Avrupa’da Sahneye Koyuculuğun Tarihsel Gelişimi

Bülent Sezgin

Bu çalışma İstanbul Kültür Üniversitesi Rejisörlük Yüksek Lisans programından mezun olan Bülent Sezgin’in Avrupa’da Rejisörlük Kavramının Ortaya Çıkışı: “Stanislavski ve Brecht” Örnekleri Üzerinden Yönetmenlik Metodolojisinin İncelenmesi adlı tez çalışmasının bazı bölümlerinden alınmıştır.

Günümüzde tiyatro yapma eylemi söz konusu olduğunda, sanatsal alandaki işbölümünün bir sonucu olarak oyuncu, yazar ve yönetmen üçlemesiyle karşı karşıya kalırız. Ancak 3000 yıllık tiyatro tarihi incelendiğinde sahneye koyma işleminin farklı şekillerde yapıldığı görülecektir. Çağdaş tiyatronun verili işbölümünün bir sonucu olarak yönetmen merkezli şekillenmesi bizleri yanılgıya sürüklememelidir. Çünkü yönetmen dediğimiz kişinin ortaya çıkışı verili tarihsel ve toplumsal koşulların bir sonucudur. Örneğin Helen Krich Chinoy şunu belirtir:

“Bundan tam yüzyıl öncesine kadar yönetmenin Viktoryan dönem eleştirmenlerinin canını sıkan bir kavram olduğu, rejisör ve yönetmen kavramlarının bugünkü anlamında kullanılmadığı söylenebilir. Yönetmen daha çok sahneleri ve dekoru birleştiren “sert bir amir” olarak tanımlanıyordu. Yönetmenlik kostümcülük, şairlik gibi bir tür sahne teknisyenliği idi. 19. yüzyılın sonlarında yönetmen tiyatrosu olgusu egemen olmaya başladı. Yönetmenin özelikle oyun yazarı ve oyuncular üzerinde hâkimiyet kurmaya başlamasıyla, tiyatro sanatı uluslararası düzeyde yönetmen bireyselliği ve yaratıcılığı üzerinden şekillenmeye başladı. Elizabethyen dönemki yazar ve şair hâkimiyeti, ya da 18. yüzyıldaki oyuncu-merkezli tiyatro anlayışı yerini yönetmen tiyatrosu paradigmasına bırakıyordu. Yönetmenin deneyselliği, başarısızlıkları ya da zaferleri, modern tiyatronun şekillenmesine neden oluyordu” [1]

Sahneye koyuculuk Türkiye’de çok fazla kavramsallaştırılmış alanlardan bir tanesi değildir. Öncelikle sahneye koyucu, rejisör ve yönetmen gibi kavramların ne anlama geldiğini araştırmanın önemli olduğunu düşünüyorum.

Türk Dil Kurumu sözlüğünde rejisör kavramı şu şekilde tanımlanır:

“Bir oyunun dengeli ve disiplinli bir yolda doğru ve güzel bir biçime sokulması için gereken çalışmaları hazırlayan ve yöneten sanatçı. Bir oyunun sahneden seyirciye sunulabilmesi için oyun yazarı, oyuncular, dekor sanatçısı, ışıklama uzmanı ve öteki uzmanlar ile işbirliği yaparak bu çalışmaları bağdaştıran, yöneten, oyuncuları belli bir anlayışta birleştiren sanatçı. (Sahneye koyucu). ” Rejisör Latince: regens ludi=oyun yöneticisi, İngilizce. : director, produetor, Fransızca. : metteur en scene anlamlarına gelir. ” [2]

Rejisör Fr. regisseur “Tiyatro ve sinema oyunlarında oyuncuların rollerini dağıtıp oyunu düzenleyen, metin, yorum, dekor, müzik gibi ögeler arasında birlik sağlamaya çalışan sanatçı, yönetmen”

Türk Dil Kurumu sözlüğünde yönetmen kavramı şu şekilde tanımlanır:

“Bir oyunu, gerekli ön hazırlığı ve yorumu yaptıktan sonra, dengeli ve sıkı bir düzen içinde, doğru, inandırıcı ve sanatsal bir biçimde, çeşitli alanların sanatçıları, uzmanları ve uygulayımcıları ile işbirliği yaparak sahneye çıkaran sanatçı. ”

“Sinema 1. (Dar anlamda) Bir çevirim oyunluğunun görüntü biçimine sokulması için gerekli çalışmaları yöneten kimse. 2. (Geniş anlamda) Bir filmin gerçekleştirilmesi için, oyunluk yazarı, görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, uygulanmanlar, oyuncular arasında işbirliği sağlayan, bunların çalışmalarını uyumlu biçimde yöneten, filmin bir sanat ürünü niteliği kazanmasından sorumlu olan sanatçı, sinema sanatçısı. TV. 3. Bir televizyon izlencesinin gerçekleştirilmesini, yapımcı gözetiminde ya da tek başına üstlenen kimse. ” [3] [4]

T. : 1-2. vazı-i sahne (eden), dirijör, müdür, direktör, metör an sen, rejisör, sahneye koyan, film direktörü, film rejisörü, sinema rejisörü, yönetici, 3. rejisör, televizyon rejisörü İng. : 1-2. director, film director, 3. director (of television, of programmes, of television programmes), television director, programme (ABD: program) director Fr. : 1-2. réalisateur(-tricé) (de cinéma), metteur en scène (de cinéma), 3. réalisateur (de télévision), metteur en scène (de télévision), metteur en onde, chef d’émission, chef technique de production Alm. : 1-2. Regisseur, Filmregisseur, Realisator, Spielleiter, Regisseur, Fernsehregisseur, Bildregisseur, Fermehdirek-tor, Fernsehprogrammdirektor, Programmdirektor, stelve trender Fernsehdirektor

İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları Yönetmeliği’nde ise rejisörlerin çalışma düzeniyle ilgili şunlar belirtilir:

  1. “Rejisör yöneteceği oyunu, tiyatro hizmetinin gerektirdiği özenle sahneler, ayrıca rejisör yöneteceği oyunu Genel Sanat Yönetmeniyle mutabakata varacağı süre içinde özenle sahnelemeye mecburdur.
  2. Oyunun sanat ve idarî sorumluluğu rejisördedir.
  3. Rejisör, rol dağıtımlarının ilanını izleyen hafta içinde gerçekleştireceği eserin yapımına ilişkin sanata ait ihtiyaçları üzerinde oyunun dekor ve kostümcüsü ile anlaşır.
  4. Rejisör sahneleyeceği oyunun reji defterini düzenler ve temsilin bitiminde kitaplık ve arşiv sorumlusuna zimmetle teslim eder.
  5. Oyun çıktıktan sonra idari sorumluluk nöbetçi rejisöre geçer. Nöbetçi rejisör, son genel provadan sonra, oyun yönetmenin önerisi, Genel Sanat Yönetmeninin bilgisi ile sahne direktörlüğünce atanır.
  6. Prova edilen ya da sergilenmekte olan oyunlar ile tiyatro organları arasındaki bağlantı, rejisörün günü gününe sahne direktörlüğüne ulaştıracağı form raporlarla sağlanır. Bu raporlarda rejisör yardımcılarının da imzası bulunur.” [5]

Ağırlıklı olarak yönetmenlik sanatı olan sinema sektöründe ise yönetmen şu şekilde tanımlanır: Sinema için oyunlaştırılmış öykü ve romanların (senaryoların) oyuncular tarafından canlandırılmasını ve oyunun filme alınmasını sağlayan kişidir.

Görevler:

  1. “Yazılı metni (senaryoyu) görsel olarak tasarlar ve yorumlar
  2. Uygun oyuncuları seçer.
  3. Senaryoya uygun çevre ve dekor seçimi için araştırma yapar, uzman kişilerle görüşür.
  4. Sanat danışmanına, giyim (kostüm) hakkındaki görüşlerini söyler.
  5. Görüntü yönetmenine, nasıl bir görüntü istediğini bildirir.
  6. Oyunculara oyundaki karakterler hakkında bilgi verir, onlarla fikir alışverişinde bulunur.
  7. Kamera açılarını belirler.
  8. Oyuncuları yönetir.
  9. Çekimden sonra kurgu safhasında, çekilen sahnelerin birleştirilmesi çalışmasını denetler.
  10. Filmin seslendirilmesinde ve dublaj yapımında bulunur.
  11. Müzisyenlerle görüşerek senaryoya uygun müzik seçimi için çalışma yapar.” [6]

Toby Cole ve Helen Krich Chinoy adlı araştırmacılar terminoloji konusunda şunu vurguluyorlar: “Amerika’da ‘director’ yani yönetmen dediğimiz kişi, İngiltere’de ‘producer’ yani yapımcıdır. Rusya ve Almanya’da ise rejisördür. Fransa’da ise rejisör sahne menajeri anlamına gelirken, yönetmen ‘metteur en scene’ olarak bilinir. Mizansen terimi ise, sahneleme ve prodüksiyonun bütünü düşünüldüğünde geçişken bir anlamda kullanılır” [7]

Mizansen ise yine Türk Dil Kurumu Sözlüğü’nde; “sahneye koyucunun belli bir oyun için oyuncuları düzene alması ve onları oyuna uygun bir uyum içine sokması için yaptığı hazırlık, çalışma. (Oyun düzeni, Sahneye koyma). İng.: direction Fr. : mise en scéne Alm. : Inszenierung” olarak tanımlanır.

Başta sözlük anlamından yola çıkarsak bile, İngilizce director, Fransızca metteur en scène ya da regisseur kelimelerinden dilimize girmiş kavramın “sahneye koyma ya da sahnede olup biteni düzenleme” işlevini yerine getiren kişi olduğunu söylebiliriz. Sözcük anlamı üzerinden kendimize şu soruyu sorabiliriz? “Sahneye koyma ya da sahnede olup biteni düzenleme” işlevi tiyatro tarihi boyunca nasıl biçimler almıştır?

Ülkemizdeki en önemli tiyatro tarihi araştırmacılarımızdan Prof. Dr Özdemir Nutku, “Yönetmen Kavramının Ortaya Çıkışı ve Gelişimi” adlı makalesinde ve “Tiyatro Yönetmeninin Çalışması” adlı kitabının giriş bölümünde şu verileri okuyucuyla paylaşıyor.

“Tiyatronun kaynağında büyücülerin işlevi ilk tiyatro yönetmenini gösterebilir. Daha sonra, eski Mısır’da Rahipler, Antik Yunan Tiyatrosu’nda didaskalos (eğitmen) ve choregeus (koro çalıştırıcısı), Ortaçağ’da mass denilen, kilise içinde oynanan oyunları hazırlayan papazlar ilk tiyatro yönetmenleri olarak kabul edilebilirler. İlkel kabile toplumlarında dans ve oyunları düzenleyen büyücüler, aynı zamanda giyilecek giysileri, takılacak maskeleri de saptarlardı. Antik Yunan tiyatrosunda gördüğümüz, koroyu eğiten ve çalıştıran choregeus, bugünkü yönetmen kavramına en yakın olan kişidir. Onun işi yalnızca dans tekniğini öğretmek ya da düzenlemek değil, aynı zamanda üzerinde çalışılan manzum parçanın yorumunu yapmak, bu yorumu durumlara, hareketlere ve tartıma çevirmekti. ” [8]

Helen Krich Chinoy, Antik Yunan’daki koro-eğitimcisinin (didaskolos ya da cheregous) şairler ve oyun yazarları olduğunu söylüyor. Örneğin eleştirmenlerin Aiskhlos’un kendi yazdığı oyunların sahnelenmesi konusunda oldukça başarılı olduğunu vurguladığını belirtiyor. Yukarıdaki verilerinden de hareketle, Antik Yunan tiyatrosunda ortaya çıkan koro düzenleyicisi figürünün işlevlerini şu şekilde yorumlamak mümkündür. Bir tür dinsel ritüel olan ve kolektif bir dramatik gösteri olan tiyatro faaliyetinin seyircide katharsis etkisi yaratması istenirdi. Seyirci ve oyuncular için zaten ortak ön kabuller vardı, bu yüzden de bağımsız bir tiyatro yönetmeni çok da gerekli değildi. Sadece var olan ön-kabülleri sentez ve yorum yaparak seyirciye iletmek gerekiyordu. Bu yüzden koro-eğitimcisinin bugünün yönetmeninden farklı olarak bir tür dış-göz ya da kolaylaştırıcı (moderator) olduğu iddia edilebilir. Örneğin koro-eğitmeninin sanat üretimi sürecinde günümüz yönetmeni gibi hiyerarşik bir pozisyonda olmadığı belirtilebilir. Tiyatro araştırmacısı Fırat Güllü, George Thomson’ın “Aiskhylos ve Atina” adlı eserinden de yararlanarak yazdığı Antik Yunan Tragedyası ve Kökenleri adlı yazısında sahne düzenleyicisi (korobaşının) işlevlerine dair şunları belirtiyor:

Resim 2.1: İlüstrasyon-Antik Yunan Sahnesi

“Kent devriminin siyasi önderi olarak geniş halk kesimlerinin desteğini alan Peisistratos bu “sakıncalı” ritüeller yerine kendi amaçlarına uygun bir kent tapımı başlatmaya karar verdi. Bunda büyüyen ekonominin ihtiyaç duyduğu emek gücünü karşılamak için kente göç eden kalabalık halk kitlelerinin, kent kültürü üzerindeki dönüştürücü etkisi de belirleyici olmuş olabilir. Sonuçta bu festivaller Peisistratos’un farklı sınıflardan gelen Atinalıları ortak bir kültür etrafında birleştirme yolundaki girişiminin bir sonucu olarak 6. yüzyılla birlikte kutlanmaya başladı. Elbette ki yeni düzenleme tapım kurallarını da yeniden şekillendiriyordu: Kadınlar kırsal ritüellerdeki statülerini yitirdiler ve yürünerek söylenen alay şarkısı bir sahnede durarak söylenmeye başladı (stasimon). Koronun içinden bir oyuncu ayrıldı ve koroyla diyaloga başladı. Thomson’a göre başlangıçta bu kişinin görevi ritüelin sadece müritlerce bilinen gizemli içeriğinden haberdar olmayan kentli halkı sahnede ne olup bittiği konusunda bilgilendirmekti. Sahnede Dionysos mitini merkezine alan bir “acı oyunu” sergilenmeye başladı ki Aristo’dan beri tragedyanın kökeninin bu olduğu düşünülmektedir.” [10] Ayrıca dönemin en önemli eseri Poetika’da yönetmen kavramının geçmemesi yukarıdaki düşüncemi destekler niteliktedir.

