Kazım Başer
İzmir Devlet Tiyatrosu tarafından sahnelenen Majestik, Peter Quilter’ın kaleme aldığı ve Türkçeye Nazlı Gözde Yolcu’nun çevirdiği bir metne dayanıyor. 2023-2024 sezonunda seyirciyle buluşan Majestik, ikinci sezonunda da temsillerine devam ediyor. Rejisör Metin Arslan’ın sahnelemesiyle izleyiciyle buluşan oyun; toplumsal cinsiyet rolleri, kuşak çatışmaları ve tiyatronun birleştirici gücü gibi temaları merkeze alıyor. Hikâye, bir adamın hayatına dokunmuş beş kadının, kapanmak üzere olan eski bir tiyatro salonunu yeniden ayağa kaldırma çabasına odaklanıyor. Bu kurgu, yalnızca bireysel hesaplaşmaların değil, aynı zamanda kolektif belleğin ve dayanışmanın da sahne üzerindeki temsiline dönüşüyor. Ancak oyunun kurduğu bu umut vadeden yapı, onu sahneye taşıyan kurumsal bağlamla birlikte düşünüldüğünde, önemli bir çelişkiyi görünür kılıyor.
Majestik’in merkezinde, işlevini yitirmiş bir tiyatro binasının kolektif çabayla canlandırılması anlatısı yer alıyor. Bu hikâye, ilk bakışta tiyatronun iyileştirici ve dönüştürücü gücüne dair umut verici bir tablo sunsa da, Devlet Tiyatrosu gibi kamusal bir kurumun bu hikâyeyi sahiplenme biçimi eleştirel bir sorgulamayı beraberinde getiriyor. Oyun, özel bir tiyatronun yaşaması için dayanışmanın ve bireysel fedakârlıkların gerekliliğini vurgularken; sahneleyen kurum, Türkiye’de özel tiyatroların uzun süredir çözüm bekleyen sorunlarına hâlâ kayıtsız kalmakta. Burada vurgulanan kurum elbette Devlet Tiyatrosu değil, onun da bağlı olduğu Kültür ve Turizm Bakanlığı. Vergisel yükler, kira giderleri ve yapısal destek eksikliği gibi konularda kalıcı çözümler üretilmezken, devletin bu sorunlara soyut bir model üzerinden yaklaşması, tiyatronun toplumsal işleviyle bağdaşmayan bir pozisyon yaratıyor. Dahası, Devlet Tiyatroları’nın kısa süre önce bilet fiyatlarına yüzde üç yüz oranında zam yaparak özel tiyatroların bilet fiyatlarına yaklaşması, sosyal devlet anlayışıyla ters düşen başka bir çelişkiyi ortaya koyuyor. Sanata erişimin kamusal bir hak olarak görülmesi gerekirken, bu tür zamlar, devlet tiyatrosunun halka sanat götürmek yerine piyasayla rekabet eder hale gelmesine neden oluyor. Böylece oyunun sahnede kurduğu iyimser senaryo, gerçek yaşamda karşılık bulamayan bir temsile dönüşüyor.
Fotoğraf Devlet Tiyatrosu sitesinden alınmıştır
Yüzeyde trajikomik bir anlatı sunan Majestik, alt katmanlarında bireysel dönüşüm ve kadın dayanışması gibi temaları işlemekte. Hikmet isimli bir karakterin ölüm döşeğindeki vasiyetiyle başlayan oyun, bu vasiyetin peşinden giden beş kadının, geçmiş kırgınlıklarını ve çatışmalarını aşarak ortak bir amaçta buluşmalarını sahneye taşıyor. Karakterler zamanla dönüşüp, geçmişleriyle yüzleşerek kolektif bir hedef doğrultusunda yeniden şekilleniyor. Böylece dramatik yapı, yalnızca bireylerin değil, bir topluluğun da dönüşüm hikâyesine evriliyor.
Kadın karakterlerin her biri, geçmişleri ve birbirleriyle kurdukları çatışmalar aracılığıyla oyunun duygusal dokusuna katkı sunuyor. Ancak bu katkıların sahne üzerindeki karşılığı eşit düzeyde inşa edilememiş. Özellikle büyük anne Betül karakteri, geleneksel değerleri ve nostaljik yaşam tarzıyla dramatik bir figür olarak çizilmek istense de; abartılı jestleri, sürekli tekrarlanan esprileri ve arkaik mizah anlayışı, zamanla yorucu bir düzeye ulaşmakta. Bu biçimsel tercih, yalnızca karakterin inandırıcılığına zarar vermekle kalıyor, aynı zamanda kadın anlatılarında derinliğin yerini basit ve gülünç olanın almasına neden oluyor. Bu noktada rejinin, seyircinin tiyatroya “gülmek için geldiği” varsayımıyla şekillenmiş olması dikkat çekicidir. Seyircinin hoşuna gidecek, tempo tutturacak unsurlar üzerinden ilerleyen bu tercih, anlatının özünde var olan kadın dayanışmasını zayıflatmakta; tiyatronun dönüştürücü potansiyeli yerine seyircinin konfor alanına hitap eden bir yönelim benimsenmekte. Bu da oyunun politik gücünü törpüleyen bir etkiye yol açıyor.
Oyunun kadın karakterlerinden Nurten, eski eş olarak kırılganlığını sahneye taşıyabilen en güçlü karakterlerden biridir. Arzu, yeni eş kimliğiyle kadınlar arası rekabetin ötesinde bir dayanışma kurmaya çalışırken; Gülistan abartılı tepkileri ve doğrudanlığıyla oyunun mizahi yanını destekliyor. Genç kuşaktan Şebnem ise geçmiş ve gelecek arasında bir köprü görevi görmekte.
Sahne tasarımı, işlevini yitirmiş bir tiyatro binasının atmosferini başarılı şekilde yansıtıyor. Yıpranmış, tozlu dekorlar karakterlerin içsel dağınıklığını da yansıtan sembolik bir alan yaratıyor. Zamanla mekân, görsel düzlemde yeniden ayağa kalkışın temsiline dönüşmekte. Kostümler karakterlerin yaş ve sosyal konumlarıyla uyumlu seçilmiş; ışık tasarımı ise duygusal geçişleri vurgulamak amacıyla işlevsel kullanılmıştır. Ancak tüm bu çabalara rağmen sahne, tam anlamıyla bir “tiyatro hissi” yaratmaktan uzak kalıyor. Tiyatro ve müzikal afişleriyle donatılmış olsa da, oyunda anlatılan ve arzulanan mekan daha çok bir kulübü andırmakta. Bu ayrışmanın, oyunun çeviri metin olmasından ziyade sahneleme sürecinde bir dramaturgun yer almamasıyla ilgili olabileceği düşünülebilir.
Feminist bir bakış açısından ise daha yapısal bir çelişki dikkat çeker. Beş kadının merkezde olduğu anlatı yapısının görünürde kadın dayanışmasını ön plana çıkardığı söylenebilir; ancak bu birlikteliğin hareket noktası olan vasiyetin bir erkek karaktere ait olması, anlatının öznesini edilgenleştirmektedir. Kadın karakterlerin eyleme geçmesini sağlayan iradenin eril bir otoriteden gelmesi, dayanışma fikrini temelden sarsmakta; oyunun politik söylemini yüzeysel bir temsile indirgemektedir.
Rejisör Metin Arslan, anlatının çeşitlenmesini ve derinleşmesini sağlayacak sahneleme tercihlerinden uzak durduğu aşikar. Karakterler arasındaki çatışmalar ve geçmiş bağlar potansiyel taşımakla birlikte, sahnede bu dinamizm yeterince canlılık kazanamamakta. Diyalogların ritmi yer yer tekdüzeleşmekte, bu da oyunun temposunu düşürmektedir. Bu durağanlığı aşmak için kullanılan Sezen Aksu şarkıları ise metnin dramatik yapısına içkin değil; aksine, dışsal ve geçici bir tempo yaratma çabasının sonucu gibi konumlanıyor. Özellikle selamlama sırasında seyircinin şarkılara eşlik etmesi teşvik edilerek bir “final coşkusu” yaratılmak istenmiş. Bu yaklaşım, yeterince iyi pişmemiş bir yemeğin son lokmasında tatlı ile damakta hoş bir tat bırakma çabası gibi durmakta; metnin ritmini bütünlüklü biçimde dönüştürmektense, yüzeysel bir etkiyle son izlenimi yumuşatmayı amaçlamaktadır.
Majestik, tiyatronun bir iyileşme ve buluşma alanı olabileceğini göstermeye çalışan bir yapım. Ancak bu potansiyel, sahnede kurulan anlatının tematik iddiasıyla sahneleme tercihleri arasındaki uyumsuzluk nedeniyle tam anlamıyla açığa çıkamıyor. Kadın karakterlerin merkezde yer aldığı bir yapı, toplumsal bir dönüşüm hikâyesine evrilebilecekken; eril güdülemeler, yüzeysel mizah anlayışı ve eksik dramaturjik çerçeve bu dönüşümün gücünü zayıflatıyor. Tüm bu eksiklere rağmen, İzmir Devlet Tiyatrosu’nun bu sahnelemesi, tiyatronun bugünkü üretim biçimleri, seyirci beklentileri ve devlet destekleri üzerine düşünmeyi teşvik eden bir zemin sunması açısından önem taşıyor.
