canlandıranın tiyatro olduğunu göstermez. Tiyatro yalnızca belli bir oranda bu dönüşüme katkıda bulunabilir, Ajit-Prop ve Politik Tiyatro’nun üzerinde durulmasının nedeni tiyatronun bir etkileme ve daha öte bir ‘devindirme aygıtı’ olarak kavranmasına bir eleştiri getirmektir. Resmi anlayış doğrultusundaki etkileme ve ‘uysallaştırma’ aygıtı kavrayışından pek farklı bir yerde değil bu bakış. Her ikisinde de seyirci edilgin bir konumda yer alıyor.

Politik Tiyatro kuramcısı Erwin Piscator’un elindeki geniş olanaklarıyla sahne aygıtının sınırlarını genişleterek seyirciyi etkileme ve ‘devindirme’ yolunda önemli adımlar attığı söylenebilir. Ama hemen ardından, bir zamanlar binlerce işçi üyesi olan tiyatrosunun, Almanya’da faşizmin yükselişiyle beraber kapandığını da eklemek gerekir. Üstelik Piscator deneysele vurgu yapan bir tiyatrocu olarak seçiminin konjoktürel olduğunu belirtmiştir. Piscator, oyun(cu) ve seyirci arasında politik zeminde kurulan bir ilişkinin teatral estetiğini oluşturmaya çalışmıştı. Bu ilişkiyi, etkileme gücü yüksek olan film, döner sahne, yürüyen bant gibi sahne araçlarıyla sağlama almayı hedefliyordu. Ancak ilişkinin temel zemini olan devrimci mücadelenin gerilemesiyle beraber ilişki pratik olarak ortadan kalktı. Piscator, burjuva tiyatrosunun getirdiği teknik donanımı ona karşı kullanmaya çalışmıştı. Ancak burjuva tiyatrosu bu araçları, çok daha etkin ve çok daha geniş olanaklarla kullanmasını bildi. Nazi geçit törenleri, bizzat tiyatrocular tarafından biçimlendirilmişti. Hitler’in söylevlerinde aldığı oyunculuk derslerinin etkisi görülebilir.

Toplumsal kaygılar güden tiyatrocuların, özellikle de amatörlerin çok kolay düşebildikleri bir yanılgı bu. Bu yanılgının gerisinde tiyatro ve politika kavrayışında bir sorun yaratıyor. Günlük yaşamdaki her edim gibi teatral eylemler de son kertede politiktir. Tiyatro ve politikanın ilişkisiz olarak -ayrı ayrı- kavranması, bu sanat dalında alışıldık formlarda politika bulamayanları düşkırıklığına uğratıyor. Tiyatro çalışması kaba politik araçlarla yürütüldüğü oranda, seyirciye ‘kitle’ oyuncuya öncü olarak bakıldığı oranda tiyatro kendisinde zaten var olan bir olanaktan yoksun bırakılıyor. Tiyatroda seyirci ile içten ve stratejik bir diyalog kurma olanağı vardır. Başka bir deyişle tiyatronun pratik toplumsal bir işlevi vardır, ancak ondan pratik politik işlevler beklemek her zaman mümkün değildir; çoğu zaman bu beklenti tiyatroyu düzeysizleştirir. Tiyatro insanların yaşamlarına ışık tutabilir. Gündelik algılama biçimlerinin kırılmasıyla insanların kendilerini yöneten, ilişkilerini düzenleyen yasaların farkına varması bunların değişmez, mutlak olmadıklarını kavraması sağlanabilir.

Tiyatro seyircisine belli bir görme ve algılama biçimi verebilir. Ancak bu biçim oyuncu ve seyirci arasında karşılıklı bir deneyim, içten ve doğrudan bir deneyim yaşanması yoluyla somutlanabilir. Gündelik görme ve algılama biçimleri bir yönüyle onaylamaya, kanıksamaya dayanır. Teatral estetik de onaylatma ve kanıksatma, belletme modunda bir ilişki modelini benimserse o zaman gündelik davranış kalıplarının yeniden-üretilmesine yardımcı olur. Tartışan ve sorgulayan, oyuna müdahale eden ve oyunun bir sorunsalı ele alış biçimini gündelik yaşama taşıyarak kendi deneyimleriyle karşılaştıran bir seyircinin yaratılması bu anlamda önemli bir teatral estetik sorununu gündeme getirir.

Yukarıda çizilmeye çalışılan seyirci tipinin oluşturulabilmesi yolunda tiyatroya en önemli katkılardan birini Bertolt Brecht yapmıştı. Kendi sözleriyle aktarırsak: “(Tiyatronun) insanların toplum içinde bir arada yaşamalarına ilişkin sahneleri o türlü sergilemesi gerekiyor ki, hem sergilenen olaylar, hem sergileyiş biçimi bakımından, seyirci eleştiren, yerine göre itirazlar yönelten bir tutum takınabilsin, hatta onun böyle bir tutum takınması örgütlenebilsin.” Epik Tiyatronun kuramcısı Brecht, özdeşleşmeden geniş ölçüde elini çeken, ama Stanislavskiyen çalışma yöntemine özellikle provalarda sırtını dönmeyen, dramatik tiyatronun yanılsama ve katharsis öğelerini bir kenara bırakan bir tiyatro estetiği kurmaya çalışmıştır. Bu anlamda oyun metninin kurgusundan, oyunculuk üslubuna kadar pek çok farklı bir rota tutturmuştur. Piscator ile Brecht’in hareket noktaları benzer olmasına rağmen seyircinin etkin kılınması sorununa bakış, açılarının farklı olduğu görülür. Kabaca ifade edersek; Piscator açık ve canlı bir toplumsal muhalefetin yaşandığı bir ortamda, bizzat bu muhalefet içinde yer alan bir seyirciye yönelirken; Brecht; henüz açığa çıkmayan, potansiyel bir muhalefetin seyircisine yönelir. Brecht alıntıladığımız bölümde oyuncu ve seyirci ilişkisinin iki düzlemini gösteriyor. Seyircinin edilginliğinin kırılmasında teatral estetik ve bu edilginliğin etkin bir tutuma dönüştürülmesi, bu tutumun örgütlenmesi.

Yazının başında bir paradoksal durumdan söz edilmişti. Tiyatronun tek başına, yani, sadece teatral estetiğe bel bağlayarak bir oyuncu-seyirci ilişkisi modeli oluşturamayacağı, ancak var olan ilişki biçimini pekâlâ yeniden üretebileceği söylenmişti. Bu durumun bir paradoks olarak karşımıza çıkmasının nedeni, iki düzlemin birbirinden ayrı tutulması alışkanlığıdır.

Tiyatrocular, teatral anlayışlarını seyircilerden uzak oluşturmaya çalışırlarken, oyunla karşılaşma biçimi tiyatro dışı etmenlerin belirleyiciliğine bırakılıyor. Ne basın, ne TV, ne mimar ne de eleştirmenlerin tiyatronun ya da de aldıkları özel bir kumpanyanın sanatsal rotasına müdahale ettikleri, sanatsal üretime katıldıkları söylenemez. Bu ara tabaka seyircileri birer kültür tüketicisi olarak yönlendiriyorlar. Bu yönlendirme işleminin “resmi kültürel örgütlenme”nin bir işlevi olduğunu söyleyebiliriz. Tiyatronun bir sanat dalı olarak rengini taşımayan bir örgütlenmedir bu. Kendisiyle uygunluk içinde olmayan bir oyun(cu) seyirci ilişkisine karşı koyar. Ya da yeni biçimleri öyle bir kullanır ya da ‘lanse’ eder ki sonuç olarak bunlar da seyircinin edilginliğini, ‘tüketiciliğini’ pekiştirirler. Bu nedenle tiyatrocular, var olan kültürel örgütlenme içinde kaldıkça yeni bir ilişki biçimi kurmanın ütopik yönünü görmelidirler.

Bu paradokstan çıkmak için iki temel noktanın kavranması gerekiyor. Birincisi, mekân, uzay ve uzam, müzik, plastik sanatlar gibi, aslen tiyatronun tamamlayıcısı olan öğelere dair takıntılardan kurtulmaktır. Oyuncu ve seyirci arasında bir ilişki modelinin araştırılması için, tiyatronun bu iki temel ve vazgeçilmez öğesi üzerinde yoğunlaşmak gerekiyor. İkincisi ise bir tiyatro stratejisinin gerekliliğidir. Oyuncu ve seyirci ilişkisi üzerine yapılacak sistemli bir teatral araştırma etkinliğinin bir tiyatro stratejisi ile bağlantılı olarak yürütülmesi gerekir.

