Bülent Yıldız[1]
Bu makale, Tiyatro Araştırmaları Dergisi’nin 2016 yılında yayımlanan 40. Sayısında yer almıştır.
Üzerine Shakespeare’den bile daha çok konuşulan ve yazı yazılan Hamlet hakkında söylenmedik bir söz kaldıysa şayet, kalıp kalmadığına dair bu bilinmezlik Hamlet’in derinliğini göstermektedir. Aradan 400 küsür yıl geçmiş olmasına rağmen bu soru hala kendini sorduruyorsa, bu da Shakespeare’in derinliğini göstermektedir.
Birkaç yüzyıldır Hamlet hakkındaki incelemelerin sorusu, “Hamlet neyi anlatıyor?” değildir. O çoktan aşılmış, pek çok noktası çözülmüştür çünkü. Hamlet’in geldiği nokta, Shakespeare metninin (artık) içinde değil, dışındadır ve felsefi anlamda kavramsal bir norm kazanmıştır. Bu yüzden gelinen noktada soru (artık) şudur: Hamlet nedir?
Bu, cevaplanılması için ortaya atılmış bir sorudan çok, felsefi düzlemde tartışılan ve tartışılması gereken fenomonolojik bir oluş halini anlatır. Öyledir, zira Hamlet artık Shakespeare’in bir oyun kişisi olmasının çok ötesinde, içinde çok anlamlılığı barındıran bir töz; bir tür oluş ve/ya da olamama halinin tezahürüdür. Oluş ve olamama halinin muhtevası ve nedenleri oldukça paradoksaldır. Bu paradoks hem oyunun ana zeminini, hem de Hamlet’in sıkışıp parçalara ayrılmasının nedenlerini meydana getirir ve kendini üç felsefi ve politik durum/belirlenim/söz üzerine inşa eder.
- Çığrından çıkmış bir zaman bu.
- Bana düşmez olaydı dünyayı düzeltmek. (Ey kör talihim benim!)
- Olmak ya da olmamak, işte bütün mesele bu.
Danimarka’da prensken ve muhtemelen kalsa ileride kral olacakken tercihini bu yönde kullanmayan metin dışı Hamlet’i bu paradoksun içine düşüren durum nedir? Asıl nedeni öğrenebileceğimiz bir Shakespeare olmadığına göre, elimizde şu an en güçlü neden olarak, başka bir oluş içinde kendini varetme yönelimini tercih etmesi kalıyor ki rönesansın Hamlet (ya da Shakespeare) üzerindeki etkisi göz önüne alındığında, bu oldukça güçlü bir nedendir. Bunun söylemsel karşılığı şudur: Danimarka’dan ayrılıp felsefe okumaya Wittenberg’e giden Hamlet, kendini iktidar ilişkileri dışında varetmeye (oluşmaya) çalışan biridir. Ne var ki bu var etme yolculuğu kısa sürmüş, daha tam “oluşamadan” babasının ölüm haberiyle Danimarka’ya; iktidar ilişkilerinin içine tekrar geri dönmek zorundalığı ile karşı karşıya kalmıştır. Muhtemelen Danimarka’dan ayrılmadan önceki anda da “zaman çığrından çıkmış” ve Danimarka kokuşmuştur. Hamlet o zamanın içinden hiç çıkmamış olsa belki de zamanın çığrından çıktığını ve Danimarka’nın kokuştuğunu fark bile edemeyecektir. Ama bir kez çıkmıştır ve Wittenberg’de üzerine filozof gömleği giymiştir. Bu nedenle, Danimarka’ya geri döndüğünde ilk karşılaştığı (artık fark ettiği) şey “zamanın çığrından çıkmışlığı”dır. Çığrından çıkmış bir zamanın içinden çıktığı için, zamanın çığrından çıkmış olduğunu fark eden/gören Hamlet, artık prens Hamlet değil, Wittenberg’li Hamlet’tir. Gittiğinde prens Hamlet’ken, geldiğinde prens Hamlet değildir artık. Hamlet’in problemi de esasen burada; Wittenberg’den tam anlamıyla oluşamadan döndüğü bir noktada başlamaktadır. Zira Wittenberg’de üzerine yalnızca filozof “gömleği” giyebilecek kadar vakti olmuştur ve bu yüzden dönen kişi tam anlamıyla filozof Hamlet de değildir. Danimarka’nın kokuşmuş karanlığına geri dönen kişi, yarı prens yarı filozof bir sfenkstir. Bütün oyun boyunca filozofprens olarak parçalı varoluşu bu yüzdendir ve bu haliyle çığrından çıkmış zamanı düzeltme zorunluluğu onu “kör talihine” isyan etmeyle karşı karşıya bırakır. Bu andan itibaren Hamlet için mesele artık bambaşkadır: “olmak ya da olmamak.”
Geldiğinde karşılaştığı politik kaos ya da çığrından çıkmışlık, onu politik olma (prens Hamlet) ile felsefi bir düzlemde bulunuyor olma (filozof Hamlet) arasında karar vermeye zorlamış fakat “nasıl yapmalı?” sorusuna cevap/karar verememiştir. “Hamlet’in arada kalmışlığı” retoriğinin bir düzlemi budur. Derrida’ya göre Hamlet’in arada kalmışlığının bir başka düzlemi daha vardır. Hamlet, zamanın çığrından çıkmışlığına mı lanet okur, yoksa çığrından çıkan zamanı yerine oturtma görevi üzerine kaldığı için yazgısına mı lanet okur? Derrida’ya göre “yazgısına,” “görevine lanet okur”[2] ki bu da üzerinde filozof gömleği bulunan prens Hamlet’in tajedisidir.
Fakat bu trajediyi besleyen ve aslında Hamlet’in nasıl bir hamle yapması gerektiğine karar vermesine neden olan bir başka tuhaf durum daha vardır; hayalet. Danimarka’ya geldiğinde karşılaştığı babasının hayaleti onu politik bir gerçeğin tam içine çeker. Ne var ki bu “gerçek” bir yandan tırnak içinde bir gerçektir. Tuhaf olan şudur: “Bir şeyler dönüyor. Kötülük kokusu alıyorum,” diyerek ters giden bir şeyler olduğundan zaten şüphelenen Hamlet’in şüphelerine gerçeklik kazandıran şey, gerçek olmayan bir varlıktır. Hayaletle konuşmak prens ruhuyla (iktidar hırsı) değil de Wittenberg ruhuyla (filozof Hamlet) hareket eden Hamlet için pek de “normal” bir durum değildir. Ama öte yandan Danimarka’da zaten normal olan hiçbir şey yoktur. Her şey bir anlamda gerçek (ya da akıl) dışıdır ve gerçek dışı olan bir durum ancak ve ancak gerçek dışı bir pozisyondan bakıldığında görülebilir. Gerçek dışı bir konumlanış olarak hayaletin Hamlet’i çektiği pozisyon bu işe yarar. Kaldı ki Hamlet bu denklemi daha önce deneyimlemiştir. Zamanın çığrından çıkmışlığını, (Danimarka’nın kokuşmuşluğunu,) o zamanın ancak dışına çıktığında (kokunun dışına çıktığında hisseden) görebilen[3] Hamlet’in, babasının hayaletine inanmasının altında bunu deneyimlemiş olması yatmaktadır.
Danimarka’da herşeyin gerçek dışı olması durumunun başka bir bağlamda daha anlamı vardır. Danimarka’da herkes maskeleriyle yaşamaktadır ve kimse gerçekten kendisi değildir. Herkes oynamakta, rol yapmaktadır. Yalanlar üzerine kurulu bir dünyada Hamlet’in yapabileceği başka bir şey yoktur ve o da “oynamak” zorundalığı ile karşı karşıyadır. “Oynayarak” hem bu durumun içinden çıkabilecektir, hem de bu kokuşmuşluğu gösterebilecektir. Formül yine aynıdır; oyunu oyunla deşifre etmek ya da anormal olanı anormal olanla göstermek.
Hamlet’in Shakespeare’le diyalojisi ya da oyun içinde oyun: Gonzago’nun Katli
İkinci perdenin sonuna kadar ne yapması gerektiğine karar veremeyen ve eylemsiz bir şekilde sıkışıp kalan Hamlet, esasen üçüncü perdeden itibaren sıkıştığı yerden çıkıp eyleme de geçmeye başlayacaktır. Hamlet’in arada kalmışlığını imlercesine beş perdelik oyunun tam ortasında; üçüncü perdede yer alan ve Hamlet’in babasının öldürülmesini içeren “Gonzago’nun Katli” oyunu, hem Hamlet için, hem de Shakespeare’in metni için ikinci bir başlangıç noktasıdır.
Aslında Hamlet’i oyunsuluğa doğru ivmelendiren bu süreç, “nasıl yapmalı?” sorusunun da cevabını bulduğu bir dizi deneyimlemenin sonucudur. “Gonzago’nun Katli” bu deneyimlerin doruk noktasını oluşturmaktadır ki bu andan itibaren intikam kılıcını kuşanan bir Hamlet çıkar karşımıza. Peki Hamlet neleri deneyimleyerek öğrenmiştir de en son böyle bir iç oyuna başvurmuştur?
*Çığrından çıkmış olan zamanı, o zamanın içinden değil dışından bakıp anlayarak.
* Gerçek dışı olan durumları, ancak gerçek dışı olan bir hayalet vasıtasıyla görerek.
* Herkesin rol yaparak varolduğu bir yerde kendisi de oyuna başvurup varolarak.
İşte “Gonzago’nun Katli” oyunu bütün bu bilinç sıçramalarının yaşanmasının bir ürünü olarak oyunun doruk noktasında karşımıza çıkar. Oyun içindeki bu oyunda Shakespeare’in karakterleri Hamlet’in yazdığı bu oyunu izlerken, seyirci her ikisini birden izlemekte ve böylece ortaya kurmacanın kurmacası bir başka düzlem çıkmaktadır.
Hamlet’in bu oyuna neden ihtiyaç duyduğu alenidir; gerçeği idrak ve ifşa etmek. Metinlerarası düzlemde bakıldığında da bu iç oyunun temel fonksiyonun, seyirci üzerinde uzak bir açı yaratarak ana oyun anlatısını ve anlamını daha da güçlendiren, seyircide kurmaca bir oyun izlediği pekiştirmesini yaratan bir yönü bulunmaktadır. Çünkü, “anlatı içinde anlatı, yapıtın konusunu yinelediği gibi onun anlamına daha da açıklık getirir. Yapısal düzlemde ise dolantıyı yineler. Anlatı içinde anlatı, yansıma özelliği taşıyan, ilk anda ‘ayrışık’, ancak içerisine sokulduğu metinle bir ‘benzeşiklik’ ilişkisi kuran, anlam üreten ve/ya metnin anlamını destekleyen bir sözcedir.”[4]
Gonzago oyunu, üst metnin ana yönelimini ve eksenini iç katmandaki kişilere sergileyerek ana metni yeniden vareder. Shakespeare metninin içinde yer almayan ve Hamlet’in babasının katlini anlatan bu iç oyun Hamlet tarafından yazılmıştır ve bir anlamıyla Shakespeare’nin oyununun oyunudur. Aynı anlama gelmek üzere, Shakespeare Hamlet’i, Hamlet de Shakespeare’in oyununu yeniden yazarak, onunla adeta metiniçi bir düzlemde diyoloğa girer.
“Üst-metnin belirgin, özgül özellikleri yeni metinde yinelenir. Böylelikle içerisine sokulduğu metnin anlamlılığı daha iyi sağlanmış olur, iki metin, aralarında söyleşir.”[5]
Bunun oyuna kattığı çok katmanlılık, Hamlet metninin derinliğini ve güçlü yapısını göstermesi açısından ayrıca önemlidir. Önemlidir, zira 1600’lü yıllarda yazılmış bir oyunda, anca 20.yy’ın ortalarında sıkça gördüğümüz ve çoğunlukla[6] postmodernizme özgü bir yöntem olan metinlerarasılık ve onun tekniklerinden biri olan üstkurmacanın (metafiction) kullanılmış olması, üstelik de bunu salt teknik olarak değil, oyunun tematik-anlamsal zeminini besleyen olarak kurması Shakespeare’i (kuşkusuz modernist ve postmodernist yapmaz ama) bunun öncülerinden biri haline getirir. Çünkü, kısaca “oyun içinde oyun” diye tariflenebilecek üstkurmaca’nın en tipik, en yetkin ve ilk örneklerinden biridir Hamlet metni.
Andre Gide’in, “bir anlatıyı daha iyi anlatan onun iç anlatısıdır”[7] diyerek eksenini tariflediği üstkurmaca, “oyun içinde oyun”, “kurmacanın kurmacası”, “kendinin bilincinde olan anlatı”, “kendini işaret eden metin” ve “öz farkındalık” olarak tanımlandıktan sonra “edebiyat terimleri dizgesinde üstkurmaca sözcüğüyle yerini alır.”[8]
“Özellikle altmışlardan sonra postmodern tanımıyla bir şemsiye altında toplanmaya çalışılan edebiyatın ana kurgu eğilimi [olarak]üstkurmaca, edebiyatı oyun olarak gören bir anlayışın ürünüdür.”[9]
Shakespeare’ın oyun kurgusu içindeki kurgusal karakteri Hamlet de bir oyun kurgusu yaparak “oyun” oynamaktadır. Elbette, yukarda da belirtildiği gibi, bu “oyun” postmodern metinlerarasılığın kurguladığı anlamda bir oyunsuluk değildir. Modernist ya da postmodernist metinlerin bilerek uyguladığı bu teknik, Shakespeare kurgusu içinde yapısal ve organiktir. Bu durum, Shakespeare’in metninin kurmacanın kurmacası olduğunu ve onun okurda ya da izleyicide bir uzak açı, bir derinlik ve izlediğinin oyun olduğu yabancılaşmasını yarattığı gerçeğini değiştirmez. Shakespeare, oyunun kendisini bir oyun, kurmacanın kendisini kurmaca haline getirdiği bu yöntemle yalnızca Hamlet’in eylemsizliğinin önünü değil, kendinden sonraki pek çok yazar ve yönetmenin de önünü açar. İşte Heiner Müller’dir o yazar ve yönetmenlerden biridir.
Heiner Müller’in Hamlet(ler)i
Tarihi, tıpkı Benjamin gibi yıkıntılardan oluşmuş bir “barbarlık belgesi” olarak gören Marksist Brecht’in halefi Marksist Müller’in, Hamlet’i kendi metnine konuk alıp onu yapıbozuma uğratması hiç tesadüf değil. Çünkü, “başka türlü asla gerçekleşmez” dediği tarih, “insanlara yapılan haksızlığın içinde oluşan” bir şeydir ve yıkıntılar içindeki özne kalıntılarını yeniden varedebilmek pek de mümkün değildir. Tarihin içinde parçalanarak yok edilmiş özne, bütünsel varoluşunu kaybettiğine ve temsil yetkisini yitirdiğine göre, yeni tiyatronun (sanatın, estetiğin ve dahi politikanın) yapabileceği tek şey, o özne kırıntılarını metin düzleminde korumaya almak ve öyle göstermektir.
Tarihin yıkıntıları içindeki parçalanmış özneyle ilgilenmesi hasebiyle tarih, politika, kültür meseleleri de onun metinlerinde hatırı sayılır bir yer işgal ediyor bu yüzden. Özellikle de tarih onun metinlerinin alameti farikası durumundadır. Yaşadığı zaman dilimi, takipçisi olduğu tiyatral gelenek ve politik varoluşuyla birlikte düşünülürse, H. Müller’in bunları neden oyunlarının temel ekseni haline getirdiği anlaşılabilir. Sosyalizm ve faşizm deneyimlerinin yükselişi ve çöküşünü, ikinci dünya savaşını, Avrupa’da yeni dalga isyan hareketlerini, felsefe ve politikada yapısalcı, post-yapısalcı ve postmodern dönemlerin etkin olduğu zamanları yaşamış olan Heiner Müller’in, tarihle bir hesaplaşma içinde olması abes değildir.
Çığrından çıkmış zamanların tanığı olarak Müller’in tarihle hesaplaşması bu anlamıyla bir çeşit “ölülerle diyalog”dur. Çünkü tarih ölülerden müteşekkil bir dünya yaratmış, tiyatro da bu ölüleri defnetme aracı olarak kendini varetmiştir. Müller’in hesaplaşması topyekündür; hem bu tarihle, hem de bu tarihin içinde varolmuş klasik dramın kendisiyle. Kendi tiyatro anlayışını geçmişle hesaplaşma üzerine kurgularken o ölüleri kurtarma, ve bunu yapabilmenin; yeni bir öznesel durumun gerçekleştirilebilmesinin yolunun da yeni bir tiyatro anlayışı yaratmakla olabileceğini düşünür Müller. Onun tiyatroya bu bakış açısı aslında devamcısı olduğu Brecht’le hesaplaşmayı da içermektedir. Müller’e göre Brecht, tarihsel avangardlarla başlayan dramatik sanatlardaki kırılmanın ilk öncülerindendi. Brechtyen tiyatro klasik dramla ciddi bir hesaplaşma içine girmiş, yeni bir estetik kuram yaratmıştı, bu doğruydu. Fakat, “bunu yaparken belli bir hesaplaşma içerisine girdiği dramatik gelenekten tamamen kopmuyor ve dramatik yapının kurallarını (epizodik anlatım, anlatıcılar ve şarkılar aracılığıyla eylemlerin akışını kesintiye uğratma vb. araçlarla) esnetmekle yetiniyordu. İşte Heiner Müller’e göre Brecht’in seyirciyi harekete geçirme hedefine ulaşmaya çalışırken düştüğü hata buydu: Eski sanatsal formlarla uzlaşarak tiyatroda bir devrim yapılamazdı.”[10]
Yaşamın kendisi, (aynı anlama gelmek üzere tarihin kendisi) bütünsel anlamda ifadesi mümkün olmayan bir yıkıntı olarak karşımıza çıkıyorsa, eski sanatsal formlar da geçerliliğini yitirmiştir Müller’e göre. Öykü, karakter, diyalog, sahne direktifleri vs; tiyatroya dair bilinen ne varsa dramın içinden tamamen çıkarılmalı, metin de, tıpkı yıkıntılarla oluşmuş tarih ve özne gibi, yapısız ve formsuz bir hale getirilmelidir.
Heiner Müller’in bu görüşü, postmodernizm ufkunda gelişen post-yapısalcı görüşlerle benzerdir. Her türden anlamın ve temsil ilişkisinin anlamsızlığını ve yitimini imleyen postmodernist ve post-yapısalcı anlayış, klasik dramdaki bu gelenekselci yapının aslında metinlerdeki iktidar ilişkisinin temsili olduğunu, bu yapıların metinde kırılması halinde iktidar ilişkilerinin de kırılmasının gerçekleşeceği görüşünden hareket eder. Heiner Müller tam da bu noktada, özellikle de Fransız post-yapısalcılarıyla uzlaşmaktadır. “Süreyya Karacabey’in Deleuze’e referansla söylediği gibi: ‘Tiyatro tarihte iktidarı oluşturan unsurları –kral, prens, efendi, sistem- ortadan kaldırdığı gibi, kendi iktidar araçlarını da –metin, diyalog, rol, rejisör, yapı- ortadan kaldırmalıdır.’”[11]
Palemsest bir metin: Hamlet Makinesi ya da Heiner Müller’in Hamlet’le diyalojisi
“Hamlet Makinesi,” Heiner Müller’in tarihe ve özneye bakışının, tiyatroda yıkıcı bir varoluşun nasıl gerçekleşebileceğinin en somut karşılığını bulduğu, paramparça, tamamen fragmanlardan, montajlardan ve metinlerarası ilişkilerden oluşmuş, bütünüyle postmodernizme özgü palemsest bir metindir.
Bir metin ile başka bir metin arasında alış veriş yapma, bir metni başka bir metinde (açık ya da örtük) yineleme ya da bir metni yeniden yazma olarak nitelendirilebilecek metinlerarası yöntemin bilinen en eski tekniği olan ve en dar anlamıyla, üzerindeki yazı silinerek, yeniden başka bir yazı yazılmış parşömen demek olan palemsest, “eski bir yapının yeni bir yapıya yeni bir işlevle katılması… üzerindeki ilk metnin kazınarak, yerine yeni bir metin yazılmış bir yaprak”[12] anlamında metinlerarasına yerleşmiş bir kavramdır. Gerard Genette bunu daha açık bir şekilde şöyle tarif eder: “Aynı yaprak üzerinde, bir metnin başka bir metne eklendiği, üst üste geldiği, ancak eski metni tümüyle gizlemeyen, eski metnin görülebildiği eski bir imgedir.”[13]
Bu tanım tam da “Hamlet Makinesi” ile “Hamlet” arasındaki ilişkiyi tariflemek için yapılmış gibidir. Heiner Müller sanki Shakespeare’in metnini alıp üstünü karalamış ve kendi metnini o karaladığı yere kendi tiyatral ve politik anlayışıyla yeniden yazmıştır. Yüzeyde “Hamlet Makinesi”ni okuruz ama altında “Hamlet”in gölgesi belirmektedir. Yüzeydeki Müller metninin estetik, ideolojik ve politik varoluşunun içine sirayet eden alttaki Shakespeare metni, ortaya kolaj ve montajla oluşmuş yepyeni, palemsest bir başka metin çıkmasına neden olur.
Yukarda, Müller’in, Hamlet’i kendi metnine konuk alması hiç de teasadüf değil derken, bunun temel eksenini, her iki metnin doğalarının ve tartışmalarının tarih ve zaman mevhumu çevresinde dönmesi nedeniyle olduğunu söylememizde bir sakınca yok. Hamlet’in zamanı çığrından çıkmıştır ve Danimarka’sı kokuşmuştur da, Heiner Müller’in Hamlet’inin zamanı farklı mıdır? Çığrından çıkması (ve hatta parçalanması) ve Avrupa’nın kokuşmuşluğu (ve hatta çürümüşlüğü) açısından bakılırsa hiç de farklı değildir. Her iki Hamlet de çığrındın çıkmış bir zamanın, kokuşmuş bir dünyanın Hamlet’leridir. Farklı olan şudur; Shakespeare’in Hamlet’i hem metin, hem de karakter(ler) düzleminde dramatik ve politik bir bütün olarak bu yıkıntıyı yaşayıp çıkış yolu ve umut ararken, Müller’in Hamlet’i her açıdan tersidir. Karakterler, metin; kısaca dramatik olana ilişkin ne varsa paramparçadır ve yıkıntılar içinde bir çıkış yolu aramadıkları gibi, umutları da yoktur. İki metnin biçimsel olarak benzeyen tek tarafı, ikisinin de beş perde olmasıdır ki Müller’in metninin beş perdeliği Shakespeare metninin parodisidir.
Müller’in, Shakespeare’in metnini metinlerarası bağlamında nasıl kullandığını ve aslında kendi varoluşu zemininde başkalaştırdığını görmeden önce, iki metnin beş perde olmasına, Müller’in üst üste düşürdüğü perdelerin parodisini nasıl yaptığına kısaca göz atmakta yarar var.
Her iki oyunun ilk perdesinde kısaca aileleri tanırız. Müller’in bu bölüme verdiği isim “Aile Albümü”dür. Her iki aile hiç de ideal aile değildir. Müller’in, “Kadınların Avrupası” dediği ikinci perde, Ophelia ile Hamlet’in ilişkilerinin yoğunlukta olduğu sahnedir. Shakespeare’in metninde de ikinci perdenin odağı Ophelia ve Hamlet’in ilişkileri üzerinde yükselir. Her iki oyunun üçüncü perdesi eğlencelidir. Shakespeare’in üçüncü perdesi Gonzago’nun öldürülmesi; oyun içinde oyun, kurmaca içinde kurmaca bir sahnedir. Müller’in metninin üçüncü perdesinin ismi, kendisinin de “hafif ve canlı bölüm” olarak parantez içinde belirttiği “Scherzo”dur. Bu bölümde herkes başka bir şeye dönüşür. Bir nevi oyun oynamaktadırlar. Ve aslında bu bölüm, klasik dramı parçalayan Müller’in klasik dram kalıplarını kullandığı tek bölümdür. Sahne direktifleri, diyalog vs. ile bu bölüm resmen tiyatrodur ve metnin omurgasına en aykırı bölümdür. Shakespeare’in metnindeki üçüncü perde kurmaca içinde kurmacaysa, Müller’in metnindeki üçüncü perde kurmaca olmayanın içinde kurmaca gibidir. Shakespeare’in dördüncü perdesi, aksiyonu bol bir sahnedir. Öldürülmek için İngiltere’ye gönderilen, bunu fark edip akışı tersine çeviren ve artık eyleme geçen, babasının intikamını almak için kolları sıvayan bir Hamlet vardır bu sahnede. Müller’in dördüncü perdesinde de Hamlet artık çığrından çıkmış ve kendi zamanının eylemine koyulmuştur. Hem kendinden hem tarihten ve hem de kapitalizmden intikam almaya çalışan bir Hamlet görürüz. Bölümün adı, “Budapeşte salgını (Pest ın Buda) Grönland için savaş”tır. Her iki oyunun beşinci ve son sahneleri, yıkım sahneleridir. Shakespeare’in metninde Hamlet dahil herkes ölür. Müller’in “Korkutucu zırhların içinde geçirilen şiddetle karşı koyan bin yıllık devre” adını verdiği son sahnesinde de büyük yıkım yaşanmış, geriye yalnızca yeni bir başlangıç için ayaklanma kalmıştır.
Özetin özeti biçimde göstermeye çalıştığım, Heiner Müller’in üst üste düşürerek palemsest yaptığı ve parodileştirdiği beş perdesinde aslında Müller’in yaptığı, Shakespeare’in Hamlet’ini ve oyun kişilerini, eylemleri ile birlikte alıp kendi zamanının tarihsel dilimine taşımak ve o zaman dilimine montajlamaktır. Bir anlamıyla şu sorunun peşindedir Müller; Shakespeare’in karakterleri bu zamanda (Müller’in zamanında) yaşamış olsalardı ne olurdu?
“Hamlet Makinesi”nin ilk iki cümlesi adeta bu sorunun ilk yanıtı gibidir: “Ben Hamlet’tim. Kıyıda durmuş, sahile çarpıp parçalanan köpüklü dalgalarla gevezelik ediyordum, ardımda Avrupa’nın yıkıntıları.”[14] Heiner Müller’in tarihle ve onun yarattığı yıkıntılarla hesaplaşma içinde, o yıkıntıların altında kalan parçalanmış öznelerden yeni özneler yaratma anlayışında olduğu düşünülürse, Müller’in Hamlet’i, artık Hamlet vasfı taşımayan bir Hamlet olarak parçalanmış bir zamanın içindedir; o eskiden Hamlet’tir. Şimdi, ardındaki Avrupa’nın yıkıntılarıyla gevezelik eden parçalanmış bir öznedir.
Shakespeare’in Hamlet’i, çığrından çıkmış bir zamanın Hamlet’iydi ve onu düzeltme görevi üstüne kaldığı için yazgısına öfkeliydi. Müller’in Hamlet’i, çığrından çıkalı epey olmuş ve hatta çığrından çıkıp paramparça olmuş bir zamanın Hamlet’idir ve onun karşısında düzeltebileceği bir tarih, “çığrından çıkmış bir zaman” bile yoktur. Bu palemsestin tersten okuması şudur: Shakespeare’in Hamlet’i, çığrından çıkmış bir zamanda arada kalmış, ne yapacağını bilemeyen bir karakterdi. “Sahile çarpan köpüklü dalgalar” misali “parçalanmış” ve “ardında Avrupa’nın yıkıntıları” olan Müller’in Hamlet’inin arada kalacak bir zamanı/dünyası/algısı bile kalmamıştır artık. Üstelik bu yalnızca Hamlet’e özgü bir durum da değildir. Shakespeare’in bütün karakterleri, çığrından çıkıp parçalanalı çok olmuş Müller zamanının Hamlet’leridir ve hiçbiri kendisi değildir. Ophelia, Horatio, Gertrude, Hayalet ve Hamlet’in amcası; tümü de yıkıntılar içinde dönüşmüş, tarih denilen öğütücü makine içinde başkalaşmış ve bu başkalaşmış halleriyle Müller’in metnine monte edilmiş kişilerdir. Denilebilir ki, “Hamlet Makinesi” nasıl “Hamlet” metninin palemsestiyse, “Hamlet Makinesi”ndeki kişiler de “Hamlet”deki karakterlerin palemsestidir.
Oldukça belirsiz ve simgelerle dolu olan Müller’in metninde, belki de belirsiz olmayan şeylerin başında, tarih denilen şeyin bir öğütücü olduğu ve herkesi makine olmaya doğru evrilttiğidir. Heiner Müller’in oyuna verdiği isim bu anlamıyla tam da imlediği konuyla müsemmadır. Tarih bir yıkıntıdır. Kendisi de post-yapısalcı düşünceden oldukça etkilenmiş olan Müller’in, çağdaşı ve post-yapısalcı düşüncenin öncülerinden Derrida’nın, “The time is out of joint” cümlesini okuma biçimi[15] arasında paralellik kurmak abes değildir. Zaman söküm yerlerinden (artık birleştirilmesi pek mümkün olmayan bir şekilde) parçalanmıştır. Bunun H. Müller zamanındaki sonucu faşizm, nedeni kapitalizmdir. Faşizmi büyütüp besleyerek zamanı zıvanasından çıkarıp paramparça eden kapitalizm, artık yalnızca Hamlet üreten makinelere dönüşmüştür. Sistem artık bir Hamlet(ler) üretme makinesidir. Bu ürettiği Hamletlerin benliği, ruhu ve umudu yoktur.
“Ben iyi yürekli Hamlet’im. Bana acı duymak için bir neden verin. Gerçek bir acı duymak için tüm dünyayı feda edebilirim” diyerek (ve 3. Richard’ın “bir ata krallığım” lafını da montajlayarak) son umut kırıntılarının peşine düşen Müller’in Hamlet’inin umudu, devrimin ve sosyalizmin son yıkıntılarıyla birlikte tamamen tükenir. Artık, “bu umut çağında çürümüş bir şeyler var” dır. Çünkü faşizm tüm yıkıcılığıyla tarih sahnesindedir. Shakespeare’in Hayalet’i Hamlet’i harekete geçiren, devrimci bir işlevle yüklü, zaman dışı bir varlıktı. Derrida’nın yorumuna bakılırsa, Marks da hayaleti bu gözle okumuş ve ona devrimci bir işlev yüklemişti. Komünist Manifesto’nun ilk cümlesinin “Avrupa’nın üstünde bir hayalet dolaşıyor, komünizm hayaleti” olması, Derrida’ya göre Shakespeare okumuş Marks’ın söyleyebileceği bir şeydi. Marks tedrisatından geçmiş Müller’in de Hayalet’i postyapısalcı Derrida’nın bu bakışıyla okuması şaşırtıcı değildir.[16] Müller’e göre de Hayalet devrimcidir ama artık çığrından çıkmış zamanın darbelerini yemiş bir devrimcidir: “İşte beni ben yapan hayalet geliyor. Balta hala kafasında saplı. Şapkanı çıkarma, biliyorum kafanda çok fazla delik var.”
Faşizm kelimesinin, ucunda balta bulunan bir çubuk anlamına gelen Latince fasces[17] sözcüğünden geldiğini bilenler için Hayalet’in kafasındaki baltanın ne anlama geldiği açıktır: “Bütün horozlar boğazlandı. Yarın sabah olmayacak. İptal edildi.”
Bu tarihsel yıkıntılar içinde klasik anlamlarla kurgulanmış bir kurtuluş ümidi, bir gelecek tasavvuru (artık) olmayacaktır. Bu yüzden Müller’in Hamlet’i son sahneye, “Ben Hamlet değilim. Artık oynamıyorum. Sözcüklerim artık bana hiçbir şey söylemiyor” diye gelir. Bu artık bir makineye dönen Hamlet’in isyanıdır: “Arkamda dekor kurulu. Onu benim dramım ile hiç ilgilenmeyen insanlar kurdu… dekor bir anıttır. Tarihi yapan bir insanı temsil eder… Bir umudun çürümesidir.” Bu çürümenin Shakespeare metninin dördüncü perdesiyle palemsest bir karşılığı vardır. Mezarlıktaki soytarıyla karşılaşan Hamlet bir kurukafayı eline alıp sorar: “İnsan çürümeden kaç yıl kalır toprakta?” (194)
Müller’in Hamlet(leri) çoktan çürümüştür. Müller’in baktığı ve yaşadığı tarih çürümüştür çünkü. Bu andan itibaren yapılabilecek tek eylemlilik tarihin yıkıntıları arasındaki öznenin yeniden varedilebilmesidir. Bu da ancak öznenin kendini keşfiyle olabilecek ve “ayaklanma döneminde gerçekleşecektir. Ayaklanma bir yürüyüşle başlar.”
Müller’in metni bir tarihsel geçit resmi gibidir. Hamlet ile metinlerarası ilişki kurmasının yanında, pek çok edebi, felsefi ve politik metin/kişiyi de kendi metnine montajlayarak bir araya getirir. Macbeth, Elektra, Raskolnikov, Marks, Lenin, Mao, tarihin yıkıntıları içinde birer makineye dönüşmüş bir şekilde Müller’in çığrından çıkmış zamanının kanıtlarıdır. Bu anlamıyla bakıldığında metnin kendisini çoğul bir düzlem üzerine kurarak, metni de bir söylem makinesine dönüştürmüş olur Heiner Müller. Bunun anlamsal karşılığı, tiyatronun yaşamı temsil edebileceği ve bir anlam oluşturarak seyirciye bir ütopya sunacağı/sunabileceği fikrinden bütünüyle vazgeçiştir. Çünkü tarih denilen yıkıntı içinde parçalara ayrılmış öznenin yeniden yaratılması, seyirciye yorum sunan, anlam aktaran, ütopyalar gösteren bir tiyatro ile yapılamaz. Bunu tiyatroda yapacak olan kişi bütünüyle seyircinin kendisidir. Çünkü, “Yorumlama izleyicinin işidir ve sahnede yer almamalıdır. İzleyici bu işten kurtarılmamalıdır.” Aksi durum başka bir tiyatro anlayışına tekabül eder ki, Heiner Müller’e göre bu, “tüketicilik, yani kapitalist tiyatro”dur.[18]
[1] Bahçeşehir Üniversitesi Konservatuvarı Sahne Sanatları Bölümü Dr. Öğretim Üyesi. bulent.yildiz@bau.edu.tr / bertolbulent@gmail.com
[2] J.Derrida, Marx’ın Hayaletleri, Çev: Alp Tümertekin, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001, s 43.
[3] G.Lukacs’ın “şeyleşen şeyleri şeyleştirmek” ya da Brecht’in yabancılaşmayı yabancılaştırmak dediği şey bir anlamda budur.
[4] Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, İstanbul 1999, s 160.
[5] Age., s 160.
[6] “Metinlerarası olgu yalnızca postmodern yazına özgü bir özellik değildir; eski metinlerde olduğu kadar (Rabelais, Montaigne) klasik ve modern metinlerde de (Lautreamont, Proust, Joyce) hep var olmuştur.” Kubilay Aktulm, age., s 11.
[7] A.Gide’den aktaran Kubilay Aktulum, age., s 160.
[8] Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, İstanbul 2001, s 99. (vurgu kendisinin)
[9] Age., s 99.
[10] Fırat Güllü, Gestus: Özgürleşen Seyirci, mimesis-dergi.org. http://mimesis-dergi.org/2011/11/gestus-ozgurlesen-seyirci/
[11] Süreyya Karacabey, Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller’den aktaran Fırat Güllü, age, mimesis-dergi.org.
[12] Kubilay Aktulum, age., s 216.
[13] G.Genette’den aktaran Kubilay Aktulum, age., s 216.
[14] Heiner Müller, Hamlet Makinesi, Çev: Nihal G. Koldaş, yayınlanmamış metin.
[15] “The time is out of joint”, zamanın eklemleri parçalanmış, yerinden çıkmış, yuvasından çıkmış, zaman aklını kaçırmış, yerinden edilmiş ve çıldırmış, rahatsız edilmiş, hem ayarı bozulmuş hem de çılgın. Zaman zıvanadan çıkmış, zaman yerinden sürülmüş, kendi dışında ırtak, ayarı bozulmuş.” J. Derrida, age., s 40. (vurgular kendisine ait)
[16] Ayrıntılı okuma için bkz J.Derrida, age., s 20.
[17] Kavramın kökeni Antik Roma yöneticilerinin geniş hükümet yetkisini sembolize eden ucunda balta bulunan bir çubuk demetinin adı olan Latince fasces sözcüğünden ileri gelir. Aynı simge daha sonraları Fransız Devrimi sırasında halkın elindeki devlet gücünü temsil etmek üzere kullanılmıştır. Söz konusu sembol birtakım değişikliklerle 1926 yılından itibaren İtalya’nın resmi devlet sembolü olmuştur. Sembolün üçlü anlamı, yani devlet gücü, halk mülkiyeti ve birliktelik Mussolini’nin propagandasında kullanılmıştır. https://tr.wikipedia.org/wiki/Fa%C5%9Fizm
[18] Elizabeth Wright, Postmodern Brecht, Dost Yayınları, Ankara 2011, s 139.
