Stilize Tiyatro

Meyerhold

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 1. sayısında (Ocak 1989) yayınlanmıştır.

Çevirenler: A.Cüneyt Yalaz -Atila Sezen

Kaynak: The Stylized Theatre, Meyerhold on Theatre.

Valery Bryusov “Antik Tiyatronun hesaplı stilizasyonunu modern sahnenin önemsiz gerçeğinin yerine koymak istiyorum” diyordu. Vyacheslav Ivanov da bu “yeniden canlanma”yı gözlüyor. Bryusov antik tiyatrodaki stilizasyona şöyle bir değinirken, Ivanov, Diyonizos şenlik lerine uygun bir proje öne sürüyor.

Ivanov’un projesini Yunan tragedyalarından ve Tantales gibi, Yu nan tragedyaları biçeminde yazılmış oyunlardan oluşan bir repertuvar olarak görmek dar bir bakış açısıdır. Ivanov’un kafasında daha geniş bir repertuvar olduğunu kanıtlamak için yazdığı her şeyi gözden geçir mek gerekir. Ne yazık ki ilgi konumuz bu değil; stilize tekniğin avan tajlarını bunun Ivanov’un savunduğu geniş repertuvarın ve çağdaş oyun yazarlarının Rus sahnesine sunduğu rengârenk oyun buketinin tiyatro tarafından kucaklanmasını nasıl olası kıldığını göstermek için Ivanov’un sezgisine dönmek İstiyorum.

Tiyatro dinamik kutuptan, statik kutba İlerlemiştir. Tiyatro ditrambos korolarının dinamik enerjisinden, müziğin ruhundan doğmuş tur… “Diyonizos sanatı korolu tiyatro ritüelin esrikliğinden doğar” (Ivanov)

Sonraları “Temel tiyatronun öğelerinin ayrıştırılması başladı”. Ditrambos, şiirin şimdikinden farklı bir biçimine dönüştü. Dikkatler başroldeki kahramana toplandı: onun trajik kaderi oyunun merkezi haline geldi. İzleyici ritüele katılanlardan biri olmaktan çıkıp, bir fes tival seyircisine dönüştü. Koro hem orkestrayı dolduran halktan hem de kahramandan ayrıldı; kahramanın peripetie’sini (baht dönüsü) res meden ayrı bir öğe oldu. Böylece tiyatro bir gösteri sanatı (izlence) olarak gündeme geldi.

Seyirci sahnede sunulan edilgin bir biçimde yaşadı. “Tam bu noktada tiyatroyu izleyiciler ve oyuncular olarak iki karşı kampa bö len ve bugün bile -taban ışıkları biçiminde- var olan büyülü duvar ortaya çıktı; bu birbirinden ayrı iki kütleyi birleştirecek ve yaratıcı enerjinin dolaşımını sağlayacak hiçbir kanal yoktur.” Orkestra seyirciyi aksiyona (eyleme) yakın tutardı; yerini taban ışıklarına bı rakınca seyirci yalıtılmış oldu. Gösteri niteliğindeki tiyatroda sahne “Festival kalabalığının içine karışma arzusunu yok eden, soğuk, uzak bir ikonostasis’e benzer. İkonostasis, seyircinin ritüelin esrikliği için de kaynaşıp gitmesini sağlayan “eski, alçak kurbantaşı”nın yerini al mıştır.

Diyonizos’a edilen ditrambik yeminden kaynaklanan tiyatro din sel kökenlerinden derece derece uzaklaştı. Trajik kahramanın maskı, seyircinin kendi kaderinin dikkat çeken cisimleşmesi, evrensel “Ben”i oluştura tek bir kaderin maskı, yıllar boyunca yavaş yavaş nesneleşti. Shakespeare karakterizasyonu keşfetti. Corneille ve Racine kahra­manlarını, belli bir çağın moralitesinden bağımsız olarak materyalist formüllere dökerek inşa ettiler. Sahne komünal-dini kökenine yabancılaştı; seyirciyi nesnelliği ile yabancılaştırdı. Sahne artık “bulasın” değildi ve “transfigürasyon” (Şekil değiştirme) gücüne sahip değildi.