Helen Krich Chinoy’a göre dramatik tasarım ve tiyatral performans Antik Yunan’da, Ortaçağ Avrupa’sında, İngiltere’de Tudor monarşisi döneminde ve Fransa’da 14.Louis dönemine kadarki süreçte tek bir kişinin, yani yazar-yaratıcının elinden çıkıyordu. Oyun yazımı ve sahnelemesi yazar-yönetmen tarafından yapılıyordu. Bunun nedeni de, dünyanın bir oyun sahnesi olarak görülmesi anlayışıydı.

Ortaçağ’da tiyatro sanatının uzun süre yasaklanması, sonrasında ortaya çıkan dinsel tiyatro formlarının da düzenlenmesi ihtiyacını beraberinde getirmiştir. Prof. Dr Sevda Şener’e göre, Ortaçağ’da Klisenin tiyatro sanatına dair yasakçı ve baskıcı olmasının temelinde Platon’dan da etkilenen şu düşünceler belirleyiciydi.

“Dinin aksine dünyevi zevklere hitab eden tiyatro sanatı, gerçek olmayanı uydurur. Dizginlenmesi ve bastırılması gereken heyecanları uyarır. Kutsal ruha ve ahlaka aykırı düşen bir gerilim vardır. Kişiyi yaralı işler yapmaktan alıkoyar, işinden ayartır ve aylaklığa sürüklenirdi.” [11]

Ancak Rönesans döneminde yeniden canlanacak tiyatro sanatı kilisenin küllerinden yeniden doğacaktı. Tiyatro tarihi araştırmacıları Ortaçağ’da din adamları tarafından şiirsel ifadelerin ve oyunların içeriğini düzenleyen yönetmelikler hazırlandığını belirtirler. 10. yüzyılda, 970 yılında yazıldığı tahmin edilen belgeye göre, Wincester Piskoposu Ethelwold, Concordia Regularis adında bir yönetmelik hazırladı. “Mass” denilen dinsel kilise törenlerinde, dörtlük formundaki şarkılar hazırlanan yönetmeliğe göre düzenlendi. Avrupa’da Paskalya törenlerinde kiliselerde tiyatral resital örneği olarak görülebilecek şarkıların düzenlenmesi, yönetmen kavramının ortaya çıkışından çok devletin ve kilisenin sanata bürokratik düzenleme getirmesi olarak kabul edilebilir.

Rönesans döneminde ise Antik Yunan ve Roma dönemi tiyatro anlayışından beslenen bir sanatsal bakış gelişir. Tiyatro kliseye karşı savunulurken, tiyatronun eğitsel yönü üzerinde de durulmaktadır. Halka Hıristiyanlığı anlatmak için dinsel oyunlar yapılmaya başlanır. Sahnelenmesi emek gerektiren bu temsilleri lonca teşkilatları üstlenirdi. Bu süreçte tiyatro sanatının bağımsızlaşmaya başlandığı belirtilir. Yazarların ortaya çıkması da tiyatro sanatını güçlendirmiştir. Rönesans sürecinde temel olarak;

  1. Barok üslubun belirlediği İtalyan çerçeve sahne gelişmiştir.
  2. Ulusal yapıların özeliklerine göre tiyatronun farklı yönleri gelişmiştir. Örneğin İngiltere ve İspanya’da oyun yazarlığı, İtalya’da ise mimari ve oyunculuk konusunda ilerlemeler gözlemlenmiştir.
  3. Burjuvazinin gelişmesi, güçlülük ve zenginlik tutkusuna olan bağımlılık ve şan, sadakat, şovalye aşkı gibi aristokratik değerlerin birlikteliği oyunların estetiğini belirlemeye başlar. Aydınların Antik Yunan ve Latin etkisi altında hümanizm değerlerini de oyunlara sokmasıyla dinamik bir sentez oluşur. Ayrıca ulusların zenginleşmesi ile birlikte devletin sanatçıları himaye etmesi giderek artmaya başlamıştır. Öncelikle Rönesans İtalya’sında başlayan sanatçıyı himaye sistemi, 14. Louis iktidarı ile birlikte Fransa’da doruk noktasına ulaşacaktır.
  4. Tiyatroya olan önyargılar ve denetim altına alınması gerekliliği devam etmektedir. Oyunculara ve kumpanyalara yönelik sansür sistemi ortaya çıkmıştır. Tiyatroyu lanetleyen yazılar yazılarak, boş bir güldürü sayılan halk komedilerine karşı çıkılıyordu. Sadece Aristotoles ve Horatius ölçütleriyle yazılan oyunlara müsamaha gösteriliyordu. Tiyatronun eğitici ve sistem açısından faydalı yanları öne çıkarılıyordu.

Avrupa’da 15. yüzyıldan itibaren güçlü bir yazarlık geleneği oluşmaya başlamıştır. İngiltere’de William Shakespare ve Cristopher Marlowe, Fransa’da Jean Baptiste Moliere, İspanya’da Lope De Vega, Almanya’da Goethe gibi yazarlar dramatik edebiyatın ve tiyatro sanatının gelişmesine önemli katkılarda bulunmuştur. Bu dönemde görevi net bir şekilde tanımlanmış bir yönetmen figüründen çok, yazar-kumpanya patronu figürünün merkezde olduğunu söylebiliriz. Örneğin Shakespeare ve Moliere gibi klasik yazarlar, kendi yazdıkları oyunların sahneye konulması için kumpanyadaki oyuncularına öğütler verirlerlerdi. Shakespare’in yönetmenden çok oyuncu koçluğu ya da oyuncuların eğitilmesi işini üstlendiği ve yazılı bir prodüksiyon planı ile çalıştığı ifade edilmektedir. Bir tür çağdaş reji-defteri anlayışı daha o dönemde ortaya çıkmıştır. Örneğin Shakespare başyapıtı Hamlet’te oyuncularına şu şekilde öğütler verirdi:

“Verdiğim parçayı, ne olur, dediğim gibi, rahat, özentisiz söyle. Çünkü birçok oyuncu gibi söz parlatmaya kalkacaksan, mısralarını şehrin tellalına okuturum daha iyi. Elini kolunu da havalara savurma öyle; ölçüsünde tadında bırak her şeyi. Duyduğun coşkunluk bir sel, bir fırtına, bir kasırga gibi de olsa, onu dindirecek bir hava bulmalı, buldurmalısın. Doğrusu yürekler acısı geliyor bana gürbüz bir delikanlının takma saçlar sakallar içinde, bir acıyı yüreğini paralarca, didik didik ederce bağırıp halkın kulaklarını yırtması; o halk ki çok kez anlaşılmaz, dilsiz oyunları, gürültü gümbürtüyü sever (…) Fazla durgun da olma, aklını kullanıp ölçüyü bul. Yaptığın söylediğini tutsun, söylediğin yaptığını. En başta gözetilecek şey tabiata ve yaradılışa aykırı olmamak. Çünkü bundan sapıttık mı tiyatronun amacından ayrılmış oluruz. Doğduğu gün de bugün de tiyatronun asıl amacı nedir? Dünyaya bir ayna tutmak, iyilerin iyiliklerini, kötülerin kötülüklerini göstermek, çağımızın ne olup olmadığını ortaya koymak (…) ” [12]

Komedi yazarı Jean Baptiste Moliere ise şunu belirtir: “ (…) bir aktörü güldürücü rolde taklide kalkışmak onu anlatmak demek değildir. Olsa olsa, onun oynadığı şahsiyetleri onun görüşüyle anlatmak demektir (…) ” [13] Moliere’in ayrıca kumpanya ruhuna inandığı ve takım oyunculuğu konusunda kendini geliştirdiği söylenmelidir. Kralın da himayesini arkasına alan Moliere, halkçı bir anlayışla popüler bir tiyatro yapıyordu. Ayrıca İtalyan halk tiyatrosu formlarından da çok etkilendiği için, Comedia Dell’art formlarını kendi tiyatral üslübuyla birleştirmişti. Comedia Dell’art tiyatrosu oyunculuk ve doğaçlama merkezli bir tiyatroydu, bu yüzden de sahneleme ve oyunculuk süreci iç içeydi. Bu yüzden ayrıca bir yönetmene ihtiyaç duyulmuyordu.

Helen Krich Chinoy yönetmene benzer bir figür olarak ortaya çıkan maitre de jeu adındaki kişinin,Türkçe’ye korobaşı olarak çevrilebilir, günümüz yönetmenine daha benzer bir kişi olduğunu belirtir. Ortaçağ’daki tiyatro formu (mystery ve miracle oyunları) Hristiyan ritüellerinden oluşuyordu. Kent yaşamında Hristiyanlığa ait bazı özel günlerde amatör oyuncular tarafından tiyatral gösteriler yapılıyordu. İşte bu gösterilerde sahne düzenlemesi yapan kişilere maitre de jeu deniliyordu. Örneğin 1508 yılında Paskalya törenlerinde Jean Bouchet adındaki kişinin çok başarılı bir şekilde sahne düzenlemesi yaptığından bahsedilmiştir. Daha sonra ise conducteurs des secrets adı verilecek bir kişinin, organizasyonel ve sahne araç gereçlerinin hareket ettirilmesi anlamında çalıştığı söylenmektedir. Seyirci için bir ritüel hazırlama görevi olan bu kişiler, sahne düzenlemesi alanında çalışarak, dinsel öğelerin sembolik bir şekilde seyirci tarafından algılanması için araç-gereçler hazırlıyordu.

Resim 2.2: İngiliz Köylülerinin kent meydanına vagonla girişi [14]

Helen Krich Chinoy, yönetmenlik sanatının ataları sayılabilecek kişilerin modern yönetmenlerle ortak bir özelliği olduğunu söyler. Her iki yönetmen tipi de bir sanatsal yapıtın ortaya çıkabilmesi için gerekli olan finansmanı sağlayabilmek için, yapımcılara bağlıydılar. Örneğin didaskos denilen kişi, Dionysos törenlerini finanse eden ve denetleyen şehrin zengin vatandaşlarından biri olan archon [15] adındaki kişiye bağlı çalışırdı. Meitre de jeu ise, amatör oyuncuların ağırlanması işini yaparken onları düzene sokmak için ağır para cezaları verirdi. Bu düzenleme faaliyeti oldukça yorucu, usandırıcı hoyratça yapılıyordu. Örneğin Ben Jonson şair-yönetmen ya da yazar-yönetmen diyebileceğimiz kişilerin, aktörlere yüksek sesle suflörlük yapan, oyun metnini elinde tutan, sahnedekilere sövüp sayan, kusurlu olanlara lanet okuyan ve müzik yaparken ton dışına çıkan oyunculara küfreden kişiler olarak tanımlamaktadır.

Helen Krich Chinoy yazar-yönetmen olarak tanımlayabileceğimiz bu kişilerin bir otorite figüründen çok, tiyatroların tüm bileşenleriyle toplumla uyumunu sağlayan kişi olduğunu söyler. İnsan yaşamındaki ve sahnedeki düşünceler birbiriyle daha yakındır. Örneğin Antik Yunan yazarları mitleri, ritüelleri ve dolayısıyla şehrin yaşamına dair bir perspektifleri sahneye yansıtırdı. Bu anlamda Adolphia Appia’nın dediği gibi “Antik Yunan draması seyircinin eylemliğini içeren bir gösteriydi, salt seyirlik bir gösteri değildi.” [16] Bu yüzden de o dönemki yönetmenlik eylemi modern yönetmenlik biçimlerinden daha farklıdır.

Avrupa’da 16. ve 17. yüzyılda yaşayan yazar ve tiyatrocuların yönetmenlik tekniklerinden çok, oyunculuk teknikleri üzerine yorumlar yaptıkları ve felsefi bir tür olarak dram sanatına dair saptalamalarda bulundukları söylenebilir. Örneğin Alman ozan Goethe, oyunculuk teknikleri ile ilgili 90 maddelik bir kurallar dizgesi oluşturmuştur.

“37. Madde: Sahnenin üzerinde gövdenin duruşu şöyledir: Göğüs dışarı çıkık, kolun üst kısmı dirseğe kadar gövdeye yapıştırılmış, baş ve yüzün dörtte üçü hep seyircilere dönük olmak şartıyla, biraz konuşulan kimseye çevrilmiş olmalıdır. 38. Madde: Çünkü oyuncu orada hep seyirci için bulunduğunu düşünmelidir.” [17] Ayrıca 1817 yılında Weimar Saray Tiyatrosu yönetmeni olan Johann Wolfang Von Goethe’nin oyuncu seçiminde çok dikkatli davrandığı ve oyuncularından kendisine karşı itaat etmelerini istediği belirtilir.

