Karagöz’ün Arada Kalmışlığı Bu Filme Esin Kaynağı Oldu

(Her filminde ebru, hat, minyatür gibi geleneksel sanatlardan faydalanan Derviş Zaim’in son filmi “Gölgeler ve Suretler”’de ise gölge oyunu önemli bir yer tutuyor. Şenay Aydemir’in Derviş Zaim’le yaptığı söyleşiyi yayınlıyoruz.)

Derviş Zaim, 11 Mart’ta gösterime gerecek filmi ‘Gölgeler ve Suretler’de Kıbrıs’ın 60’lı yıllarına dair bir yüzleşme hikayesi anlatıyor. Kıbrıs sorununda yaşanan çözümsüzlüğün doğru iletişim stratejisinin bulunamamasından kaynaklandığını belirten Zaim filmini anlattı.

Daha önce ‘Çamur’ filminde Kıbrıs’ın tarihine bir bakış atmıştınız. ‘Gölgeler ve Suretler’ ile ‘anavatan’ınıza dönme fikri nasıl ortaya çıktı. Bu iki filmi birbirine bağlayan ve ayrıştıran noktalar neler?

‘Çamur’, 1974 sonrasını, ‘Gölgeler ve Suretler’ ise 60’lı yılları; atmosferi farklı dönemleri anlatıyor. ‘Cenneti Beklerken’de vezir yola çıkan adamlara, “Dünyaya hem adalet, hem de güzellik lazımdır” der. Adalet, hakikat ve güzellik; gerek ‘Gölgeler ve Suretler’de, gerekse ‘Çamur’da benim için konuyu ele alırken yanımda götürdüğüm rehberler oldu. İki filmin yoğunlaştığı dönemler farklı, her birinde farklı insanlar, farklı biçimde acı çekmişler. Ama bir insanın acısını söyleyip, ötekini es geçersen bu boşluk senin filmografini ofsayta düşürür. ‘Çamur’ ve ‘Gölgeler ve Suretler’ ve yine Kıbrısın 74 sonrasını konu edinen “Paralel Yolculuklar” adlı belgeselim birbirleriyle konuşan ve farklı bakımlardan birbirlerini tamamlayan filmler.

‘Gölgeler ve Suretler’deki ‘gölge oyunu’ motifinin filmin içinde diğer filmlerdeki sanatlara oranla kendisini daha belirginleştirdiğini düşünüyorum. Buna katılır mısınız?

Filmler benden bağımsızlar ve farklı yorumlamalara açıklar tabii. Fakat ebru, hat, minyatür, gölge oyunu gibi geleneksel sanatlardan etkilendiğimi söylediğim her bir filmimde, farklı yaklaşımlar, yöntemler ve saldırı noktaları oluşturmak istedim. Bazı filmlerde bazı geleneksel sanatlar bazı insanlara örtük ve daha az hacimli gelecek, bazılarına birikimleri ve ilgileri oranında görünürlük daha fazla gelecek. Bu doğal. Nedeni değişik yöntemlerin uygulanması olabilir. ‘Cenneti Beklerken’de zaman ve mekânı oynak bir biçimde inşa etmeyi önemli görmüştüm ve minyatür sanatını yorumladıktan sonra filmi bunun üzerine inşa etmiştim. ‘Nokta’da bir hattatın kalemini kaldırmadan bir defada yazmasına benzer bir tavrın filmin estetiğini belirlemekte ayırt edici olabileceğini düşündüm. Bu farklılıklara rağmen her ikisinin aralarında zamanın ve mekânın yer yer oynak biçimde inşa edilmesi ortaklığı vardır. Her defasında her bir film için o filmin gereksindiği farklı sıkletler, saldırı noktaları oluyor. Ama aralarında ortak noktalar da olsun istiyorum. Beni mutlu eden taraf bu kadar faklı olmalarına rağmen aralarında açık veya örtük ortak noktaların devam etmesi.

Filmin bir yerinde Cevdet karakteri ‘Karagöz’ün perdesini devirdiğini ve Karagöz oynatıcının kendisine ‘gölgeyi değil gerçeği aramasını söylediğini’ anlatıyor. Filmde bizim perdede gördüğümüz şey de bir tür ‘göle oyunu’ mu?

