Söyleşi Kasım 1995’te Lale Ulutepe, Sevilay Saral, Ömer F. Kurhan ve Celal Mordeniz tarafından gerçekleştirilmiştir. MİMESİS Tiyatro / Çeviri – Araştırma Dergisi’nin 6. sayısında Yayınlanmıştır.
Türkiye’de 60’lı yıllara doğru yaşanan ve “gençlik tiyatrosu patlaması” denilen bir olaydan söz edilir. Siz, bu amatör tiyatro hareketinin içinde etkin bir konumdaydınız. Bu konuda bize neler söyleyebilirsiniz?
Türkiye’deki amatör tiyatro için bir tespit yapılmıştır: Türkiye’de ne zaman büyük bir toplumsal değişim, bir devrim veya toplumsal bir patlama yaşanacak olsa, bundan evvel, amatör tiyatro olayında bir patlama yaşanır. Bu tespite katılıyorum. 60 devriminden önce de müthiş bir amatör tiyatro hareketi başladı. Bu hareket 60 sonrasında profesyonel sahneyi büyük ölçüde etkiledi. Bu anlamda iki önemli amatör grup var: Biri Genç Oyuncular diğeri Gençlik Tiyatrosu. Bu gruplarda çalışmış olan insanların yüzde doksanı hala sahnelerde, çoğu yazar olarak, besteci olarak, oyuncu olarak mesleğini sürdürüyor. Genç Oyuncular’dan Genco Erkal, Arif Erkin, Çiğdem Selışık, Ani İpekkaya, Çetin İpekkaya, Ergun Köknar, Gençlik Tiyatrosu’ndan Metin Serezli, Nisa Serezli, Erol Keskin tiyatroculuk mesleğini hala sürdüren isimlerden bazıları.
Sizin Genç Oyuncular’la ilişkiniz nasıl başladı?
56 yılında Haydarpaşa Lisesi’ni bitirip Teknik Üniversite’ye girdim. Teknik Üniversite Tiyatrosu vardı ve ben orada çalışıyordum. Genç Oyuncular ise üniversite tiyatrosundan ayrılıp bağımsız bir topluluk kurmuşlardı. Üniversiteye bağımlı olmak rahatsız etmiş onları. Genç Oyuncular’ı ilk kez uluslararası bir amatör tiyatro şenliğinde Tavtati Kütüpati oyununda seyrettim. Oyun karşısında beynimden vurulmuşa döndüm, hemen onları bulup “Ben sizinle çalışacağım!” dedim. Önce beni aralarına almak istemediler. Ama ben dişimle tırnağımla kendimi kabul ettirmeyi başardım. Genç Oyuncular içine kapalı bir gruptu. Aralarına kolay kolay kimseyi almazlardı. Genç Oyuncu olmak isteyen kişi önce uzun bir deneme evresinden geçerdi. Bu evreyi yaşayan kişilere “Yardımcı Genç Oyuncu” denirdi. Genç Oyuncu olacak bir kişinin grubun ilkelerini tamamıyla benimsemesi ve birikimli olması istenirdi. Mesela ben Genç Oyuncular’a girmek için bir “tez” yazmıştım; Bergson’un Gülme’sini hazırlamıştım.
O yıllarda başka bağımsız amatör topluluklar var mıydı?
Güner Sümer’in Sahne Z adlı grubu vardı. Haldun Dormen o dönemde Cep Tiyatrosu’nda amatör bir çalışma içindeydi, tiyatro kursları açmıştı. Bugün Haldun Dormen deyince sizin aklınıza profesyonel hatta ticari tiyatro gelir, bulvar tiyatrosu, vodviller, vs. Halbuki Cep Tiyatrosu’nda, Parmakkapı’da oda gibi bir yerde, Türkiye için çok yeni işler yapılıyordu. Haldun Dormen Türkiye’ye Amerika’da edindiği tecrübeyi aktarıyordu. Amphitryon’u hatırlıyorum, bir Yunan klasiğinin parodisi, çok hoş, amatör kokuya sahip bir oyundu. Önemli bir amatör hareketti Cep Tiyatrosu.
Genç Oyuncular’ın önemli bir etkinliği olarak Erdek Şenliklerinden söz edilir, bu konuda neler söyleyebilirsiniz?
Benim son üç senesine katıldığım Erdek Şenliklerini beş sene boyunca sürdürdük. Orada kendi ellerimizle bir açıkhava tiyatrosu yapmıştık. Çok da büyük destek görüyorduk. Demokrat Parti hükümetinde bakan ve Balıkesir’den milletvekili olan Sıtkı Yırcalı’nın çok yardımı oluyordu. Haldun Taner, Ahmet Kutsi Tecer, Muhsin Ertuğrul sürekli bizi izliyor ve destekliyorlardı. Beşinci seneden sonra Erdek’teki şenliği bırakışımızın nedeni şuydu: Şenlik birden turistik bir hal almaya başladı. Bizim amacımız bu değildi. Biz daha çok bir halk şenliğini amaçlıyorduk. Şenliğin başlamasıyla Erdek turistik bir kasabaya dönüşmeye başladı. Erdek halkı yerine İstanbul’un kaymak tabakasına oynamaya başladık. Bu durum üzerine dördüncü şenlikte şöyle bir yol tuttuk: “Şenlik amacından sapıyor, biz sokaklarda oynayalım” dedik. Belediye bize bir kamyon verdi. Tahta sıralar yaptırıldı. İstanbul seyircileri gelmesin diye, iki saat önce toplanıyor ve hangi mahallede oynayacağımıza gizlice karar veriyorduk. Ayla Alpöge ile ben öncü koluyduk, seçtiğimiz mahallede kapı kapı dolaşıp oyun oynanacağını duyuruyorduk. Bu sırada kamyon hareket ediyor ve oyun yerine sıralar yerleştiriliyordu. İstanbullu seyirciler yerimizi ancak oyunun finaline doğru keşfedebiliyorlardı. Şenliği bırakışımızın başka bir nedeni de mezun olma durumu ve profesyonel olup olmama konusunda oluşan tereddütlerdi. Bazı arkadaşlar “Çoğunluğumuz mühendis, amatör olarak kalalım, Genç Oyuncular olarak devam edelim” dediler. Diğerleri “Profesyonel olalım” dediler. Bir de yurtdışına gidenler vardı. Uzun süre tartışmalar oldu. Eğer Genç Oyuncular devam etseydi, şenliği Anadolu’nun daha uzak bir köşesine, sözgelimi Van’a taşıma niyeti vardı.
Erdek Şenliklerinin yanısıra İstanbul’da faaliyetleriniz sürüyordu…
Tabii. İstanbul’da Pangaltı Lisesi’nden Yetişenler Derneği vardı, bir Ermeni vakfı, provalarımızı -küçük bir sahnesi vardı- orada yapardık. Oyunlarımızı Pangaltı’da, Kolej’de, uluslararası tiyatro şenliklerinde oynardık.
Genç Oyuncu’ların tiyatro yapma anlayışı nasıldı? Örneğin 70’lerde amatör tiyatro çevrelerinde Brecht ismi çok önemli bir yer tutar, politik tiyatronun prestiji çok yüksektir.
Biz Brecht’i Genç Oyuncular’ın beşinci yılında tartışmaya başladık. Bizim iki temel anlayışımız vardı: Birincisi elbirlikçi çalışma, ikincisi Ulusal Halk Tiyatrosu. Ben gruba girmeden evvel avant-garde oyunlar oynanmış. Genç Oyuncular Ionesco’yu Türkiye’ye ilk tanıtan topluluk. Örneğin Ionesco’nun İskemleler’ini, Ders’ini oynamışlar. Sonra Ahmet Kutsi Tecer’in büyük etkisiyle -bizim hocamız sayılır- geleneksel kültüre, geleneksel tiyatroya, folklora bir yönelme var. Avant-garde tiyatroyu bırakıp ortaoyunu, Karagöz ve seyirlik oyunlardan çıkarak bir Türk Halk Tiyatrosu oluşturmak üzere çalışmalara başladık. Örneğin topluca ortaoyunu yazmaya başladık. İlk yazdığımız ortaoyunu Büyücü Oyunu’dur, ondan sonra Vatandaş Oyunu’nu yazdık.
Akçagülerle Karagülmez adlı bir oyununuz var…
O benim yazdığım bir oyundur. Aynı şekilde Tavtati Kütüpati’nin yazımında Atila Alpöge’nin kalemi fazla işlemiştir. Tavtati Kütüpati’de Batı’daki absürd tiyatro ile Karagöz ve ortaoyunundaki absürd motifleri çakıştırıp bir yere varılmaya çalışılmıştır. Ondan sonraki Büyücü Oyunu ve Vatandaş Oyunu’nu doğrudan ortaoyunundan çıkarak, ortaoyununun yapısını kullanarak yazdık. Bu oyunlarda konu çağdaştır, yapı kesinlikle ortaoyunu yapısıdır. Seyirlik oyunlardan çıkarak ben Akçagüler’le Karagülmezi ve Kiraz Çiçek Açıyor Aykırı Dal Ustünde’yi yazdım, yine bu anlayış içinde çocuklar için Keloğlan yazıldı. Yabancı yazarları bırakıp oyun yazımını kendi aramızda hallettik.
Ulusal Halk Tiyatrosu’na yönelirken Absürd tiyatrodan bir kopuş yaşandı mı?
Ionesco’ya alternatif bir tiyatro yapacağız diye yola çıkmadık, Ionesco her zaman bizim pirimiz oldu. Ama oyun yazımından dekora kadar bütün üretimi kendimiz geçekleştirdik. Halk Tiyatrosu, geleneksel malzemeden yararlanma ve elbirlikçi anlayış temelinde sürdürdük çalışmalarımızı.
Çalışmalarınızda bir Fransız etkisinden söz edilebilir mi?
Fransız etkisi Türkiye’de zaten hep vardı. Amerikan Tiyatrosu’nun Türkiye’de yaygınlaşması Haldun Dormen’le başlar. Diğer yandan Fransız etkisinin Tanzimat’a kadar uzanan bir tarihi vardır. Genç Oyuncular’daki Ionesco merakı gruptaki Galatasaraylılardan kaynaklanmıştır. Üstün Kırdar, Atila Alpöge, Ergun Köknar Galatasaraylıydı. Genco’da Amerikan Koleji’nde okumasına rağmen Galatasaray’la ilişkilidir, sanıyorum ilkokulu Galatasaray’da okumuştu. Beni bile hala Galatasaraylı sanırlar. Oysa ben Haydarpaşa Lisesi’ndendim, bir de Arif Antep Lisesi’ndendir.
Çalışma tarzınıza kendi aranızda koyduğunuz ismin Garcia’ya Mektup olduğunu duymuştuk. Garcia’ya Mektup ne anlama geliyor?
Bir arkadaşımızın evinin üst katında, bir çatı katında çalışırdık. Orada, duvarda yazardı “Garcia’ya Mektup” diye. Bu bir Latin Amerika efsanesi: Latin Amerika’da devrimci faaliyetler sırasında Garcia’ya bir mektup iletilecek, ama mutlaka iletilmek zorunda ve kimin ileteceği belli değil. Kimin nasıl yapacağı bilinmediği halde mektup elden ele dolaşarak Garcia’ya ulaşır. Aynı şekilde Genç Oyuncular’da “Bu iş yapılacak!” dendi mi o iş yapılırdı, bir işbölümü ayarlaması yapılmazdı. Diyelim ki bir oyun yazılacak, o oyun yazılırdı. Valilikten izin mi alınacak, o izin alınırdı. Garcia’ya Mektup elbirlikçi çalışmanın sloganıydı.
Anlattıklarınızdan çok üretken bir topluluk olduğunuz sonucu çıkıyor.
Biz profesyonel tiyatro gibi çalışıyorduk. Bugünün amatör tiyatrolarına pek benzemezdik. Okul dışındaki bütün saatlerimizi Genç Oyuncular’a ayırıyorduk. Genç Oyuncular’dan başka bir hayatımız yoktu.
Genç Oyuncular’da çalışan birçok kişi daha sonraları tiyatroyu bir şekilde sürdürüyor, örneğin Arif Erkin tiyatro müziği yapıyor, sizin oyunculuk ve yönetmenliğinizin yanısıra koreograflığınız var. Elde ettiğiniz bu formasyonun kaynağı Genç Oyuncular mı?
Hepimiz neredeyse her şeyi yapıyorduk. Bununla birlikte Arif’in müzikte uzmanlaşması, benim koreografide uzmanlaşmam ihtiyaçtan doğdu. Yapmayı düşündüğümüz Halk Tiyatrosu’nda dans ve müzik olmalı dedik. İçimizde müziğe en yatkın kişi Arif Erkin’di, çünkü keman çalıyordu; mecburen o alanda uzmanlaştı. Ben o sırada bale dersleri alıyordum, balet olmak için değil de vücut eğitimi için, koreograflık filan da düşünmüyordum. Oyunlarda dans gerektiği vakit bana bu işi sen ayarla dendi. Klasik balenin yanısıra halk danslarını da öğrenmek için bir folklor grubuna girdim. Sonra birden kendimi koreograf olarak buldum.
Genç Oyuncular’ı dışa kapalı, içine kolay kolay girilemeyen bir grup olarak değerlendirdiniz. İstanbul ve Erdek dışında etkinlikleriniz, başka gruplarla ilişkileriniz olmadı mı?
TMTF’nin -Türkiye Milli Talebe Federasyonu- düzenlediği uluslararası şenliklere katılırdık. 1962’ye kadar sürdü bu şenlikler, daha sonra MTTB düzenlemeye çalıştı bu şenlikleri. TMTF solda MTTB sağdaydı. TMTF’nin düzenlediği şenliklere katılırdık ama sadece oyunumuzu oynardık. Başka tiyatro gruplarıyla yalan bir ilişkimiz yoktu.
Ankara ile ilişkiniz var mıydı?
Ankara’daki faaliyetleri pek bilmiyorum. Yanlış hatırlamıyorsam Deneme Sahnesi vardı, sanıyorum Yılmaz Onay oradandır. Şenlikler sırasında kurulan ilişkilere çok fazla önem vermezdik. Dış festivallerle de ilgilenmezdik. Bu festivallere daha çok Gençlik Tiyatrosu giderdi. Yalnız bir keresinde bir dış festival için Ankara’da yarışma düzenlendi ve bu yarışmaya Genç Oyuncular Ayyar Hamza ile katıldı. Yarışmayı biz kazandık. Fakat, Ayyar Hamza fesli kavuklu bir oyun Türkiye’yi temsil edemez diye basında kıyametler koparıldı ve gidilemedi tabii.
O dönemde Halkevleri’nin bir etkinliği yok muydu?
Demokrat Parti iktidardayken Halkevleri kapatıldı. Ben ortaokuldayken, hatırlıyorum, Birecik’te elektrik bile yokken çok sıkı bir tiyatro faaliyeti vardı. Halkevleri 27 Mayıs’tan sonra tekrar açıldı ama eskisi kadar etkili olamadı hiçbir zaman.
Profesyonel tiyatrocuların Genç Oyuncular’a yaklaşımı nasıldı? Bugün yaşanan amatör/profesyonel kopukluğu o dönemde var mıydı?
Genç Oyuncular izlenirdi. Örneğin Gülriz Sururi’nin beni tiyatrosuna çağırması Genç Oyuncular’ı izlediği içindir. Yine Yıldız Hanım aşağı yukarı her oyunumuzu izlemiştir. Profesyoneller yaptıklarımızı izlemiş ve desteklemişlerdir.
Genç oyuncular’da, Gençlik Tiyatrosu’nda yetişen birçok kişinin daha sonra profesyonel olması amatör dünya ile profesyonel dünya arasında bir diyalog olduğunu gösteriyor. Bildiğimiz kadarıyla ‘60’larda Türkiye tiyatrosunun yeniden yapılanması gibi bir durum da var.
O sırada Devlet Tiyatrosu İstanbul’da yok, bir Şehir Tiyatroları var bir de Muammer Karaca ve İstanbul Tiyatrosu var. Gençlik Tiyatrosu ve Genç Oyuncular, tiyatro seyircisi için, tiyatro çevreleri için, entelektüeller için çok yeni bir sesti. Oysa Şehir Tiyatroları eskimişti, gençlere, aydınlara hitap edemiyordu. Şehir Tiyatrolarına alışmış olan seyirci gidip orada Bedia Muvahhit’i, Vasfi Rıza’yı klasik oyunlarda seyrediyordu. Sonra Muhsin Bey tekrar Şehir Tiyatrolarının başına geçti. Yurtdışından gelen genç güçleri etrafına topladı. Tunç Yalman, Şirin Devrim, Beklan Algan, Ayla Algan gibi isimler Şehir Tiyatrolarına yenilik getirdiler. Muhsin Bey döneminde Brecht, Sartre gibi yazarların eserleri oynandı.
Genç Oyuncular tarihinin neredeyse tam orta yerinde 27 Mayıs var. O dönemin öğrenci olaylarında sizin konumunuz neydi?
Hepimiz öğrenci olaylarının içindeydik. Meşhur Beyazıt olayında grubun yarısı Beyazıt’ta yarısı Teknik Üniversite’de gösterilerin içindeydi. Hatta bir kısmımız içeri girdi, daha sonra bıraktılar. O sene hükümeti protesto etmek için Erdek Şenliği’ni yapmama kararı vermiştik. Birden 27 Mayıs oldu. Biz apar topar Üçüncü Şenliği yapmak durumunda kaldık. Bu şenlik için Tavtati’yi güncelleştirdik, Ankara’dan Hikmet Şimşek’in senfoni orkestrası geldi, Konservatuar’dan Kartal Tibet, Işık Yenersu’lar okuma tiyatrosu gibi bir şeyler yaptılar.
Erdek Şenlikleri düzenlenirken Demokrat Parti’den Sıtkı Yırcalı ile olumlu bir ilişkiniz var, diğer yandan hükümet karşıtı öğrenci muhalefetinin içinde yer almışsınız…
Öğrenci olaylarının içine girdiğimizde o tip bir ilişki kendiliğinden bitmişti. Hepimiz sol tandanslıydık. 60’tan sonra yapılan Beşinci Şenlik’te baskına uğradık ve mahkemeye verildik. Sanıyorum 141-142’den yargılanma “şerefi” ilk bize kısmet oldu. Beşinci Şenliğe -son şenlikti- Ruhi Su, Aşık Veysel ve o sırada benim çalıştığım Devrim Ocakları Folklor Ekibi geldi. Bizim Ruhi Su’ya konser verdirmemiz politik dikkatlerin üzerimizde toplanmasına neden oldu. Sanıyorum baskına uğrayıp mahkemeye verilmemizde Ruhi Su konserinin etkisi oldu. Bununla birlikte Vatandaş Oyunu çok politik bir oyundu ve biz Beşinci Şenlikte açıkça politik yan tutmaya başlamıştık.
Yargılandınız mı?
Yargılandık ve beraat ettik. Yargılanma sırasında TMGT bünyesindeki bazı politik isimler aleyhimize çalıştılar. İsimlerini vermek istemiyorum çünkü yazıyorlar hala.
Profesyonel tiyatroya geçişiniz nasıl oldu?
Daha önce belirttiğim gibi Genç Oyuncular profesyonel tiyatro çevrelerinin tanıdığı ve takdir ettiği bir gruptu. Profesyonel olmaya karar verdiğimde hem Asaf Çiyiltepe’nin kurduğu Arena Sahnesi’nden hem de Küçük Sahne’de tiyatro yapan Gülriz Sururi-Engin Cezzar’dan teklif aldım. Tam Arena’da tiyatro yapmaya başlayacaktım -hatta Başkalarının Kellesi’nde oynayacaktım- bazı ufak tefek sorunlar ortaya çıktı ve ben Gülriz Sururi’yi tercih ettim. O sıralar Gülriz de sol tandanslı bir tiyatro yapma fikrindeydi. Benden sonra Genco ve Arif de geldi. Genç Oyuncular’da edindiğimiz birikimi Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu’na aktardık. Ben sürekli oynamanın yanısıra bazen reji, bazen koreografi yaptım, Genco hem oynadı hem reji yaptı, Arif beste yaptı. Orada Midas’ın Kulakları, Keşanlı Ali Destanı, Direkler Arasında, Zilli Zarife sahnelenirken hep Genç Oyuncular’da edindiğimiz birikimi kullandık. Sonra ben askere gittim. Askerliğim sırasında Genco, Arif, Atila ve ben birbirimizle mektuplaşıyorduk. Dostlar Tiyatrosu’nu kurma fikri ilk o zaman ortaya atıldı.
Dostlar Tiyatrosu’nun örgütlenmesi mektupla başladı…
Evet. Ben Kastamonu’daydım, Genco Londra’da, Atila Amerika’da. Dostlar Tiyatrosu bir nevi Genç Oyuncular’ın devamı olarak kuruldu. Sağda solda paralanacağımıza bir araya gelelim diyorduk. Genç Oyuncular’ın dağılması bizi rahatsız ediyordu.
Dostlar Tiyatrosu’nu askerlik dönüşünde mi kurdunuz?
Askerlik dönüşümden bir sene sonra. Bir senelik boşluğu Ulvi Uraz’da değerlendirdim. Askerde yazdığım bir ortaoyununu, Ham Hum Şaralop’u orada sahneledim. Ertesi sene Dostlar Tiyatrosu’nu kurduk. Dostlar Tiyatrosu’nda geleneksel tiyatrodan yararlanarak çağdaş bir tiyatro oluşturma anlayışı korundu. Fakat bununla beraber politik tiyatroya yönelme de vardı: Brecht, Sartre, Weiss gibi yazarların oyunları sahnelendi. Artık politik bir taraf olduğumuzu, politik bir tiyatro yaptığımızı açıkça ifade ediyorduk.
Oynadığınız oyunlardan örnekler verebilir misiniz?
Peter Weiss’in Soruşturma’sını oynadık. En güzel oyunlarımızdan birisi, politik tiyatronun çok güzel bir örneği Havana Duruşması’ydı. Havana Duruşması Domuzlar Körfezi Çıkartması ile ilgili bir belgeseldi. Rosenbergler Ölmemeli ilk senemizin ürünlerinden biridir. Alpagut Olayı çok enteresan bir çalışmamızdır. Dostlar Tiyatrosu bünyesinde kurslar düzenlemiştik -üç dört sene sürdü, Alpagut Olayı bu kurslara devam eden amatör kadromuz tarafından sahnelendi. Haşmet Zeybek bir oyun teksti getirdi – olayı biz seçmiştik. Aynen Genç Oyuncular’da olduğu gibi elbirlikçi yöntem benimsendi ve oyun toplu yazım temel alınarak sahnelendi. Amatör tiyatromuzun büyük başarı göstermesi üzerine Alpagut Olayı’nı profesyonel tiyatromuza aktardık. Amatör kadromuzun sahnelediği Alpagut Olayı’nı Küçük Sahne’de saat onbir seanslarında sadece işçilere oynuyorduk. Sendikacılar pek bize yardımcı olmuyorlardı, hatta oyunu bedava oynamamız kuşku yaratmıştı, bunun üzerine biz biletlere ikibuçuk lira fiyat koymuştuk. Alpagut Olayı Dostlar Tiyatrosu bünyesinde yapılan amatör bir çalışmanın ürünüdür, Genç Oyuncular döneminde yapılabilecek bir olayı Dostlar Tiyatrosu’nun sahnesinde gerçekleştirdik.
Amatör tiyatrodan kopmadınız ve Dostlar Tiyatrosu’nun bünyesinde amatör bir bölüm kurdunuz.
Evet, amatör birimin adı İşçi Kolu’ydu. Sonra yine Dostlar Tiyatrosu’nun bünyesinde kitlelere, özellikle işçi kitlelerine seslenmek için iki amatör birim daha kurduk: Ruhi-Su Dostlar Korosu ve Hasad.
Hasad’ın dans alanında çalışmaları var.
Genç Oyuncular’da tiyatro bağlamında ele aldığımız dans birikimini Hasad’a aktardım. Ama bu defa sadece dans yapmak için. Geleneksel malzemeden çıkarak çağdaş bir Türk dansına ulaşmak istiyordum. Önce büyük bir araştırma dönemi yaşandı. Oyunları tasnif ettik, öğrendik. Klasik baleyi kullanmadan, halk oyunlarından çıkarak nasıl bir üretime girebiliriz? Kendimize bu soruyu sorduk. İş oyunlarını araştırdık, ortaya bir koreografi çıktı, bu artık geleneksel halk oyunu değildi, 1 Mayıs Halayı’ydı. Geleneksel figürleri biraz ezip büzerek, kendi kafamıza göre biçimleyerek halkoyunu diyemeyeceğimiz bir dans ortaya çıkmıştı. Ondan sonra daha da ileriye gittik: Savaş Oyunu. Savaş oyunlarından çıkarak, yirmi dakikalık, dans tiyatrosu diyebileceğimiz bir ürün ortaya çıkardık. Bence en parlak dans çalışmamız Savaş Oyunu’ydu. Daha sonraki büyük bir projemiz maalesef sadece bir bölümle sınırlı kaldı. Nazım Hikmet’in Şeyh Bedrettin Destanı’nı danslaştırmak üzere yola çıktık ve ortaya Börklüce Semahı çıktı. Beş bölüm diye düşünmüştük, bir bölümle yetinmek zorunda kaldık. Hasad’ın çalışmaları hep zorluklar içinde yürütülmüştür, maddi imkansızlık hep sorun olmuştur. Şu odada bile bir tiyatro çalışması yürütülebilir ama Spor ve Sergi Sarayı, Açıkhava Tiyatrosu gibi yerlerde kitlelere gösteri yapacak bir dans ekibi için büyük bir çalışma yeri gerekir. Ama biz rica minnet örneğin Beşiktaş Belediyesi’nden bir yer ayarladığımızda bile sorunlar bitmemiştir. Çalışma yerinin buz gibi soğuk olması yüzünden zatürreye yakalananlar olmuştur veya toz toprak içinde çalışılmıştır. Çalışma yeri en büyük sorun, bunun yanısıra örneğin kırk kişiyi giydireceksin, vs. Çok uğraştık: Elimizde makbuzlar bağış topladık, katıldığımız gösterilerden utana sıkıla küçük paralar aldık. Yer sorununu çözebilmek umuduyla Kemal Türkler’e çıkmıştım, o sırada DİSK’in başındaydı, “Bütün gecelerinize katılıyoruz. Bir sürü olanağınız var. Sizden bir şey istemiyoruz, bize dans provası yapacak yer verin sadece” diye konuştum. Gayet olumlu karşılar göründü isteğimizi “Aa, tabii” dedi, ama sonra ses seda çıkmadı. İçimde hep ukde kalmıştır bu olay. Maddi imkansızlık sonunda Hasad’ı bırakmamıza neden oldu. İlişkimizi kaybetmiş değiliz, zaman zaman bir araya geliyoruz: Geçen yıl çocuklar tekrar bir araya geldi ve Ruhi Su için hazırladığımız özel bir dansı, Su Semahları’nı sergiledik.
Hasad ne zaman kuruldu?
Hasad, Dostlar Korosu’yla aynı senede kuruldu, 76’da. İşçi Kolu ise Dostlar Tiyatrosu’nun kuruluşuyla birlikte başladı. Bu birimler 80’e kadar varlığını sürdürdü.
Amatör birimlere katılım nasıl gerçekleşiyordu? İnsanlar nasıl buluyordu sizleri?
Gazetelere ilan veremiyorduk ama haberler çıkıyordu. Tiyatroya, üniversitelere afişler asıyorduk. Başvurular oluyordu. Korkunç bir sınavdan geçiyordu çocuklar. Önce sözlü bir sınavdan geçiyorlardı, sonra da pratik sınavdan. Bu sınavlarda asıl olarak başvuran kişinin yapısını araştırıyorduk: Ne yapmak istiyor, bizimle birlikte yürüyecek yapıda mı, vs. Genel kültür soruları da soruyorduk. Pratik sınavları işin uzmanları yapıyordu. İşçi Kolu’nda çok kişi yetişmiştir: Gülümser Gülhan, Ulvi Alacakaptan, Levent Yılmaz, Yavuzer Çetinkaya,…
Hasad’ın yaşadığına benzer sorunları diğer birimler de yaşadı mı?
Bakın, Dostlar Tiyatrosu bile tıkandı. Genco tek başına sürdürmek zorunda kaldı. Amatör birimlerimizin çalışmaları omuzlayabildiğimiz sürece devam etti. Sonra bitirmek zorunda kaldık. İşçi Kolu’nda bir prensip kararımız vardı, yetiştirdiğimiz arkadaşlar profesyonel olmayacaktı. Hatta ikinci sene profesyonel olan bir kişiyi çıkardık grup tan. Bu arkadaşların kendi sahnemizde bile kullanılmasına karşıydık. Ama yürümedi. Amatörlerimizin çoğu üniversite öğrencisiydi, Genç Oyuncular’daki durum orada da yaşandı, hem mühendislik hem tiyatroculuk bir arada olmuyordu. Daha fazla sağda solda perişan olmasınlar diye hepsini profesyonel sahneye aktardık. Salonumuz müsait olduğu zaman her şey iyi gidiyordu. Ümit Tiyatrosu’nda çalışırken senede dört oyun çıkarıyorduk. Çok sayıda abone seyircimiz vardı. Sanıyorum son abone sayımız onüçbindi. Bunlar tiyatro biletlerini çok ucuza alıyor ve yan faaliyetlerimizden -açık oturumlar, konferanslar, konserler- yararlanıyorlardı. Ruhi Su korosu fikri buradan çıkmıştır. Çok basit bir sebepten yıkıldık: Ümit Tiyatrosu elimizden alındı. Yeriniz olmadan onüçbin kişiye hizmet verebilir misiniz?
70’lerde 60’lardan farklı olarak amatörlerin fazla araştırmaya, denemeye girmeden alelacele pratikte yoğunlaşması olayı yaşanıyor. Sizin Dostlar’da düzenlediğiniz kurslar da bu eğilime sahip miydi?
Bir şeyi açıkça söyleyebilirim, övünmek için değil, bilimsel bir gerçek olduğu için: Bizim üç yıl boyunca yaptığımız eğitim gelişmiş bir konservatuar eğitimiydi. Çok donanımlı hocalar tarafından eğitildi arkadaşlarımız. Ama üç yıl sürebildi. Bazı tiyatrolar bizden sonra kurslar açtılar, ama yetersiz kaldılar. Sonra Tİ-SAN’da benzer bir şeyi gerçekleştirmek istedik, o da yürümedi.
Profesyonel tiyatroların bir kadro sorunu yaşadığı bilinir. Kendi bünyelerinde sürekli bir eğitim vermeleri mümkün olmuyor. Konservatuar da profesyonel tiyatrolar için bir kaynak işlevi göremiyor.
Konservatuarlarda yetişenler kapağı hemen ödenekli tiyatrolara atıyorlar. Çünkü özel tiyatrolar hiçbir zaman ekmek parası veremedi insanlara. Tiyatrodan zengin olan Muammer Karaca vardır, Devekuşu Kabare vardır. Onların dışında özel tiyatrolarda vatan millet aşkına çalışılır. Biz o kadar sürdürebildiysek ben babamdan kalan bir şeyleri satıp idare edebildiğim, Genco da ailesinden yardım alabildiği içindir. Gene de kıt kanaat geçiniyorduk. Bugün özel tiyatro yapmak istediğinde deneyimli eleman bulamazsın. Zaman zaman ödenekli tiyatrolardan oyuncu transferi yaparız, ödenekli tiyatro yöneticileri anlayışlı davranıp izin verirse tabii. Mesela geçen sene Genco Şehir Tiyatrosu’ndan Avni’yi istedi, yönetim izin vermedi. Daha önce izin verildiği de oldu. Konservatuardan yeni mezun olmuş arkadaşlarımız -Özgür Yalım, Ali Sürmeli- önce heyecanla Dostlar Tiyatrosu’nda oynamaya başladılar. Ama sürdüremediler. Mecburen ödenekli tiyatrolara geri döndüler. Tiyatro sanatçısının asgari bir rahata sahip olması gerekir. Sesi kısılmayacak, hastalanmayacak, dinç olacak. Aksi takdirde yürümez. Hasad’da yaşandı: Sahnede parende atan arkadaş rutubetli tozlu bir yerde prova yapılınca zatürre oldu. Maddi imkansızlık sonucunda dar kadrolu oyunlara, tek kişilik oyunlara yönelindi. Bu noktada devlet yardımının da bir faydası olmamıştır. Devlet yardımı tiyatro emekçisi arkadaşlarımın hayat seviyesini yükseltmeye yaramadı. Belki daha doğru dürüst dekorlar yapılmaya başlandı, daha iyi salonlar kiralandı. Kalan para da -eğer kalmışsa- tiyatronun kasasına girdi. Bir tek AST’ı farklı bir yere koyuyorum. Çünkü AST hala 12 ay kadro besliyor. Az mı para verir çok mu para verir, onu bilemem, ama bir şekilde beceriyor. Ben başka bir örnek bilmiyorum.
Maddi imkansızlığın aşılması açısından örneğin sendikalardan destek alamadınız mı? Sizin işçilere yönelmek gibi bir hedefiniz var, zaten amatör tiyatro biriminizin adı da İşçi Kolu. DİSK gibi güçlü bir kuruluşun yardımları olmadı mı?
Size daha önce Kemal Türklerle görüşmemi anlattım. AST’a olsun Dostlar’a olsun sendikaların verdiği tek destek zaman zaman yapılan toplu satışlardır, o kadar. Maden-İş’in kongresinde Alpagut Olayı ideolojik olarak örnek gösterilmiştir, ama Alpagut Olayı’na seyirci getirin dediğimiz vakit çıt çıkmamıştır.
70’lerde politik tiyatronun sokak tiyatrosuna yönelmesi olayı var. Sizin bu tarz tiyatroya yaklaşımınız nasıldı?
Biz sokak tiyatrosunu daha önceleri Erdek’te yapmıştık. 70’lerde, grev yerlerinde, mitinglerde özellikle Hasad grubunun etkinlikleri vardı. Mesela 1 Mayıs’larda Beşiktaş’tan Taksim’e dans ederek yürüdük. Fakat biz Dostlar Tiyatrosu’nda sokak tiyatrosuna özel bir önem vermedik. Sokak tiyatrosunun son çözümlemede fazla bir şeyi değiştirebileceğini düşünmüyorum. Ajit-prop tiyatro ise Türkiye’de çok kötü kullanılmıştır. Slogan tiyatrosu haline getirilmiştir. Bu durumda miting yapmak dururken niçin tiyatro yapıldığını anlamak mümkün değil. Slogan tiyatrosunun çok gelip geçici ve boşalıma bir etki yaptığını iddia ediyoruz. Tiyatronun birikim yaratması gerektiğini düşünüyorduk ve bu sakin bir ortamı ister. Bizim oyunlarımızın hepsi politikti ama slogancı değildi. Seyirciyi bağırtmak, ona çığlık attırmak gibi amaçlarımız yoktu. Fakat öyle bir dönem yaşandı ki seyirci şartlanmış, Anadolu’nun neresine gitsek çeşitli fraksiyonlardan insanlar geliyor ve başlıyorlar bağırmaya, sahneyi dinleyen, seyreden yok. Bu durum ortaya çılanca biz oynadığımız oyunları seyrettirebilmek için yöntemler geliştirmeye başlamıştık, mesela durup bekliyorduk veya konuşmaya başlayacakmış da başlayamıyormuş gibi yapıyorduk.
Oyun oynanırken mi atılıyordu slogan?
Evet, oyun oynanırken slogan yarışı başlıyordu. Bu durumda bize ne gerek var? Aranızda toplanın miting yapın. Bu potansiyeli sömürenler de vardı. Korsan tiyatrolar -üç-beş sözde oyuncu bu tiyatrolarda biraraya geliyordu- sürekli yumruklar havada Anadolu’yu geziyorlardı. Demin de söyledim, ajit-prop tiyatronun Türkiye’deki kullanımı çok kötü olmuştur.
Genco Erkal’ın gecelerde yaptığı gösterilerde, Nazım Hikmet’in şiirlerini okurken ajit-prop bir tarzı benimsediği söylenir.
Evet, orada ajit-propun kullanımı vardır ama yapılan ajit-prop tiyatro değildir. Genco tek kişilik bir şiir resitali çerçevesinde kullanmıştır ajit-propu.
Mehmet Ulusoy’ların Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’yla hiç ilişkiniz oldu mu?
DİHT ilk kurulduğunda Mehmet Ulusoy vardı, Ali Özgentürk vardı, TÖS’te çalışıyorlardı. Sokak tiyatrosu yapacağız dediklerinde onlara köy oyunları üstüne seminerler verdim. Köy oyunları da sokaklarda oynanır ve oradan ne çıkarılabilir -seminerlerde bunlardan söz ettim. Seminerlerde söylediklerimin Mehmet Ulusoy’un yaptığı tiyatroyu etkilediğini biliyorum. Seyirlik oyunlardaki grotesk motifleri sonradan çok kullanmıştır. Bunu bizzat kendisi de söylemiştir.
Dostlar Tiyatrosu’nun Brecht’e yaklaşımı nasıldı? Yaptığınız tiyatroya Brechtyen diyebilir misiniz?
Biz Brecht tartışmalarına Genç Oyuncular’ın son döneminde başlamıştık. Ama uygulamaya başlamamıştık. Brecht üstüne teorik çalışmaları ve sonra da uygulamaları ilk defa Dostlar Tiyatrosu’nda yaptık. Bununla birlikte hızlı Brehtçiler Dostlar Tiyatrosu’nu dramatik tiyatro yapmakla, sahnede büyü yapmakla suçlamışlardır. Onlar Brecht tiyatrosundan oyuncunun oynamaması gibi bir şeyi anlıyorlardı. Biz Brehtçi olmak adına dramatik tiyatroyu karşımıza almamıştık, mesela Maxim Gorki’nin Ana’sını dramatik bir tarzda oynuyorduk. Bu yüzden bize çok kızıyorlardı. Vasıf Öngören için Brechtyen kavramını kullanabilirsiniz, ölünceye kadar Brecht’in bayrağını taşıdı. Dostlar Tiyatrosu Brecht’in bayrağını taşımadı ama Brecht’ten çok şey öğrendi. Vasıf gibi bütün oyunlarımız Brecht tekniği ile oynanmıştır diye bir iddiamız olamaz, mesela Düşmanlar’ı sahnelerken kesinlikle Stanislavski yöntemiyle çalıştık. Dostlar Tiyatrosu’nda çeşitli üsluplar denenmiştir. Brechtçi arkadaşlar Analık Davası’nı sahnelediğimizde de çok kızmışlardı bana, Brecht seyirciye bir mesafe koyar sen onu kaldırıyorsun, demişlerdi. Ama benim de niyetim oydu zaten. Bu oyunda seyirciyle buluşma gayreti vardır. Bugünden baktığımda yaptığımdan hala çok memnunum doğrusu.
Vasıf Öngören’in size yaklaşımı neydi?
Vasıf çok yakın, çok sevdiğim bir arkadaşımdı. Vasıf’ın tiyatrosunu çok beğenirim. Bununla birlikte dramatik tiyatro yaptığımız, geleneksel tiyatro kaynaklı çalıştığımız için bizi hep suçlamıştır.
80’e doğru Tİ-SAN deneyimi var. Bu örgütün kurulmasıyla amatörleri de etkileyen bir kıpırdanma başlıyor. Siz o dönemi nasıl yaşadınız?
Tİ-SAN’da ben bir dönem başkanlık yaptım. Bizim niyetimiz bir meslek örgütü kurmaktı. Bir sendika değildi Tİ-SAN. Oyuncuların ekonomik sorunlarını halletmek için değil de Türk tiyatrosunun meselelerini halletmek üzere birtakım çalışmaların yapılması amacı vardı. 12 Eylül’de Tİ-SAN’ın kapatılmasıyla çalışmalar durdu doğal olarak. Tİ-SAN faaliyetteyken ortaya çıkan önemli bir sorun, politik örgütlerin demokratik kitle örgütlerine yanlış yaklaşmalarıydı. ‘Yönetim bizde olsun’ anlayışı hakimdi. Fraksiyonlar büyük bir didişme içindeydiler. Ben yönetimde olduğum sırada bu didişmelerin dışında kalmaya çalıştık. Tİ-SAN’ı öncelikle bir meslek örgütü haline getirmeye çalıştık. Bir kitle veya meslek Örgütünün yönetimi bir fraksiyonun denetimine geçtiği an o örgüt bitiyordu zaten. 60 sonrası siyasi hayatımızda bu tip tavır takınan politik örgütlerin bir şey kazandığı söylenebilir mi? Kitle örgütlerini, sanat örgütlerini ele geçirmekle ne kazanıldı söyleyebilir misiniz? Benzer bir olayı, acıklı bir biçimde Hasad’da da yaşadık. Ben arkadaşlarıma şunu söylemiştim: Herkes istediği fraksiyondan olabilir. Miting yapıldığı vakit, eylem yapıldığı vakit herkes her istediğini yapabilir. Fakat Hasad ayrı bir seviyededir. Katılacağımız geceyi hangi fraksiyonun düzenlediği önemli değildir. Bizim kitlelere ileteceğimiz bir mesaj var, bu mesajın iletilmesini benimsiyorsa, şu ya da bu fraksiyon olmuş fark etmez. Durum böyleyken, Savaş Oyunu’nun çıkmasına üç gün kala falanca fraksiyon protesto amacıyla on kişiyi çekti gruptan.
O döneme bakıldığında siyasal örgütlere demokratik kitle örgütlerinin, meslek örgütlerinin, sanat gruplarının özerk veya bağımsız bir yapıya sahip olmalarını kabul etmeme gibi bir çizgi hakim, buna karşılık sizler daha farklı düşünmüşsünüz. Fakat bu sorunların pek de tartışılmadığı görülüyor. Belki yakın dostlar arasında tartışılıyordu ama açıkça gündeme gelmiyordu. Belki de bir tür otosansür uygulanıyordu ve açıkça tartışmaktan çekinme durumu vardı.
Duvarlar koydular. Koskoca Aziz Nesin’in Spor Sergi Sarayı’nda beşbin kişi tarafından yuhalandığını biliyorum.
Büyük Grev yüzünden mi?
Evet, o kadar olsun tolerans yok yani. Yuhalanacak bir tek Aziz Nesin mi kaldı? Bir otosansürün olduğu doğru. Belli sloganların çizdiği çerçeve içinde hareket etmek zorunluydu. Bu çerçevenin dışına çıkılarak ifade edilen düşünceler hoşgörüyle karşılanmıyordu.
* * *
12 Eylül darbesinin Türkiye’de tiyatro sanatına büyük bir zarar verdiğini biliyoruz. Bununla birlikte Turgut Özal’ın başbakan olmasından ve özellikle belediye seçimlerinde SHP’nin zafer kazanmasından sonra amatör tiyatroda olsun profesyonel tiyatroda olsun bir kıpırdanma başlamıştı. Bu sırada hiç beklenmedik bir gelişme Sovyetlerin tasfiyesi oldu. Sosyalizmin dünya çapında prestij kaybına uğraması Türkiye’de tiyatro ortamının sol bir kimlik içinde yeniden canlanmasının önündeki belki de en büyük sorunu oluşturdu. Aydın kesimi içinde büyük erozyonlar yaşandı. Bugün ne amatör tiyatroyu ne profesyonel tiyatroyu solun güçlü olduğu bölgeler olarak değerlendirmek pek mümkün değil. Siz bu konuda neler düşünüyorsunuz?
Politika konularında ben kendimi çok fazla söz sahibi olarak görmüyorum. Her zaman söylemişlerdir: Çelişkileri sergiliyorsunuz ama çözüm göstermiyorsunuz. Benim bu soruya klasik cevabım şu: Çözüm göstermek bizim işimiz değil. Bu işin uzmanları var, siyasetçiler var. Bizim sanatçı olarak görevimiz sorunları ameliyat masasına yatırmaktır, çelişkileri sergilemektir, bilinçlendirmektir. Çözüm göstermek sanatçının görevi değildir. Sovyet sistemi çöktükten sonra sanatçılar da yollarına öyle bir olay olmamış gibi devam edemezler. Ne olup bittiğine dair sanatçıların da bir söz söylemesi lazım. Ama Sovyet sisteminin çöküşü üstüne fetva vermek sanatçıların görevi değil. Bu olayın ertesinde benim çevremde çok çalkantılar oldu, tatsız şeyler yaşandı. Ama ben kendi adıma Marksizmin, diyalektik materyalizmin çöktüğünü düşünmedim. Çünkü Marksizm ve diyalektik materyalizm toplumu çözümlerken bilim değerine sahiptir. Ben dünyada olan olayları hala diyalektik materyalizmle anlamaya çalışıyorum. Anlamaya çalışıyorum ama sanatçı olarak da fetva verme hakkını kendimde görmüyorum. Bir televizyon dizisi yaparken bile olaylara hala Marksist açıdan, diyalektik materyalist açıdan bakıyorum. Bu konuya ilişkin olarak “Pişmanım” veya “Döndüm” demedim hiçbir zaman.
Dostlar Tiyatrosu’nda Havel’in Buruk Ezgi’sini seyrettiğimizde hayal kırıklığına uğramıştık. Sovyetler’in tasfiyesine denk gelen bir dönemde sergilenen Buruk Ezgi’de çözülmekte olan sosyalist ülkelerin sorunları hakkında sağlam ipuçları bulamadık. Oyunun tanıtımında Vaclav Havel’le bir flörtün gündeme gelmesi de rahatsız etti bizi, çünkü Havel’in Cumhurbaşkanlığı sıfatıyla kapitalizme yumuşak geçişin mimarlarından biri gibi hareket ettiğini düşünüyorduk. Bize göre Dostlar’ın Havel’e yaklaşımı ve oyunu yorumlayış biçimi o güne kadar yürüdüğü yoldan ciddi bir sapma oluşturuyordu.
Söylediğim gibi, hiçbir şey olmamış gibi davranamaz insanlar. Dünyada yetmiş yıllık bir süreçten sonra büyük bir gümbürtü koptu. Bu gümbürtü kopmamış gibi davranamaz insanlar. Oturup düşünmek zorundasın. Yanlış neydi, bu niye oldu diye düşünmek zorundasın. Fazla iddialı olmaya çalışmıyorum -sorunuzu oyunu seçen, sahneleyen kişiye sormanız daha doğru olabilir- ama Dostlar Tiyatrosu’nun Buruk Ezgi’yi oynamasına günah çıkartma gibi bakmamak lazım. Sosyalist sistemde bile baskıcılığın, devlet terörünün nereye kadar varabileceğine dair bir çözümleme gibi bakılabilir. Çok kabaca, sosyalist sistem çöktü, bunlar da hemen karşı tarafa geçti dememek lazım. Son çözümlemede Havel’in oyununda sözkonusu olan düşünce özgürlüğüdür. Mesela Başar Sabuncu oyunu seyrettikten sonra “İki sistemde de değişmiyormuş durum, baskıcı bir sistem olunca. Kapitalist bir ülkede aydın ne yazıyorsa o sistemde de onu yazıyormuş.” dedi.
80 sonrasının amatör tiyatrosunu nasıl değerlendiriyorsunuz?
12 Eylül darbesi, Sovyetlerin çöküşü Türkiye’de insanları apolitik hale getirmenin araçları haline getirildi. Bu, amatör tiyatroyu da etkiledi. Amatör tiyatroları yakından izliyorum. Çok iyi amatör tiyatroların olduğunu biliyorum ama anlamsızlığa, karanlığa sığınmaya başladılar. Hiçlik, nihilizm… Bunlar yaygınlaştı. Amatörlerde beni rahatsız eden olay bu. Beketimsi, İyoneskomsu, manası karnında oyunlar oynanıyor. Nitekim genç bir kadrodan bir oyun seyrettim, “Çok özür dilerim ama ben bilmem kaç yaşına gelmiş bir tiyatrocu olarak sahnede seyrettiğim oyunu anlamak istiyorum. Sizin oyundan hiçbir şey anlamadım.” dedim. Arkadaşlarım gayet rahat “Biz de zaten bir şey anlatmak istemiyorduk.” dediler. Bu durum tehlikeli. Bir yere varılamaz. Kitleleri daha çok umutsuzluğa sürüklemek ve tiyatrodan soğutmaktır bu. Tiyatronun bir görevi varsa eğer, bu tersine bir görev oluyor. Üçbuçuk kişi anlamsız bir oyunu seyredip bir şeyler algılayabilir, ama zaten tiyatrodan soğumuş kitlelere bir de o oyunu götürürsen tiyatro adına büyük bir handikap çıkar ortaya.