Fransız filozof Denis Diderot, Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler adlı çalışmasında, oyunculuk kuramına dair önemli saptamalarda bulunmuştur. Sosyolog Richard Sennett’a göre [18] , Denis Diderot, 16. ve 17. yüzyıl sonrasında dünyevi eylem olarak rol yapmanın en büyük kuramcısıdır. Sennett’a göre Diderot, ilk defa canlandırma eyleminin neyin canlandırılacağından bağımsız olarak başlı başına bir sanat biçimi olduğunu iddia etmiştir. Daha öncesinde rol yapma üzerine görüş belirten düşünürler, genelde aktörün rolü oynama tarzıyla rolün içeriği arasındaki ilişkiye dikkat çekmişlerdi. Örneğin, rahipler en büyük hatip sayılıyorlardı. Konuşulanların doğruluğu ile aktörün ne kadar iyi konuşabildiği arasındaki bağdı asıl olan, çünkü rahiplerin söyledikleri mutlak doğrulardı. Diderot ise rol yapma, retorik ve metnin içeriği arasındaki bağlantıyı kopardı. Ve buradan yola çıkarak, büyük aktörü gerçekten hisseden değil, hissediyormuş gibi yapmada üstün bir düzeye erişebilen kimse olarak tanımladı. Yani, söylediklerinin ve metnin içeriğinden bağımsız davranabilecek ve kendi duygularına da, metine de mesafe koyabilen kimseyi, yani Kişiliksiz Oyuncu’yu tanımladı.

Avrupa tiyatrosunda 20. Yüzyıl’a gelinceye kadar yöntemselleştirilmiş bir oyunculuk tekniğinden ya da kuralları çok net formüle edilmiş bir kuramdan bahsedilemez. Halk tiyatrosundan beslenen geleneksel Commedia dell’Arte oyunculuğu dışında bir sistem ve metot önerisi ortaya çıkmamıştır. Ancak 18. yüzyılda aydınlanma döneminin başlaması ile birlikte Batı’lı sanatçılar nesnel bilimsel bilgiye ve araştırmaya aşırı derecede önem vermeye başlamıştır. Yar. Doç. Dr. Kerem Karaboğa’ya göre yönetmen figürünün ortaya çıkışı 20.yüzyıl başındaki sanatsal yenileşme hareketlerinde belirleyici olmuştur:

“Bilimin evrenselliği Batı düşüncesi açısından tartışılmazdır ve araştırma sonucu ulaşılan bilgi, her ne kadar yeni ilerlemeler onu boşa çıkarabilecek de olsa, ilerletici ve yenileyici bir çalışma için temel sağlar. Böylelikle, oyunculuk yöntemleri alanında çalışanlar, kendi alanlarına bir bilim adamı titizliğiyle ve bilimsel argümanlara sıklıkla başvurmak yoluyla eğilmişlerdir. Tiyatro onlar için artık bir laboratuvardır. Doğrulamak ya da yanlışlamak istedikleri şeyleri bizzat deneyler yapmak vasıtasıyla çözümleyebilecekleri atölyeleridir. (…) Doğu geleneklerinin ve nesnel bilimsel araştırmaların yarattığı etkilerin yanına, rahatlıkla tiyatroda yönetmen olgusunun ortaya çıkışı da eklenebilir. Bu yeni yönetmen, tiyatro tarihinde yazar, rejisör ya da başoyuncu diye adlandırılan topluluk yöneticilerinin aksine, ustalar arasında bir usta ya da salt teknik işlerin koordinatörü değil, ustaların ustası, tiyatronun efendisidir. Yönetmenin bu yeni konumu, bir bilimsel proje sırasında araştırmanın yöneticisi olan bir akademisyenin konumuna, ya da Doğu tiyatrosundaki çırakları eğiten ustanın konumuna benzer. O vazgeçilemez ve karşı çıkılamaz olan otoritedir. Üçüncü faktör, oyunculuk yöntemlerinin de ortaya çıkışından önce, disiplinler arası etkileşimi sağlayacak bir önder sanatçının, yönetmen kimliğiyle ortaya çıkışıdır. Kimilerine göre ilk yönetmen olan Dük Sax-Meiningen’den sonra, hızla ivme kazanan bir eğilimle teatral üretim yönetmenin üretimiyle özdeş hale gelmiştir. Oyunculuk yöntemlerinin ortaya çıkışında ise, söz konusu yönetmen bir master, bir usta ya da baş eğitmen konumundaki kişi halini alır.”[19]

Aynı dönemde, Richard Wagner’in sahne sanatlarıyla ilgili yazdıkları, tiyatronun yeni ilkelerini ve bunları gerçekleştirebilme yollarını açıkça dile getirmesi tiyatro düşüncesinin gelişiminde önemli bir aşamadır. Artık sahneden beklenen, gerçekliğin “ yanılsamasıdır”; bir başka deyişle, gerçek dünyada izlenen olayların yanılsaması. Söz konusu yaklaşım en çok dekor anlayışını etkiler. Örneğin iki boyutluluktan kurtarılmak istenen sahne, “perspektif” sanatının gelişmesiyle üç boyutluluk kazanır. Önceleri, çoğunluklu saray olan, belirli bir yer’i göstermekle yetinen dekor artık bir ortam belirtmek durumundadır. Sonuç olarak sahne tasarımının gelişmesi ve karmaşık bir hale gelmesiyle yönetmenin fonksiyonları da zorunlu olarak artmak durumunda kalmıştır.

Resim 2.3: 2.Granchio’nun 1566’daki Perspektif Sahne Dekorları [20]

Sahnenin giderek metne bağımlı kılınması, tiyatro yoluyla yanılsama yaratma kaygısı, tiyatroyla öteki sanatların ilişkilerinin araştırılması gibi temel değişimler zamanla yeni bir tiyatro kişisinin, “yönetmenin”, ortaya çıkmasına neden olur. 19. yüzyılın yönetmen olgusunun, tiyatro sanatında birden gereklilik kazanmasının nedeni, çağın değişen felsefe ve estetik tanımlarının bir yansımasıdır. Özelikle Wagner’in, bütün sanatların bağımsız kimliğinden vazgeçerek ortak bir sanat yapıtında bütünleşmesini istemesi ilk önemli etkiydi. İkinci önemli etki ise, sanat yapıtının seyircinin katkısıyla yeniden yaratıcı bir sürece giriyor olmasıydı.

Sanat alanını toplumsal gelişmelerden bağımsız düşünemeyiz. Avrupa’da 18. ve 19. yüzyıllar bir yandan da ekonomik ve siyasal sistem olarak kapitalizmin ve ulus-devlet anlayışının şekillendiği bir dönemdir. Örneğin Helen Krich Chinoy’a göre evrensel değer sistemleri kapitalizmin kurumsallaşmasıyla beraber, 18. yüzyıl ortalarından itibaren değişime uğramaya başladı ve tiyatro alanında değişiklikler baş gösterdi. Ortak kamusal insani deneyimlerin sunulduğu tiyatro sahnesinde, oyunu yorumlama işlevi içsel ve kolektif olarak yapılıyordu. Ancak, modern dünya sisteminin değerleri olan bireycilik ve çıkarcılık devreye girince, seyirci ortak duyularından uzaklaştı. Tiyatro sanatı toplumdan uzaklaşarak, ayrı bir sanat türü olarak nitelendi. 18. yüzyıl Avrupa’sında radikal toplumsal değişimlerin olmaya başlaması, heterojen kitleleri bir araya getirecek öğenin sanat ve dolayısıyla tiyatro olacağı da düşünülüyordu. Rönesans dönemi sonrası tiyatroda dört temel değişim olmuştu. Rönesans deneyciliğinin sonucu olarak gerçekçi sahne tasarımı düşüncesi, 18. yüzyıl rasyonalizmi ve 19. yüzyıl determinist düşüncesinin ürünü olan doğalcılık, 20. yüzyıl öznelciliği ve relativist düşüncesinin ürünü olarak da expresyonist ve sahneleme anlayışı gelişmişti. Yönetmen kavramının doğuşu da tüm bunları bir araya getirmiştir. Kamusal uzlaşının kaybolması ve sahnenin yaşamın metaforik ve sembolik bir prototipi olarak görülmesi, tüm parçalı öğeleri bir araya getirecek bir yönetmen ihtiyacını da doğurmuştu.

Sanat alanında yaşanan profesyonelleşme ve uzmanlık konusu bir yandan bilgi ve beceri konusunda ilerlemeyi temsil ederken, bir yandan da insani yaratıcı sürecin yabancılaşması diyebileceğimiz sorunları da beraberinde getiriyordu.

Örneğin sanat ve estetik kuramına dair görüşleriyle bilinen Mehmet H. Doğan şunu belirtiyor: “Burjuva düzeninin parlak yaratıcılık dönemi böylelikle artık sona ermişti. Böylece sanat da, sanatçı da, insanın tam yabancılaşması, insan ilişkilerinin tümüyle maddileşmesi, işbölümü, parçalanma, katı bir uzmanlaşma, toplumsal bağların gölgelenmesi, bireyin artan bir yalnızlığa itilmesi ve yadsınması demek olan, tam gelişmiş bir kapitalist düzene girmiş oldu. (E. Fischer) ” [21]

Ya da Noam Chomksy’in belirttiği gibi, “Uzmanlaşma bilgi üretirken ya da sanat yapılırken harcanan katıksız çabayı gözden kaçırmak demektir. Bir eserin oluşumunda fiilen hangi gerçek deneyimlerin dâhil olduğuna dair tarihsel anlayışın yitirilmesi demektir. Uzmanlaşma heyecan duyma ve bir şeyler keşfetme duygusunu da öldürür. Uzmanlık alanınızın gereklerine uyarak başkalarının sizden yapmanızı istediği şeyleri yaparsınız. Uzmanlaşan insan, eğitim sisteminde ne kadar yukarılara çıkarsa, o kadar dar bir bilgi alanıyla sınırlanmaktadır.” [22]

Avrupa’da sanat alanında yaşanan profesyonelleşme ilk olarak müzik, dans ve bale alanında başlamıştır. 14.Louis dönemiyle kurumsallaşan devletin sanatı ve sanatçıyı himaye etme anlayışı özelikle bale ve müzik alanında kendisini göstermiş ve sonrasında tüm sanatları içine alacak bir şekilde gelişmiştir.

“17. yüzyılda saray balesi soylu amatörlerin hâkimiyetinden çıkıp profesyonel bir sanat olarak gelişti. Dansın kuralları belirlenmeye ve kitaplarda yazılı hale getirilmeye başladı. Sergileme biçimi ve seyircinin dansçıya dair algıları değişti. Teknik beceriler, örneğin tek ayak üzerindeki dönüşler, zıplamalar önem kazandı. Louis Fransa’da balenin devamlılığına yönelik bir adım atarak bir dans akademisi kurdu (1661). Pierre Perrin tarafından da şiir ve müziği birleştirmeyi amaçlayan bir opera akademisi kuruldu (1669) ancak bu girişim çok uzun ömürlü olamadı; açıldıktan 3 yıl sonra kralın teşvikiyle kraliyet müzik ve dans akademisi olarak değişti.” [23]

Yönetmenliğin ortaya çıkmaya başladığı dönem, Avrupa’da zengin sınıfların ve devletin sanat alanına müdahale ettiği ve yatırım yaptığı da bir dönemdir. Prof. Dr Özdemir Nutku’nun da belirttiği gibi, “18.yüzyılın başından itibaren tiyatronun ve seyircinin gelişmesi için her türlü olanak yaratıldı. Tiyatronun yanı sıra her ülkede saray tarafından desteklenen opera da gelişme yolundaydı.” [24] Ayrıca akademilerin ve konservatuarların gelişmeye başlamasının sanat alanını devletin belirlediği bir çerçeveye soktuğu iddia edilebilir. Sonuç olarak yönetmen dediğimiz olgu, Avrupa’daki toplumsal, siyasi, sosyo-kültürel gelişmelerin bir sonucu olarak ortaya çıkmış ve tarihselleştirilmesi gereken bir olgudur.

18. yüzyılın ortalarında yönetmenlik sanatının ilk nüveleri ortaya çıkmaya başladı. 1520-1590 yılları arasında İtalya’nın kuzeyinde Mantuan bölgesindeki bir sarayın tiyatro danışmanı olan Musevi sanatçı ve oyun yazarı Leone de Sommi, modern yönetmen prototipi olarak düşünülebilir. Yapıtı olan Dialogues on Stage Affairs adlı eserinde sahneleme teknikleri üzerine bazı öneriler yapmıştır.

Resim 2.4: Leone de Sommi [25]

Ya da ünlü İngiliz oyuncu David Garrick’in 1777 yılında Macbeth oyunu hazırlarken ışıklandırma efektleri, kostüm ve provalar hakkında yazdığı metinler olduğu bilinmektedir. 1753 yılında Almanya’da Konrad Ekhof, rollerin okunmadan önce ve oyunun da oynanmadan önce analiz edilmesi gerektiğini vurgulayan bir açıklama yapmıştır. Friedrich Schroder, kumpanyadaki oyuncularına rollerini nasıl oynamaları gerektiğini gösteriyor ve sahne kostümlerini titizlikle planlayan bir çalışma metoduna sahipti. İngiltere’de Johan Philip Kemble adındaki oyuncunun Londra tiyatrolarında prova ve çalışma düzenine standartlar getirdiği, prova sürecini sanatsal bir yaratım olarak değerlendirdiği ve prova günlükleri tuttuğu belirtilmiştir. Buraya kadar ismi geçen tüm sanatçılar modern anlamdaki yönetmen ya da rejisör proto-tipleri olarak görülebilir.