Gölge söz konusu olduğunda Eflatun’un ‘Mağara metaforu’na değinmeden olmaz. Bu metafordan çıkacak ahlaki ve estetik ipuçlarının bu filmi anlamakta yardımcı olabileceğini düşünüyorum. Cevdet o anısını anlatırken Karagözcüyü gerçekten merak ettiğini ve perdenin arkasına geçmek istediğini söyler ve perdeyi yıkar. Aslında orada Eflatun’un mağarasındaki kişilerin cesaret edemeyeceği bir şeyi gerçekleştirir. Filozof Eflatun’un bahsettiği ve mağaradaki esirler için çok zor olduğunu söylediği gerçeği keşfetme ayrıcalığını, sanırım, bu filmde yarı deli bir kaçığa verdim.

Karagöz’ü nasıl yorumladığıma ilişkin bir şey daha söylersek, ‘arada olmak’ durumunu ileri sürebilirim. Bu durumu hem oynatıcı, hem seyirci, hem de Karagöz metninin kendisi için kullanıyorum. Bir Karagözcü oyun oynatırken ne tam manasıyla gerçeğin, ne de ilüzyonun içindedir gibi geliyor bana. Oynatıcı illüzyon ile gerçek arasında bir yerdedir. Bu melez durum, bu filmin yapısı için bana esin kaynağı oldu. Eflatun’un mağarası adını verdiğimiz o sinema salonundan bize kalan miras ve arada olma durumu önde gelen birkaç kaynaklarım arasındadır.

Filmde dikkat çekici öğelerden birisi de ‘ekmek’ vurgusu. Film boyunca ekmeğin olduğu birçok sahne var.

Ekmeğin kültürel referansları çok. Çok temel, eski bir yiyecek. Film buğday tarlalarını sık sık gösteriyor. Bir de o dönem müthiş bir yoksulluk vardı. Bütün bunları düşünerek; bir de o yoksulluğu daha netleştirmek adına filmin birkaç yerine ekmek koydum. Yiyecekler yerleştiririm filmlere ama bazı karakterlerin bazı durumlarda, bazı şeyleri yemeyi tercih edip etmemesi; filmdeki karaktere ve dramatik yapıya göre değişiklik gösterir. Bu film böyle okumalara el veriyor.

Settar Tanrıöğen dışında kamuoyunun fazla tanıdığı oyuncular yok. Bir de Rum kökenli oyuncular var. Onları ikna ederken nasıl bir süreç işledi ve çalışmak nasıl oldu?

Filmde Anna rolünü oynayan oyuncu Popi Avraam’la 1998’de İsveç’te tanışmıştım. Daha sonra Selanik Film Festivali’nde tekrar gördüm ve senaryoyu gönderdim. Beğendi ve oynayacağını söyledi. Bunun üzerine onun yardımıyla diğer oyuncuları bulmak için sık sık Güney Kıbrıs’a geçip görüşmelerde bulundum. Bir kısmı riskli buldu, oynamadı.

Nedir bu riskler?

Şöyle söyleyeyim. 60’lı yıllar için Rum tarafının resmi görüşü; o dönemin az çok, bütün meselelere rağmen bir altın çağ olduğu şeklindedir. Bu filmin resmi görüşün dışında bir tarihe ait cümleler söyleyeceğini bildikleri için filmde yer almak bazı oyuncular açısından riskliydi. Örneğin Popi Avraam, 2003’te ‘Annan Planı’nı desteklediği için beş yıl iş bulamadı. Yine de filmde Türkiyeli, Yunanlı, Kıbrıslı Rum, Kıbrıslı Türk oyuncu ve teknisyenler çalıştı. Filmin post-prodüksiyonu tamamen Yunanistan’da yapıldı. Filmin bu kokteyl tarafı ile ta başından itibaren bir yüzleşme girişimi olduğundan bahsedilebilir.

Filmin Rum kesiminde gösterilmesi gibi bir girişim ya da olanak var mı?

Sadece orada değil, Yunanistan, Kıbrıs’ın her iki kesiminde de gösterilmesi için çalışacağız. İkinci galayı ise Lefkoşa’nın ortasındaki sınırda yapıp Rum ve Türklerin birlikte izlemesini sağlamaya çalışacağız.

Sizce Kıbrıs sorunun çözümü için neler yapılmalı?

Yunanistan, Türkiye, Kıbrıslı Rumlar ve Türkler arasında başka nedenlerin yanı sıra büyük oranda iletişimsizlikten kaynaklı olduğunu sanıyorum. Daha sağlıklı iletişim kanalları bulunsa, meselenin çok büyük ölçüde hallolma şansı artabilir. Pragmatik bir tavır, iç ve dış koşulların olgunlaşmasına paralel giderse; eninde sonunda bir barış anlaşması imzalanır. Büyük ihtimalle imzalanacaktır da. Ama sürdürülebilir bir barış yapmak, barış imzası atmaktan başka bir şeydir. Barışmak için yapılması gereken en önemli şeylerden biri, yüzleşme sürecinin tarafların kültürlerine, sosyal yapılarına uygun biçimlerini kurmaktan geçer.

Son dönemde Türkiye hükümeti ile Kuzey Kıbrıs arasında yaşanan gerilimi nasıl yorumluyorsunuz?

Oradaki insanların büyük bir bölümü Türkiye ile olumlu bir ilişki içinde olunmasından yana. Ayrıca yeni bir ekonomik yapılanmanın şart olduğunu da düşünüyorlar. Mesele karmaşık olsa da birkaç bakımdan eksik olacağını bile bile, kabaca ele alınabilir. Mesela, Kıbrıslılar bundan sonra hayatlarının nasıl devam edeceğini belirleyecek olan neoliberal ekonomik yeni yapılanma paketlerinin oluşturulmasında kendilerinin de etkileyici olmasını talep ediyorlar.

Peki Kıbrıslı Derviş Zaim olarak Başbakan’ın ‘besleme’ tanımlamasını nasıl değerlendiriyorsun?

Bu aşamada her tarafın sağduyulu olması, aklı selimle konuşması lazım.

‘Nokta’ filminin Antalya’daki gösteriminden sonra “Her filmim için 200 bin kombine bileti olan seyircim olsun istiyorum” demiştiniz. Bu talep hala geçerli mi?

200 bin kombine bilet bir temenni olarak yerinde duruyor… Geleneğe yaslanıp yeni bir dil yaratmaya çalışıyorum

Gölgeler ve Suretler’geleneksel sanatlarla sinema arasında bağlantı kurduğunuz dördüncü film. Ebru, minyatür, hat ve son olarak gölge oyunu. Bu sanatları sinemada kullanma fikri nasıl ortaya çıktı.

Öyle bir dünyada yaşıyoruz ki, merkezde ya da çevrede olsun herkes bir biçimde, birbirine benzetiliyor ya da az çok benzemek zorunda kalıyor. Sinema da bundan payını alıyor. Evrensel olduğu öne sürülen dil ya da diller dayatılıyor ya da biz onları keşfediyor gibi oluyoruz. Dolayısıyla bu tekdüzeleştirme bombardımanıyla nasıl baş edebiliriz diye kendime sorduğumda iki ana damar karşıma çıkıyor. Bir tanesi minimal işler yapmak. İkincisi yapıyla oynamak.

Bir tür yapımbozum gibi…

Evet. Tabii bu ikisi arasında melez bir yapı bulmak mümkün ki, bu da yeni açılım yaratma adına sık sık yapılıyor. Sinemanın yapısıyla oynamayı amaçlayan filmlerin bu coğrafyanın kültür tarihinin verilerine, biriktirdiklerine biraz daha yakın işler çıkarma olasılığı sağladığını naçizane düşünüyorum. Tam da bu nedenle geleneğe yaslanmanın, oradan hareket ederek sinema için yeni yapılar keşfetmenin enteresan sonuçlar doğurabileceğini düşünüyorum. Daha da önemlisi; temellerinin az çok buralarda etkilendiği, buradan beslendiği işler için olabildiğince otantik temel ve kavram bulmaya gayret ediyorum. ‘Otantik temsil’den kastım şudur: Başkasının sana dayattığı dile yaslanmaktansa, kendi dilini ve omurganı ortaya koymaya çalışmak.

Peki bu durum sinemanıza estetik olarak nasıl bir hareket alanı sağladı?

Farklı geleneksel sanatlardan hareket ederek bu sanatları değiştirerek sinemaya bunları nasıl uyarlayacağımı düşünmeye gayret ettim. Aynı damardan beslenen, ne kadar farklı yol olabileceğini gösteren filmler bunlar. Örneğin ‘Susurluk’u anlattığım ‘Filler ve Çimen’de ebru sanatını kullandım. ‘Susurluk kazası’ bir defada oluştu. Başka bir biçimde o kamyonun, o otomobile çarpması ve her şeyin ortaya çıkmasını tekrarlayamazsınız. Ebru da bir defada olan bir şey. Daha sonra ‘Cenneti Beklerken’de minyatür, ‘Nokta’da hat ve ‘Gölgeler ve Suretler’de ise gölge oyununu başka bağlamlarda ve biçimlerde kullandım. Bu anlamda plastik bakımdan filmler arasında bir zincir oluşturma çabası gerçekleşti.

Radikal