Özgür Eren / Metin Göksel
Nisan 2024’ten bu yana Artizan Kültür-Sanat Komisyonu içerisinde Tarihsel Avangard Hareketi incelemek üzere bir araştırma çalışması yürütülüyor. Bu çalışmada avangard hareket öncesini oluşturan modernizm ile sanatın özerkliğinin ortaya çıkışı, bunu hazırlayan düşünsel ve tarihsel arka plan incelendi. Bu yazı çalışma kapsamında yer alan dönemde resim ve plastik sanatların diğer alanlarında değişimi tetikleyen Manet’e odaklanan bir bölümü içermektedir.
Neden Manet?
Manet ile başlayan modernist anlayış, resimde geleneksel temsil kalıplarını kırarak sanatın özerkliğini ve izleyiciyle kurduğu gerilimli ilişkiyi görünür kılmıştır. Bu kopuş, yalnızca resim sanatına değil, edebiyat, müzik ve özellikle tiyatroya da yön vermiş: biçimsel deneyler, doğrudanlık, seyircinin konforunu sarsma arzusu modernist tiyatronun temelinde de görülmüştür. Dolayısıyla Manet’nin oluşturduğu değişimi anlamak, sanatın diğer alanlarında da benzer şekilde yaşanan temsil krizlerini, biçimsel yenilikleri ve izleyici/okuyucu ile kurulan yeni ilişki biçimlerini kavramak için önemli bir çıkış noktası olacaktır.
Edouard Manet
Modernizm, moderniteye bir tepki olarak kendisini ortaya koyduğu 19. yüzyılda sanat alanında geri dönülemez değişim ve dönüşümlere yol açar. Hem edebiyat hem de tiyatro alanında yaşanan değişimler plastik sanatlar alanında yaşanan değişimle karşılıklı bir etkileşim içinde olur. Bu noktada resim sanatında Manet’nin çığır açıcı bir rolü olduğu birçok araştırmacı tarafından vurgulanır. Bazı araştırmacılar tarafından “devrimci” olarak nitelenen Manet’nin oluşturduğu değişim nedir ve neden “devrimci”dir. Bunun için öncelikle 19. yüzyılda özellikle Fransa’da sanat alanında hâkim olan Akademik düzeni kavramak gerekiyor. Ne, nasıl dönüştürülmüş ve modernizmin müdahalesi nasıl gelişmiş?
Akademinin Düzeni
1635 yılında kurulan Fransız Akademisi, Lev Kreft’e göre Güneş Kral’ın mutlakiyetçi ulus devlet tasarımın önemli bir parçası olarak, devletin sanat üzerindeki denetimini sağlayan ilk modern kurumdur. Bu dönemde sanatın kurallarını sıkı bir şekilde belirleyen Akademi tiyatrodan plastik sanatlara kadar (Resim ve Heykel Kraliyet Akademisi) sanat olarak kabul ettikleri tüm sanat dallarında çerçeveyi oluşturmuş, bu çerçeve dışında kalan tüm üretimleri sanat dışı ilan etmiştir. Bu devlete bağlı ama artık ayrı bir alan olarak tanımlanan sanatın kurumsallaşması ile bir tür özerklik olarak görülebilirse de, bu dönemde kurulan sanat Akademileri ulusun sanat iktidarıdır. Uzun tartışmalar ardından Charles Batteux tarafından kaleme alınan “Tek İlkede Sanat” adlı çalışma ile Fransız sanatında ulusa ve devlete ait olan her şey net biçimde görünür kılınıp, elit olmayan kitlelere ait her şey sanattan uzaklaştırılır. Sözgelimi Akademiye göre Moliere’in kullandığı sanatsal formlar sanat aracı olarak tanımlanmaz. O dönemde estetik eleştiri yönetici sınıfın onaylamadığı kaba komedinin stil araçlarını konu alır. Ancak belirtmek gerekir ki Moliere’in özellikle aristokrasiye yönelik eleştirel tutumu, Kral’ın himayesine girmesine vesile olmuştur. Bu da saray himayesindeki sanatın sadece Akademiden ibaret olmadığını gösterir. Yine de Akademinin bir onay ve denetleme kurumu olarak varlığı oldukça belirleyicidir.