Ancak Almanya’da 1826-1914 yılları arasında yaşamış Saxe-Meiningen Dükü’nün yönetmenlik tarihi bağlamında elde ettiği ün diğerlerine göre oldukça fazlaydı. Saxe-Meiningen Dükü’nün 1874 yılında Almanya’nın Berlin şehrinde yönettiği oyunda, kolektif oyunculuk anlayışı ve modern sahne tasarımı anlayışı dönem açısından yenilikçi bir tarzı oluşturuyordu.

Resim 2.5: Saxe-Meiningen Tiyatro Dükü’nün Heinrich Kleist’in Arminius savaşı için çizdiği taslak (Max Grube) [26]

Resim 2.6: Saxe-Meiningen’in yönettiği Shakespeare’in Julius Caesar tragedyası, 1867 [27]

“Tiyatro Dükü’nü ilk ilgilendiren nokta, hareket eden oyuncu ile bez üzerine yapılan boyalı resimler arasındaki uyumsuzluktu. Bunun için her şeyden önce oyuncunun hareketlerine süreklilik getirmek için çalışmaya girişti. Bez boyalı panolar yerine, estetik görünüşü, onca daha iyi duruma getirecek olan ‘asimetrik dekor’ düzenine yöneldi. Ressam olduğu için dekorları da kendi yapıyordu. Ayrıntılara çok dikkat eden ve özelikle kalabalık sahnelerde o zamana kadar görülmemiş bir uyuma ve dengeye yönelen Dük, “oyuncu” diyordu, ‘sahneye koyanın yönetiminde, oynadığı rolüne uymayı provalarda öğrenmelidir.’ Bunun için de, o provaların başından itibaren dekor, giysi ve aksesuvarların kullanılmasını istiyordu. Oyuncuyu tiyatro sanatının bütünündeki bir parça olarak görüyor ve her oyuncunun işini aksatmadan yapması gerektiğini söylüyordu. ” [28]

Ayrıca Saxe-Meiningen Dükü’nün politik güç olarak otoriter olduğunu belirtmek gerekir. Karısı ve sahne teknisyeni asistanı tarafından desteklenmiştir. Demir disiplin anlayışıyla çalışan ve sahnedeki her ayrıntı ile titiz bir şekilde ilgilenen Saxe-Meiningen Dükü, tiyatro sanatının görsel ve işitsel bir senfoni olduğuna inanıyordu. Bu yüzden de en gereksiz ve detay görünen ayrıntılara bile sanatsal anlamda zaman ayırıyordu. İlk modern yönetmen olarak kabul edilen Saxe-Meiningen Dükü özelikle oyuncu ve dekor ilişkisine dair yenilikçi fikirleriyle, asimetrik sahne düzeni uygulamalarıyla ve gerçekçi sahne araçlarını kullanmasıyla ve takım oyunculuğuna olan inancıyla kendisinden sonra gelecek yönetmenlere (A. Antoine, Otto Brahm, K. Stanislavski) model oluşturmuştur. Lee Simonson’un sözleriyle, Saxe-Meiningen Dükü’nün temsil ettiği yönetmenlik anlayışı şu şekildedir:

“Yönetmen oyunun tüm kontrolünü eline alarak onu yorumlamak için müzikten ışığa kadar her detay üzerinde çalışan, oyunun ruhunu yansıtmak için organizasyon yaparak tüm performansı gerçekleştiren disiplinli bir kişi olmalıdır” [29]

Yönetmen tiyatrosunun gelişmesine öncülük etmiş önemli yönetmenlerden birisi de, 1858-1943 yılları arasında yaşamış Fransız tiyatrocu André Antoine’dır. 1876 yılında Paris’de konservatuar sınavını ‘şaibeli’ bir şekilde kazanamayınca, resmi sanat eğitimini redderek kendi tiyatrosunu kurmuştur. Theatre Libre adındaki kumpanyası ile doğalcı tiyatro anlayışının başarılı örneklerini vermiştir. André Antoine biçimsel anlamda özellikle Saxe Meiningen Dükü’den ve düşünsel anlamda da Emile Zola’nın naturalizmden oldukça etkilenmiştir.

André Antoine naturalist sanat anlayışını sahneye taşıyan önemli yönetmenlerden birisi olmuştur. Dekorun asal işlevi, yaşamdan bir kesit izleme duygusunu vermelidir. Sahnede gösterilen mekân gerçeğe uygun olmalıdır. Ona göre gerçek olanın sahnede yeniden oluşturulması gerekir. Sahne düzenlemeleri çekici olmaktan çok, çevreyle insan arasındaki etkileşimi açığa çıkaracak ortamları yaratmalıdır. Sahneye koyucunun, oyun yazarının savunucusu olması gerektiği fikrini ortaya atmıştır. Oyunlarında yazara ve metne bağlı kalmayı tercih eden André Antoine’e göre hareket oyuncunun en güçlü anlatım aracıdır. Özellikle Saxe Meiningen Dükü’ün uyguladığı bir teknikten, seyirciye sırtını dönerek de bir oyuncunun oynayabileceği fikrinden etkilenmiştir. Sahne ile seyirci arasına dördüncü duvarı koyma fikrini bu savdan yola çıkarak ortaya atmıştır.

“Oyuncu seyircinin etkisi altında kalmamalı, seyircinin heyecanını, beğenip beğenmeyişini görmezlikten gelmeliydi; yani sahnenin seyirciye açılan ağzını saydam bir duvar varsaymalıydı. Bu saydam duvara Dördüncü Duvar denilirdi. ” [30]

André Antoine’e göre oyuncu rolünün içindedir ve rolünü yaşar. “Eski oyunculukta bize yalnızca birtakım heykeller ortaya çıkarırlar, oysa biz yaşayan, hareket eden insanlar görmek istiyoruz sahnede. Sahnedeki oyuncuların günlük hayatlarını yaşamalarını istiyoruz. (…) ” [31]

Yönetmen André Antoine boş sahnenin oyuncuyu birtakım kalıplaşmış hareketlere ittiğini düşünerek oyuna hazırlamaya dekordan başladı. Sahnede gerçek ve üç boyutlu eşyalar kullandı. Kostümde gözetilen nokta oyuncuların giydiklerinin yerleşik görsel imgeleri oluşturmaktan çok, karakterleri ve onların oyun içindeki durumlarını vurgular nitelikte kullanılmasıydı. Işık tasarımı olarak da, salonun bütünüyle karartılmasının yanı sıra, sahnede ışık gölge oyunları yapmaya başlamıştır. André Antoine aynı zamanda Türkiye’de Batı tarzındaki sanat eğitimin başlaması sürecinde 1914 yılında Darülbedaiyi kurma girişimleri çerçevesinde, İstanbul’a gelmiş ve günümüz Şehir Tiyatroları’nın kuruluşunda görev almıştır.

Resim 2.7: André Antoine’un yönettiği Emile Zola’nın La Terra adlı oyunun doğalcı dekoru, 1900 [32]

Avrupa’daki Yönetmenlerin Gözünden Sahneye Koyuculuk

Sanat üretimi içindeki işbölümünün bir sonucu olarak ortaya çıkan tiyatro yönetmeninin işlevleri konusunda farklı bakış açıları vardır. Yönetmenlik konusunda Sahneye Koyma Sanatı adlı kitapta önemli tiyatrocuların farklı bakış açıları sunulmuştur. Dilimize Suat Taşer tarafından çevrilmiş ve yönetmenlik konusundaki derli toplu tek eser olan kitaptaki temel noktaları özetlemenin önemli olduğunu düşünüyorum.

Örneğin 1858-1943 yılları arasında yaşamış Fransız yönetmen André Antoine, Dördüncü Duvarın Gerisinde adlı yazısında çağdaş sahneye koyuculuğu sadece eyleme uymakla yetinmeyen, aynı zamanda eylemin asıl karakterini belirleyip havasını da yaratan kimse olarak tanımlamıştır.

Resim 2.8: André Antoine [33]

André Antoine’a göre, rejisörlük yeni doğmuş bir sanattır. Daha öncesinde Avrupa’da reji kavramının çok da gerekli olmayan bir iş olduğunu belirtir. Örneğin teknolojinin gelişimi öncesinde sahne dekorlarının oldukça sade ve basit oluşu, karmaşık bir sahneleme sürecini gerektirmiyordu. Ya da oyuncuların rollerini ezberden ya da klişelerle oynaması, oyuncu-reji gereksinimini de doğurmuyordu. Dram sanatındaki içerik ve üslup değişikliği ve oyunculuk üslubundaki değişimler rejisöre olan gereksinimini artırdı. André Antoine’a göre, prodüktörlük yani yapımcılık, her şeyden önce bir meslektir. Rejisörlük, yani sahneye koyuculuk ise bir sanattır. Yapımcı bir tür sanat idarecisi (iş adamı) olarak her türlü mali ve idari işlemlerle ilgilenmelidir. Rejisör ise, her türlü mali kaygıdan ve hesaplardan uzak bir şekilde sanatını icra etmesi gerekir. Rejisörlük sanatı eğlenceli, aynı zamanda bir çeşit ince diplomasiyi gerektiren bir meslektir. André Antoine bu görüşünü desteklemek için şunları söylüyor.

“Çünkü Moliere’in deyişiyle, ‘aktörler sevk ve idare edilmeleri güç olan acayip hayvanlardır’. Rejisörün onlardan yüksek verim alabilmek için oyuncuları çok iyi tanıması gerekir. Çünkü her oyuncunun mizacı ve kişiliği birbirinden farklıdır. Aktör bazen tatlı, bazen de acı dille idare edilmesi gereken, sinirli, duygulu, her şeyi kendine özgü küçük bir dünyadır. Çoğu aktörler ya adamsendecilikten ya da özelikle çekingen olduklarından, engeli bazen aşmak istemeyen cins atlar gibi, çalışmadan kaytarmak için akla gelebilen her hileye başvururlar. Böylelerini inandırarak yola getirmek başlı başına bir sanat olduğu kadar aynı zamanda bir zevktir de – çünkü bu çeşit aktörler hemen daima en yetenekli, en ilginç kişilerdir. Küseğen ve kendini beğenmiş olanlar ise, hissettirilmeden doğru yola çekilmeli, öğütlenmeli ve inandırılmalıdır. ” [34]

André Antoine’a göre sahneye koyucunun, metteur en scene’in, iki temel fonksiyonu vardır:

  1. Yazarın düşüncesini açık seçik kavramak ve bu doğrultuda provaları oluşturmak
  2. Yazarın düşüncesini aktörlere sabırlı ve doğru bir şekilde anlatmak ve oyunun ayrıntılarının da biçimlendirilmesiyle dakika dakika oluştuğunu görmek ve bu doğrultuda sahne altyapısını oluşturmak

Ancak öncelikle sahne tasarımının yapılması gerektiğini belirtir. André Antoine’a göre eylemden önce çevre gelir. Eylem ve diyalog için dekor ve sahne tasarımı öncelikli olmalıdır. Bu yüzden dekor ve ışık tasarımı titizlikle yapılmalıdır. Işık tiyatronun canı ve dekorun iyilik perisidir. Sahnelemenin ruhudur. Oyunun ilk başlangıç dönemi oldukça önemlidir. Biçimlenmiş ve kalıba sokulmuş bir şeyi değiştirmek oldukça zordur. Bu yüzden de rejisörün ekip çalışması içinde, son sözü söylemesi gereken ve çalışma planlamasını yapan kişi olduğunu da vurgular. Helen Krich Khinoy, profesör Samuel Waxman’ın yaptığı araştırmalarda André Antoine’un reji-defteri (Regiebuch) ya da prodüksiyon planı kullanmadığını belirtir.

