Antropoloji ve Tiyatro İlişkisi

Bülent Sezgin/

Bu inceleme yazısında temel olarak Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü öğretim görevlisi Sayın Doç Dr. Tülin Sağlam’ın verdiği Tiyatro Antropolojisi dersinde yaptığım okumalardan yola çıkarak bir inceleme yapmaya çalıştım.

Tiyatronun antropoloji ile olan ilişkisini tartışabilmek için ilk olarak belirli kavramlar üzerinde durmak gereklidir. Yazıda temel olarak tiyatronun hangi yönleriyle antropolojinin ilgi alanına girdiğini özetlemeye çalışacağım. 3 ana başlık etrafında kavramsal tartışmalar yapılabilir. Bu başlıkları detaylı bir şekilde değil, tiyatro-antropoloji ilişkisine dair başlangıç düzeyinde bir kavramsallaştırma çalışması olarak değerlendireceğim.

  1. Tiyatronun kökeni ve tanımı itibariyle antropolojiyle olan ilişkisi
  2. Tiyatronun ritüelle olan ilişkisi bağlamında antropolojiyle ilişkisi
  3. Bedenin edimselliği bağlamında tiyatro-antropoloji ilişkisi

Tiyatronun kökeni ve tanımı itibariyle antropolojiyle olan ilişkisi

Prof Dr. İsmail Ersevim’e göre; “antropoloji (anthropology), genellikle, toplumun kültürü – Sosyal Kültür olarak tanımlanabilir. Bir toplumun kültürü, birçok yönlerden o toplumun sosyoloji ve antropolojisi ile karışır. Toplum, kişilerden oluştuğuna göre, ‘kişilerin davranışı’ da bu kompleks içinde tetkik edilmelidir. Yani, davranış, toplumun kültürel, sosyolojik ve antropolojik gelişiminin bir ifade tarzıdır. Keza o davranış, kişinin sosyal çevresi, kendi hayat yaşantıları ve biyolojik yeteneklerinin birleşik aksiyon’larının da bir gösterisidir.”[1]

Tiyatronun kaynağına dair antropoloji alanında yapılan tartışmalar iki ana nokta üzerine odaklanır.

1)      Tiyatro nasıl ortaya çıkmıştır?

2)      Tiyatro ve ritüeller arasında nasıl bir ilişki vardır?

Prof Dr. Sevda Şener, “Tiyatronun Kaynağına İlişkin Kuramlar” adlı yazısında bu tartışmaları oldukça güzel bir şekilde özetler. Antik Yunan tragedya ve komedyanın kaynağını araştıranlara göre dramın bereket tanrısı Dionysos için yapılan ritüellerden doğduğu ileri sürülür. Bu sav Camridge okulunun temsil ettiği evrimci görüşe dayanan antropologlar tarafından iddia edilir. Örneğin George James Fraser’a göre ritüellerde yer alan taklit öğesinin evrimiyle tiyatro sanatı doğmuştur. Ritüel kuram tezine göre ilkel insanın doğaya dair üç temel bilinmezi vardır. Doğum, üreme ve ölüm. Bilinmez olan bu kavramları açıklamak isteyen insanoğlu, çözümsüzlüğe düştüğünde bilinmez eşittir tanrı varsayımı ile hareket etmiştir. Doğum, üreme ve ölüm dönemlerine denk düşen tarihlerde kendisine ritüelleri veren tanrılara kurban verme ve tapınma düşüncesi ortaya çıkmıştır. Bu dönemlerde yapılan ritüellerdeki formların sanatsal formlara dönüşeceği görülmektedir. Sanat yoluyla “ilkelliğin” dışına çıkan insanoğlu için, sanat kendisini doğaya karşı ifade etmenin bir yolu olmaya başlamıştır. Ritüeller karmaşık hale geldikçe, beden hareketleri, vokal kullanımı, hikâye anlatma ve kostüm, makyaj, aksesuar gibi teatral efektler kullanılmıştır.

James Harrison’un ritüelizm kuramına göre, ritüelin sanata dönüşme süreci kritiktir. Ritüelde pratik bir amaç güdülür ve bu amaç için yaşamın taklidi yapılır. Sanatın amaçları ise ritüelden farklıdır. James Harrison drama sanatının her zaman bir ritüel aşamasından geçtiğini ancak her ritüelden sanat oluşmadığını belirtmiştir.

Sir William Ridgeway ise, tiyatronun Dionysos ritüellerinden doğduğu tezine karşı çıkmıştır. Ridgeway’ya göre Poetika’nın yanlış yorumlanmasının bir sonucu tragedyanın kökenini bahar ayinlerine bağlamaktır. Ridgeway’ya göre tragedya ölünün ruhu için yapılan ve onun hayatta iken yaptığı işleri taklit eden eylemlerden doğmuştur. Tiyatronun kökeni kahraman kültleridir.