Fransız Devrimi ardından kapatılan Akademi altındaki kurumlar, Napoleon’un Birinci Konsül olmasıyla birlikte Fransız Enstitüsü çatısı altında yeniden kurulur. Artık mutlak monarşi değerleri yerine burjuva ulus devletin merkezi anlayışı hâkim olmuştur. Sanat kralın ihtişamını değil, ulusun değerlerini yüceltmek için kullanılacaktır. Devrim ile yeni eşrafın zevklerine uygun bir gelişim içinde “ahlaki” gerekçelerle şüpheli sayılan 18. yüzyıl aristokratik sanatı reddedilir. Romantizme, yani sanatta özerkliğin ilk ifadelerine, sanatçının bakış açısının mutlaklaştırılmasına karşı durulur. Eğitim çerçevesi net olarak belirlenir ve öğrencilerin resim-heykel eğitimi için 1663-1968 yılları arasında Roma’da eğitim almaları için devlet bursu sağlanır. Klasik normlar İmparatorlukla birlikte yeniden tesis edilir, özellikle 2. Cumhuriyet ile yükselişe geçer. Bu durum cumhuriyetçilerin milliyetçiliği ile açıklanır. Sonunda siyasi rejimler meşruiyet arayışı içinde eklektik bir “orta yol” kültürü etrafında uzlaşıyı dener. Saray himayesindeki sanatın yerini burjuva sanatına bıraktığı bu geçiş döneminde Akademinin dönüşerek de olsa resmi bir kurum olarak varlığını koruyarak sanat üzerindeki hegemonyasını sürdürmesi, gerilimi ve sanatsal itirazları da beraberinde getirir. Sanat alanından gelen bu itirazlara odaklanmadan evvel Akademinin nasıl bir estetik dayattığına değinelim.
Bu dönem estetiği, sistemin ödülleri, eğitim müfredatı, devletin düzenlediği Salon sergilerine kabul kriterleri ile sert bir estetik anlayışa tabidir. Bu sistem içindeki üreticiler ne eskiden olduğu gibi zanaatkardır ne de sanatçı, “Usta”dırlar. Payeler zincirinden oluşan bir kariyerleri vardır. Bu durum aynı zamanda gelir teminatıdır. Devlet bu ressamların değerine kefil olmakta, tekel durumundaki Salon’da ürünlerin değerleri teminat altına alınmaktadır. Sonrasındaysa piyasa, fiyatları alt üst edecektir.
Yani Klasik Sanat, Akademik Sanat bir devlet sanatı olarak var olur.
17. yüzyıldan itibaren monarşik rejime iliştirilmiş olan ahlaki azamet fikri, bu rejimin övgüsü konumunda olan sanatçıda da vücut bulur. Devletin burjuvazi etkisinde şekillenmesi sonrası milliyetçilik ve otoriteye saygı, sanatı muzaffer bir geçmişe dayandırma arzusu Akademik sistemin anlayışı haline gelir. Kurum olarak özerk olsa da, resmi otoritenin bir parçası olarak işlev görür. Ressam Salon sergisine eser vermeyi reddettiğinde ulusal sanattan kopmuş olur.
Akademi, Romantik resimden gelecek tehditler dahil denetimi yapar, sapkınları dışlar, aforoz eder. Piyasaya erişimini engeller.
Akademi Estetiği
Peki bu söz konusu kurallar neye dayanır? Her şeyden önce bu okuma odaklı bir resimdir. Eserde bir anlam bulunmalı, edebi değerler aktarılmalıdır. En heyecanlı bölümler öne çıkar, “sıkıcı yerler” detaya dönüşür. Bu resimler usta işi detaylarla bezenmiş, parlak, kişiliksiz, donuk, bir şey söylemek yerine doğru söyleme derdinde olan resimlerdir. Burjuvazi klasik dil ve edebiyata hakimdir ve 1816’dan itibaren Salon sergilerine girebilmektedir. Bu sayede “saf” resimle yakınlaşır. Kutsallaşan ve gerçeklerden kopan bir tarih anlatısı teknik formalizmle birleşir, ortaya akademik resim çıkar.
Bu resimde en önemli nokta tamamlanmış olmasıdır. Bu resimlerde her çizgi çok temizdir. Her şey rötuşlanmıştır. Bu teknik temizlik aynı zamanda ahlaki temizliğe göndermedir. Ressamın çalışmasından tek bir iz bile kalmaz. Teknik ve edebi içerikle akademik sanat tamamıyla ahlaki bir anlamın iletilmesi etrafında düzenlenmiştir. Bu “resmî dil”in anlaşılmasını sağlayan kodlar izleyenlerce bilinir. Pierre Bourdieu, bunu “Devlet, Akademi ve ustaları yoluyla dünyanın resimle temsili konusunda meşru görme ilkesini, ‘nomos’u (yasa) dayatır” şeklinde ifade eder. Neoklasisizm ve onu takip eden bu akademik dayatma, devletin ve sarayın himayesinde gelişen bir sanat anlayışını temsil eder. Tarihsel olayların canlandırılması, mitoloji, Hristiyanlık ya da Fransız tarihinden sahneler, sanatçılara verilen resmî siparişlerin merkezinde yer alır. Bu tür konular, yalnızca estetik tercih değil aynı zamanda devlet ideolojisinin ve ulusal kimliğin bir yansımasıdır. Bu nedenle sanatın özerklik arayışı büyük ölçüde sınırlandırılmış; Académie des Beaux-Arts gibi kurumlar aracılığıyla konu seçimi ve üslup kontrol altına alınmıştır. Böylece sanat, bireysel ifade ve özerklikten çok, “saray-devlet sanatı” çerçevesinde işlev görür. Bu bağlam, hem Jacques-Louis David’in Napolyon’a hizmet eden tarih tablolarında, hem de daha sonraki akademik ressamların (örneğin Ingres) eserlerinde belirgin şekilde görülebilir.
Değişimi Tetikleyen Dünya
Akademi kurallarını dayatırken, 1840-45 arasında ütopik sosyalist temalı resimler ortaya çıkar. Ancak bu resimlerin, alegorik olmanın ötesine geçemediği çünkü formlarının eskiye ait olduğu belirtilir birçok sanat tarihçisi tarafından. Konular değişir ama aynı yüce anlatı üslubu yerinde kalır. Sonrasında bu etkilerle sanatsal ve siyasal karşı duruş anlamında Linda Nochlin tarafından avangard tavra sahip olduğu ifade edilen Courbet ve onun radikal realizmi, 1855 yılında kurduğu “Realizm Salonu”nda, “Sanat bireysel ya da sınırlı bir güzellik anlayışına hizmet etmez; yaşadığımız çağın ve toplumun doğrudan ifadesi olmalıdır” diye kendisini ifade eder. Yaptığı işi militan radikal realizm olarak niteler: “Realizm sanatta demokrasidir.” Ancak onun da eskiye ait geleneksel form ve teknik ile çalıştığı görülür. Demokratik ve hümanist arzular sanatta her zaman özgünlüğü garantilemez. Bu tekniğin ve esas olarak dünyaya bakışın, nesneleri, çevreyi, insanı görme biçiminin değişmesi için toplumsal, siyasal değişim ve dönüşümler gerekmektedir.
“Taş Kırıcılar” – Gustave Courbet (1849)
İsyankâr burjuvazi devrimin stabilize olmasıyla birlikte, geçmişi düzenleyen formları benimsemiş, geleneğe sahip çıkmıştır. Böylece kendisi de seçkin ve iktidar sahibi olacaktır. 1870’lere kadar monarşik kurumların tasfiyesi ve parlamenter demokrasi ile birlikte burjuvazinin kurumsallaştığı bir dönem yaşanır. 19. yüzyılın sonunda burjuvazi, artık aristokrasiden koparak kendi değer sistemini topluma egemen kılmış, devrimci bir sınıftan düzenin koruyucusu ve hâkim sınıf konumuna geçmiştir. Sanayi kapitalizmi yerini tekelci ve finans kapitalizmine bırakırken, ikinci sanayi devriminin getirdiği teknolojilerle birlikte burjuvazi küresel ölçekte güç kazanmış, işçi sınıfının yükselen örgütlülüğü karşısında kendi sınıf bilincini keskinleştirmiştir. Bu dönemde piyasa, yalnızca ekonomik yaşamın değil kültürün, gündelik hayatın ve sanatın da belirleyicisi haline gelmiştir: sanat devletin temsil aracı olmaktan çıkıp özel koleksiyonerlerin, eleştirmenlerin ve serbest piyasanın alanına taşınmıştır. Böylece burjuvazi, 1830’larda devleti yanına alarak uzlaşan bir sınıfken, yüzyıl sonunda piyasanın evrensel değerlerini dayatan, yaşam biçiminden sanata kadar her alanda kendi ölçütlerini hâkim kılmış bir egemenlik aşamasına ulaşmıştır. Bu dönem Avrupa çapında uluslararası fuarların açıldığı, etkileşimin arttığı, geç emperyalizm ile sermayenin Avrupa’ya aktığı refah ve iyimserlik dönemidir.
Tam da bu noktada sanat ilerlemenin öncülüğü misyonuna itiraz eder, akıl ve ilerleme anlayışı ile alay eder. Zira bu akıl doğayı ele geçirmiş, insanı metropollerde makinaların ve ticaretin düzenine teslim etmiştir. Kapitalist sistemin küresel piyasalaşması ile sanatçılar arasında “sanat, sadece bireysel duyguları ya da mitolojik konuları yüceltmemeli” görüşü yayılmaya başlamıştır. Modernite hızlı adımlarla hayatı ele geçirmiştir.
Temelleri kilise ve saraylarda düzenlenen dünya değişmektedir, o zamana kadar insanları birleştiren, ezici ve reddedilemez bir haşmet etrafında dönen sanat, o haşmetten eser kalmadığında değişmek zorundadır. Özerkliği olmayan sanat, haşmetli yapının kitlelere bütünlük sunan parçasından ibarettir. Bu anlam yıkılınca sanatın devam ettirilmeye çalışılan eski dili, gösterici bir belagate dönüşür. Artık bir zamanlar bu haşmet için üreten ve zanaatkar olan heykeltraşlar, ressamlar şimdi artık sadece kendilerini ifade edeceklerdir. Sanatçı nitelemesi bu iddiayı içerir. Kendini dayatan güçlerin haşmeti karşısında eğilmeyen…
Georges Bataille “Manet Üzerine” başlıklı makalesinde “Sanat geçmişte, Tanrılar ve krallar gibi hükümran formların ifadesiydi. Bu formlar Manet öncesi hayli bozulmuş haldeydi. Sonunda, neredeyse hiçbir şey ifade etmez oldular, bu anlamsızlık burjuva düşüncesinin hakimiyetiyle ilgiliydi. Gerçekten haşmetli, tartışmasız kabul edilecek bir şeyi tasarlamaktan acizdi bu düşünce. Haşmetten arta kalanları da inkara yanaşmayan bir formlar anarşisi oluştu.” şeklinde açıklar bu gelişimi. Hristiyanlık naifliğini yitirmiş, aristokrasinin bir anlamı kalmamıştır. Bataille naifliğinden arınmış aristokrasi, burjuvadır demekte. Yeni formlar yaratabilecek, boş zamana sahip tek kesim olan burjuvazi, boş bir geleneği benimseyenlerle onu reddedenler arasında bölünür. Sanat alanında bu red, siyasi duruşla örtüşmez. Manet, “Cumhuriyetçilerin sanattan bahsederken son derece gerici olmaları ne tuhaf” der.
Romantiklerle başlayan sanatta sisteme karşı duruş ve arayış, modernitenin hakimiyeti ile başka bir evreye erişir. Moderniteye bir tepki olarak ortaya çıkan sanatta modernizm, Batı toplumunda sanayileşme, kentleşme ve teknolojik ilerlemenin getirdiği bu hızlı değişimlere yanıttır. Deney yapmaya, soyutlamaya ve öznel deneyime vurgu yapar. Ahlaklılığa, iyimserliğe ve geleneğe karşı giderek artan bir yabancılaşmayla, insanların bir toplum içinde yaşama ve ilişkiye geçme biçimlerini değiştirme arzusunu merkezine alır.
Akademi ve Salon dışında ekonomik ve toplumsal baskılara karşı tercihlerini sanatsal meşruiyetlerini destekleyen yayınevi veya tiyatro gibi dağıtım kanallarının çoğalmasıyla kendini var etmeye başlayan sanatçılar, özerkleşme sürecini güçlendirir. Özerkleşme süreci profesyonel sanatçı ve entelektüellerin ayrı bir toplumsal kategori olarak ortaya çıkması ile ilişkilidir. Bunlar kopuş noktası sağlayan entelektüel ve sanatsal geleneğin dışında hiçbir kuralı tanımaz. Sanatta fayda anlayışının karşısında duracak bir gerçeklik arayışı başlamıştır. Bu da sanatın “sessizliğinde” bulunur. Dine döndürmek isteyen kilisenin ahlaki sansürü veya estetik programları da, sanatı propaganda aracı olarak görmeye yatkın iktidarın akademik denetimleri, talimatları da artık geçerli olmaz. Yeni ilişki ağları oluşur: sergiler, galeriler, dergiler, caféler…Paris tüketimin geliştiği ilk gösteri kentine dönüşmüştür. Tüketimciliğin gelişmesi kültürel ürünleri de etkiler. Apartman dairelerine resim girer.
Manet Sahneye Çıkar
Edgar Degas’nın Manet çizimi
İşte Manet bu noktada sahneye çıkar. Akademizme ve geleneğe karşı başlayan hareketin başını çeker. Bataille bu anlamda onun kendinden önceki ressamlarla bağını kopardığını vurgular. Bourdieu’ya göre onun hayata geçirdiği etik ve estetik ile yaptığı bir sembolik devrimdir. Yarattığı değişim esas olarak forma, tekniğe ilişkindir. Bu yeni bir görme biçimidir. Bourdieu değişen dünya temsilinin bugün bizim için normalmiş gibi görünmesini, bizim de bu kolektif dönüşümün içinde ve parçası olmamızla açıklar. Bu nedenle Manet ile başlayan değişimin nasıl bir değişim olduğunu bugün görmekte zorlandığımızı belirtir. Bu nedenle Manet’nin eserlerinin sergilenmesinin skandala dönüşmesi bizi şaşırtmaktadır.
Foucault kurumların dayattığı kurallara ve akademik normlara uymayı reddeden Manet için, “Manet’nin gerçekleştirdiği derin kopuş, empresyonizmin de ötesinde bütün bir 20. yüzyıl resminin, çağdaş sanatın içinde boy atıp geliştiği resim sanatıdır” der. Manet kurulmakta olan metropolün ve bu sürecin yarattığı burjuvazinin ressamıdır. Metropolleri resmettiği eserlerde burjuvaziyi hicveder, yeni zenginleri, yeni aristokratları işaret eder. Resimde konuyu imha eder, ona kayıtsız kalır. Ve T.J. Clark’ın belirttiği gibi metropollerde yaşanan karmaşa, anlamsızlık, parçalanma atmosferinin getirdiği modern “marjinallik” sonucu “düzleşen” derinliği kaybeden dünya gibi, resmi iki boyutlu, düz bir mecraya dönüştürür. Bataille’e göre onun tuvali, zihinlere yerleşmiş resim fikrinden kopuştur. Onun toplumsal estetiği, toplumun imgelerinden belirir.
Bu çizgide Manet;
- Resimde anlatıyı,
- Resmin meşru görülen “yüksek” ve “soylu” konularla uğraşmasını,
- Rötuşun yani sanatçının çalışma sürecine ait izlerin ortadan kalkması gerekliliğini,
- Geleneksel renk ve kompozisyon uyumunu reddeder.
Manet ve empresyonistler sayesinde anlatı (narrative), olay örgüsü ve hikâye öncelikli olmaktan çıkmış, görsellik ve biçim öne çıkmıştır. Resim artık bir olayın resmedilmiş bir “temsilinden” çok, kendi yüzeyine, renk ilişkilerine, ışık oyunlarına ve anlık izlenimlere odaklanır. Monotonluk, ara nüansların ortadan kalkması resmi belagatten kurtarır. Konu tahrip edilmez, aşılır. Eser kendi kendine gönderme yapmaya başlamıştır. Form işlevin yerini alır.
Artık daha önce olduğu gibi resimde mitolojiden, tarihten, İncil’den olaylar yer almayacaktır, kahramanlık, fedakârlık, günahkarlık gibi anlamlar görülmeyecektir, izleyici hikâyeyi çözerek ve o dramatik anı okuyarak, duygusal veya ahlaki bir mesaj almayacaktır.
Manet sonrası izleyici, bir olay örgüsü takip etmek yerine, bir anın görsel atmosferine girer, resim, bir sahneyi “anlatarak” değil, hissettirerek işler. İzleyici, hikâyeyi çözmeye çalışmaktan çok, renk titreşimlerini, ışığın kırılmasını, hareket duygusunu ya da bir duraksamayı deneyimler. Daha önce izleyici olayın dışındayken ve ona dışarıdan bakarken, şimdi izleyici resmin bir “iç sahnesine” çekilir, ama bu sahne bütünlüklü bir hikâye sunmaz. Böylece görsellik kendi başına bir varlık kazanır.
Sanat, hangi toplum için yapılmadı?
Manet ve çevresinin sisteme dair eleştirel tutumu ile birlikte iktidar söyleminden kopuşu aynı zamanda topluma karşı da eleştirel bir duruşu barındırır. Dolayısıyla sanatı bu toplum için yapmak yerine sanat için yaparlar. Kendi kimlikleri ile yani burjuva kimliği ile mesafelenen Manet ile çağdaşları Flaubert ve Baudlaire zamanın toplumsal ve sanatsal kurumlarından dışlanmıştır. Onlar için orta sınıf doğmuş olmak bir yabancılaşma kaynağı olmuş, iç dünyalarında derinden hissedilen ikilemler yaşamışlardır. Bu nedenle Linda Nouclin avangardı Manet ile başlatır. Zira Benjamin’e göre Avangardizm ruhsal, toplumsal yabancılaşma kavramına dayanır. Manet’nin kendi konumuna ve topluma yabancılaşması buradan hareketle oluşan imgelerin mesafeli duruşunu oluşturur. TJ Clark: “Folie-Berger’de Bir Bar” (1882) adlı eserin, yabancılaşmanın bugüne kadar resmedilmiş belki de en keskin imgesi olduğunu belirtir.
“Folie-Berger’de Bir Bar” – Edouard Manet (1881-1882)
Bu dönem sanatçılarının 1848 devrimcilerinden farkı, sanatçının toplumla ilişkisinin toplumsal olmaktan ziyade fenemenolojik bir olgu olmasıdır. “Fenomenolojik” kavramı ile burada sanatçının bireysel varoluşunu, algılarını ve dünyayı deneyimleyişini merkeze alması ima edilir. Modernist sanatçı, toplumu temsil etmekten çok, kendi öznel bilinç akışını, algısal kırılmalarını ve varoluşsal deneyimini ifade etmeye yönelecektir. Örneğin, Manet’nin Olympia tablosunda bir fahişe resmedilir ama bu resim onu yüceltmez, lanetlemez, idealleştirmez de…Sanatçı için toplum, bir sabit değerler sistemi değil; görülmesi, hissedilmesi, deneyimlenmesi gereken akışkan bir olgudur. Dolayısıyla Manet ve çevresi için sanatçı, toplumla doğrudan değişim yaratmak için değil, toplumu görme, algılama ve yorumlama deneyimi için ilişkiye geçer, kendilerine doğrudan bir siyasal dönüşüm görevi tanımlamazlar. Sanatçı, toplumun yapısal adaletsizliklerine çözüm önermez, onları estetik bir mesafe ve bilinçle gözlemler.
İzleyici zevkleri ile değişen güzellik kalıpları arasındaki uyuşmazlık, Manet’nin resimlerine yönelik öfke ve alayı besler. Bu klasik zevke ilk darbe Romantizmle vurulmuştur. O dönemde de Delacroix, Courbet, Ingres şaşkınlıkla karşılanmıştır. Ancak Manet hem teknik hem de içerik olarak eleştirel karşı duruşuyla onlardan ayrışır. Ve buna yönelik tepkiler de daha sert olacaktır. Bataille, Olympia adlı resmin kitlelerin kendinden geçercesine kahkahalarla karşıladığı ilk eser olduğunu belirtir. Buna karşılık Manet’nin toplumdan ve sanat çevrelerinden aldığı “düşmanca” tepkilere karşı kırılgan tavrını Linda Nochlin inandırıcı bulmamaktadır, zira tepki çeken resimlerini yapmaya her hâlükârda yapmaya devam eder: Kırda Bir Öğle Yemeği, Olympia. Bu resimler yıkıcı bir nüktedanlık, ironi içeren “blaque” kelimesi ile nitelenir, bu kelimeyi birçok beyanında kendisi de kullanır. Burjuvaziyi hicvi konusunda duruşu çok nettir.
“Olympia” – Edouard Manet (1863)
Bu konuda Fransız romanının önemli isimleri Goncourt Kardeşler Manet için şunu söyler:
“Şüpheciliğin fars havasındaki amentüsü, hayal kırıklığının Parizyen başkaldırısı, kutsallara saldırının hafif ve çocuksu reçetesi, evrensel kuşku ve ulusal şüpheciliğin o büyük, o dinsiz imansız ve tantanalı modern biçimi, 19. yüzyılın blaque’ı, büyük yok edici, büyük devrimci, inançların zehirleyicisi, saygının katili…”
Bu çerçevede Manet toplumdan kopuk bir sanatçı olarak tanımlanamaz, tam tersine toplumsal ve siyasal olaylarla meşgul olur, olayları dışarıdan gözlemler ancak vaaz vermez. Komün liderinin resmini yapması (Rochefort’un Kaçışı), Paris’in Kuşatılması gibi resimleri hem olaylara katıldığını hem de bunları aktardığını gösterir. Ancak dolaysız bir anlatı tavrını benimsemez. Kendisini belirli bir mesafe ve ironi ile ifade eder. Bu da birebir anlatı yerine, soyutlanmış bir anlatı tarzı olarak nitelenebilir. Soyutlanmış ve yabancıdır.
Yazıyı tamamlamadan önce bazı sanat tarihçilerinin Manet’nin toplumdan aldığı tepkiler karşısında yaşadıklarına veya onun kişiliğinin şu ya da bu yönü ile eserlerini değerlendirmeye aşırı vurgu yapmasının sanatçı ile eserleri arasında fazladan bir özdeşlik kurulmasına neden olan bir yaklaşımı içerdiğini de tartışmak faydalı olacaktır.
Eleştiride sanatçının biyografisine, kimliğine, kişiliğine aşırı ağırlık verilmesi, çoğu zaman eserin kendi özerkliği yerine sanatçının kişiliği ya da aldığı toplumsal tepkilerin eseri belirlediği düşüncesini güçlendirmektedir. Bu da eser ile sanatçı arasında fazladan bir özdeşlik kurulmasına yol açmaktadır. Romantik gelenekten itibaren sanatçının “dahi” kişiliğiyle eser arasında doğrudan bağ kurma eğilimi çok güçlüdür. Bu, örneğin Van Gogh’un eserlerinin psikiyatrik sorunları üzerinden okunmasına ya da Kafka’nın yalnızca kişisel yabancılaşmasıyla açıklanmasına yol açabilir. Ama sözgelimi sanat eserinin seyirci/okuyucu karşılaşmasıyla “tamamlandığı” düşüncesi, sanatçının kişisel özelliklerinden ziyade alımlama sürecine odaklanır. Bu kısaca Alımlama Estetiği olarak niteleyebileceğimiz yaklaşımla okur/izleyici içinde bulunduğu toplumsal, tarihsel konjonktür ile bağlantılı şekilde eseri tamamlar, anlam bu bütünleşme ile oluşur. Umberto Eco bu yolla eserin çoğul okumalara açık hale geldiğini vurgular. Bu yaklaşımla, eser tarihsel bağlamda canlı hale gelir, sanatçının birebir yansıması olmaktan çıkar.
Edouard Manet de genellikle Paris burjuvazisinin skandalcı bakışları ve kendi bohem yaşamı üzerinden okunur. Fakat onun resimlerini sadece sanatçının özel hayatıyla özdeşleştirmek, eserlerin biçimsel devrimini gözden kaçırmamıza neden olabilir. Modernizmi ve Manet’i anlamaya çalışırken, Manet’i biyografisiyle özdeşleştirmek yerine, eserlerinin biçimsel kopuşlarını ve seyirciyle kurduğu çatışmalı ilişkileri merkeze almak daha verimli olacaktır. Böylece onun tablolarının, kişisel hayatının bir yansıması olmaktan çok, izleyicinin gözünde tamamlanan bir estetik devrim olarak değerlendirilmesi mümkün olur. Çünkü sanat artık bu noktada bir “amaç için araç” olmaktan çıkma sürecini tamamlamış, Kant’ın estetik özerklik anlayışının en yüksek noktasına erişerek, bir kendi başınalık iddiası kazanmıştır.
Kaynaklar:
Manet Sembolik Devrim, Linda Nochlin, George Bataille, Pierre Bourdieu, sunuş: Ali Artun, İletişim Yayınları, 2023
Sanat/Siyaset kültür çağında sanat ve kültürel politika, Editör: Ali Artun, Sunuş: Lev Kreft, İletişim Yayınları, 2008
Avangard, David Cottington, Dost Kitabevi, 2019