Teatral estetikte, oyuncu ve seyirci ilişkisine dolayısıyla oyunculuğa özel bir önem vermek pek çok yeni sorunu gündeme getirir. İlk olarak, teatral birikim sorunu karşımıza çıkar. Tiyatroya yeni başlayanların, ilk adımlarını, profesyonel beklentiler olmadan atanların daha şanslı oldukları söylenebilir. Birikimlerini piyasa koşullarına göre oluşturmuş ya da piyasanın beklentilerine uydurmuş tiyatrocuların yeni üsluplar üzerinde derinlikli bir çalışmaya geçemeyecekleri ortadadır. Çok farklı, avant-garde yazarların oyunlarını ele alan tiyatrocuların bile tutucu oldukları söylenebilir. Sonuçta bugün teatral birikimin oldukça yüzeysel olduğunu görebiliriz. Yüzeyselliğin en temel göstergesi çeşitli teatral anlayışların biçimsel yönleriyle, herhangi bir sanatsal kaygı duyulmaksızın, birbirine karıştırılmış olmasıdır. Biçimsel yönleriyle ele alınan, yani kuramsal ve içeriğe dair arka planından yoksun bırakılan teatral araçlar piyasa koşullarında kolaylıkla tüketilebilirler. Bu da tiyatro sanatının ya da genel olarak sanatların doğasına aykırı bir durumla bizi karşı karsıya bırakır. Piyasaya kolay tüketilebilen ürünler süren sanatçı ister istemez bir içeriğinden boşaltma, karikatürize etme eylemine girer. Teatral buluşların kolay tüketilebilmelerinin önemli oranda teatral çalışmaların sistemsiz ya da araştırmaya dönük olmayan bir rotada sürdürülmesine bağlı olduğu görülebilir. Araştırmanın ve sistemli deneysel çalışmanın yokluğu tiyatronun tıkanıklığını pekiştirir. Bunun sonucu olarak tekrarlara düşülmesi, giderek artan bir oranda diğer sanat dallarından devşirme araçlar kullanılması kaçınılmaz bir hale gelir. Kendi sanat dalında, tiyatroda tutarlı bir dil oluşturamayıp, açığını diğer sanatların renkli ve süslü araçlarıyla kapamaya çalışan bir sanatçı artık ‘yaratıcı’ değildir. Yaratıcılığın ve üretkenliğin ortadan kalkması tiyatro sanatının doğasına aykırıdır.

Teatral birikimin yaratıcı ve üretken bir ortamda oluşturulması, teatral estetiğin ufkunu genişletecektir. Ehliyetsizliğin ve tekrarın yaratıcı edime dönüşebilmesi için tiyatronun kendi özgüllüğünü ortaya koyabilmesi gerekir. Piyasayla bir rekabet ilişkisine giren, sinemayla yarışan tiyatro kendine has özelliklerini giderek kaybetmektedir. Tiyatronun seyirciyle canlı, dolaysız bir ilişkiye geçme olanağı vardır. Bu olanak ne sinemanın ne de diğer sanat dallarının elinde var.

Teatral birikimini yeni yeni oluşturmaya başlayan bir tiyatro topluluğu bu noktayı gördüğü ve piyasa ile kendi özgüllüğünü savunarak ilişkiye geçtiği ölçüde yüzeysellikten ve tekrardan uzaklaşabilir. Oyuncunun ve seyircinin farklı karşılaşma biçimleri üzerinde, genel geçer doğruların ve piyasa klişelerinin dışında kalarak kadro pratiğine dayalı temel bir araştırma etkinliği yürütülebilir. Bu konuda pek çok tiyatro ustasının birinci elden yapıtlarına başvurulabilir. Deneyimlerinden yararlanılabilir.

Bir tiyatro stratejisi oyuncunun, seyircinin edilgin olmadığı bir ilişki biçiminin kurulabilmesi yolunda somut bir perspektif verebilir. Seyircinin tanınmasına, genel olarak tiyatro etkinliğinin boyutlarına ilişkin veriler toplayan bir araştırma ile zenginleştirilebilir. Klasik anket biçimi ile sınırlı kalmayan, oyun sonu tartışmaları ile bayağılaşmayan bir karşılıklı deneyimin kapısını aralayabilir. Türkiye’deki tiyatro örgütlenmesine ve bunun gibi daha nice büyük hedeflere, daha baştan, yönelmeme mütevazılığını gösteren bir tiyatro grubu ulaşabildiği seyircilerle gerçek karşılaşma biçimlerini arayabilir.

Seyirciyle ilişkide mekân vb. takıntıları olmayan bir grup, eğer çarçabuk üne kavuşma, teatral buluşlarını popülerize etme yoluna girmez, hem kendisi hem de seyircileri için daha uzun ve sabırlı bir süreci hedeflerse başarıya ulaşabilir. Seyircinin eleştirel ve müdahaleci olmasını bunun genel bir tutum olarak örgütlenmesini önümüze koyuyorsak buna önce kendi deneyimlerimizle, bize yakın olan seyircilerimizle yeni karşılaşma biçimleri yaratarak başlamalıyız.