Tiyatronun ritüelle olan ilişkisi bağlamında antropolojiyle ilişkisi

Cristoph Wulf, “Ritüellerin Yeniden Keşfi” adlı makalesinde, ritüeli geçmiş, şimdi ve gelecek arasında bir köprü olarak görür ve sabit bir ritüel teorisi olmadığını söyler. Toplumu kurucu bir yanı olan ritüeller geniş bir yelpazede yer alırlar ve toplumu analiz etmemizi sağlarlar.

Ritüel araştırmaları 4 ana eksen etrafında toplanmaktadır. Tiyatro antropoloji ilişkisini düşündüğümüzde tüm başlıklar önemlidir, ancak dördüncü başlığın en önemli alan olduğu söylenebilir.

1) Din-ritüel-mitoloji ilişkisini sorunsallaştıran James Frazer ve Rudolf Otto

2) Ritüel-toplumsal yapı ilişkisini sorunsallaştıran Durkheim ve Victor Turner

3) Ritüelleri toplumsal devinimleri deşifre etmek için bir metin okuma (Clifford Geertz, Marshall Sahlins)

4) Ritüel-performans beden ilişkisini sorunsallaştıran Richard Schechner ve Cristoph Wulf

Cristoph Wulf, ritüeller ve performatiflik (edimsellik) ilişkisini analitik bir şekilde değerlendirerek bize tartışma çerçevesi sağlamaktadır.

1) Ritüeller cemaat yaratır. Ritüel etkinliğin sembolik ve edimsel içeriği katılımcıya bir aidiyet duygusu, güvende olma hissi ve en önemlisi sosyal bir kimlik verir. Tekrara dayalı edimsel ritüel eylemler, grup içi çatışmaları engeller ve cemaatın geleceğini tehlikeye atmayacak şekilde sosyal bir iç barış sağlanır.

2) Ritüelin edimsel düzenlenişi sırasında yeni bir toplumsal içerik ve gerçeklik yaratılır. Her ritüel bir öncekinin yeniden düzenlenmesiyle oluşur. Ritüelin sahnelenmesi cemaatın temellerine ve onu kuran kültüre bir bakış atmaya imkan veren “pencere” olarak görülmelidir.

3) Edimsel karakter tam etkisini ritüelin sahnelenmesinde ve düzenlenmesinde üretir. Her ritüel edimde manevra alanı vardır ve sahneleme farklı biçimler alabilir.

4) Ritüel sahnelenirken bedenin biçimlenmesi cemaat oluşturucu psikolojik ve fiziksel sürece katkı yapar.

5) Toplumsal hiyerarşi ve güç yapıları birebir şekilde ritüelin sahnelenmesinde mevcuttur. Cristop Wulf’a göre ABD başkanlık yemin töreninde çok net biçimde bunu görebiliriz.

6) Ritüeller içinde yer aldığı zamana ve mekâna bağlıdırlar. Ritüel düzenlendiği mekân içinde bir anlam ihtiva eder, örneğin dekore edilmiş bir spor salonu eğlenceli okul balosuna zemin sağlarken, bir kilise katılımcıları dinsel bir kabul ayininin içine dâhil eder. Ritüel-mekân sembolik kodlar içeren bir mekândır. İçinde yer alan katılımcılar taklitsel öğelere da başvurarak edimsel eylemlerde bulunurlar.

7) Ritüeller çocuklara döngüsel zamanın öğretilmesini sağlayan düzeneklerdir. Ritüel zamanın öğretilmesi için çocuklara gerekli pratik bilgiler verir.

8) Ritüelin başlangıç ve bitiş tarihi arasında farklı sekanslar vardır. Ritüel zaman kutsal ve yoğun bir zamandır. Uzunluğundan ziyade yoğunluğu önemlidir.

9) Toplumsal farklılık ve başkalığın ele alınışında ritüeller çok önemli bir rol oynar.

10) Ritüeller din ve ibadet için hayatidir.

11) Taklitsel süreçlerin eş ve art zamanlı yönleri ritüelin başarısı için elzemdir. Katılımcılar arasında dans ve flörtteki gibi uyumlu bir etkileşim ve taklitsel süreç gereklidir. Katılımcı tarafından önceki ritüellere taklitsel göndermeler yapılması gerekir. Bu noktada taklit salt basit bir kopyalama işlemi değildir.

12) Taklitsel süreç ritüel eylemler için pratik bilginin öğrenilmesini sağlar. Ritüeller devingendir.