Çok şükür İbsen Maeterlinck – Verhoeren ve Wagner gibi oyun yazarları sayesinde tiyatro dinamik köklerine geri dönüyor. Antikite nin kurallarını yeniden keşfediyoruz. Nasıl Yunan tragedyasının kut sal ritüeli, Diyonizos katharsisinin bir biçimi idiyse bugün de sanatçı dan, bizi, iyileştirmesini ve arındırmasını bekliyoruz.

Yeni Tiyatro’da dış aksiyon, karakterin açığa çıkarılması rastlantısallaşıyor. “Aklın algıladığı biçimde maskın ardına, aksiyonun ötesine, karakterin içine yani iç mask’a nüfuz etmeye çabalıyoruz.”

Yeni Tiyatro içsel olanın uğruna dışsal olanı reddeder. Ama in san ruhuna nüfuz edip ve böylece bu dünyayı terk ederek cennete ulaşmak için denil (Theatre Ésothérique) ebedi kurban edişin Diyonizos’a ait kâsesiyle seyirciyi mest etmek için.

“Eğer Yeni Tiyatro yeniden dinamik olacaksa bırakalım tamamen öyle olsun.” Eğer tiyatro sonunda dinamik özünü yeniden keşfedecekse, onun sadece gösteri niteliğinde kalmasını engellemek gerekir. Seyirciyi sadece izleyen değil, yaratıcı sürece ortaklık eden biri olarak görüyoruz.

Ivanov “Geleceğin tiyatrosuna uygun bir konu ne olur?” diye so ruyor ve şöyle yanıtlıyor; “Geniş ölçüde her şey olmalı: Trajedi ko medi, dini oyun, halk oyunu, mit ve toplumsal oyun.” Artık anlaşılmaz olmayan ama (popüler bir ruhla karşı akor basan) sembolist tiyatro; antikite tragedyalarına benzeyen yüce, kahramansı trajediler (Kuş kusuz dramatik yapıda bir benzerlik değil – Tragedya ve Komedyanın temel öğeleri olarak Kader ve Satir oyunlarını anlıyoruz); kabaca or taçağ dinsel oyunlarına benzer dini oyunlar; Aristhophanes tarzı komediler – Vyacheslav Ivanov’un düşlediği oyunlar dağarcığını oluştu ruyor.

Doğalcı tiyatronun böylesine rengârenk bir repertuvarla başa çı kabilmesi olası mı? Hayır! Doğalcı biçemin öncü bileşeni Moskova Sanat Tiyatrosu, Klasik Yunan Tiyatrosunu (Antigone), Shakespeare’i (Julius Ceasar ve Venedik Taciri), İbsen’i (Hedda Gabler, Hayaletler vs.) ve Maeterlinck’i (Kör, vs) kucaklamaya çalıştı. Başında Rusya’nın en yetenekli yönetmeni Stanislavski ve en göze çarpan aktör ve akt rislerin (Knipper, Kachalov, Moskvin, Savitskaya) bulunmasına kar şın böylesine geniş bir repertuvarla başa çıkmada yetersiz kaldı.

Çabalarının doğalcı yöntem ve Meiningen üslubu saplantısı ne deniyle boşa çıktığını iddia ediyorum. Moskova Sanat Tiyatro su sadece Çehov’un üstesinden gelebilmiş ve sonuçta bir “Intimate Theatre” (içten tiyatro) olarak kalmıştır. Intimate Theatre’ları ve Meiningen yöntemine ya da Çehov tiyatrosunun atmosferine gü venen diğer tüm tiyatrolar repertuvarlarını genişletemediklerini gös termişler ve hiçbir zaman geniş bir izleyici kitlesine ulaşamamışlardır.

Her yüzyıl bitiminde Antik Tiyatro gelişerek değişmiştir; ve intimate theatre da onun son dalı, son kisvesi oluyor. Bugün tiyatro trajedi ve komedi olarak ikiye bölünmüştür; oysa ki antik tiyatro tek ve birlik içinde bir tiyatroydu.

Tiyatrocun intimate theatre’lara bölünmesini evrensel tiyatro nu, gerçek dramatik tiyatronun, festival tiyatrosunun doğuşunu ön leyen bir engel olarak görüyorum.

Bazı tiyatro ve yönetmenlerce[1] doğalcı yöntemlere başlatılan saldırı bir tesadüf değil tarihsel evrimin dolaysız bir sonucudur. Ye ni teatral biçimlerle yapılan deneyler ne boş bir moda tutkusu, ne yeni bir prodüksiyon metodunu (stilizasyon) tanıtma arzusu ne de yı ğınların çok çok hassas duyarlılıklarını tatmin etme ihtiyacıyla dürtülmüştür Deneysel tiyatrolar ve yönetmenleri sahnenin intimate theatre biçiminde çözünmesini engelleyecek ve birleşmiş tiyatroyu kurabilecek bir stilize tiyatro yaratma arayışı içindedirler.

Stilize tiyatro, Wedekind’i olduğu kadar Maeterlinck’i Sologub kadar Andreev’i, Przybszewski’yi olduğu gibi Blok’u, Remizov gibi İbseni de sahnelemeyi olanaklı kılacak denli yalın bir tekniği somutluyor.

Stilize tiyatro oyuncuya doğal, heykelvari plastikliğini kullana bileceği üç boyutlu bir alan yaratarak onu tüm sahnelemeden özerk kılar. Stilizasyon sayesinde sahne donanımlarını bir kenara atabili yoruz ve oyuncunun tüm sahnelemeden ve özellikle teatral donatımlar dan özerk (tüm dışsal süslerden özerk) olarak rolünü yorumlayabile ceği yalın prodüksiyonlara girişiyoruz.

Sophokles ve Euripides zamanındaki antik Yunan’da, trajedi oyuncuları arasındaki rekabet yaratıcı oyunculuk sanatının doğmasına ne den oldu. Sonraları, teknik aygıtların gelişmesiyle birlikte oyuncunun bağımsız fonksiyonu azalmaya devam ediyor.

Bu bağlamda Çehov, “Bugünlerde göze çarpacak derecede ye tenekli oyuncu birkaç tane ama ortalama oyuncu sayısı çok arttı” der ken haklıydı. Oyuncuyu ilgisiz sahne donatımlarının gelişigüzel de metinden özgür kılarak ve teknik aygıtları en aza indirgeyerek, stilize tiyatro oyuncunun yaratıcı güçlerine ayrı bir önem veriyor. Komedi ve trajedinin (Kader ve Satir oyunlarının görünümleri olarak) yeniden inşası üzerinde yoğunlaşarak stilize tiyatro, oyunculuğu duyguların edilgin yaşanımı haline getiren ve oyuncunun yaratıcı yoğunluğunu azaltan Çehovyan tiyatronun “haleti ruhiye”sinden kaçınır.

Taban-ışıklarını kaldırarak, stilize tiyatro sahneyi oditoryum ile aynı düzeye yerleştirmek istiyor. Diksiyon ve harekete ritmik bir te mel vererek “dans”ın yeniden canlanacağını umuyor. Böylesi bir ti yatroda diyalog kolayca melodik söyleyişe ve melodik suskunluğa dönüşebilir.

Stilde tiyatroda yönetmenin görevi (Meiningen yönetmeninin tersine) oyuncuyu kontrol altına almak değil, yönetmektir. Yazarın ruhu ile oyuncunun ruhunu birbirine bağlayacak bir köprü işlevi görür. Yazarın yaratısını özümsemiş olan oyuncu, seyirciyle yüz yüze “yalnız” bırakılır ve bu İki birbirine karıştırılmamış öğenin; oyuncunun ve seyircinin imgeleminin sürtünmesinden bir ateş yalazlanır.

Oyuncu yönetmenden özerk bırakıldığı gibi, yönetmen de yazar dan özerk bırakılır. Yazarın sahne direktifleri oyunun yazıldığı döne min teknik sınırlamalarıyla belirlenir. Yönetmen oyunun iç diyalogunu bir kez kavradı mı, diyalogun ritmini ve oyuncunun plastikliğini kullanarak ve teknik olanlarının dışındaki sahne direktiflerine uyarak oyunu özgürce yorumlayabilir.

Son olarak stilize tiyatro yazar, yönetmen ve oyuncuya ek olarak dördüncü bir yaratıcıyı öngörür: Seyirsi, Stilize tiyatro bir oyunu öyle bir sahneler ki seyirci, sahne aksiyonu ile önerilen ayrıntıları tamam lamak için imgelemini çalıştırmak zorunda kalır.

Stilize Tiyatro’da “Seyirci bir an bile karşısında bir oyuncunun ‘oynadığını’ ve oyuncu da hiçbir zaman ayaklarının altında bir sahne ve etrafında bir dekorla seyircinin karşısında olduğunu unutmamalıdır. Birisi bir resme baktığında onun boya, kanvas ve fırça darbelerinden oluştuğunun farkındadır ama yine de resim onda berrak ve yüksek bir yaşam izlenimi uyandırır. Çoğu zaman sanat/zanaat ne kadar açık seçikse yaşam izlenimi de o kadar güçlüdür.” (Leonid Andreev’in, Meyerhold’a yazdığı bir mektuptan).

Stilizasyon illüzyon tekniklerine karşıdır. Apollon fantazisinin il lüzyonuna gereksinim duymaz. Stilize tiyatro seyircinin kafasında bazı gruplamalarla oluşturulan izlenimi güçlendirmek içi heykelvari plastikliği kullanır; böylece trajedinin ölümcül notaları diyalogların arasında duyulabilir.

Stilize Tiyatro, sahne değişimlerinin çokluğunun yarattığı hızla değişen tablolar kaleideskop’u gibi doğalcı tiyatronun mises en scene çeşitliliklerini taklit etmek için hiçbir girişimde bulunmaz. Statiğin do ğalcı tiyatrodan daha güçlü bir eylem izlenimi yarattığı zaman bile. Stilize tiyatro hatların, gruplamaların ve kostüm renklerinin becerikli bir egemenliğini amaçlar. Sahne hareketi kelime anlamındaki hareketle sağlanmaz; hatların ve renklerin durumlarının değiştirilmesi ve bu hat ve renklerin salınım ve kesişimlerinin rahatlığı ve becerikliliği ile sağlanır.

Stilize tiyatro, Yunan klasik tiyatrosunun yeniden doğuşuna önayak oluyor; çünkü, stilize tiyatro oyuncu ve sahne donatımıyla aynı düzleme yerleştirilmiş sahne dekorlarını lağvetmek, taban-ışıklarını kaldırmak, oyunculuğu diyalogu ritmine ve plastik harekete tabi kıl mak istiyor; çünkü, stilize tiyatro dansın yeniden doğacağını umuyor ve seyircinin üretime etkin katılımının sağlanmasının yollarını arı yor.

Mimari olarak Klasik Yunan tiyatrosu modern tiyatronun en fazla gereksinim duyduğu tiyatrodur: Üç boyutlu bir alan, dekorsuz sahne ve heykelvari bir plastiklik gerektirir. Açıktır ki, tasarımı modern is temlere uyarlanmalıdır; ama yalınlığı, at nalı şeklindeki oditoryumu ve orkestrasıyla, Blok’un “Panayır Çadırı” (Fairground Booth), Andreev’in “Bir İnsanın Yaşamı” (Life of a Man), Maeterlinck’in trajedileri Kuzmin’in dramları, Remizov’un dini oyunları – Sologub’un “Erdemli Arıların Hediyesi” (Gift of the Wise Bees) ve henüz sahnesini bulamamış diğer bir çok güzel oyunu içeren rengârenk bir repertuvarı ba rındırma kapasitesine sahip tek tiyatrodur.


[1] Tiyatro Stüdyosu (Moskova), Stanislavski (The Drama of Life’dan sonra), Gordon Craig (İngiltere), Max Reinhardt (Berlin) ve ben (Petersburg) [Meyerhold’un notu]