1853-1931 yılları arasında yaşayan Amerikalı oyun yazarı ve yönetmen David Belasco Atmosfer Yaratma adlı yazısında ise, yönetmenin en temel fonksiyonun dekorları tasarlamak olduğunu söylüyor. David Belasco’ya göre dekorun düzenlenmesi sahne duygusunu belirlemektedir. Her piyesin sahnelenmesinde belirli bir ölçüde sembolizm olduğunu vurgulamaktadır. Örneğin gün ışıklı sahnelerin mutluluk belirtisi olan sahnelere, ayışıklı sahnelerin de sevda sahnelerine uygun düştüğünü belirtir. Komedi oyunlarındaki esprili diyalogların seyirci tarafından daha iyi anlaşılması için ise, oyun alanının dekorların içinde kurulması gerektiğini belirtir. Yönetmenin dekoratör ile titiz bir çalışma yapması gerektiğini de söyleyen David Belasco, boş sahne üzerinde provalar başlamadan önce maket çalışması yapılması gerektiğini, doğru ışıklandırma için her türlü harcamanın yapılması gerektiğini de sözlerine ekler. Örneğin California’da gün batımını sahne üzerinde ışık tasarımıyla göstermek isteyen bir yönetmen, doğru rengi bulabilmek için 5000 USD’lık bir harcamadan kaçınmamalıdır. Tipik bir Amerikan gerçekçi tiyatro insanı olan ve Broadway’deki sanatsal üretime dair fikir edinebileceğimiz bir yönetmen olan David Belasco’nun öngördüğü yönetmenlik süreci şu şekilde gelişir:

  1. Maket dekor yapımı
  2. Işıklandırma
  3. Gerçek dekorların kurulması (tamamen ilizyona dayalı olmalıdır)
  4. Kostümlerin hazırlanması (gerçekçi kostüm tasarımı)
  5. Oyuncu seçimi (casting) aşaması (tipe ve karaktere uygunluk)
  6. 6 haftalık prova sistemi (ilk on günü ezbersiz okuma provası ve karakter analizi çalışması)
  7. Genel prova aşaması

Resim 2.9: David Belasco

Resim 2.10: David Belasco, Stanislavki ve Reinhardt ile birlikte [35]

David Belasco rejisörlük parolası olarak kendisine ‘gerçeğe yakınlık’ ilkesini seçmiştir. Bu yüzden bir oyunun çalışma sürecindeki tüm aşamalar bu ilke tarafından belirlenir. Oyuncularına bürosuna gelmiş konuklar olarak bakan David Belasco, yardımcı rejisör ile birlikte çalışılması gerektiğini önerir. Yardımcı rejisör ilk sahne provalarının düzenini sağlayan, asıl yönetmen gelinceye kadar onların rahatlamasını sağlayan kişidir. David Belasco prova aşamasında oyuncuların hatalarını yüksek sesle söylememek için bir stenograf bulundurduğunu söyler. Fransızca kökenli bir sözcük olan stenograf Türk Dil Kurumu sözlüğünde şu şekilde tanımlanıyor:

Stenograf, Fr. sténographe Steno: Dudaklarından çıkan her kelimeyi zapt ve kayda memur bir stenograftan ziyade sedasındaki ahenk ve nağmeyi nota kâğıdı üzerine yazıp zapt etmeye sai bir müzikacıymış. -Ahmet Midhat Efendi, Haydut Montari, 109. ” [36]

Oyuncularla olan ilişkilerde başlangıçta müdahaleci olmayan David Belasco, provalar sırasında elden geldiğince oyuncularını övdüğünü, sabırlı bir çalışma yürüttüğünü, bağırıp çağırmadan aktörlerine ne demek istediğini anlatmaya çalıştığını belirtir. Ancak genel prova sırasında hata yapan oyunculara şiddetle kızdığını da belirtir. David Belasco’nun yönetmeliğe dair temel yorumu, sahne tasarımının önceliği, oyuncuların dekora adapte olması ve asıl olanın metnin kendisi olduğu vurgusudur. David Belasco Hamlet’in sözleriye şunu vurgular: “İster halkın estetik duygusunu harekete geçirsin, ister kralın vicdanına el atsın, aslolan, önemli olan piyestir.” [37]

1872-1966 yılları arasında yaşamış ünlü İngiliz modernist yönetmen Gordon Craig ise, Tiyatro Sanatçısı adlı söyleşisinde, rejisörün sanatçı olarak adlandırılması gerektiğini vurgular.  Tiyatro sanatının aktörlük, metin, dans gibi öğelerin birleşimi olduğunu vurgulayan Gordon Craig, eylem-hareket-dans üçlüsünün yönetmen tarafından işlenmesi gerektiğini söyler. Ona göre, tiyatronun başarılı bir çıkış yapamaması ‘tiyatro sanatçısı’ eksikliğinden kaynaklanır. Yönetmenin de sanatçılık ve zanaatçilik arasında gidip geldiğini söyler. Çağdaş tiyatronun yeteneksiz zanaatçiler ile dolu olduğunu, rejisörlerin de bu zanaatçilerin aksine sanatçı olma yönünde kendilerini yetiştirmeleri gerektiğini söyler.

Resim 2.11: Gordon Craig

Resim 2.12: Gordon Craig’in 1911’de Moskova Sanat Tiyatrosunda yönettiği Hamlet prodüksiyonu [38]

Gordon Craig’e göre rejisörlerin görevi, yazarın metnini yorumlamaktır. Yazarın her dediğine bağlı kalmak zorunluluğu yoktur, örneğin parantez içlerindeki sahne açıklamaları yazarın tiyatroya tecavüzüdür. Örneğin Shakespeare’in hiçbir zaman sahne açıklaması vermediğini söyler. Yazarların açıklama yapmasını gereksiz bulur. Oyuncunun tiyatroya tecavüzü ise doğaçlamaya başvurarak yazarın sözcüklerine saldırmak ve kötü bir performans sergilemektir.

Rejisörün görevi ise yazarın ruhunu yansıtabilmektir. İlk olarak eline aldığı metni beş altı kez okumalıdır. Sonrasında sahne tasarımını, ışıklandırmayı ve oyunda kullanılacak kostümleri ekibiyle birlikte planlamalıdır. Hatta işçilik düzeyinde bile teknik konulardan çok iyi anlamalıdır. Tüm bu süreçler planlandıktan sonra, oyuncular arası uyumu sağlayabilmek sorunu ortaya çıkar. Gordon Craig’e göre oyuncuları metne uydurabilmek için çaba gösterilmesi gereklidir. Bu durum aslında yönetmen-oyuncu arasındaki ilişkinin niteliğini gündeme getirir.  “Oyuncunun kukla mı, yönetmenin diktatör mü?” olduğu tartışması günümüze kadar ulaşan bir sorunsaldır. Gordon Craig ise bu sorunsalı gemi metaforu ile açıklar:

“ İçinde yüzlerce kişinin görev aldığı bir tiyatronun, pek çok yönlerden bir gemiye benzediğini ve aynı yönetimi gerektirdiğini anlamak da sizin için zor olmayacaktır. Ayrıca en küçük bir başkaldırma belirtisinin bile nasıl büyük felaketler doğurabileceğini de anlamanız zor olmayacaktır sanırım. Donanmada isyan kapıları iyice kapanmıştır, tiyatroda ise kapanmamıştır. Donanma bir kaptanın, o geminin bir kralı olan, hatta amansız bir yöneticisi olduğunu açık ve şaşmaz bir deyişle belirlemiş, kestirip atmıştır. Gemide baş gösteren bir isyana harp divanı el koyar, suçlularına çok ağır cezalar verilir, hapseder onları ya da görevlerinden atar. ” [39]

Gemi metaforunu kullanan Gordon Craig, kadro içinde sorun çıkmaması için yönetmene itaat, inanç ve disiplinin olması gerektiğini vurgulamaktadır. Bu da bir tiyatro kumpanyası içinde, rejisörün otorite olarak birincil kişi olması anlamına gelir. Rejisörün yine en temel işlevlerinden birisi de, bayağılıkla ve cahillikle mücadeledir. Oyuncudan farklı olarak rejisör oyunun bütününü düşünmek zorundadır. Eğer rejisör oyuncu kökenli olursa, içgüdüsel olarak kendisini oyunun merkezine götürür. Tüm bunların sonunda Gordon Craig’in önerisi tiyatronun bir reforma ihtiyacı olduğu düşüncesidir. Bunun için de oyunu her açıdan yorumlama niteliğine sahip rejisörlerin rönesansına gerek vardır.

1874 ve 1940 yılları arasında yaşamış Rus yönetmen ve oyuncu Vsevolod Meyerhold; yönetmenin temel işlevleri olarak oyunun ve oyuncunun çözümlemesini yapmak, anılar, günlükler, yazışmalar, eleştiriler ve oyunculuk sanat kuramı üzerine çalışmalar yapmak ve rol dağıtımını gerçekleştirmek olduğunu belirtir. Yönetmenlik sisteminden söz etmeden önce, onun dünya görüşüne değinilmesi gerektiğini vurgulamıştır. Örneğin yönetmenin materyalist bir insan mı olduğu ya da idealist eğilimlerinin mi olduğunu sahnedeki ürünlere bakarak anlayabileceğimizi vurgular. Çünkü bir yazarın, örneğin Çehov’un ya da Shakespeare’in yapıtlarını farklı bakış açılarıyla sahnelemek ve yorumlamak mümkündür.

Resim 2.13: Vsevolod Meyerhold [40]

Resim 2.14: Vsevolod Meyerhold sahne tasarımı[41]

“Oyunculuk ve yönetmenlik sanatındaki sistemlerden söz edecek olursak, benzer türde sistemleri kastetmiş oluruz. Oyuncu ve yönetmen, yalnızca benzer bir sistemin çerçevesi içinde gerçek bir şey üretebilirler. Oyuncu rolünü ya yazarın kendi için öngördüğü (eski anlamıyla) psikoloji üzerine kuracak, ya da bizi doğru düzenlenmiş maddeci formüllerle kendi ideojisinin derinliklerine götürecektir (…) Yönetmenin ilk gösterimden sonra işini bitmiş görmesi tehlikelidir. Yönetmenin asıl işi, önce kendisi için oyun hazırladığı izleyiciyi de olayın içine katıp dikkate aldığında başlar. ” [42]

Aynı zamanda yönetmenin karşı tarafı dinlemeyi bilen bir müzisyen olması gerektiğini, metnin de çağdaş dünyanın ruhuna uygun bir şekilde güncellenerek sahnelenmesi gerektiğini belirtir. Ayrıca ön-sahne denilen bölümün seyirci ile iletişimi sağlamak için çok aktif bir şekilde kullanılması gerektiğini belirtir. Moliere’in başarılı bir şekilde kullandığı ön-sahne anlayışı, Vsevolod Meyerhold’un katı ve donuk oyunculuğa karşı kullandığı bir tekniktir. Ayrıca dramatik eylemin ancak o çağın atmosferinde doğru bir şekilde oynanabileceğini düşünen Vsevolod Meyerhold, yönetmenin iyi bir yorumcu olması gerektiğini vurgular.

1879-1949 yılları arasında yaşamış Fransız tiyatro yönetmeni Jacques Copeau Dramatik Ekonomi adlı yazısında, sahne için yazılmış her eserin reji gerektirdiğini vurgulamıştır. Sahneye koyma işlemi, yazarın yazdığı eseri soyut ve hayali olmaktan kurtarır. Jacques Copeau’ya göre Antik Yunan tiyatrosunda bulunmayan sahneye koyma sanatının maddi hünerleri, Avrupa’da 16. yüzyılda İtalyan ressamların icatlarından doğmuştur. 20. yüzyılda teknolojinin de gelişmesiyle sahnedeki anlatım araçları iyice çeşitlenmiştir. Ancak sanatın özünde olan hayali yaratma gücünün teknoloji ile desteklenmesi, bir yanılgı ve göz boyama aracına dönüşmesi de mümkündür.

Resim 2.15: Jacques Copeau [43]

Jacques Copeau yönetmenin metni okuduktan sonra, oyundaki eylemlere göre dekor ve mekânı belirlemesini, eylemlerin geçtiği yer-zaman ve mekâna göre de eylemleri düzenlemesi gerektiğini belirtir. Oyuncuların sahneye giriş çıkışlarını da hazırlayarak sahneleme planı oluşturmasını önerir. Yönetmen zaman kaybını engellemek ve prova denilen o paha biçilmez zamanı iyi kullanabilmek için kişisel ön hazırlığını yapmalıdır. Bunun için de hem bireysel hem de oyuncularla birlikte masabaşı çalışması yürütmek zorundadır. Jacques Copeau masabaşı çalışmasının hem yazarın niyetlerini, hem de yönetmenin yorumunu anlatabilmek için çok gerekli bir çalışma yöntemi olduğunu vurgulamaktadır. Böylece oyuncuların ezber provaları başlamadan önce oyuna dair dramaturjik bir ön-hazırlığı olacaktır. Ancak Jacques Copeau, sahne üzerinde üslüpsal bir yorum oluşturabilmek için oyuncuların ezberleme aşamasını tamamlaması gerektiğini belirtir. Her oyuncunun rolün ilk yaratım sürecinde sancılı bir süreç geçirdiğini belirten Jacques Copeau, yönetmenin bir rehber gibi onlara yaklaşması gerektiğini söyler. Ancak rejisör oyunculara ne fazla özgürlük vermeli, ne de körü körüne baskı altına almalıdır.

“ İngiliz Granville-Barker, ‘bir sahneye koyucu, aktöre karşı sanki bir seyirciymiş gibi- ama ideal anlamda eleştirici bir seyirciymiş gibi davranmalıdır demişti. (…) Sahneye koyucu, aktörlere ne kadar çok serbestlik verebilirse iyi olur. Veremezse, o zaman talim çavuşu olmaktan vazgeçip diplomatın yolunda gitmeli, ima, ikna, övgü ve okşama yöntemine başvurarak, sadece buyruklar vereceği yerde elinden geleni yapmalıdır. Böylece aktörü bir düşünceden alıp diğer düşünceye yaklaştırmak mümkündür.” [44]

Jacques Copeau oyunun bütünlüğünün sağlanması için oyuncular arası uyum ve prova sürecinin başarılı geçirilmesi gerektiğini belirtir. Provaların başarılı geçmesi de kumpanyadaki tüm bireylerin niteliği ile ilgilidir. Ayrıca provaların başarılı olması için, “her şeye rağmen oyun devam etmeli” kuralının bozulmaması gerekir. Tiyatro sanatının güçlüğü ve zorluğu, aynı doğallık ve canlılıkla oyunun her defasında tekrarlanması gerekliliğidir. Bu yüzden de Jacques Copeau, rejisör yardımcısına büyük iş düştüğünü belirtir. Rejisör yardımcısı bir sekreter gibi, prova sürecindeki her şeyi not etmeli, teknik görevlilerle iletişim kurarak oyunun temsil edilmesi için denetleme yapmalıdır. Bu yüzden de soğukkanlı ve öngörülü bir şekilde her temsil sürecinde bulunmalıdır.

Jacques Copeau’ya göre çağdaş tiyatronun gelişimi için rejisör yazarın sağ kolu olmalıdır. Tiyatro sanatının baş ustası kuşkusuz yaratıcı bir yazarın varlığıdır. Ancak yazarın yaratıcılığı bazen yetersiz kalmaktadır. Bu yüzden işi yorumlamak olan rejisör kendi mesleki yeteneklerini kullanarak yazarın yazdığı oyunu kendi fantezi, inanç ve düşüncelerini ortaya koyarak yorumlamayı başarmalıdır. Yorumlama sürecinde zaman zaman yazardan uzaklaşması gereken rejisör, yeri geldiğinde yazarı eleştirmeyi de bilmelidir. Jacques Copeau yazar-yönetmen ilişkisine değindiği yazısında, Moliere, Shakespeare, Aristophanes gibi yazarların aynı zamanda iyi birer rejisör olduğunu düşünmektedir. Bu yüzden iyi bir rejisörün yazarla sıkı bir işbirliği içinde olmasını önermektedir.

“Kusursuz bir sahneleme, büyük bir yaratıcı ile onun büyük yorumcusu arasında geçen şovalyece bir savaşımın sonucu olması gerekmez mi? Son derece verimli olabilecek bu çalışmadan kaçınıldığı ve her türlü zorlamadan uzak bulunan yönetmen olaya yalnızca oyun ve oyuncular açısından yaklaştığı sürece, yaptığı iş cılız ve güçsüz kalacaktır” [45]

1887 ve 1951 yılları arasında yaşamış Fransız tiyatro yönetmeni Louis Jouvet, Rejisörün Görevi adlı yazısında, metteur sen scene’in yani rejisörün, eleştirmenin tam tersi kişilikte olan birisi olduğunu vurgular. Rejisörün temel işlevi sahnelediği oyunun seyirci tarafından beğeniyle karşılanmasıdır. Sahneye koyuculuk hoşlanmayı ve övgüyü açıklayacak olan nedenleri durup dinlenmeden aramak demektir. Seyircinin isteklerini yerine getirmek isteyen rejisör, sahne ile salonu, seyredilenle seyredenleri birleştirmelidir.

Resim 2.16: Louis Jouvet [46]

Louis Jouvet’ye göre iki tip rejisör vardır:

  1. Her şeyi yazardan/metinden bekleyenler
  2. Yazardan/metinden hiçbirşey beklemeden, her şeyi kendinden bekleyenler

Rejisörlük mesleği Louis Jouvet’ye göre kendini beğenmişlik illetinden zarar görmektedir. Başkalarının eserlerini işlemek ve değiştirmek yetkisine sahip olan rejisörlerin, yazarlara saygı göstermesi gerektiğini belirtir. Oyunu yorumlamak konusunda her ne kadar rejisör bireyselliği devreye girse de, son kertede yazarı yaşadığı çağ içinde değerlendirmek gereklidir.

1896-1976 yılları arasında yaşamış Rus tiyatro yönetmeni Boris E. Zakava ise, Aktörle Çalışmak adlı yazısında, oyuncu ve rejisör ilişkisine dair saptamalarda bulunur. Temsil sanatı ortaklaşa bir nitelik taşır ve ekip çalışmasının bir ürünüdür. Seyirciye oyuncu aracılığıya ulaşan temsil sanatı, temelde yaratıcı oyunculara ihtiyaç duyar. Bu yüzden de, rejisörlerin temel fonksiyonu oyuncu yaratıcılığını artırmaktır.

Sahne üzerindeki dramatik anlamı seyirciye ileten oyuncuların yaratıcılığını kışkırtmak isteyen bir yönetmen:

  1. Temsil planını çıkarır ve oyunculara sunar.
  2. Eğer plan üzerinde uzlaşı varsa provalara başlanmalıdır, çünkü rejisörün buyruğu ve oyuncuların isteğinin birleşmesi gerekir.
  3. Oyuncu  sadece rejisörün buyruklarını uygulayan bir kişi değil, kendi yaratıcı öznelliğini de role yansıtan kişidir. Oyuncunun uyaranlara karşı tepki verme özgürlüğü olmalıdır.
  4. Rejisörün buyrukları kabul edilebilir bir çerçevede olmalı ve yönetmen sabırlı olmalıdır.

Bir rejisör isteklerini uygulamalı ya da sözlü bir şekilde gösterebilir. Ancak Boris E. Zakava’ya göre uygulayarak göstermenin bazı riskleri ve tehlikeleri bulunmaktadır. Salt kopya ve taklit etme anlayışı yaratıcılığı köreltir. Ancak sözle anlaşılamayan bazı noktaların kısa süreli bir şekilde gösterilmesi yararlı olabilir. Ayrıca rejisör özeli değil, geneli göstermelidir. Uygulayarak göstermenin başarılı olması için de, oyuncunun öncelikle gelişmiş bir ruh haline sahip olması gerekmektedir. Ayrıca yapılan açıklamanın rolün tümü için değil özel bir anı için uygulanması gerekir. Rejisör kendi kişisel gereçlerini değil, aynı zamanda yönettiği oyuncunun yeteneklerini çok iyi tanımalıdır. Oyuncunun anlatım gücünü bir ölçü olarak almalı ve onun yapabildikleri üzerinden hareket etmelidir. Oyuncunun yaratıcı yeteneğini dikkate almayan bir rejisör, karşısında iki tip oyuncuyu bulur.

  1. Kısır oyuncu
  2. Yönetmen bağımlısı oyuncu

Boris E. Zakava’ya göre rejisörler için asıl sorun oyuncuların yaratıcılığı önündeki engelleri aşması için ona yardımcı olabilmektir. Rejisör yaratıcı sorunlar yaşamasının suçunu öncelikle kendinde aramalıdır. Oyuncuların temel engelleri şunlardır:

  1. Dikkat eksikliği
  2. Kas gerginliği
  3. Haksız çıkmak (yapılan eylemlerin haklılaşmaması anlamında)
  4. Yaratıcı “besin” yokluğu
  5. Aktörlerin heyecanları oynama çabası (taklitçi ve mekanik oyunculuk sorunu)
  6. Yanlışlık ne zaman baş gösterir? (yanlış yapılan bir şeyi tekrarlamanın daha fazla zarar vermesinin önüne geçmek)

Tüm bu engelleri bilen yönetmen, tanılarında yanılmamalı ve oyuncularına değer vererek onları geliştirmek için çaba göstermelidir. Bu yüzden Stanislavski’nin oyunculuk kuramından etkilenen Boris E. Zakava, sahnedeki en basit eylemin analiz edilmesi gerektiğini ve eylemler üzerinde çalışarak oyuncuların daha yaratıcı kılınabileceğini vurgulamıştır.

1896-1976 yılları arasında yaşamış İrlandalı tiyatro yönetmeni Tyrone Guthrie, Seyirci adlı yazısında rejisörün temel olarak bağımsız parçaları birleştiren ve ticari kaygılardan uzak bir şekilde rol dağılımını belirleyen kişi olduğunu söyler. Rejisör için temel sorunsal yazarın yazdığı metnin temasının ne üzerine odaklandığını bulmaktır. Oynanan oyunun komedi, trajedi ya da psikolojik bir dram olup olmadığı oldukça önemlidir. Yazar bilinçaltını kullanarak yaratım sürecinde yazdıklarını analiz edemeyebilir. Ancak Tyrone Guthrie’ya göre rejisör mutlaka bu analizi yapmalıdır.

Resim 2.17: Tyrone Guthrie [47]

Rejisörlüğü farklı görüşleri uzlaştırıcı bir tür orkestra şefine benzeten Tyrone Guthrie, salt buyurgan olan ve etrafa emirler yağdıran yönetmen tipine çok olumlu bakmaz. Rejisörün buyruk sorunu her şeyden önce tiyatro topluluğunun örgütlenme ve disiplin konusundaki iç işleyişi ile ilgilidir. Eğer deneyimli oyuncu sayısı fazla olan sağlam bir topluluk yapılanması varsa, rejisörün buyurganlığı azalır. Tyrone Guthrie’e göre oyuncular da prodüksiyon çalışmasına katkı sunmalıdır. Örneğin kostüm seçimi konusunda oyuncuların hassas olması gerektiğini belirtir.

Oyunun yorumlanmasında vokal ve ses yorumu üzerinde hassasiyetle durmalıdır. Ağızdan çıkan her cümlenin ritmi, tonu ve ses seviyesi düzenlenmelidir. Rejisör tıpkı bir müzikal çalışması yapar gibi, sahnede olan bitenleri düzenlemelidir. Rejisör tüm bunları yaparken de, sezgileri ile teknik bilgi becerisini kaynaştırmak zorundadır. Rejisörün deneyimi tek başına yeterli değildir. Sezgileri ve tekniğini harmanlamalı ve provalar boyunca seyircinin yerini alabilmelidir.

Yönetmenlik Kavramına Dair Genel Bir Toparlama

Avrupa’da 1800’lü yılların ikinci yarısında doğmuş ve 1900’lü yılların ilk yarısını da görmüş olan sekiz farklı yönetmenin gözünden rejisörlüğün fonksiyonları yukarıda özetlenmiştir. Genel bir toparlama yapılması açısından bazı soruları berraklaştırmak gerektiğini düşünüyorum. Çağdaş tiyatro tarihinin, bir tür yönetmen-merkezli tiyatro tarihi olduğu da düşünülürse aşağıdaki sorulara verilecek yanıtlar önem kazanmaktadır. Bu sorulara verilecek yanıtlar elbette siyasal ve düşünsel bakış açımızın bir sonucu olacaktır.

  1. Yönetmen bir yaratıcı sanatçı mıdır? Yoksa salt yorum yapan bir zanaatkâr mı?
  2. Yazar, yönetmen ve oyuncunun çalışma sürecinde birbiriyle ilişkisi nasıl olmalıdır? Yönetmenlik otoriter ve despotik bir uzmanlık dalı mıdır? Yoksa yönetmen bir moderatör (kolaylaştırıcı) mı olmalıdır?

Konuyla ilgili Prof. Dr. Özdemir Nutku’nun da görüşlerini incelemenin gerekli olduğunu düşünüyorum.  Prof. Dr. Özdemir Nutku, Tiyatro Yönetmeninin Çalışması adlı kitabının birinci bölümünde şu önemli konular üzerinde durmaktadır. Tiyatro yönetmeninin kesin ve net bir tanımının yapılamayacağını belirterek, 20. yüzyıl tiyatrosunun çağdaş yönetmenlerin öncülüğünde şekillenen bir tarihi olduğunu söyler. Prof. Dr Özdemir Nutku, Max Reinhardt’ın sözünü tiyatro yönetmeni için uyarlamak gerektiğini belirtir. Buna göre, “yönetmenin görevi gerçeğin görünüşünü değiştirmek değil, gerçeği gizleyen örtüleri kaldırmaktır” [48]

Ya da Konstantin Stanislavski’nin dediği gibi, “Gerçek yönetmen kendi kişiliği içinde yönetmen-eğitmen, yönetmen-sanatçı, yönetmen-yazar ve yönetmen-idareci niteliklerini kaynaştıran kişidir” [49]

Prof. Dr. Özdemir Nutku, tiyatro yönetmeninin çoğu kez bir orkestra şefine benzetildiğini belirterek, yönetmenin çok sağlam bir tiyatral bilgiye sahip olması gerektiğini söyler. Ve de tiyatro yönetiminin müzik yönetiminden daha zor olduğunu belirtir, çünkü sözcükler notalardan daha belirsizdir. Orkestra şefi müzikte kesinliği tartışılmaz notalar üzerinde çalışırken, tiyatro yönetmeni ise dramatik anlamın açığa çıkması için sözcük-hareket ve sahne tasarımı üçlüsünü aynı potada eritmeye çalışır. Prof. Dr. Özdemir Nutku bu yüzden bu kadar zor ve karmaşık işleri yapan yönetmeni salt zanaatkâr, ya da salt yorumcu olarak tanımlamaz. Sanatçının salt yorumcu mu, yoksa yaratıcı mı olduğu konusunda yönetmenlik kuramı üzerine görüşleriyle bilinen Alexandar Dean ve Lawrance Carra şunu söylerler:

“İki çeşit sanatçı vardır: yaratıcı ve yorumcu. Besteci, heykeltıraş, ressam, edebiyat yazarı yaratıcı sanatçılardır. Musiki ve tiyatro alanında bir yapıtın tamamlanabilmesi için başka sanatçılara gerek vardır. Bunlar orkestra yönetmeni, çalgıcılar, tiyatro yönetmenleri, oyuncular ve tiyatronun geri kalan sanatçıları; bunlar kendi sanatsal verilerini yaratamazlar, başkalarının yaratmış olduklarını yorumlarlar.” [50]

Prof. Dr. Özdemir Nutku, Dean-Carra’nın görüşüne katılmadığını, yönetmenin oyunun eksikliklerini tamamlaması, estetik bütünlüğünü sağlaması, budama ve eklemeler koyması anlamında bir yaratıcı olduğunu söyler. Eğer yönetmen salt yaratıcı olsaydı klasiklerin aynı yazıldığı çağdaki gibi oynanması gerekirdi. Tiyatro sanatının yönetmenin yaratıcı yorumlarıyla çağını yakalaması gerektiğini belirterek, yönetmenin bir tür ikinci oyun yazarı da olduğunu söyler. Ancak ticari ve sığ yaklaşımlarla sanatçı duruştan uzak olan yönetmenlerin de epey çok olduğu göz önüne alınırsa, yaratıcı olan yönetmen tipinin sonuç odaklı değil, “tiyatronun kökenine inen” bir tarzda iş görmesi gereklidir.

“Doğal olarak tiyatronun kökene inen yönetmene ihtiyacı var. Bu yönetmen türü sanat tiyatrosunun en önemli öğelerinden birisidir. Birinci türe girenler (yalnızca sonucu düşünenler) en kısa yoldan sonuca varmak isterler. Bunun için de, sık sık üç ya da beş şeyi hiç düşünmeden birbirine karıştırır ve bundan ne çıkacağını merak eder. Bu da çoğu kez ortaya çıkması gereken şey olmaz. Bu yolda çalışan yönetmen türü durmadan cinayetler işler” [51]

Prof. Dr. Özdemir Nutku, Stanislavski’nin de dediklerinden etkilenerek gerçek yönetmen tipinin şu üç özelliğe sahip olması gerektiğini vurgular:

  1. Dünya görüşü: Çevresindeki olayları yorumlayabilme kapasitesine sahip olmalıdır.
  2. Kişisel yetenek: Sanatçı karakterini anlayan bir pedagog ve aynı zamanda onları yönetebilecek disipline sahip olmalıdır.
  3. Bilimsel yetenek: Sanat, felsefe ve bilim dallarını sentezleyecek kültürel birikime sahip olmalıdır.

Yönetmenlik tartışmasını 3 ana eksen üzerinden yapmamız gerektiğini söyler.

  1. Yönetmen-yazar ilişkisi
  2. Yönetmen-oyuncu ilişkisi
  3. Yönetmen-seyirci ilişkisi

Yönetmen-yazar ilişkisini düşündüğümüzde, Antik Yunan’da kendi yazdığı oyunları sahneleyen bir yazar-yönetmen tipi olduğunu söyleyen Prof. Dr. Özdemir Nutku, günümüzde yönetmen-yazar işbirliğinin ön plana çıkması gerektiğini vurgular. Tiyatroda sözcüklerin hareket düzenini belirleyen birimler olması, metnin yorumlanma ihtiyacını beraberinde getirir. Meyerhold’un aşağıdaki sözü, tiyatral bir metnin nasıl olması gerektiğini konusunda bizlere fikir vermektedir:

“Bir yazarı tiyatro yazarı yapabilmek için ona en önce sözsüz oyun yazdırmak gerekir. Çünkü sözsüz oyun, edebiyat heveslisi kişilerin gereksiz sözleri ard arda dizmeleri hastalığına karşı etkili bir ilaçtır. Ancak bununla tiyatro yazarının konuşmasını engellediğimiz sanılmasın. Oyuncunun ağzına sözcükleri sıralasın yine, ama her şeyden önce senaryo hareketlerini ortaya çıkartabilecek yeteneği edinsin. Onların tiyatronun şu değişmez yasasını anlamaları için acaba daha ne kadar zaman gerekecek? Tiyatroda sözcükler hareket düzenini belirleyen birimlerdir” [52]

Bu görüşten de yola çıkan Prof. Dr. Özdemir Nutku, yönetmenin ‘edebiyat yapmaktan kurtulduğu” ölçüde yazarın yazdığı metni yorumlayabileceğini belirtir. Ancak yazarın metnine bağlı kalıp kalmayacağı sanatsal bakış açısıyla şekillenecektir.

Yönetmen-oyuncu ilişkisi en tartışmalı alanlardan bir tanesidir. Yönetmenin denetleme ve yol göstericilik sorumluluğu nerede başlar ve nerede biter? Prof. Dr. Özdemir Nutku, bir insanı yönetmek için kullanılan soğuk, diplomatik ve sadistçe bir tutum yerine, içtenlik ve empati kurarak yapılan davranışların daha başarılı olduğunu savunur. Oyuncuya güven vererek yapılan bir çalışma ortamında, emir ve talimatlara ihtiyaç duyulmaz. Oyuncularla çalışırken bir tür baba/ağabey ilişkisi kurgulanmalı, ama disiplin elden bırakılmamalıdır.

Meyerhold’un “yönetmenin görevinin oyuncuyu denetlemek değil, yol göstermektir” şeklindeki tezinden hareket eden Prof. Dr. Özdemir Nutku, yönetmenin yazar ve oyuncu arasında bir köprü olduğunu söyler. Yazar-yönetmen-oyuncu üçgeni iki farklı şekildedir.

Örnek 1, Meyerhold’un tiyatro üçgenidir. Örnek 2 ise, Meyerhold’un yatay çizgi tiyatrosudur [53] .

Birinci modelde, üçgenin tepe noktası olan kişi yönetmen olduğu için, sanatsal anlamda baskın bir yönetmen figürü ile karşı karşıya kalırız. Örneğin oyuncunun kişisel yaratıcılığı kısıtlanmıştır, çünkü yönetmen prova sürecinde her şeyi kendi istediği doğrultuda şekillendirmek ister.

İkinci modelde ise, yazarın düşüncesini yönetmen aracılığıyla alan oyuncu daha özgür ve yaratıcı bir biçimde seyirci ile karşı karşıya gelir. Yönetmen ikinci bir yazar gibi çalışırken, oyuncuyu da bu sürece dâhil eder.

Yönetmen-seyirci ilişkisine dair ise Prof. Dr. Özdemir Nutku, tiyatronun bir tür kendini tanıma eylemi olduğunu belirtir. Ünlü Rus tiyatro yazarı N. Gogol’ün “Yüzünüz çarpıksa aynaya kızmayın” sözüne atıfta bulunarak tiyatro-ayna metaforunu gündeme getirir. Avrupa’da theatrum mundi geleneğinin bir sonucu olan yaşam ve tiyatro iç içeliği, yönetmenin seyirciyi oyuna dâhil etmek için elinden geleni yapmasını gerektirir. Seyirciye ayna tutan kişi ise yönetmendir. Prof. Dr. Özdemir Nutku’ya göre tiyatronun asal iki öğesi seyirci ve oyuncudur. Metinsiz, yönetmensiz, ışıksız tiyatro olabileceği gibi oyuncusuz ve seyircisiz bir tiyatro mümkün değildir. Bu yüzden çağdaş yönetmenlerin oyuncu-seyirci buluşmasını zenginleştirici önerilerde bulunması gerekir. Seyircinin aktif ya da pasif mi kılınacağı ise yönetmenin dünya görüşünün bir sonucudur.

Prof. Dr. Özdemir Nutku’ya göre, edebiyattan önce ortaya çıkan ve kamusal bir etkinlik olan tiyatro sanatının yaşayabilmesi için yönetmenin tiyatronun kaynağındaki tarihsel ve evrensel özü oyuncu öğesiyle birleştirmesi gerekir. Tarihsel öz sanatın güncel olma niteliğini taşıması ve insanın düşünsel, siyasal ve kültürel çabalarının incelenmesidir. Evrensel öz ise, insanın algı ve sezgileri yoluyla kendi varoluşunu değerlendirmesidir. Tiyatro yönetmeni Shakespare, Moliere ve Bertolt Brecht gibi büyük yazarların yakaladığı bu ikili yapıyı sahne diline çevirebilmelidir. Prof. Dr. Özdemir Nutku, yazarın yazdığı eserin ‘yaşanır kılınması’ için ünlü yönetmen Max Reinhardt’dan alıntı yapar.

“ Ölçümüz, bir yapıtı, oyunu yazanın yaşadığı döneme göre uygulamak değildir. Oyunu yazıldığı çağa göre değerlendirmek bilge tarihçilerin ve müzelerin aradığı değerlendirmedir. Bizim ölçümüz bir oyunu kendi çağımız içinde yaşanır duruma getirmektir” [54]

Prof. Dr. Özdemir Nutku’ya göre ideal tiyatro yönetmeni, sahnelediği oyunlarda tarihsel ve evrensel özün altyapısını kurmak için enerji harcamalıdır. Örneğin insanoğlunun iç varoluşunu yansıtabilmek adına oyuncu yönetimi konusunda tecrübe kazanmalıdır. Tarihsel özü sahneye taşıyabilmek için ise yönetmenin toplumsal bir etik anlayışı olmalı ve bilimsel öngörü ile hareket ederek sürekli olarak kendini yenilemelidir. Kendini yenilemeyen yönetmenlerin bayağılaşması ve sanatı yozlaştırıcı bir tutuma girmesi kaçınılmazdır. Prof. Dr. Özdemir Nutku, İspanyol şair Federico Garcia Lorca’dan bir alıntı yaparak yönetmenlerin yozlaştırıcı tutumlardan uzaklaşmasını önerir.

“Tiyatro, bir ülkenin eğitimi için en yararlı ve en etkin araçlardan biridir; Ülkenin yüceldiğini ya da çöktüğünü gösteren bir barometredir. Duyarlılığı olan, doğru yola yöneltilmiş bir tiyatro ülkenin yüceldiğini ya da çöktüğünü gösteren bir barometredir. Duyarlılığı olan, doğru yola yöneltilmiş bir tiyatro bir halkın duyarlılığını birkaç yıl içinde geliştirebilir; buna karşılık uçmaya yarayan kanatları at tırnağına dönüşmüş, yani soysuzlaşmış bir tiyatro bütün ulusu hantallaştırır ve uyuşturur” [55]

2.5. Yönetmenlerin Çalışma Metodu Hakkında

Dünya tiyatro tarihinde ortaya çıkan her yönetmenin kendine ait bir sistemi ve üslubu olabilir. Son kertede yönetmenlik egemen eğilim olarak bireysel bir sanattır. Ancak bazı evrensel tiyatro ilkeleri ve standart rejisörlük biçimlerinin olduğu da bir gerçektir. Tezimin ana konulardan birisi de, rejisörlük kavramını ve çalışma metodunu kavramsallaştırmak olduğu için, çalışmanın bu bölümünde çalışma metotları konusunu incelemek istiyorum.

Prof Dr Özdemir Nutku, Tiyatro Yönetmenin Çalışması adlı kitabında, kendi gözlem ve araştırmalarından hareketle yönetmenlerin çalışma sistemine dair temel bir özetleme çalışması yapar.

Reji çalışmasının temelinde iki ana çalışma biçimi vardır:

  1. Kuramsal inceleme-kuramsal dramaturji çalışması
  2. Yönetmenin deneysel çalışması-sahneler üzerinde çalışma

Kuramsal inceleme-kuramsal dramaturji çalışması ise üç başlık altında incelenebilir:

  1. Metin üzerinde masabaşı çalışması-organik değerlerin saptanması (sahneye çıkmadan önce yapılan çalışma)
  2. Oyuncunun sahne üzerinde kullanılması- plastik değerlerin saptanması (sahne çalışması)
  3. Dekor, kostüm, aksesuarların üzerinde çalışma-teknik değerlerin saptanması (sahne çalışması)

Yönetmenin sahneler üzerinde deneysel çalışması ise beş başlık altında incelenebilir:

  1. Sahnenin devingen birim olarak yapısı
  2. Sahne noktalaması
  3. Budama
  4. Reji defteri
  5. Provalar ve oyunun premieri

Kuramsal inceleme çalışmasında ana malzeme metindir. Sahneleme çalışmasında ise ana malzeme oyuncudur. Yönetmenin oyunu yorumlayabilmesi için bir yorum yöntemine ihtiyacı vardır. Tiyatro yönetmeni tıpkı müzisyenlerin yaptığı gibi, notalar, yani sözcükler üzerinde titizlikle çalışmalıdır.

1. Dramatik olay açısından:

Yönetmenin oyunun içindeki insanların birbirlerine, kendilerine ya da bir duruma karşı olan tutumlarındaki değişiklik meydana getiren olayları saptaması gerektiğini söyler. Dramatik olay aksiyonu ateşleyen olaydır. Olasılıkları gündeme getirir. Örneğin atom bombası atılacak uçağın pilotunun düğmeye basıp basmaması dramatik bir olayı gündeme getirir. Ya da basit bir hatadan dolayı trafik cezası alan bir kişinin idam cezasına gidecek olması dramatik bir olay olarak görülebilir. Prof Dr Özdemir Nutku’ya göre dramatik olayın zamanı, etkisi ve anlatım olanağı yönetmen tarafından analiz edilmelidir.

2. Karakter-durum açısından:

Yönetmen oyundaki karakterleri dramatik bütünlük içinde içinde incelemeli ve karakteri içinde bulunduğu durumlardan yola çıkarak analiz etmelidir. Genellemelerden kaçınmalıdır.

Tip ve karakter ayrımını çok iyi yapmalıdır. Tip seyirci için genellikle bilinen kavramları gündeme getiren ve derinliği olmayan bir kişileştirme yöntemidir. Statiktir. Karakter ise kişileştirilen varlığın psikolojisine dair seyirciye derinlikli bilgi verir. Dinamiktir.

Yönetmenin oyun boyunca yapması gereken şey, karakter-durum analizi yapmak ve karakterin çelişkili ve dinamik yönlerini ortaya çıkarmaktır.

3. Aksiyonun yönelişi açısından:

Yönetmenin metindeki serim, düğüm ve çözüm noktalarının nerede başlayıp nerede bittiğini belirlemesi ve olay örgüsündeki dramatik çatışma noktalarını (ana kriz noktalarını) bulmasıdır. Dramatik çatışma noktaları genellikle düğüm ve çözüm bölgesi arasındadır. Oyunun ilk asal düğüm noktası orta bölümün başlangıcını, son asal düğüm noktası da bitimini verir.

Sahneler üzerinde çalışma:

Yönetmen oyunun ana gelişim çizgisi üzerinde yukarıdaki yorum yöntemi ile analiz çalışması yaptıktan sonra, her sahneyi kendi içinde ayrı ayrı değerlendirmelidir. Bu sayede sahnelerin kendine özgü iç tartımı ve devingen yapısı ortaya çıkacaktır.

1. Sahnenin devingen birim olarak yapısı:

Prof. Dr. Özdemir Nutku sahnenin devingen birim olarak yapısı incelendiğinde, her sahnenin bir ya da birkaç oyun kişisinin yönelişini gösteren bir aksiyon birimi olduğunu belirtir. Her aksiyon birimi tartım ve vuruşlardan oluşur. Sahnede her vuruşa bir karşı-vuruş vardır. Bunlar oyunun ritmini ve tartımını ortaya çıkarır. Ayrıca oyunu bir sözcükler yığını olmaktan çıkararak aksiyonlara dayalı devingen bir hale sokar. Tartımları ve sahne vuruşlarını belirlemek hem dramaturji çalışmasına hizmet eder, hem de mizansenlerin belirlenmesi için yönetmene fikir verir. Bunun için detaylı bir tartım çizelgesi oluşturulmasını önerir.

2. Sahne noktalaması:

Her oyun sahnelerin arka arkaya gelmesiyle kurulan bir dokuyu kapsar. Bu doku içinde de paragraflar ve cümleler vardır. Yönetmenin paragraflar ve cümleleri belli bir düzen içinde gösterecek birtakım simgelere ihtiyacı vardır. Sahne noktalaması zaman ve yer kavramlarıyla çözümlenmelidir. Bu sayede oyunun seyirci üzerinde yaratmak istediği etki daha net bir şekilde yönetmen tarafından tanımlanır. Her repliğin söylenişini belirleyen, oyuncunun içinde bulunduğu ruh hali, mizansen ve metne dair yorumdur.

3. Budama:

Almancası strich, İngilizce cutting olan kavram, bir oyunun yorumunu ortaya çıkaran ve süresini belirleyen bir işlemdir. Budama işlemi yönetmenin, yazar ve oyuncuyla olan ilişkilerini de belirler. Yönetmen budama yaparken oyunun bütünlüğünü düşünmek zorundadır. Yazar, oyuncu ve yönetmen arasında budama yapılması konusunda çatışma çıkabilir. Bu yüzden de, yönetmenin oyun bütünlüğü ve dramaturjiyi gözetmesi gerekir. Sezgisel ya da keyfi bir algılama ile oyunda budama yapılamaz. Prof Dr Özdemir Nutku budama yapılması gereken yerleri şu şekilde özetler:

  1. Oyun yorumuna bir şey katmayan ya da yorumu belirsizleştiren yerler
  2. Aksiyonu ileri götürmeyen yerler
  3. Gereksiz oyun kişileri
  4. Bir sonuç vermeyen, konuşma örgüsü içindeki açıklamalar
  5. Oyun gelişimi içindeki işlevi olmayan tekrarlar
  6. Oyunun ana aksiyonlarına doğrudan bağlı olmayan “şairane” olmaya çalışan geçişler

Oyun Düzeni Defteri:

Reji defteri bir sahne yapıtının uygulanmasına yarayan plandır. Yönetmenin çalışma notlarını kapsayan bu plan, oyunun sahnelenmesi için gerekli her şeyi (oyuncu giriş çıkışları, konuşma özelikleri, teknik gereçler vs.) kapsar. Yönetmenin başarılı bir oyun-prova süreci yaşaması için, reji defterini oyun öncesinde titizlikle hazırlaması gerekmektedir. Alman tiyatro yönetmeni Max Reinhardt’ın bu konuda yaptığı çalışmalar Avrupa’daki ve dünyadaki diğer yönetmenlere bir model olmuştur. Prof Dr Özdemir Nutku, reji defteri yazılması ve yapılan çalışmaların belgelenmesi açısından ülkemizde güçlü bir gelenek olmadığını belirtir. Reji defteri yazımı yönetmenler tarafından farklı şekillerde yapılabilir. Önemli olan yapım sürecinde yer alan tüm kişiler tarafından açık ve anlaşılır olmasıdır. Prof Dr Özdemir Nutku’ya göre iyi hazırlanmış bir reji defterinde aşağıdaki öğelerin hepsi yer almalıdır.

  1. Sahne genel planı (sahnenin krokisi ve mimarisi)
  2. Dekor genel planı
  3. Işıklama genel planı
  4. Dekor taslağı
  5. Giysi çizelgesi
  6. Giysi taslakları
  7. Aksesuar listesi
  8. Marangoz planları
  9. Malzeme listesi
  10. Uygulama resimleri

Sonuç olarak oyun öncesindeki hazırlık döneminde yukarıdaki kapsamlı analiz çalışmalarını yürüten yönetmen için artık uygulama ve prova aşaması başlamıştır. Bu süreçten sonra ise, uygulama aşamasında geçilmesi gereken üç aşama daha vardır:

  1. Oyuncu seçimi (casting) ve rol dağıtımı
  2. Provaların planması
  3. Başlangıç evresi
  4. Ayrıntı çalışmaları
  5. Sentez ve sinkronizasyon
  6. İlk gösteri (premier) ve sonrası

Prof. Dr. Özdemir Nutku’nun oldukça detaylı bir şekilde anlattığı çalışma yöntemi süreci, standart profesyonalist bir prodüksiyon anlayışını güzel bir şekilde özetler. Aşağıdaki örnek prova düzeninden görüleceği üzere, önerilen çalışma yöntemi ve metodu kendi içinde bir iç tutarlılığa sahiptir. Tüm reji süreçleri bir ekip çalışması içinde planlanır, ancak son kararı ekibin lideri olan yönetmen verir. Yönetmen merkezli bir tiyatro yapmayı tercih edenler için açıklayıcı bir model oluşturur. Ancak önerilen modelin teknik ve şablonik bir şekilde algılanmaması gerekir.

‘Evcilik Oyunu’ PROVA ÇİZELGESİ [56]
Birinci Hafta

  1. Ön ve son oyunlar:                              Okuma ve yerleştirme
  2. Ön ve son oyunlar:                              Okuma ve yerleştirme
  3. I.Tablo:                                                                 Okuma ve yerleştirme
  4. II. ve IV. tablo:                                    Okuma ve yerleştirme
  5. III. Tablo:                                             Okuma ve yerleştirme
  6. II. ve IV. tablo:                                    Okuma ve yerleştirme

İkinci Hafta

  1. Oyunun tümü:                                     Baştan sonra kaba çizgileriyle Replik Yorumu
  2. Ön oyun:                                               Replik Yorumu
  3. Son oyun:                                             Replik Yorumu
  4. I. tablo:                                                  Replik Yorumu
  5. II ve IV Tablo:                                     Replik Yorumu
  6. III. tablo:                                              Replik Yorumu

Üçüncü Hafta

  1. Oyunun tümü:                                     Baştan sonra replik ve hareket düzen ile ayrıntı çalışması
  2. Ön oyun:                                               Ayrıntı çalışması
  3. Son oyun:                                             Ayrıntı çalışması
  4. I tablo:                                                   Ayrıntı çalışması
  5. III. ve VI Tablo:                                  Ayrıntı çalışması
  6. III tablo:                                               Ayrıntı çalışması
  7. II ve IV tablo:                                      Ayrıntı çalışması

Dördüncü Hafta

  1. Ön ve son oyunlar:                              Ayrıntı ve teknik çalışması
  2. I. ve III. Tablo:                                    Ayrıntı ve teknik çalışması
  3. II. ve IV. tablo:                                    Ayrıntı ve teknik çalışması
  4. Oyunun tümü:                                     yavaş tempo ile
  5. Oyunun tümü:                                     orta (normal) tempo ile
  6. Oyunun tümü:                                     hızlı tempo ile

Beşinci Hafta

  1. Oyunun tümü:                                     Teknik sahne çalışması
  2. Oyunun tümü:                                     1. genel Prova
  3. Oyunun tümü:                                     1. genel Prova
  4. Oyunun tümü:                                     1. genel Prova
  5. Oyunun tümü:                                     Oyuncuların gösteri başlamadan bir buçuk saat önce tiyatroya gelmesi

[1] Toby Cole ve Helen Krich Chinoy, Directors On Directing (Boğaziçi Üniversitesi Kütüphanesi) 3.

[2] http://tdkterim. gov. tr (Türk Dil Kurumu Terimler Sözlüğü)

[3]

[4] a. y

[5] Büyükşehir Belediye Meclis Kararı No:138, Karar Tarihi: 20.05.1981

[6] http://www.eleman.net/meslek/sinema.htm

[7] Toby Cole ve Helen Krich Chinoy 9.

[8] Özdemir Nutku, Tiyatro Yönetmeninin Çalışması (Ankara: Ankara Üniversitesi DTCF Yayınları No: 245, 1974)

[9] www.corbis.com

[10] http://www. bgst. org/tb/egitim. asp?id=12&bn=6

[11] Şener 73-89

[12] W. Shakespeare, Hamlet, 3. perde, 2 Sahne (İstanbul: Remzi Kitabevi)

[13] Jean Baptiste Moliere, Versailles Tuluatı (İstanbul: MEB Yayınevi)  8.

[14] Toby Cole ve Helen Krich Chinoy 10.

[15] Archon: Eski Atina’da dokuz hâkimden biri; hükümdar olarak tanımlanır. Kaynak http://www.sozluk.net/

[16] Toby Cole ve Helen Krich Chinoy 7.

[17] Özdemir Nutku, Tiyatro Yönetmeninin Çalışması (Ankara: Ankara Üniversitesi DTCF Yayınları No: 245, 1974) 4.

[18] Richard Sennet, Kamusal İnsanın Çöküşü, İstanbul 1994, Ayrıntı Yayınları

[19] Kerem Karaboğa, Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks (İstanbul: Boğaziçi ÜniversitesiYayınevi, 2005) 44-48

[20] Toby Cole ve Helen Krich Chinoy 16.

[21] Mehmet H. Doğan, 100 Soruda Estetik (İstanbul: Gerçek Yayınevi)

[22] Entelektüellerin Toplumsal İşlevi (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları Yıllık Sayı 6, 2006) 227-240

[23] Bale ve Modern Dans, BGST Dansçıları Eğitim Araştırma Notları, http://www.bgst.org/dans/arastirma.asp?id=60&bn=8&righthtml=baleModernDans

[24] Nutku 240.

[25] www.it.wikipedia.org

[26] Nutku 400.

[27] a.y

[28] Nutku 310.

[29] Toby Cole ve Helen Krich Chinoy 25.

[30] a.y

[31] a. y

[32] http://www.artsvivants.ca/en/thf/histoire/metteursenscene.html#antoine

[33] http://www.atatheatre.com/images/Histoire/Antoine%20Andre.jpg

[34] Suat Taşer, Sahneye Koyma Sanatı, (İstanbul: Papirüs Yayınevi, 2003)

[35] www.corbis.com

[36] http://www. tdk. gov. tr

[37] Taşer 39.

[38] www.corbis.com

[39] Taşer 58.

[40] http://library.princeton.edu/libraries/music/boris/images/gallery/meyerholdThumb.jpg&imgrefurl

[41] a.y

[42] Vsevolod Meyerhold (Schriften, cilt 2, Henschel Verlag, 1979, Texte zur Theorie des Theatres, Türkçesi Yalçın Baykul) 328-334

[43] http://www.clairepaulhan.com/img/auteurs_H150/jacques_copeau1.jpg

[44] Taşer 76.

[45] Encylopedia Française, Türkçesi: Günay Develi (Cilt 17, Larousse, 1936)

[46] http://www.alalettre.com/Images/louisjouvet2.jpg

[47] http://pro.corbis.com/Enlargement/Enlargement.aspx?id=HU048998&caller=search

[48] Reinhardt’ın 1928 yılında Columbia Üniversitesi’nde verdiği konferanstan; çeviren Özdemir Nutku, Türk Dili, sayı:178, Temmuz 1966)  926.

[49] Toby Cole ve Helen Krich Chinoy 109.

[50] Özdemir Nutku, Tiyatro Yönetmeninin Çalışması (Ankara: Ankara Üniversitesi DTCF Yayınları, No: 245, 1974) 19.

[51] Toby Cole ve Helen Krich Chinoy 109.

[52] Toby Cole ve Helen Krich Chinoy 124.

[53] “First Attempts at a Stylized Theatre” (Meyerhold on Theatre) 30.

[54] Özdemir Nutku, Tiyatro Yönetmeninin Çalışması (Ankara: Ankara Üniversitesi DTCF Yayınları, No: 245, 1974) 28.

[55] a,y 33.

[56] Özdemir Nutku, Tiyatro Yönetmeninin Çalışması (Ankara: Ankara Üniversitesi DTCF Yayınları, No: 245, 1974) 125.



  tarafından yazılan diğer yazılar.

Yorum


işlemi tamamlayınız: