Ariane Mnouchkine ve Théâtre du Soleil

Özlem Hemiş Öztürk, Müşerref Öztürk Çetindoğan

Ariane Mnouchkine’in Théâtre du Soleil’de 1980-2003 tarihleri arasında yapmış olduğu çalışmaları ele alan bu yazı, Mimesis Tiyatro/Çeviri Araştırma Dergisi’nin 14. sayısında, s. 3-34 arasında yayınlanmıştır.

Théâtre du Soleil topluluğu Ariane Mnouchkine liderliğinde, 60’lı yılların devingen havası içinde bir araya gelmiştir. Mayıs 68 rüzgârından doğan, ‘bir ellerinde bağış kâsesi öbür ellerinde molotof kokteyli’ taşıyan Ariane Mnouchkine ve Théâtre du Soleil; 70’li yıllarda kalabalıkları kucaklayan ve halka nüfuz etmeyi arzulayan, bugünkü sığ anlamından farklı bir “popülerlik” anlayışıyla politik tiyatroya yeni bir boyut kazandırmayı hedefleyerek dünya tiyatro sahnesinde yerlerini alırlar. Mimesis’in 7. ve 8. sayılarında etraflıca mercek altına alındığı üzere bu dönemde topluluğun ilgilendiği ana konu Fransa tarihidir ve Annales Okulu’ndan esinle eleştirel bir Fransa tarihi dramaturjisi gerçekleştirilir. Tiyatrosal form arayışları için Batı’nın tiyatro tarihinin arkeolojisine girişirler; Ortaçağ karnavalları, Commedia dell’Arte, mim, palyaço sanatı, guignol, opera ve groteskin yaygın kullanımı üzerine yürütülen bu ilk dönem araştırmalarının sonuçları oldukça kalabalık bir seyirci topluluğuna ulaştırılır. Bu dönemin ses getiren ürünleri gruba haklı bir ün kazandırmıştır.

Mimesis’in elinizdeki sayısında Théâtre du Soleil’in “Altın Çağ”ının ardından yürüttüğü çalışmalar üzerinde durulmakta ve 68 rüzgârı sonrasında Avrupa’da esen başka bir rüzgârın –küreselleşmenin– tozunda beliren tablonun ana hatları izlenmeye çalışılmaktadır.

Théâtre du Soleil’in 80’lerden 2000’lere uzanan serüveni aşağıdaki alt başlıklarla incelenecektir:

• Shakespeare Oyunları (1981-1984)

• Cixous ile ilk çalışamalar (1985-1990)

• Atreuslar Projesi (1990-1993)

• Cixous ile son dönem çalışmaları (1994-2000)

• Kolektif çalışmalara dönüş (1997-2006)

Shakespeare Oyunları (1981-1984):

Ariane Mnouchkine 1981-84 yılları arasında Shakespeare’in II.Richard, IV. Henry ve 12. Gece’sini sahneler. II. Richard’da farklı kültürlerin göstergelerini harmanlar. IV. Henry’nin sert atmosferinde Batılı referanslar önemli ölçüde kaybolurken Doğulu kodlar ön plana çıkar. Kültürel çalışmalar terminolojisiyle konuşmak gerekirse, bu yapımlarda bir tür “üretken alımlama”nın söz konusu olduğu söylenebilir. Yönetmen farklı bir kültürden alımladığı, farklı öğeleri yeniden anlamlandırarak kullanıma sokar. Örneğin Kralların Gecesi olarak adlandırılan 12. Gece’de İllirya, Hindistan renklerine bürünmüş, Hint tiyatrosunun unsurlarıyla Batılı unsurlar bir arada kullanılmıştır.

Christopher Innes, Avant Garde Tiyatro adlı çalışmasında Ariane Mnouchkine’in sözgelimi Kamboçya katliamını doğrudan ele alan metnin taşıyabileceği zaaflardan kaçınmak istemesi nedeniyle Shakespeare’e yöneldiğini belirtir. Innes’e göre Mnouchkine, genel geçer Shakespeare sahnelemelerinin genel eğilimini, yani sanatsal bir form olarak realizmin modern düşünce biçimlerini seyirciye aktarma kaygısını taşımaz[1]. Realizmi, tanıdık olana uzak açıdan yaklaşarak bir keşif sürecinde yakalamayı tercih eden Mnouchkine kuşkusuz standart bir Shakespeare sahnelemesi önermez. Ancak, politik duruşu ve kaygılarını Shakespeare üzerinden sahneye taşırken diğer çağdaş yönetmenlerden çok da uzağa düşmez. Mnouchkine’in Shakespeare’e yaklaşımını özgün kılan biçimsel arayışı, yabancılaştırma etmenine yaklaşımı ve ‘yabancı’ olan ile ilişkileri sorgulaması olmuştur.

Kamboçya sorununa olan duyarlılığı 60’lardaki Uzakdoğu yolculuğuna dayanan Mnouchkine, bu yolculuk sırasında Japon no tiyatrosu ile tanışmıştır. Mnouchkine, bu tiyatroyu Shakespeare’in tiyatrosuna benzetir. Benzetmeyi, oyuncunun metaforların yaratıcısı oluşuyla, oyuncunun amacının insan varoluşunun içyapısını açığa vurmaya odaklanmasıyla açıklar.[2] Bu bağlamda, Innes, Japon gösterim biçemiyle Shakespeare metinlerini buluşturmayı mantıklı bir adım olarak görür.[3] Erica Fischer-Lichte ise Mnouchkine’nin Shakespeare’e yaklaşımını ‘yabancılık’ kavramına bakışıyla ele alır. Goethe’nin ‘dünya edebiyatı’ anlayışı çerçevesinde Avrupa kültürünün birbiriyle alışveriş içinde olduğuna değinir. Tam bir İngiliz olan Shakespeare bir Fransız için kuşkusuz “yabancı”dır ama artık popüler bir kültür ürünü haline gelen Shakespeare yapıtlarına Fransız halkı bir o kadar da aşinadır. Mnouchkine için öncelikle bu aşinalık bir sorun gibi durmaktadır.

Fischer-Lichte, Théâtre du Soleil’i epik-halk tiyatrosu olarak adlandırır ve genel eğiliminin karakter ve durumun kompleks göstergelerine yoğunlaşmak olduğunu belirtir. Kodlanmış kişilikler anahtar durumlardadırlar ve ruh hallerindeki belirli nüanslar ile belirgin bir tarihsel dönemdeki durumları gösterirler. Bu eğilim Brechtyen bir yabancılaştırma etmeniyle formüle edilerek desteklenir. Oldukça farklı form ve tekniklerden; kısmen yeni keşfedilmiş kısmen de commedia dell’Arte’den taşınarak, özellikle maskların, kesinleştirilmiş kostüm tiplerinin anlatımından yararlanır.[4] Ancak Théâtre du Soleil ekibi daha önceki çalışmalarında oluşturduğu seyirci potansiyelinin artık kendi biçemlerine alıştıklarını, bu yolla arzuladıkları mesafeyi oluşturmakta, dolayısıyla meselelerini paylaşmak için seçtikleri dili kullanmakta sorun yaşayacaklarını düşünür. Bu nedenle istenen yabancılaştırmayı sağlamak için Japon tiyatrosunun öğelerine yoğunlaşma yoluna gider. Fischer-Lichte, Mnouchkine’in Shakespeare sahnelemesinde vurgulamak istediği bu “yabancılık”ı nasıl göstereceği sorusu ile ilgilenir ve Mnouchkine’den aktarır:[5]

“Hayır, Shakespeare çağdaşımız değil. Çünkü gerçekten de onu bizden biri sayarsak, dilini kendi dilimizmiş gibi addedersek, onun tam anlamıyla, bizi de ilgilendiren sorunları ele aldığını düşünürsek … o zaman daha tuhaf gelecektir Shakespeare bize… Shakespeare’in … çok ileri boyutlara gittiğini … herkesten ileri boyutlara … kabul edersek bir kez, o zaman oyuncular ile seyirciler onun peşinden bu uzak ülkelere, gerçekten kendi benliğimiz olan o yere gidebilmek için büyük cesarete ihtiyaç duyacaklardır. Ve o zaman yabancı kalacaktır Shakespeare, en az bizler kadar yabancı.”[6]

Avrupa kültürünün yakından tanıdığı Shakespeare’i uzak mesafeye taşıyarak daha etkileyici kılmak amacıyla Mnouchkine ve Théâtre du Soleil ekibi geleneksel Japon gösterimlerinin göstergelerine, kendi seyircilerine tamamen yabancı olana yönelirler: Maske, kostüm, adım, jest, konuşma biçimi, müzik ve hanamichi örneğinden hareketle Japon mekan anlayışı gibi yabancı öğelerin işlevi, Mnouchkine’in epik-halk tiyatrosunun tipik teknikleri ile karakteristiğinin formülasyonunu güvence altına almak olarak açıklanır.[7] Sonuç ünlü Fransız eleştirmen Gilles Sandier’e bakılırsa tatminkârdır:

“Ve bu yüce arenaya hızla girer Elizabeth döneminin düşlerindeki gibi bir Samurai; süvari alayı seyircinin önünde bir an donar, hareketsizken bile yaban görünmektedirler tuhaf bir biçimde dehşetengiz görünümlü bronz vahşi hayvan heykelleri gibi; yüzleri maske gibi boyanmış, dik fırfırlı yakalıkları Rembrant tablolarındaki tipleri çağrıştırıyor… Ve o ne müthiş bir lirik imgeler akışı! –tiyatroda yaşadığım en göz kamaştıran görsel şölenlerden biri: manga manga savaşçılar, stilize süvariler, kralın işkence gören iki gözdesi kocaman bir tekerlek içinde dönmekte ve Richard dev urganlarla bağlanmış ve katledilen genç kralın çıplak vücudunu öperek tahtı elde eden ve üzerinde bir piéta karesindeki, dizlerine kadar inen bir giysiyle serüvenci.”[8]

Shakespeare’in II. Richard’ında şiirsel dil özellikle açılış sahnesinde oldukça stilize bir biçimde kullanılır, kurguda yapaylığa özellikle başvurulduğunu söylemek mümkündür. Mnouchkine de bu doğalcılıktan uzak nitelikleri vurgulama yoluna gider. Ona göre “Richard’ın bir ruhsal yönü yoktur. A fortiori, asillerinde ruhsal derinliği yoktur. Örneğin Northumberland gibi bir figürü oynaması için kendisine rol verilmiş oyuncudan ayıracak bir karakteristiği yoktur”.[9] Metne bağlı kalınmasına karşın Mnouchkine yaratım sürecinde önemli ölçüde doğaçlamalardan yararlanır. Hedeflediği yüksek stilizasyona olanak sunan bir metinle karşı karşıyadır.[10] Metnin içerdiği törensel yapıyı arkasına alır. Asya-Avrupa sentezini doğrudan kostümler üzerinde uygulanır. Kat kat samurai eteklerinin üzerine Rönesans pelerinleri, Elizabeth döneminin yakalarıyla kombine edilerek arzulanan yabancı izlenime ulaşılır, öte yandan bire bir Japon tekniği kopyalamasından uzak durulur.[11]

Adrian Kiernander, Mnouchkine’in stilize oyunculuk konusunda verdiği kararı stratejik bulur: Oyuncuların doğalcılığa ve psikolojik gerçekçiliğe sığınarak oynamasını engellemek için verilmiş bir kararla oyuncular yeni tiyatrosal arayışlara yönlendirilir. Kendinden hoşnut olan ve psikolojik terminolojiyle düşünmeye alışmış oyuncular için bu süreç çok donuk, algılaması güç, çok karmaşık görünür.[12] Uygulamada başarılı olan oyuncu için sonuç tatminkardır: Robert Woodruff, II. Richard’ı oynayan Georges Bigot’nun sanatsal gücünün doruğunda, değer kaybeden bir adam yarattığını belirtir.[13] Burada boyutlu bir karakterden değil, belli unsurları barındıran bir kişiden söz edilmektedir. Arayış içindeki Batı tiyatrosunun zaman zaman yöneldiği bu yaklaşım, geleneksel Japon no tiyatrosunun temel bir stratejisidir.

Sahne, Brook’un “boş alan”ına gönderme yapan, açık bir gösterim alanıdır. Kırmızı, altın ve gümüş renkli ipek perdeler, altın rengine boyanmış duvarlara asılıdır. Bu kumaşlar soyut bir biçimde güneş ve ayı gösterir; gösterim süresince yeni rengi yerleştirmek için aşağı çekilir. İki hanamichi stili rampa girişler için kullanılır. Müzisyenler sahne üstünde vurmalı çalgılarla oyundaki ritmin altını çizer. Sözel doruk noktalarında gong vuruşuyla dramatik etkiye katkıda bulunurlar. Müziğin kullanımında, sessel düzlemde oyuncuların duygu ve niyetlerinin ritm ve ton yoluyla bir alt metin olarak aktarım olanağı sağlamasına dikkat edilir.[14] Gösterimin hızı ritüelistik bir yavaşlıkta olmasına karşın sürekli çalan davullar akrobatik devinim ve ritmik konuşmalar aracılığıyla bir telaş hissi verilmekte, eylemlerin çoğu seyirciye doğrudan çatışma halinde samurai’ları yansılayan oyuncular tarafından aktarılmaktadır. Masklar no tiyatrosunun yaşlı karakter masklarını anımsatır. Gençler beyaz boyalı yüzlere yapılan stilize makyajla oynar. Duygu daima uç noktada ve güçlü olarak ifade edilir. Gösterimin bütününde ulaşılan etki hayli stilize ve örtüktür.[15]

Erica Fischer-Lichte Mnouchkine’nin no ve kabuki’den aldığı öğeleri üretim süreci içinde değişime uğrattığını bağlamından kopardığını ileri sürer. Örneğin Kurusowa filmlerinden bu formları Japon Ortaçağına ait unsurlar olarak tanıyan seyirci için bu malzeme özgün anlamını yitirir. Yapım bağlamında bu öğelere yeni anlamlar yüklenir. Bu durumu Fischer-Lichte IV.Henry’den yola çıkarak şöyle örnekler: Japon ahşap maskları güç sahiplerince giyilmekte, beyaz boyalı stilize makyajlı Falstaff, sarhoş arkadaşları ve genç isyancılarla zıtlık oluşturmaktadır. Bu yeni kodlamalar kurgu ve kişileştirmeleri güçlendirmeye hizmet eder. Japon unsurlar çok belirgin durumları gösterir. Innes’in belirttiği törensellik Japon unsurlarla vurgulanır. Divana girişler sırasında Japon müziği, divan törenlerinde ve Henry’e karşı başkaldıran soylularda karşıt olarak pantomimik Japon jestleri kullanılır. Japon öğeler ruhsal olarak uç noktaları gösteren durumlarda da kullanılır; artan pirouetteler Hotspur savaşı ve kralın düşmanları gibi obsesyonları ifade eder.[16]

Kralların Gecesi, Shakespeare’in 12. Gecesi’nden yola çıkılarak oluşturulmuştur. Patrice Pavis gösterimin “bir operanın kusursuzluğu”na sahip oluşunu bir şans olarak niteler, çünkü sözleri ve hikâyeyi “sıkıcı” bulur. Pavis, Kralların Gecesi’nde Shakespeare metinlerinin kültürelleştirilmiş olarak yeniden okunmasındaki güncelleştirme eğiliminin üretkenleştirilmesinin yollarını aramayı ve incelemeyi reddederek Brecht öncesi dönemle bir tür organik bağı canlandırdığını öne sürer.[17]

Kralların Gecesi’nde 12. Gece’nin düşsel uzamı İllirya ile Hindistan arasında belli belirsiz bir ilişki kurulmuştur. Pavis yapımın sanatsal bir modellendirmeye gönderme yaptığını, Hint ve Fars minyatürlerindeki erotik betimlerden yararlanıldığını belirtir. Sahne tasarımında, müzikte ya da oyuncuların jest ve devinimlerinde doğrudan bir Hindistan göndermesi olmamasına karşın, ülkenin uzak ve düşsel görünümüyle, Hindistan’ın renk, koku ve dişiliğini ihsas ettirmesiyle, kültüre ideolojik kodlarla gönderme yaparak basmakalıp egzotik çağrışımlarla Doğu’nun bir Batı’lı görüşten dolayımlanarak aktarıldığını belirtir. Söz konusu yapımda resmin erotizmi, egzotik çınlamalı bir müziğin vurgulaması, erkeklerin durgun ve kadınsı davranışı Doğulu etmenler olarak sunulur. Pavis’e göre Shakespeare’in metninde egemen olan Elizabeth dönemi özellikleri, oluşturulan Hindistan imgesi altında ezilir ancak Hint makyajına karşın kendi toplumsal ve kültürel değerlerini tamamen kaybetmez; buna rağmen zayıf da olsa ortaya konan bir dramaturjik ve tarihsel göndergeler sistemi Hindistan’la olan bağın baskın görünmesine neden olur. Uzak ve yabancı bir tiyatrosallık arayışında olan Mnouchkine’nin neden Shakespeare dönemine eğilmediği sorusunu Pavis yanıtlar: Shakespeare dönemi oyunculuğu günümüze değin aktarılan büyük bir kodlama üretememiştir. Bu yüzden Mnouchkine yaşatılmış olan başka geleneklere başvurmuştur.[18]

Yapımda Hint tiyatrosunun öğeleri ile Shakespeare güldürüsünün harmanlanması geleneksel bir kodlamanın zincirine dayanmaz. Arzulanan sonuç doğrultusunda bir araya getirilirler. Fon bezi olarak kullanılan ipek kumaş, Hint tiyatrosunda başat duygulara denk düşen renk paletini sunma işlevini taşır. Oyuncular duyguların tüm işaretlerini dört tavır dizgesine göre belli eder: Zarif, ihtişamlı, şiddetli, sözel. Örneğin hastalıklı tutkuya yakalanmış aşığın yansılanması durgun yürüyüş, tıkanmış soluk ve dalgın bakış yoluyla gerçekleşir.[19]

Ariane Mnouchkine ve Théâtre du Soleil, “Shakespeare oyunları”na getirilen tüm eleştirilere karşın seyirciyle kurmak istedikleri ilişki açısından bir başarı yakalarlar: Shakespeare oyunlarını 253.000 kişi izler. Tiyatro dünyasında büyük yankı uyandıran oyunların Doğu eksenli değerlendirilmesi, özellikle Peter Brook’un Mahabharata’sının (1985) ilk gösteriminin ardından keskinleşir. Her iki sanatçının, Doğulu tiyatrosal formları incelerken üstüne bastıkları zemini Shakespeare yaslaması dikkat çekicidir. Peter Brook kutsal bir metin olan Mahabharata’yı Shakespeare’in üslubunda yeniden yazdırırken, Mnouchkine Shakespeare metinlerini belki de onun ruhuna daha uygun denilebilecek bir biçimde, sahne üstünde yeniden yazar. Postkolonyal eleştirinin popüler olduğu bu dönemde yapımları Edward Said’in Oryantalizm’i eşliğinde okuyan eleştirmenler Batılı sanatçının Doğu ile bu yeni karşılaşmasını yaratıcı alımlamadan kültürel emperyalizme uzanan geniş bir yelpazede tartışırlar.

Hélène Cixous ile Buluşma (1985-1990):[20]

Théâtre du Soleil ile çalışmaya başlamadan önce de radikal bir oyun yazarı olarak tanınan Helen Cixous, 1983’te Ariane Mnouchkine’le karşılaştıktan sonra Prometheus’un Kitabı’nı yazar. Bu metin Orpheus, Ulysses ile Prometheus efsanelerinin bir kadın tarafından yeniden-yazımıdır ve adeta Mnouchkine’le yaşanan karşılaşmaya dönük bir kutlama havasındadır. Mnouchkine’in Shakespeare oyunlarında uzak doğu teknikleriyle Elizabethyen sahneyi birleştirmesi Cixous’nun çalışmalarını etkiler ve “tarihin görünümü” adını verdiği yapımlara kaynak oluşturur. Hélène Cixous ve Ariane Mnouchkine’in ortak ilk çalışması olan Dora’nın Portresi’nde ataerkil kültürde dilin ve kimliğin kadın kimliğiyle ilişkisi sorgulanır. İkilinin amacı modern dünyanın sorunlarını tartışan bir tiyatro yaratmaktır. Topluluk Shakespeare oyunlarını çalışırken Cixous’nun tavsiyelerinden çokça faydalanmıştır bunun da etkisiyle Mnouchkine Cixous’yu oyun yazması için yüreklendirir. Böylece on yıllık bir süre içinde Cixous, bir kaç oyun yazar. İlk iki oyun sömürgecilikle ilgilidir.[21]

İlk oyun, Kamboçya Kralı Norodom Sihanouk’un Korkunç Ama Bitmemiş Öyküsü’dür (1984). Mnouchkine ile Cixous beraberlerinde küçük bir grupla çalışmak üzere Kamboçya’ya giderler ve bu yolculuğun bir ürünü olarak oyun ortaya çıkar. Yapımda anlatılan, mutluluk içinde yaşayan ama masumiyetlerini kanıtlamayı yaşamlarıyla ödeyen bir grup insanın öyküsüdür. Açık bir politik tiyatro örneği olan oyun, Cixous’nun bütün bedensel formlara ve ruhsal baskılara karşı açtığı savaşın devamıdır. Diğer bir deyişle, özgürlük düşüncesinin modern bir okumasıdır.[22]

Cixous’nun Mnouchkine ve Théatre du Soleil’le birlikteliği onun oyun yazarlığını bir dönüşüme uğratır. Yazınsal alanın egemeni olan şair figürleriyle erkek kahramanlar tarafından kullanılan hâkimiyet, örtük bir şekilde birleştirilir. Alegorik olarak aktarılan sürgünün konumu, bu şiirsel kimliği ifade eder. Örneğin, Sihanouk, “kayıp cennet”i simgeler. Sihanouk’a sürgünde ne yapacağı sorulduğunda: “Tarihi yazacağım, ülkemin öyküsünü” yanıtını verir. Oyunda Fransızca “histoire” kelimesi hem öykü hem de tarih olarak çift anlamlı kullanılır. Yüksek derecede politik olaylar ve figürlerin sunumu arasında bu alegorik anlatım gerilimi güçlendirir.[23]

Vietnam’dan gelen haberlere yanıt olarak sürgündeki Sihanouk, Komünist Fil’in üstünde Phnom Penh’e muzaffer olarak gireceğini hayal eder ve oyuncu muzaffer bir filin fiziksel imgesini mimle yaratır; hem hayvanı hem de binicisini büyük bir enerjiyle aktarır. Mnouchkine oyun üzerine konuşurken şu ifadeleri kullanır:

“Shakespeare’e döndük çünkü o bir okul ve belli bir zaman diliminden sonra okula geri dönmek doğaldır. Bizim için Shakespeare’in içeriği politik olmaktan çok efsanevidir; olayları sunma biçimi tarihsel tiyatronun barındırabileceği olanakları sunan bir modeldir. Fakat bu yaklaşım Sihanouk’la bağdaşmaz, onun tarihinde yalnızca berbat bir gerçeklik vardır, efsanevi olan hiçbir şey yoktur.”[24]

Mnouchkine’nin yukarıdaki sözlerine karşın Sihanouk oyununda II. Richard etkisi ağır basar, hatta doğrudan alıntılar vardır ve Sihanouk, Shakespearyen bir krala benzer; ülkesiyle varolan, karakteri kaderini belirleyen biri olarak çizilir.[25] Öte yandan babasının sahnedeki hayaleti aracılığıyla Shinouk’u hem Hamlet’e bağlamak hem de geleneksel Uzakdoğu anlatılarının önemli figürlerinden biriyle buluştuğunu öne sürmek de olasıdır. Kamboçya’nın Fransız kolonisi olması, Pol Pot rejiminden kaçan çok sayıda mültecinin Fransa’ya sığınması Fransız seyirci için konuyu oldukça tanıdık kılar. Sihanouk’un kendisi de yapımı görerek oyuncularla onların sunduğu tarihteki rolü hakkında görüşlerini bildirir.[26]

Sahne düzenlemesi kültürel bağlamda farklılığı vurgular. Gösterim mekânı kızıl lake ile boyanmıştır ve küçük tuğlalarla döşelidir. Amaç Budist tapınağı imgesi uyandırmaktır. Fuayede Asya yemekleri satılmış ve kokusunun oyun yerine kadar girmesine izin verilmiştir. Duvarların arasında yüksek bir rafta bireyselleştirilmiş 700 heykel yerleştirilmiştir. Kamboçya nüfusunu temsil eden figürler sessizce hem gösterimi izleyen Fransız halkına hem de acımasız Kızıl Kmer rejiminin yönetiminde gelişen olaylara ilişmeyerek suç ortaklığı yapan Fransızlara suçlayarak bakar. Bu figürler ölüm tarlalarında fotoğraflanmış, katliam kurbanlarıdır. Oyun alanının arkasında özellikle geleneksel kathakali tekniğini andıran biçimde, sarı ipek bir perde katılımcılar tarafından önemli girişlerin ardından bir işaret olarak kullanılır ve Shinouk’un babasının hayaleti sahnede Bali maskıyla diğer oyunculardan ayrıştırılır. Bu kutsal karakter bisiklete de biner, modern Avrupa giysili oyuncularla yan yana geldiğinde açık bir uyuşmazlığa da neden olur.[27]

Innes’e göre Sihanouk yalnızca yakın Kamboçya tarihinin önemine dikkat çeken sekiz saatlik bir gösteri değildir. Seyirciye yakın olmayan davranış, tören ve sunum biçimlerini gösterir. Oyundaki Asya egzotizmini yitirir, normalleşir. Fuayedeki haritada Kamboçya kırmızı hatlarla dışarı yansır ve gelişmiş ülkelerdeki etkisini gösterir. Asyalı bağlamda Avrupalı karakterler yabani ve tuhaftırlar. Örneğin Kissinger harita masası önünde bir ortaçağ şeytanı gibi kambur, grotesk bir figür olarak belirir.[28] Geleneksel Avrupalı Doğu’yu, Asya’yı, egzotizm ve kadınsılığın yanı sıra dizginlenemeyen, baştan çıkarıcı ve savunmasız, dışarıdaki ve öteki dünyanın coğrafi güç merkezinde konumlanan Batı medeniyetinin negatif zıttı, mantıklı ve erkeksi olanın karşıtı olarak çizen ve phallocentrismi güçlendiren cinsel alt metin, kolonyalizmi haklı çıkartır.[29]

Cixous’nun Theatre du Soleil için yazdığı ikinci oyun Düşlerin Hindistanı (1986), sömürünün getirdiği sorunlarla ilgilidir. Hindistan’ın özgürlüğe karşı pasif direnişi konu edilir. Tarihsel bir sürecin ele alındığı oyunda, 1937-1948 yılları arası yani Hindistan’ın bölünmeden önce yaşadığı dönem işlenir.

“… Buradaki kültürel gönderge, çağdaş tarihtir; Hélène Cixous onu, siyasal önderlerin çoğunu ve olayları anıştırarak nesnel olması istenen bir tarih günlüğü olarak işlese de, kodlanması hiç açık değildir. Ama Hindistan en çok değişik karakterlerin bedensel teknikleriyle göstergelenir. … Bu Hindistan değildir, yalnızca bir Hint molekülü, bir ayak izidir”.[30]

Doğu tiyatrosunun etkisi altında oluşturulan bu oyunlarda seyircinin izlediği durum, karakterin psikolojik oyunudur. Kısacası, merkezde olan karakterin yaptıkları ya da söyledikleri değil, onun bunları neden yapıp söylediğidir. Bu okumaya, ne yapılıp söylendiği ve bunların nasıl yapılıp söylendiği arasındaki gerilimle varılır.[31] Bu bağlamda Batı ile Doğu arasındaki temel bir zihniyet farkından doğan gerilimin tiyatrosallaştırılmasından söz etmek de mümkündür. Batı “neden” ile sorgularken Doğu “nasıl” ile ilgilenir. Düşlerin Hindistanı oyununda Hindistan, insanın çektiği acıları anlatmak için bir bahanedir ya da bir fırsattır. Hintli insanın beden kullanımı ve bireyselliği öyle bir sunulur ki, seyirci hem insanlığın durumunu hem de bu durumun antropolojik ve duygusal birliğini algılayabilir. Cixous, bu oyunda Shakespeare’e başvurduğunu saklamaz ve Mnouchkine’le birlikte Shakespeare’in şiirsel biçiminden, bireysellik-çoğulluk, yakınlık-uzaklık karışımlarından etkilendiklerini ifade eder.[32]

Mnouchkine’in tiyatro görüşü ile Cixous’nun ataerkil toplum baskılarından sıyrılmış feminist yazılarının yapısı doğal bir benzerlik gösterir. Görünürde tarihle ve politikayla ilgilenilse de Cixous’nun Mnouchkine için yazdığı oyunlarda yazarın toplumdaki yerinin sorgulanması ve düşmanlıklar karşısında görüşlerini açıklama mücadelesi okunur. Düşlerin Hindistan’ındaki Gandhi ve Kral Sihanouk, şiirsel kimliklerin ayakta duruşu gibi görünmelidir belki de…[33]

Cixous’nun metni ve Mnouchkine’in sahnelemesiyle sunulan bu iki oyunda oyuncular kendilerini artık sadece fiziksel olarak ifade etmekten çok konuşmaya başvururlar. Uzam yaşamsal hareketlerle doldurulmaktansa uzun konuşmalara yer açmak amacıyla boş bırakılır. Ama en önemlisi ve eleştirmenlerce yıkıcı olarak nitelen sonuç, politik alandaki çok katmanlılığın kaybolmasıdır. İçerik düzleminde sömürgeciliğin yarattığı kimi ikili karşıtlıklara direnmeye çalışırken yenilerini yaratmaktan kaçınamamışlardır. Shinaouk gibi kimi karakterlerin dişil yönünün vurgulanışı tarih ile ataerkil söylemdeki dişil öznenin durumunun özdeşleştirilmesine olanak vermiştir. Batı’nın sömürgeci tutumunun temelleri bu yolla çürütülmeye kalkışılmış ancak dingin ve azizvari Doğulularla saldırgan ve şeytani Batılılar arasında direnişe geçen bu yeni figür, amaca karşın Batılıların sömürge halklarına atfettiği kadim bakışı –çocuksu, tutarsız davranışları olan, pasif– kabullenen, kendi Doğu(lu)larını yaratmışlardır. Birkett’e göre, bu bağlamda başka ulusların acı dönemlerinin tutkuların anatomisine çevrilmesiyle insanlık durumlarının teorik bir modelini yaratırken, yaşayan bir drama değil, akademik bir egzersiz üretilmiştir.[34]

Atreus Oyunları (1990-1993):

Atreus oyunları 10 saat sürer ve dört bölümden oluşur, ancak iki ya da üç günde izlenebilir. Dörtleme Euripides’in İphigenia Aulis’te’si ile Aiskhylos’un Oresteia üçlemesinden oluşur. Oyuncuların keşifleri, güçlü bir grup biçemine yol verir. Egzotik ve ustalıklı bir biçimde Asya ve Avrupa danslarıyla antik Yunan’a özgü belagat gösterisi çok çeşitli yabancı enstrümanlarla özgün olarak bestelenmiş müzik eşliğinde sunulur. Aishkylos metninde koro üyeleri ile kahraman arasındaki bağlantı, birlik içindeki konuşmada tezat, korobaşının taraflı konuşmaları üzerinde durulur. Yapımın en etkili yönü olan koronun müzik ve dansları, güçlü duyguların doğrudan ifade edildiği anlarda kuşatıcıdır. Ana rollerde her bir oyuncunun kesinlik ve hassasiyeti 22 metre genişliğinde, 17 metre derinliğindeki çıplak sahnede sessizlik ve hareketsizliğin gücünü pekiştirir. Biçemleri tam olarak Asyalı değildir.[35]

Cartoucherie’nin girişindeki fuaye olarak kullanılan ilk hangarda seyircilere kaynak kültürün yiyecek örnekleri ve edebiyatına göz atma, fotoğraf ve haritalarına bakma olanağı tanınır.[36] Sunumda kültürlerarası ortak noktalar değil, özellikle farklılıklar vurgulanır. Böylece tüm göstergeler yüksek kültürel değer paydasında bir birlik oluşturur.

Seyirciler yerlerine oturmak için sahneye doğru yöneldiklerinde kazılmış bir çukur içinde gösterimde kullanılan kostümlerin modelleri kullanılarak yapılmış toprak heykelcikleri görürler. Bu toprak ordu Doğu’nun, kayıp bir medeniyetinin iyi bilinen bir kültürel unsurudur.[37] Uzakdoğulu bir kültürel unsur burada Antik Yunan’a mal edilmiş görünür. Uzak ve öteki kültürler arasında bu serbestçe dolaşım doğrudan postmodernizme sığınır. Burada Antik Yunan mit ve efsaneleri hikâyelemesiyle, Asya ise tiyatrosal örüntüsüyle bulunur. Batılı zihniyet bunları bir araya getirerek sahne metni altından bu kodlara sahip olmayan seyirciye bir başka oyun oynar.

Cartoucherie yalnızca Atreus oyunlarının sergilendiği uzam değil aynı zamanda oriental kültürün evi konumundadır. Mekânın düzenlenişi önceki oyunlara göre daha netlik taşır, oyuncularla ile yiyeceklerin tadına bakan, yapımın etkilendiği edebi metinleri okuyan, tiyatronun tarihini yansıtan hediyelik eşyalardan satın alan ve etraftaki tiyatrocuları gözleyen seyirciler ‘farklı’ konumlanırlar. Seyirci için Atreuslar’ın hikâyesi geçmiş olduğu kadar şimdiki zamandadır. Öteki olduğu kadar ‘burada ve şimdi’ olduğu hissettirilir. Seyirci fuayede yukarıda sayılan olanakları deneyimledikten ve seyirci koltuğuna oturduktan sonra artık pasif gözlemci olacaktır. Ancak yapım, seyirciye kurgusal bir zaman ve uzam duygusunu seyirciye hatırlatacak her türlü önlemi almıştır. Bu nedenle seyirci eşzamanlı olarak hem aktif hem pasif; hem özne hem de nesnedir.[38]

Soluk, dökük, sarı yarım duvarlar labirent geçişleri gibi bağlanarak ortada boş bir meydan uzamı yaratır. Sahne tiyatro duvarlarının gökyüzü maviliği yansılayan ferahlığına karşıt olarak karakterlerin hikâyelerini, korku, öfke ve kederlerini anlattıkları bir alandır. Aynı alan bir tür sıkıştırılmışlık sembolüdür, çıkışların görülmesine izin verilmez. Dörtlemenin ilk üç oyununda koro sahnede serbestçe dolanabilmektedir. Ancak Eumenidler’de koro ve koronun devinimleri metal kapıların dışına kısıtlanmıştır.

Tüm ana karakterler oyunlarını ‘göstererek’ sahne alırlar. Kendilerini, girişlerindeki söylemleriyle, yürüyüş biçimleriyle ve sahnedeki pozisyonlarıyla kurarlar.[39] Mnouchkine’nin Doğu’dan devşirdiği oyunculuk tekniğidir bu:

“Bizim, Avrupa’da yazarlarımız var ama onların oyunculuğu var. Bir oyuncunun neler yapabileceğini biliyorlar. Ve bunu iki ya da üç bin yıldır biliyorlar. Biz bilmiyoruz. Biz hala oyuncunun gündelik yaşamdaki biri gibi olması gerektiğini düşünüyoruz”[40]

Oyuncular metinlerini yüksek sesle ve el kol hareketleriyle doğrudan seyirciye ya da birbirlerine söylerler. Psikolojik gerçekçilik sahneden sürülmüştür ve karakterler vurmalılarca yönlendirilerek, maskları ya da karakter tipleri tarafından harekete geçirilirler. Koro aynı zamanda sahne mimarisinin süsleme unsuru olarak, kahramanların ifadelerine sahne üstü tepki sağlama, seyircinin yanıtına rehberlik etme, kaçınılmaz kanlı sahneler öncesi gerilimi arttırma gibi görevler üstlenir. Hareketli bir mavi köprü, kahramanları sahneden oturma bölümünün altına taşır. Metinden hareketle bu özel kapalı alan karakterlerin ölümleriyle tanıştığı korkunç olayların gerçekleştiği bir uzam olarak kullanılır. Daha sonra bedenler aynı köprüyle sahne üstüne taşınır ve acılı son sahneler, itiraflar ve intikam dilekleri dile getirilir. Dörtlemenin sonunda intikam döngüsü kesintiye uğrar, intikam köpeği görünümdeki koro fiziksel olarak metal bariyerlerle engellenerek sözsel olmayan akustik göstergeler ve siyah giysili ‘insan’ ajanların eşliğinde topluca tutuklanırlar. Metin, karakterleri intikam döngüsünden kurtarır ama yönetmen bu yolu tercih etmez. Bunun yerine Antik Yunan kurgusunun izin verdiğinden daha sert bir şiddeti vurgular.[41]

Alışılagelmişin dışında tamamen doğulu müzik enstrümanları, sözsel olanın dışında bir ses düzleminde dramaturjik bir alt metin olarak işlev görür. Bir karakterin duygusu, durumundan ya da karakterin kendisinden değil, doğrudan ses düzleminde oluşturulur. Ritm, karakterin uzamda nasıl devineceğini dikte eder. Müziğin tonu ve sesin perdesi karakterin melankolisini ya da duyduğu öfkeyi yansıtır. Bazı belirli sosyal durumlar da müzikal eşlikle sunulur. Seyircinin belli bir müzik göstergesi ile tanımladığı bir karakter operadaki gibi sahnede görünmediğinde ya da koronun danslarında ardışık göstergeler baledeki gibi dizildiğinde bu müzikal leitmotive’lerin tekrarının ya da yaratımının, varlığı olduğu kadar yokluğu da işaret ettiği görülür.[42] Ses düzleminin alt metin oluşturacak denli güçlü varlığı bharata natyam araştırmalarının bir sonucu olarak görülebilir. Bha – ifade, ra – müzik, ta – ritm anlamı taşımaktadır. Kutsal, dramatik dans sanatı yazması Natyashastra’ya gönderme yapan, 20. yüzyıl Hindistan’ına ait bir formdur.[43]

İphigenia Aulis’te’de Klymnestra daimi ezasını çekerek düz bir çizgide, koronun işlevinden habersizce ve korodan bağımsızca, tek başına intikamına doğru gider. Metinden hareketsel göstergeye işlevin aktarımı, kahraman ve hasmının kendi kendilerini açığa vuramayışlarından kaynaklandığına dair hakikatin ortaya çıkmasına yardım eder. Bu belirgin tiyatrosal bağlamda karakterlerin görünümü diğer karakterlerin geçici kimlikleriyle ilişkilenir. Eksen karakterler beyaz boyalı yüzler, koyu lacivert pantolonlar ve uzun siyah saçların yinelenen göstergeleriyle kurulur. Bu göstergeler yoluyla onların kahraman oldukları bilgisi sunulur, kurgusal söylemin karakterlerin kimliklerini belirleme biçemine başvurulmaz.[44]

Eumenidler’de Erinyler, amaçsızca dolanan aylaklar gibi giyinirler. Böylece onların toplumdaki konumları kostümleri üzerinden belirlenmiş olur. Sunu Taşıyan Kadınlar’da Dadı erkek bir oyuncu tarafından oynanır. Oyuncu kadın giysileri giyer ve yüksek bir ses tonuyla konuşur. Burada yine göstergelerle oynanır. Besleyen ve koruyan dadı iktidarsız bir hadıma dönüştürülmüştür.

Brian Singleton Mnouchkine’in Atreuslar çalışmasını şöyle yorumlar:

Atreuslar, basitçe kültürlerarası göstergelerin sorunsalı değildir; göstergelerin, kullanılmış kodları kültürlerarası olarak metinlerarası referanslarla yeniden işleyip kullanılır hale getirip yeniden paketlenerek, postmodern, tek kültürlü, Avrupalı bir yapım üretilmesidir.”[45]

Önemli ölçüde Brian Singleton’un makalesinden yararlanılarak aktarılmaya çalışılan Atreus oyunlarının Mnouchkine yorumu iki noktada ilginçtir. Öncelikle Fransa’nın Antik Yunan’ı alımlama ve kendi kültürünün kökenine atama sürecinin devamı olarak izlendiğinde yüklendikleri eleştirel boyutla değerlidir. Avrupa’nın uygarlık odağı olarak belirlenmesindeki bu önemli kültürel atamanın eleştirisi, önceki Antik Yunan okumalarında, örneğin Racine’nin okumalarındaki önemli bir açığı kapatmaktadır. Öte yandan tıpkı Racine gibi, ele aldığı sorunsalı uzağa taşırken, bu mesafeyi iki kez katlamaktadır. İlkin Racine’nin tercih ettiği, Fransız Akademisi’nin de onayladığı üzere zamansal ve mekânsal olarak uzağa taşıma olanağından yararlanmasındır. Hatırlanacağı üzere bu tür bir mesafe ve yabancılık arayışını Mnouchkine, Shakespeare oyunlarına yönelişini açıklarken de dile getirmiştir. Sahnelemede seçtiği biçem ve oyunculuk anlayışıyla bu mesafe ikiye katlanır. Zamanda ve uzamda yabancılık kültürel boyutla bütünlenir. Bu da kendi katını içinde taşıyan bir yaklaşımdır. Daha önceki oyunlarında no ve kabuki’ye yönelen Mnouchkine, seyircisini aşina kıldığı bu formlardan uzaklaşarak bu kez kathakali ve bharata natyam motiflerine yönelir. Kathakali’nin tıpkı Japon kabukisi gibi, Racine’in Antik Yunan oyunlarını yeniden yazdığı dönemde, 17. yüzyılda doğmuş dramatik bir dans oluşu çağın dinamikleriyle ve günümüze paralellikleriyle okunduğunda başka bir inceleme konusuna yol verecektir.

Yeniden Cixous (1994-2000):

Cixous ile Mnouchkine’in yeniden çalıştıkları bu dönemde, genellikle yöneldikleri politik soruların yanı sıra oyun oynama, oyun içinde oyun, oyun-gerçeklik karşıtlığı gibi mecralara da girerler. Böylece başından beri politika, iktidar ve tarihin oyunsal yönüyle ilgilenen Théâtre du Soleil grubu tiyatronun oyun/gerçeklik üzerinden düğümlenen paradokslarıyla ilgilenmeye başlar. Bu süreç ilginç bir dönemece köprü olacaktır. Oyunsallıkta ilerlenen bu uç yol, bir tür sonu ifade edecek, döngü tamamlanacak, gözlerini tarihin büyük aktörlerinden halka çevirdikleri dönemlerini andırırcasına, trajik kahramanlardan koparak sokaktaki insanın, sıkışmışların tiyatrosunu yapma çabasına gireceklerdir.

1997’de topluluk yine güncel bir sorundan, Fransa’daki Tibetli sığınmacılardan yola çıkarak tarihte ve günümüzde kendi üslubunda gezinir. Ve Aniden, Uyanış Geceleri, yukarıda değinilen köprünün bir bacağını oluşturur. Metni Cixous yazmıştır ancak çalışma, grubun deneyimlediği ve yakından takip ettiği bir olaydan yola çıkılarak doğaçlamalarla, kolektif bir biçimde oluşturulmuştur. Topluluğun mülteci sorununu ileride Son Kervansaray ile daha etraflıca ele almasına neden olacak bu oyun bir yandan tiyatro/oyun/gerçeklik sorunsalına eğilirken öte yandan Théâtre du Soleil ve Ariane Mnouchkine’in kendilerine yöneltilmiş eleştirilere cevaplarını özeleştiri formunda tiyatrosallaştırmalarına olanak tanımıştır. Maria Shevtsova’nın dosyanın devamında yer alan değerlendirmesinde de görüleceği gibi Mnouchkine bu çalışmasında seyirciyle kurulan ilişkiyi, seyirciye seyirci rolü vererek bir kez daha gözden geçirir, finaldeki tutumuyla da Brecht ile kan bağını tazeler.

Oyunun yüzeyden okunan sorunsalı, Çin işgali nedeniyle içeride ve dışarıdaki sürgünlerin durumuna dikkat çekmek; Fransa’nın işgalci Çin’e silah satmasına engel olmak isteyen Tibetlilere destek vermektir. Böylece Tibet’in Batıyla kurduğu ilişkilerin tüm boyutları ele alınır. Ancak oyunun derininde, artık her türlü mücadelenin küçümsendiği günümüzde, adaletsizliklere karşı çıkma yollarının aranmasına yönelik bir araştırma sezilmektedir.[46]

Biçem bu kez Tibet kaynaklarına yönelir. Mnouchkine ile arkadaşlarının dayanışma içine girdiği sığınmacılardan biri, bir tapınak dansçısıdır ve bu ekip Tibet geleneksel dramatik danslarını yakından incelemek olanağı bulmuştur. Hayvan masklarıyla yapılan Cham ve temelde acı çeken insanların mucizevî kurtuluşlarını anlatan kutsal Ache Lamo danslarının çeşitli unsurları gösterimde kullanılmıştır. Öte yandan Altın Çağ oyunlarına referansla commedia dell’Arte’den de yararlanırlar. Oyun, Fransa’daki yabancıların durumuna eğilmesi açısından da Altın Çağ ile yakınlıklar taşır.

1998’de Çin’de yaşanan büyük selden sonra Cixous, Sel Davulcuları’nı yazar. Bin yıl önce Çin’de yaşayan insanları konu edinen oyun 1999 yılında Théâtre du Soleil’in ilk deniz aşırı turnesi olarak Tokyo’da sahnelenir Gösterim, bunraku stilindeki kuklalardan esinlenerek oluşturulmuştur.[47] Japon edebiyat geleneğinde yer alan honkodari, burada bir yandan Cixous’nun oyunlarındaki Shakespeare etkisine postmodernizm dışında bir açıklama olur ya da daha doğru ifade etmek gerekirse, bu kez öz-biçim-kültürel-yazınsal unsurlar arasındaki atkılar daha ustalıklı görünür.[48] Öte yandan 11. yüzyıldan taşınan bu geleneğin bunraku metinlerindeki alıntılamacı doğasıyla Cixous’yu buluşturur. Honkodari, yeni bir şiirin çok eski bir şiirin esaslarına göre oluşturulmasıdır ancak bu yeni şiir, özgün olandan farklı anlam ve anlatımla ötekinin ancak bir yansımasını/yankısını sunmaktadır.[49]

Oyun, büyük bir sel olacağı kehanetiyle başlar. Dürüst bir hükümdar olan Lord Khang, bu habere çok üzülür, çünkü nehrin sadece bir tarafını koruyabilecek güce sahiptir. Ülkeyi kuzey ve güney olarak ayıran nehir, barajlarla korunmaktadır. Nehrin kuzey bölgesinde sanayi ve tarım; köylerdeki çiftçiler ve fabrikalarda çalışan işçilerle vardır. Güneyde ise tapınaklar, tiyatrolar, kütüphanelerin yanı sıra servet sahibi insanların yerleşim bölgeleri bulunmaktadır. Seçim yapılması gerekmektedir. Hemen saray entrikaları başlar. Khang’ı tahttan indirme planları yapılır. Yerine hırslı yeğen Hun geçecektir. Felaket yaklaşırken oyun kanlı bir atmosfere bürünür. Khang, bakan tarafından öldürülür. Kâhinin davulculara katılan kızı da sevgilisi tarafından cinayete kurban gider. Çünkü sevgilisi Wang Po, bakanın sekreteridir. Kızın ölümüyle davulcular hendeği korumaktan vazgeçerler. Oyunun sonunda sahnenin ortasındaki su birikintisine atılmış bebeklerin sessizliği ürkütücüdür. Kuklacılar tarafından toplanan bebekler seyirciye gösterilir.

Seyirci, alışık olmadığı bir tiyatro gösterisiyle karşı karşıyadır. Oyuncuların tüm hazırlıkları seyircinin gözü önünde gerçekleştirilir. Kare şeklindeki ahşap sahneye su egemendir. Kostümler Japon kimonosu, Çin ve Kore giysilerinden çok yönlü olarak tasarlanmıştır. Siyah-beyaz-kırmızı, oyunun ana renkleridir. Sahnenin sağında besteci Jean-Jacques Lemetre’ın egzotik müzik enstrümanları görülür. Oyuncular Japon perukları takarlar. Maskelerin etkisi makyajla yaratılır.[50] Mnouchkine, gerçeklikten uzaklaşmaya çalışır ve bunu da başarır. Bunraku tiyatrosunun derin etkisi oyuncuların beden ifadelerinde, hareketlerinin merkezinde görülür. (Fotoğraf 12) Mnouchkine, oyuncuların kukla rolü üstlendiği bir sahne yaratır. Oyun, gücü ve çekiciliği birleştirir. Kukla gibi hareket eden oyuncuların çalışmalarından hareketle Mnouchkine, felaket anlarında insan reaksiyonu ve davranışlarının nasıl olduğu hakkında genel bir sorgulamaya girişir. Mnouchkine bunrakuyu da diğer Japon biçemleri gibi eleyip dönüştürerek bünyesine almıştır. Özgün bunraku sahnesinde 1.20 boyunda kuklalar kullanılır. Kuklaları oynatan kuklacılar, aynı zamanda onları konuşturmazlar, siyah kostümleriyle sahnede yer alırlar, tel ya da ip kullanmadan kuklaları hareket ettirirler. Üç telli bir çalgı kullanan (shaminsen) ve tüm kişileri konuşan bir anlatıcı eşliğinde oyun icra edilir. Mnouchkine’in anlatıcıları da bir koro gibi, seyircilerin görebileceği bir alanda otururlar. Bir oyuncu birden fazla oyun kişisini canlandırır ama anlatıcı/konuşmacı sayısı çoğaltılmıştır. Davulcuların sahnesinde davulları da çalarlar. Müzisyen ise onların hemen yanlarında, çok sayıdaki ilginç enstrümanla müzik ve efektleri tek başına üstlenmiştir. Bunrakuya getirilen en önemli yorum kuşkusuz kuklaları gerçek oyuncuların oynamasıdır. Kuklaları oynayan oyuncular kendilerini oynatıcılarına tamamen teslim etmiş görünürler. Kukla-oyuncular, kuklacı oyuncular ve seslendirenler arasındaki mükemmel kordinasyon son derece etkileyicidir.

Bir anlamda Ve Aniden, Uyanış Geceleri’nde Theatre du Soleil’in taşıdığı tiyatrosal öze yönelen hesaplaşma, bu kez oyunculuk virtüözitesinin gösterilmesine dönüşmüş, topluluğun o hep özenilen “ensemble” oyunculuğunda vardığı doruk nokta takdir edilmek üzere Çin ipekleri içinde sunulmuştur. Cixous’nun dildeki arayışları Mnouchkine’in tiyatrodaki arayışından farklı değildir. İkisi de günümüz gerçeğinin altında yatan gizleri ortaya çıkarmaya çalışırken tüm olanakları denerler. Metrelerce mavi ipeklinin altından beliriveren suyun ve oyun kişilerinin her birini temsil eden Vietnam su kuklalarıyla seyirci hayret ettirilir. Ele alınan sel felaketi, yöneticilerin ihmalleri ve çıkar savaşları yüzünden sele kurban edilen halkın durumu finalde tüm oyun kişilerinin öldüğü iktidar oyunlarının görkemi altında bir kez daha ezilmeye yazgılı görünür.

Yeniden Avrupa’nın Merkezinde – Son Kervansaray:

Mnouchkine Son Kervansaray’ı (2003) mülteci kamplarındaki acılardan derleyerek; Sangatte, Lombok ve diğer kamplardaki sığınmacılarla görüşmelerinden yola çıkarak 48 tablodan oluşturur. Sahnede Mnouchkine estetiği köklü bir değişime uğramıştır: Dışa dönük tiyatrosallık, yerini arkasında bıraktığı ülkesine yas tutan kültürlerin yalın seslerinden oluşan mozaiğe bırakır. Doğunun baharat renkleri ve oyunculuk biçemlerinden vazgeçilir. Tiyatronun duvarları yeniden boyanır, sürgün hakkındaki İran şiirleri ile doldurulur, çok büyük bir dünya haritası üzerinden dünyanın dört bir yanındaki mülteci kampları kırmızıyla işaretlenir.

Çalışma kaydedilmiş yüzlerce görüşme, sığınmacıların aile hikâyeleri, eve dönüş için yapılan baskılar, kamplardaki tehlikeler üzerine kurulur. Hikâyeler özlü ve gerçeküstüdür. Bu gerçeküstü evren “Çeçenya, Afganistan, İran, Kürdistan, Irak, yeni Türki cumhuriyetlerden” yani Ortadoğu’yu ‘büyük’ kılan ülkelerden oluşur. Mnouchkine kampları, Cixous ile birlikte ziyaret etmiş, Cixous da bu öykülere dayalı bir oyun yazmayı denemiştir ancak ortaya çıkan metni fazla yapıntı ve estetik bulmuştur. Sonunda diyaloglar ve sahneler, doğaçlama yoluyla ortaya çıkarılmıştır.[51] Hélène Cixous’nun program dergisinde sorduğu sorular kurmaca ve estetikleştirmeden kaçınmanın işareti olsa gerektir.

“İnsan bu sayısız yolculuğu nasıl anlatabilir?” “Öteki’nin acısını bir tiyatroya dönüştürerek kendine mal etmekten nasıl kaçınabilir?” “Kendine mal etmekten kaçınarak kendini Öteki’nin yerine mümkün olabildiğince yakın bir biçimde nasıl koyabilir?”[52]

Yapım ekonomik ya da politik bir bakış açısı gütmez, durumları sunarak artık olgunlaşmış olduğunu varsaydığı ya da öyle görmek istediği seyircisine bu gerçekliğin neresinde durduğunu sorar. Sergilenen öyküler sığınma kamplarının sakinlerinin ve oyuncuların gerçek deneyimlerine dayanır. Özgün anlatıcıların kaydedilmiş sesleri eylemi kesintiye uğratır. Sığınmacılar kendi dillerinde konuşurlar, konuşmaları seyirciye alt yazıyla aktarılır. Kullanılan sesler oyuna radyo belgesellerine özgü bir kişisellik kazandırır. Fakat Son Kervansaray söyleşilerle oluşturulan bir belgeselden çok daha fazla bir şeydir.

Oyunda kimsenin ayağı yere değmez. Kimse normal bir teatral giriş ya da çıkış yapmaz. Bu yeni evrenselci politik ortamda ortaçağın oyun arabalarını düşündüren tekerlekli platformlar ya da kaykaylar üzerinde kendileri dışında kaynaklarla ilerletilirler. Bu platformlar Kabil’de bir ev ya da Tahran da bir istasyon olarak kullanılabilir. Bu sahne akışı sonsuz bir aktarımın metaforudur. Platformlar üstünde donmuş figürler araftadır. Mnouchkine elde ettiği sahneleri etkinlik girdabına dönüştürerek insanların ayaklarını yere basacak geçici de olsa bir yer arayışını anlatır.[53]

Alt başlığı Odyseus’a gönderme yapan oyun Antik metindeki unsurları, günümüzün gönülsüz gezginleriyle buluşturur. Buradaki temel kod –eve dönüş utkusu– saf dışı edilmiş uçsuz bucaksız denizlerde talihin götürdüğü diyarlara savruluştur. Ancak hatırlayacak olursak Odyseus evine döndüğünde kendisini mutluluk beklemiyordu, aşılması ve çözülmesi gereken sorunlar henüz bitmemişti. Mültecileri de hedefledikleri yerlerde huzur beklemez. İtilip ezilecekleri yeni topraklarda, geride bıraktıkları ülkelerini düşünüp özlemeye devam edecekler; ne bir gün, huzur bulursa dönmeyi arzuladıkları o yerlerde ne de kurtuluş umuduyla öptükleri bu yeni topraklarda yersiz yurtsuzluk duygusundan kurtulabileceklerdir. Mnouchkine’in arzusu, bu yersiz yurtsuzluk duygusunun azaltılması için ev sahiplerinin anlayışını genişletmek gibidir. Ancak hedefine ilerlerken her zaman kaçındığı gerçekçi biçem sorun yaratır. Batılı seyirciler kendilerinin doğusunda kalan coğrafyanın alışık oldukları uygar dünyanın dışında, başka bir zaman ve zihniyeti yaşadığını görür. İnsanların mücadele etmesi gereken sorunlar Avrupa’nın merkezinde empati yaratmayacak kadar uzak ve yabanıldır. Böylece kadim oryantalist bilgi yinelenmiştir. İyi niyetle ve hümanistçe..

Kısaca:

Jean Baudrillard 68 Mayıs’ının analizini yapmak amacıyla yazdığı Tüketim Toplumu’nda 68 öğrenci hareketinin, başkaldıranların aleyhine işleme sürecine değinir. Sistem, başkaldıranların manifestolarını içselleştirerek kendine mal etmiş ve bir hezimet olabilecek rüzgârdan güçlenerek çıkmıştır. Halkın taleplerini anlayan ve bunlara belirli tavizlerle yaklaşarak önlemini alan sistem, sol düşünceden –neredeyse– daha sosyal demokrat bir yapı çizerek olası başkaldırıları uç vermeden karşılamıştır. 1789 Fransız Devrimi de halk adına başlayan ancak ayrıcalıklı bir başka sınıfı yaratan bir harekettir ve 68 olaylarıyla benzerlik taşır. 1789 devrimi, Fransa sınırlarını aşarak tüm Avrupa ve dünyayı etkilemiştir; aynı durum 68 Mayıs’ı için de geçerlidir. 1968, 20. yüzyılın ortalarını devirmişken hala sömürge konumunda kalan pek çok ülkede devrim ışığının yanmasına neden olmuş, özgürlük talepleri artmış, emperyallerden kopuşlar başlamıştır. Emperyalizm, bu kopuşlara izin verirken sömürgelerin kendi üstündeki yükünden kurtularak daha sonraları globalleşme olarak adlandırılacak neo-emperyalist dönemi başlatmıştır.

Ariane Mnouchkine, 1968 de aktif olarak başlattığı sol yönelimli tiyatrosunda ezilenleri, tarihsel gerçeklik yoluyla aydınlatmayı hedefler. Ancak sistem öğrencilerin başkaldırısını denetlediği gibi Mnouchkine’ nin sanatsal başkaldırısını küreselleşmenin kültürler üzerindeki projesine çekerek silahsızlandırmıştır. Kültürler arasında adeta serseri mayın gibi dolanan Mnouchkine ve topluluğunu buluşmak istediği popüler halk tiyatrosundan uzağa, elitist tuzaklara düşürmüştür. Mnouchkine’in tiyatrosu, onun referanslarını tanımayan seyirci için yabancı, tanıması gereken ama kolay tüketmeye alışmış kitleler için bu sürecin zahmetli olduğu bir yapıdadır.

Mnouchkine, yararlandığı kaynaklara, ulaştığı kültürlere derinlemesine bakmaktan çok varolan yapıyı parçalayarak, mevcut kodlara başka anlamlar yükleyip dönüştürerek yeni bir tiyatro dili yakalamaya çalışmıştır. Hedef yeni bir dille –yazı dili ya da tiyatro dili ya da ataerkil söylemden sıyrılmış kadınsı bir dil– gerçekleştirilebilecektir. Bu yeni dil arayışı önemli ölçüde, bir senteze gitmekten değil bilinmeyen kültür dinamiklerinin araç olarak kullanılmasıyla oluşur.

Copeau’nun “edebiyatı terk edin… Oyuncuların kardeşliğini yaratın”[54] sözlerine inanan Mnouchkine bir süreliğine metinden uzaklaşıp yazarla çalışmayı bıraksa da, yeni bir söylem bulması gerektiğinde yeniden yazara ve metne dönme ihtiyacı duymuştur. Tıpkı Copeau’nun heyecanla sarf ettiği sözlerinin üstünden on yıl geçtikten sonra dile getirdiği düşünceleri gibi: “Bir yönetmenin rolü, fikirlere sahip olmak değil, yazarın fikirlerini anlamak ve gerçekleştirmektir. O bu fikirleri icat etmez, yeniden keşfeder…”.[55] Kolektif çalışma döneminde ortaya çıkan oyunlarda oyuncunun yaratıcılığından, doğaçlamalarından metin oluşturan Mnouchkine, yazarın metninin keşfetme sürecinde de tarihsel malzemeye aynı şekilde yaklaşır. Tarihsel olayları günümüze taşıyıp yeni bir bakış açısı getirmeye çalışan Mnouchkine ve topluluğu geçmişi yapısalcı bir yaklaşımla ele alırlar. Yapı sökümüne uğrayan gerçeklikten yeni bir bütün elde edilmeye çalışılır.

Uzakdoğu, Hint kültürü ve geleneksel tiyatro yapıları da bu yapı sökümünden nasibini alır. Mnouchkine Copeau’nun soru(n)larına olumlu bir yanıt verir ve “… çağımızın hikayesini anlatmak için, … ‘karmaşık ve tıka basa dolu dünyamızın berrak ve zihin açıcı bir tasvirini yapmak için’ tiyatroyu bir araç olarak kullanmayı tercih eder”.[56] Araç olarak tiyatronun en önemli yapı taşı oyuncudur. Metaforların yaratıcısı olarak gördüğü oyunculuğun toprağı ise doğudadır.

Açıkçası Mnouchkine küreselleşme adı altında yürütülen neo-emperyalizmin bir elçisi olmaktan kaçınamamış, farklı kültürlerden biriktirdiklerini Batılı bakış açısıyla oyunlarına taşımıştır. Aynı yapımda commedia dell’Arte tiplemeleri, Shakespeare metni, kathakali ifadeleri, no maskları, kabukinin poza dayalı oyunculuğu, Hint perdeleri kullanılması bir koleksiyoner tavrı yansıtmakta, üstelik bu unsurlar Kamboçya halkının acısıyla bir potada eritilmeye çalışıldığında ortaya yamalı bir bohça çıkmaktadır. Tam da Pavis’nin deyimiyle söz konusu yapı belli bir kültürü değil, o kültürün bir molekülünü sunabilmektedir.

Öte yandan tiyatronun çağın ruhunu yakalayan eleştirel ayna olma işlevine sarılarak sessiz yığınların sesi olma hedefi ve bu yolda alınmış yol çok değerlidir. Mnouchkine bunu yaparken kendi altın oranını yaratmıştır. Çağın ruhunu yakalarken “zamanın gürültüsü”nü dışarıda bırakarak; tüketim toplumunun yüzleşmekten kaçınarak görmezden geldiği konulara estetik boyut kazandırarak var olmaktadır.

Mnouchkine yapımlarına yöneltilen eleştiriler yukarıda görüşlerine yer verdiğimiz ünlü gazete eleştirmeni Gilles Sardier’den tiyatro bilimcisi Patris Pavis’e kadar çeşitlilik göstermektedir. Göstergebilimci yönelim Mnouchkine’in kodlarla oynama biçimine eleştiriler getirirken yukarı değinildiği üzere haklı görünen gerekçelerle tezlerini savunmaktadır. Ancak Mnouchkine’in ulaşmaya çalıştığı halk, Sardier gibi çoksatar gazetelere yazanların eleştirilerini okumakta, sistem kendine paralel üretim yapanı desteklemekte, ‘devrim ve evrim’ bir başka bahara ertelenmektedir.

Kaynakça:

BRADBY, David, & Annie SPARKS, Mise en Scéne: French Theatre Now, Methuen, London, 1997

BROWN, John Russell, The Oxford Illustrated History of Theatre, OUP, Oxford, 1995

CANDAN, Ayşın, Yirminci Yüzyılda Öncü Tiyatro, Y.k.y. Yay., İst., 1997

DORN, Richard, Twentieth Century Theatre, Routledge, London, 1994

FISCHER-LIHTE, Erica, To Show and the Gaze of the Theatre: A European Perspective, Iowa University Pres, Iowa, 1997

HOBSBAWM, Eric, Kısa 20. Yüzyıl: 1914-1991; Aşırılıklar Çağı, Çev. Yavuz Alogan, Sarmal Yay. İstanbul 1996

INNES, Christopher, Avant Garde Theatre, Routledge, London, 1993

PAVIS, Partice, Sahneleme: Kültürler Kavşağında Tiyatro, Çev.Sibel Kamber, Dost Yay., Ankara, 1999

RUDLIN, John, Commedia dell’Arte, Çev: Ezgi İpekli, Mitos Boyut Yay., İst., 2000

WILLIAMS, Gary Jay (ed.), Theatre Histories: An Introduction, Routledge, New York, 2006

Makaleler:

BABLET, Deniz, Karşılaşmalar, Çev:Taylan Tosun, Umut Aral, Mimesis-8, Boğaziçi Ünv.Yay., İst., 2000

DOBSON, Julia, The Scene of Writing: The Representation of Poetic Identity in Cixous’s Recent Theatre, Theatre Research International, Volume 23, Oxford, Autumn 1998

DORT, Bernard, Güneşin Zamanında, Çev: Mutlu Öztürk-Kerem Eksen, Mimesis-8, Boğaziçi Ünv.Yay, İst.,2000.

EKSEN, Kerem “Ariane Mnouchkine ve Théatre du Soleil”, Mimesis-8, Boğaziçi Ünv.Yay., İstanbul, 2000

EKSEN, Kerem, “Théâtre du Soleil”, Mimesis-7, Boğaziçi Üniversitesi Yay., İstanbul,1999

KIRKLAND, Christopher D., Théatre Du Soleil Altın Çağ, İlk Taslak, Çev:Uluç Esen, Mimesis-8, Boğaziçi Ünv.Yay., İst., 2000

MNOUCHKINE, Ariane, “The Theatre is Oriental”, The Intercultural Performance Reader (ed. Patrice Pavis), içinde Routledge, New York, 1996

SHEVTSOVA, Maria, Et soudain, des nuits d’éveil by Ariane Mnouchkine, PAJ: A Journal of Performance and Art, Vol. 21, No. 3., New York, Sep., 1999.

SINGLETON, Brian,, Receiving Les Atrides Productively: Mnouchkine’s Intercultural Signs as Intertexts, Theatre Research International Vol 22, No.1, Oxford University Press, Oxford, Spring 1997

TSUKAMOTO, Akiko Modes of Quoting: Parody and Honkadori, Frontiers of Transculturality in Contemporary Aesthetics Conference, Italya, 2000

WEHLE, Philippa Theatre du Soleil: Dramatic Response to the Global Refugee Crisis, Performing Arts Journal, Inc. , New York, 2005

İnternet siteleri:

CONLEY, Verena Andermatt, Hélène Cixous,

http://prelectur.stanford.edu/lecturers/cixous/conley.html

KIERNANDER, Adrian, Character in Shakespeare,

http://www.shaksper.net/archives/1994/0503.html

KUSTOW, Michael, Wonderous Strangers, www.theatredusoleil.com.fr/caravan/index.html

MARTIN, Jacqueline, Voice in Modern Theatre,

http://www.theatrelibrary.org/sibmas/congresses/sibmas90/sto_30.html

MNOUCHKINE, Ariane, An Artists Response to Guilt and Complicity, The Times Web Site, 2 Nisan 1986

SASAGUCHI, Rei, Puppet-actors Drum up Enthusiasm,

http://search.japantimes.co.jp/cgi-bin/ft20010919a1.html

WOODRUFF, Robert, II. Richard,

http://www.amrep.org/past/richard/richard2.html

http://www.alternativetheater.com/cgi-bin/int_archive/entry_index.cgi?ARC-ID=00039

Ariane Mouchkine ve Théâtre Du Soleil

Kronolojisi

ATEP (1959-1964)

“Parisli Öğrenciler Tiyatro Birliği”

Üniversiteli öğrencilerin kurduğu bir topluluk.

1959-Kanlı Düğün (Lorca)

1960-Cengiz Han (Bauchau) Mnouchkine’in ilk yönetmenlik deneyimi

1962-Mnouchkine’in Uzakdoğu gezisi

THÉÂTRE DU SOLEİL (1964)

İlk yıllar (1964-1969)

1964-Küçük Burjuvalar (Gorki)

1965-Kaptan Fracassa (Gautier-Leotard)

1967-Mutfak (Wezker-Leotard)

1968-Bir Yaz Gecesi Rüyası (Shakespeare-Leotard)

Kolektif Oyunlaştırma (1970-1975)

1969-Palyaçolar

1970-Cartoucherie’deki binaya taşınma

1970-1789

1972-1793

1975-Altın Çağ

Moliére (1976-1979)

1976-Moliére (film)

1977-Don Juan (Moliére)

Mephisto (Klauss Mann-1979)

Shakespeare (1981-1984)

1981-II. Richard

1982-12. Gece

1984-IV. Henry

Cixous ile ilk çalışmalar (1985-1990)

1985-Kamboçya Kralı Norodom Shianouk’un                                                                    Korkunç Ama Bitmemiş Öyküsü

1987-L’Indiade ya da Düşlerin Hindistanı

Atreuslar (1990-1993)

1990-İphigenia Aulis’te (Euripides-Ballack)

1990-Agamemnon (Aiskylos-Mnouchkine)

1991-Khoephoroi (Aiskylos-Mnouchkine)

1992-Eumenides (Aiskylos-Cixous)

Babadan Oğula, Anadan Kıza (Hindistanlı sanatçılarla kolektif-1993)

Parjure Kenti ya da Erinyelerin Uyanışı (Cixous-1994)

Tartuffe (Moliére-1995)

Ve Birden, Uyanış Geceleri (Kolektif+Cixous-1997)

Yeter ki Sonu İyi Bitsin (Shakespeare-1998)

Sel Davulcuları (Cixous-1999)

Son Kervansaray (Mültecilerin anlatılarından yola çıkarak kolektif-2003)

Éphémères (Kolektif-2006)


[1] Bkz. Christopher Innes, Avant Garde Theatre, Routledge, London, 1993, s. 210 ve 211.

[2] Bkz. Ariane Mnouchkine, The Intercultural Performance Reader (ed. Patrice Pavis), içinde “The Theatre is Oriental”, Routledge, New York, 1996, s. 95-97.

[3] Bkz. Innes s.210

[4] Bkz. Erica Fischer-Lichte, To Show and the Gaze of the Theatre: A European Perspective, Iowa University Press, Iowa, 1997, s. 151.

[5] Bkz. y.a.g.y., s. 151.

[6] y.a.g.y. s. 151.

[7] y.a.g.y. s. 151.

[8] David Bradby & Annie Sparks, Mise en Scéne: French Theatre Now, Methuen, London, 1997, s. 94.

[9] Bkz. A. Mnouchkine’den aktaran Innes, s. 211.

[10] Bkz. Bradby & Sparks, s. 93.

[11] Bkz. Innes, s. 211.

[12] Adrian Kiernander, Character in Shakespeare, http://www.shaksper.net/archives/1994/0503.html

[13] Robert Woodruff, II. Richard, http://www.amrep.org/past/richard/richard2.html

[14] Jacqueline Martin, Voice in Modern Theatre, http://www.theatrelibrary.org/sibmas/congresses/sibmas90/sto_30.html.

[15] Bkz. Innes, s. 211.

[16] Bkz. Fischer-Lichte, s. 152.

[17] Bkz. Patrice Pavis, Sahneleme: Kültürler Kavşağında Tiyatro, Çev. Sibel Kamber, Dost Yay., Ankara, 1999, s. 232 ve 237.

[18] Bkz. Pavis, s. 215.

[19] Bkz. y.a.g.y., s. 217.

[20] Hélène Cixous’nun tiyatro alanındaki çalışmaları ile ilgili Mimesis’in 12 ve 13. sayılarında geniş bir malzemeye yer verildiğinden bu yazıda onun çalışmaları sadece Mnouchkine ve Théâtre du Soleil ile yürüttüğü işbirliği kapsamında ele alınacaktır.

[21] Bkz. Bradby, David, Annie Sparks, Mise en Scéne “French Theatre Now”, Methuen Drama, London, 1997, s. 95.

[22] Bkz. a.g.s.

[23] Bkz. a.g.d., s. 255-259.

[24] Ariane Mnouchkine, An Artists Response to Guilt and Complicity, The Times Web Site, 2 Nisan 1986.

[25] Bkz. Innes, s. 212.

[26] Bkz. y.a.g.y., s. 212.

[27] Bkz. y.a.g.y., s. 213.

[28] Bkz. y.a.g.y., s. 213.

[29] Bkz. y.a.g.y., s. 212.

[30] Patrice Pavis, Sahneleme, Çev. Sibel Kamber, Dost Kitabevi, Ankara, 1999, s. 215.

[31] Bkz. a.g.y., s. 20-21.

[32] Bkz. a.g.y., s. 221.

[33] Bkz. Bradby, Sparks, a.g.y., s. 99.

[34] Bkz. J. Birkett’den aktaran Bradby, y.a.g.y., s. 96.

[35] Bkz. John Russell Brown, The Oxford Illustrated History of Theatre, OUP, Oxford, 1995, s. 513.

[36] Bkz. Brian Singleton, Receiving Les Atrides Productively: Mnouchkine’s Intercultural Signs as Intertexts, Theatre Research International, Vol 22, No.1, Oxford University Press, Oxford, Spring 1997, s. 20.

[37] Bkz. y.a.g.y., s. 20.

[38] Bkz. y.a.g.y., s. 21.

[39] Bkz. y.a.g.y., s. 21.

[40] Brown, s. 513.

[41] Bkz. Singleton, s.22.

[42] Bkz. y.a.g.y., s. 22.

[43] Bkz. Gary Jay Williams, Theatre Histories: An Introduction, Routledge, New York, 2006, s. 126-127.

[44] Bkz. y.a.g.y., s. 23.

[45] Singleton, s. 23.

[46] Bkz. Maria Shevtsova, Et soudain, des nuits d’éveil by Ariane Mnouchkine, PAJ: A Journal of Performance and Art, Vol. 21, No. 3., New York, Sep., 1999, s. 72-78.

[47] Bkz., Rei SASAGUCHI, Puppet-actors Drum up Enthusiasm,

http://search.japantimes.co.jp/cgi-bin/ft20010919a1.html

[48] Bizim Sel Davulcuları’nda Shakespeare ile Cixous arasında kurduğumuz ilişkinin yanı sıra Carol Fischer Sorgenfrei Brechtyen unsurlar yakalamaktadır. Devrimci nüveler taşıyan davulcular, din adamlarının tutumları, Cesaret Ana’nın bir parodisi gibi duran gezici aşçı kadın gibi Brechtyen unsurlara karşın yüce doğa ile insanoğlunun karşılaşmasını ve insanın tutkularının yıkıcılığını göstermede Shakespeare’e daha yakın durulduğunu ileri sürüşümüz, Brecht, her şey bir yana, Japon betimleri ile Çin minyatürlerini hatırlatan bu oyunun üzerindeki ince cila ya da ipek dokuyu kazımak isterdi düşüncesinden kaynaklanmaktadır. Sorgenfrei’nin değerlendirmesini dosyanın devamında izleyebilirsiniz.

[49] Bkz. Akiko Tsukamoto, Modes of Quoting: Parody and Honkadori, Frontiers of Transculturality in Contemporary Aesthetics Conference, Italya, 2000, s. 353.

[50] Bkz. a.g.s.

[51] Bkz. Michael Kustow, Wondrous Strangers,

www.theatredusoleil.com.fr/caravan/index.html

[52] Phlippa Wehle, Theatre du Soleil: Dramatic Response to the Global Refugee Crisis, Performing Arts Journal, Inc. , New York, 2005, ss. 80–86.

[53] Bkz. y.a.g.s.

[54] Bkz. Kirkland, a.g.d., s. 116.

[55] a.g.d., s.116.

[56] Bkz. Kirkland, a.g.d., s. 115-116.