Bedenin edimselliği bağlamında tiyatro- antropoloji ilişkisi

Eugenio Barba, Oyuncunun Gizli Sanatı adlı kitabında tiyatro antropolojisi kavramını insanın gösterim durumundaki sosyo-kültürel ve fizyolojik davranışlarının incelenmesi olarak tanımlar. Barba’ya göre tiyatro antropolojisi evrensel ilkelerden çok kullanışlı öneriler arayan, yasalardan çok davranış kurallarını araştıran bir yöntemdir. Barba tüm oyuncular için temel olduğunu söylediği bu teknikleri, oyuncunun anlatım öncesi olarak adlandırır. Prof Dr. İsmail Ersevim buna biyolojik düzey denebileceğini belirtir.

Tiyatro antropolojisinin odaklandığı başlıklardan bir tanesi farklı kültürlere ait benzer ilkeler, farklı gösterimler kavramıdır. Tiyatro antropolojisi farklı kültürlere ait performatif eylemleri incelerken, benzerlikleri oyunculara fayda getirecek bir şekilde keşfetmeye çalışır. Barba kimileri tarafından bir tür pragmatizm olarak değerlendirebilecek bu yaklaşımına, “yararlı öneriler” adını koymaktadır.

Barba Batılı sanatçıların organik bir öneriler dağarcığı olmadığını, Doğu’lu sanatçıların ise iyi sınanmış mutlak önerileri olduğunu belirtir. Batılı sanatçılar bu noktada kuralsız ve keyfidir, Doğulu sanatçılar ise kuralların getirdiği özgürlüğün bedeli olarak uzmanlaşmaya gereksinim duyar, bu da kısıtlandırmayı getirir. Doğu tiyatrosunda usta-çırak ilişkisi daha etkili olduğu için, sanata kendi adamak ve saflığı korumak ön plandadır. Ancak içe kapanma ve mahremiyet kısırlığı da beraberinde getirebilir.

Kişinin gündelik yaşam içindeki davranışı ile dans içindeki davranışının farklı olduğuna vurgu yapan Barba, Hint felsefesinden aldığı lokadharmi ve natyadharmi gibi iki kavramla konuyu açıklar. Sahne ve dünya arasında ayrım koyarak bir tür teatrallik tanımı yapan Barba, tekniği de bedenin özel bir kullanımı olarak görür.

Performans antropolojisi araştırması bedenin özel kullanışına odaklanır. Barba da tiyatro antropolojisi için benzer bir yolu takip eder. Bedenin gündelik teknikleri ve gündelik-dışı teknikleri üzerine akıl yürütür. Barba’ya göre insanlar arasında iletişim sağlama görevi olan gündelik teknikler (bir tür beden-dili) en az çaba, en yoğun sonuç ilkesini gözetir. Gündelik-dışı teknikleri bulmak için ise oyuncunun yoğun ve azimli bir çaba gerekmektedir. Örneğin akrobatların ve dansçıların bize “başka bir bedeni gösterdiğini” vurgular. Barba gündelik-dışı tekniklerin bedeni bilgiye yönelik biçimlendirmeye çağırdığını söyler.

Barba da, eylem içinde denge, karşıtlıkların dansı, elemenin değeri, kararlı bir beden, yapıntı bir beden gibi kavramları kullanır. Özelikle bedenin bir yapıntı içinde olması meselesi antropoloji araştırmaları açısından çok önemlidir. Bedenin bir yapıntı olması, bedenin inşa edilmiş olması demektir. Antropoloji araştırmalarında beden tarihsel ve kültürel süreçlerin bir sonucudur.

Barba’ya göre oyuncunun anlatım öncesi düzeyde yaptıkları tiyatro antropolojisinin temel araştırma alanıdır. Bu çeşitli oyun tekniklerinin kökeninde bulunan ve kültürler-ötesi bir fizyolojiye sahip bir kavramdır. Ruhsal teknik demek değildir, anlatım öncesi düzey oyuncunun eylemlerine odaklanır. Barba’nın yaklaşımında oyuncu kendi kültürüne ait bir doğal davranışı ilk önce keşfeder, daha sonrasında ise doğallığını yadsıyarak (Barba’nın deyimiyle) kültürden soyutlar. Sonuçta ortaya yeniden üretilmiş ve kültürden soyutlanmış bir sahne davranışıdır. Buradaki tartışma bir tür teatrallik tartışmasıdır bana kalırsa. Zaten Barba’da kavramsal çerçevesinin bir bölümünü Stanislasvki’den aldığını söylemektedir. Burada kısa bir parantez açarak Stanislasvki’ye ve Meyerhold’a değinmekte yarar olduğunu düşünüyorum. İki ünlü yönetmenin teatrallik tarifi Barba’nın bakış açısını yoğun bir biçimde etkilemiştir bana kalırsa.

Konstantin Stanislavski’ye teatrallik, gündelik hayat deneyiminin sahneye taşınmasıdır. Fakat gündelik hayattaki deneyimler sahneye aktarılırken, “orijinal bir deneyim olarak değil”, “tekrarlanan” ve “yeniden yaratılan” bir deneyim olarak aktarılır. Sahnedeki coşkularımız gerçek bir nedenden değil, varsayımsal veya kurgusal bir nedenden kaynaklanır. Bu anlamda sahne gerçekliği ile gündelik hayat gerçekliği birbirinden ayrışır. Gündelik hayatta yaşadığımız her olay belleğimizde izler bırakır. Aynı zamanda tecrübe ettiğimiz tüm hayat deneyimleri sentezlenir. Sahne üzerinde ise, oyuncunun içsel yaşamı ve dış dünya gözlemlerinin sonucu olan coşku belleği yaratıcılık kaynağı olarak devreye girer. Oyunculuk sanatının temelinde yeniden canlandırma yatar. Ancak bu mistik veya gizemli bir metamorfozu (değişimi) ima etmez. Bir oyuncu onu saran yaşamdan aldığı gözlemler yoluyla bir karakteri canlandırırken, kendi “ben”ini tamamen reddedemez. Ancak bu sahneye çıkıp oyuncunun kendisini oynaması anlamına gelmez. Konstantin Stanislasvki’ye göre yaratım sürecinin temelini oluşturan coşku belleği, istikrarsız olan ve kolay denetlenemeyen bir bölgedir. Şansın ve belirsizliğin sanatın düşmanı olduğuna inanan Stanislavski, temel olarak sahne üzerinde içsel yaratım sürecini bilimsel yollarla keşfetmenin mücadelesini vermiştir. Sonuç olarak Stanislavski’nin iddiası naturalizmin ötesinde, sahnesel gerçekliğin gündelik hayat gerçekliğinden farklı olduğudur. “Teatrallik” bir çeşit gerçeklikten uzaklaşmayı ifade eder.

Meyerhold’un teatrallik tarifi ise şu şekildedir. Tiyatronun amacı bir çeşit grotesk realizm olmalı, fakat bu natüralistlerin tanımladığı realizmden farklı olmalıdır. Teatrallik, sürekli olarak, oyuncu ve yönetmenin seyirciye, tiyatroda olduğunu ve oyuncunun rolünü oynadığını hatırlatma sürecidir. “Teatralliğin” yaşamdan ve realiteden farklı olduğunu söylemek, sahne-ilişkili teatralliğin sine quo non durumudur. Sahne mutlaka kendi dilini konuşmalı ve kendi kurallarını empoze etmelidir. Meyerhold için sahnelenen ve realite arasında eşitlik yoktur. Aksi takdirde estetik bir ilişki kurulamaz. Meyerhold’a göre oyuncu tiyatroyu realiteden farklı olarak tasarlar. Bu fark teatral yapım sürecinin önemli olduğu bir mekânı tanımlar. Realitenin dışında, her şeyin sembol olduğu bir mekândır. Sonuç olarak Meyerhold gündelik yaşamdan farklı bir teatrallik tanımı yapılır. Sahnesel teatral gerçekliğin dili (stilize gerçeklik olarak adlandırılabilir) ve işleyiş ilkelerinin farklı olması zorunludur.

“Stilizasyon ilüzyon tekniklerine karşıdır. Apollon fantezisinin illüzyonuna gereksinim duymaz. Stilize tiyatro seyircinin kafasında bazı gruplamalarla oluşan izlenim güçlendirmek için heykelvari plastiği kullanır, böylece trajedinin ölümcül notaları diyalogların arasında duyulabilir”[2]

Kaynaklar:

1) Sonia Moore, Stanislasvki Sistemi, Oyunculuk Eğitimi İçin Bir El Kitabı, BGST Yayınları

2) Mimesis Dergisi 1.sayı, BÜ Yayınevi

3) Oyuncunun Gizli Sanatı, Barba

4) Tarihsel Kültürel Antropoloji, Cristoph Wulf

5) Walter Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı makalesi

6) Prof Dr. Sevda Şener, Tiyatronun Kaynağına İlişkin Kuramlar


[1] http://www.ismailersevim.com/

[2] Mimesis 1, sf 92, BÜ Yayınevi



  tarafından yazılan diğer yazılar.

Yorum


işlemi tamamlayınız: