Hiçbir Yönetmen Bana Ne Yapacağımı Söyleyemez

Mimesis Söyleşi/ 3 Mart Perşembe günü saat 19.30-22.00 arasında Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi’nde ünlü Amerikalı oyunculuk koçu Barbara Poitier tiyatro okulu öğrencileriyle buluşmuştu. Bu söyleşi oyunculuk ve tiyatro eğitmeni Özlem Turhal ve Mimesis dergisinden Bülent Sezgin tarafından organize edilmiştir.

Aktör Stüdyo ile özdeşleştirilen “metot oyunculuğu” hakkında kısaca bilgi verebilir misiniz?

Burada İstanbul’da olmaktan çok mutluyum öncelikle. Size tabii ki oyunculuktan, metot oyunculuğundan benim ne anladığımı anlatabilirim. Aslında biri bana “metot oyunculuğu” dediğinde, ben tam olarak ne denmek istendiğini anlamıyorum. Bu bir klişe, bu, insanların detayını bilmedikleri bir şey hakkında bilgisizce başvurdukları bir terim. Stanislavski’nin oyunculara eğitim vermek için bir metodu var. Bu ya da başka bir metotla eğitilen bir oyuncu kendine has, kişiselleştirilmiş metodunu geliştirmelidir. Yani “metot oyunculuğu” kavramı, benim için oyuncunun aldığı eğitimden kendine uygun öğeleri seçip kişisel oyunculuğu kapsamında kullandığı tekniklerin bir bütünüdür.

Her oyuncunun bir metoda ihtiyacı var mı sizce?

Kendimden örnek vermem gerekirse, profesyonel olarak sahneye çıkmaya başladığımda çok yetenekli bir oyuncuydum. Sahnemi oynayıp alkış aldığımda o gece yaptıklarımın aynısını bir sonraki gece de tekrarlardım ben de. Ama bu sefer seyirci alkışlamazdı. İşte o zamanlar kendime şunu sordum: seyirci de mi bir tuhaflık var, yoksa ben ne yaptığımı bilmiyor muyum? Bir gece Aktör Stüdyo üyesi bir oyuncu oyunumu izlemeye geldi. Oyunun çıkışında bana yetenekli olduğumu ama tekniğimin olmadığını söyledi. Her gece sahnede aynı gerçekliği yansıtamıyordum, hep ıskalıyordum. Çok şanslıydım; bu oyuncu daha sonra beni Lee Strasberg Enstitüsü’ne önerdi. Orada beni tam da amacına yönelmis bir oyuncu olarak yetiştirdiler. Duyu çalışmalarıyla kendimi keşfetmeme yardımcı oldular. İlk başlarda duyu calışmasının ne olduğunu bilmiyordum. Bana Edward Dwight Easty’nin “On Method Acting” kitabını önerdiler. Hala da kaynak olarak kullandığım bir kitaptır. Duyu çalışmasıyla farkına vardım ki benim aradığım tekniğin kaynağı kendi içimde. Bir oyuncu olarak neler yapabileceğimi anlamaya başladım. Oyunculuk taklit etmek değildi.  Bu çalışmalar kendimi, enstrümanımı açmama yardımcı oldular. Neden oyunculuk yapmak istediğimi ve yeteneğimin boyutlarını görmemi sağladılar. Önceleri oyunculukla çok para kazanırım, komedilerde ya da sit-comlarda oynarım diye düşünürdüm. Ama bu çalışmalarda gördüm ki, benim enstrümanım daha çok Shakespeare ya da Antik Yunan dramaları, yani üstün sanata uygundu. Lee Strasberg’in çalışmaları beni oyunculuğun para kazanılan iş kısmıyla değil, sanat kısmıyla tanıştırdı ve ben bu anlayışı hiç bırakmadım. Ben bir sanatçıyım, para için yaşamak zorunda olan bir insan değilim, kendimi sanatımla ifade etmek zorundayım. Lee’ye şükran borçluyum beni kendi benliğime yönlendirdiği için. Bilmeniz gerekir ki çok az para kazanıyorum ama ben varım, sanatım var, ilahi bir görevim var. İnsanlarla, insanlık adına ilişki kurmak için onlara: “Senin nasıl hissettiğini biliyorum, senin hissettiğini ben de hissediyorum, biz insanız ” dememi sağlayan gücüm var.

Sizce eğitim mi, yetenek mi, hangisi ön planda olmalı?

Dediğim gibi, yeteneğim vardı ama tekniğim yoktu. Zanaatım yoktu. Evet, bazı dahiler vardır, onlar sahneye çıkıp her şeylerini verirler. Benim yeteneğim eğitime ihtiyaç duydu. 35 yıllık oyunculuk hocası olarak şunu söyleyebilirim: insanlara oyunculuk eğitimi verebilirsiniz, onları eğitebilir ve sonunda oyunculuk yapmalarını sağlayabilirsiniz ama oyunculuğun kalitesini asıl belirleyen yetenektir.

Oyuncuların, oyuncu koçuna ihtiyacı var mı sizce?

Yıldız oyuncuların bile onları karakterlerine doğru yönlendirmek için koçlara ihtiyacı vardır. Öğrencilerim yıllar sonra bile bir filmde rol aldıklarında bana geliyorlar, ben de onlara sadece kendilerine ve aldıkları eğitime güvenmelerini söylüyorum. Oyuncular çok hassas ve kırılganlar. Her zaman yapabileceklerinden daha azını yapacaklarını düşünüyorlar. Bu nedenle onları cesaretlendirecek bir dış göze ihtiyaçları oluyor.

Duyu çalışması bir oyuncu için neden gereklidir? Özellikle televizyon ve sinemada bundan nasıl faydalanabiliriz?

Duyu çalışması oyuncunun enstrümanını açmak içindir. Bir seri çalışma rutinini içerir. Lee Strasberg bu tekniği Stanislavski’nin sisteminden türetti. Stanislavski sahnede her performansta aynı skoru yakalayabilen oyuncuları gözlemliyordu. Skor yakalayan oyunculardan bir teknik oluşturmalarını isterdi, bunun nedeni bunu yapamayan diğer oyunculara yol göstermekti. Bundan Strasberg, Adler, Wilson gibi dönem sanatçıları etkilendi ve onlar da kendi çalışmalarını bu sistem üzerinde temellendirdiler. Duyuların kamera önünde kullanımı için verebileceğim güncel bir örnek var.  Her ne kadar başrol oyuncusu İngiliz ekolünden gelse de, ki bu ekol de Stanislavski sisteminden hareketle geliştirildi, King’s Speech filminde Colin Firth oyunculuğuyla, kekemeliğin sadece fiziksel gerçekliğini yaratmakla kalmadı, kekeleyen insanlarda oluşan o çaresiz acının içinde kıvranarak, kekeme olmanın nasıl bir his olduğunu da iletti. İşte ben de böyle bir performans izlemek için tiyatroya gidip para veririm. Bana insanı anlatan, bana bilgi veren, bana insanı hissettiren oyunlar izlemek isterim, torunum gibi sadece eğlendirilmek istemem.

Bir oyuncunun yönetmenle ilişkisi sizce nasıl kurulmalıdır?

Hiçbir yönetmen bana ne yapacağımı söyleyemez. Bana sahneye girip sandalyeye doğru yürümemi söyleyebilir ama nasıl yürüyeceğimi söyleyemez, ona ben karar veririm. Yönetmeninin direktifini nasıl yapacağım benim işimdir. Neyi nasıl yapacağıma ben karar veririm. Maalesef oyuncular kendi otonomilerini artık kaybettiler, tembelleştiler. Bir yönetmen olarak oyuncular provaya gelip neyi nasıl yapacaklarını bana sorduklarında dehşete düşüyorum. Şimdi böyle bir moda çıktı, oyuncular her şeyi yönetmenlerine soruyorlar. Ben 20.yy da Amerika’nın en iyi yönetmeniyle, Elia Kazan’la çalıştım. Bana rol verdiğinde benim ona verebileceklerimi biliyordu, asla neyi nasıl yapmam gerektiğini söylemezdi sadece “Barbara sahneye çık ve bu rol için neler yapabilirsin bana göster.” derdi. Benim role getirdiklerime hiçbir zaman hayır demedi hep daha fazlasını istedi ben de çok çalıştım ve hep daha fazlasını verdim. Yıllar sonra ben yönetmenliğe başladığımda şunu gördüm; oyuncular yaratım sürecinde hiçbir şey getirmiyorlar, nasıl çalışmaları gerektiğini söylememi istiyorlar. Hepsi kukla olmak, istiyor! Ama benim için tiyatro sanatı beraber çalışmak demek, işbirliği demek. Oyuncu bana karakterini nasıl hayal ettiğini göstermeli ki onu izleyip içgüdülerinin ne yönde olduğuna bakarak o yolda onu yönlendirebileyim Ne kukla olmak ne de kuklacı olmak bir sanatçıya haz verebilir. Şimdiki oyuncular kendi malzemeleri dâhilinde bir değerden dolayı o role seçildiklerini unutup güvenlerini yitirmiş bir şekilde ne yapmaları gerektiğini sorup duruyorlar.

Bir oyuncu kendisine kukla muamelesi yapan bir yönetmenle karşılaştığında ne yapmalı?

Oyuncuya bağlı. Biz Amerika’da seçme (audition) yaparız. Biz oyuncunun istediğimiz performansa uyup uymadığına bakarız oyuncu da karakter hakkında yaptığı çalışmayı bize sunar. Ama bu seçmeler tek taraflı değildir. Yönetmenin oyuncuyu denediği gibi oyuncu da yönetmeni denemelidir. Çalışmak istediği insanlar bunlar mı, onu kuklaya çevirecekler mi diye bakmalı eğer bunlar söz konusuysa-tabii oyuncuya bağlı- ben kapıyı çekip çıkarım.

Aktör Stüdyo kurulduğu zamandan günümüze kadar nasıl farklılık gösterdi?

Elia Kazan, Aktör Stüdyo’yu geliştirirken New York’taki en iyi oyuncuları seçti. Marlon Brando, James Dean gibi isimleri bir araya getirdi. Amaç; oyuncu ve yönetmen arasında ortak bir dil oluşturabilmekti. Aktör Stüdyo o zamanlar bir oyuncu ahırı gibiydi. Kurucular topladıkları bu oyuncuları alıp filmlerinde ya da tiyatro oyunlarında kullanıyorlardı ve zamanla Aktör Stüdyo da oyuncu olmak bir ölçü birimi oldu. Oraya girmek için olağanüstü yetenekli olmak gerekiyordu. Lee Strasberg hayattayken Aktör Stüdyo oyunculuğun kalitesini ve seviyesini belirleyen bir oluşumdu. Daha sonra Lee Strasberg öldüğünde Paul Newman Aktör Stüdyo’ya finansman sağlamaya başladı. 90’ların başında James Lipton’la oyunculuk yapmak isteyenlerin eğitim alabileceği, stüdyo üyelerinin de ders vereceği bir okul açmaya karar verdiler. Aktör Stüdyo bağlantılı bir master programı kuruldu ve o zamandan şimdiye kadar da üyelerin birçoğu bu programda ders veriyor. Benim stüdyoya düzenli devam ettiğim yıllarda üyeler dışarıda para yapan işlerde oynarken, stüdyoda enstrümanlarının sanatsal gelişimine katkıda bulunmaya çalışırlardı, bu önemliydi. Şimdi ise yapılan çalışmalar okuldan mezun olan öğrencilerin eğitimlerinin bir devamı oldu. Bazıları profesyonel hayata geçti, çoğu geçemedi. Onlar için oyunculuk, Aktör Stüdyo’da bir sahne oynamak anlamına gelmeye başladı. İşte değişim bu.

(Söyleşinin bu bölümünde soru cevap kısmına geçildi. )

Bir İzleyici: Performans öncesi gerginlikle nasıl başa çıkabilirim?

Oyuncunun enstrümanını tanıyan bir eğitmenin yönlendirmesiyle bir rahatlama dizisi edinmelisiniz. Performans öncesi ortaya çıkan bir enerjimiz var, gergin olduğumuzda bunun ayrımına varamıyoruz. Bu enerjiyi bastırmak yerine onu yönlendirmek gerekir. Çünkü seni oynamaya iten yaratıcı gücün bu enerjide saklı. Önce zihinsel başlayan rahatlamayı bedeninde yönlendirmen gerekir.

Bir İzleyici: Kendimiz için iyi eğitmeni nasıl seçeriz?

Bir oyunculuk koçundan eğitim almaya gittiğinde o senin ne yapmak istediğini anlamalı ve gitmek istediğin noktaya doğru seni cesaretlendirmeli. Eğer sana nasıl oynaman gerektiğini söylüyorsa iyi bir eğitmen değildir o. Ona gitme, başkasını bul. Ben oyunculara birçok farklı okulu ve eğitmeni denemelerini tavsiye ediyorum. Sırf sizin hayranlık duyduğunuz bir oyuncu bir okula gitti diye ya da sırf kendinize zengin ve ünlü eş bulma hevesiyle yapmayın seçimlerinizi. Çok farklı beden, ruh, anlayış var. Size uygun olanı deneyerek bulun.

Bir İzleyici: Aktör Stüdyo okulunda sadece Stanislavski’nin sistemi mi öğretiliyor? Örneğin Brecht de anlatılıyor mu?

Aktör Stüdyo’ya insanlar yeteneklerinin seviyesinden dolayı alınıyorlar, oyuncular her türlü disiplinden zaten eğitilmiş olarak geliyorlar. Aktör Stüdyo çalışmasında onlardan organik gerçekliklerini işlerine katmalarını istiyoruz. Ben Brecht’in eserlerini okudum, o bir metot değil. Tiyatro yapmak için bir bakış açısı, Shakespeare gibi. Örneğin benim eğitimini verdiğim duyu çalışmaları stüdyoda değil Lee’nin kendi akademisinde öğretiliyor.

Bir İzleyici: Bir yönetmen olarak oyuncu seçme kriterleriniz nedir?

Eğer oyuncu rolünü kişiselleştirmişse, kendi bakış açısını yansıtmışsa, oynadığı karakter için yaptığı seçimlerle kendi malzemesini oynayacağı malzemeyle bütünleştiriyorsa ve bunun sonucunda o insanı görebiliyorsam rol veririm. Ama bana gelip o rol hakkındaki fikirlerini gösterirse rolü vermem. Oyuncuyla uğraşırım ama fikirleriyle uğraşamam. İki yol var casting yaparken, bir oyuncu sizin karakter hakkında düşündüğünüzü karşılıyordur, bir başka oyuncu da size o karakterin hiç düşünmediğiniz yanlarını gösterir. İşte bu iki oyuncu arasından, bana yeni bir şey veren oyuncuyu seçerim.

Bir İzleyici: Oyunculuğun niteliği konusunda kuşaklar arası yaşanan değişimi nasıl değerlendiriyorsunuz?

Oyunculuk TV’de ve sinemada çok yol aldı, evrim geçirdi. Ama şimdi her şey televizyona doğru yönleniyor. Çekimler, yazım, yaratım her şey çok hızlı. Buna hayranlık duyuyorum ama ben bu hıza yetişemem. Broadway’e baktığınızda bile yine aynı etkiyi görürsünüz. 1970’lerin TV dizilerinden müzikal yapıyorlar artık. Benim kuşağımın oyunculuk anlayışı artık yok oluyor. Televizyonda bütün güç yazarda, sinemada da kesinlikle yönetmende. Sadece tiyatro kalıyor bu durumda oyuncuya. Kuşaklar arası kırılmanın en çok kendini gösterdiği alan da sanat ve eğlendirme ilişkisi. Sanat tarihinde eğlendirme her zaman vardı, ama şimdi işi yönlendiren asal amaç eğlendirmek oldu.

Bir İzleyici: Strasberg, Adler ve Stanislavski hangi yönlerden farklılar?

Lee Strasberg, Stanislavski’nin sisteminden bir metot yaratmak için denemeler yapıyor ve kendi eğitimlerinde oyuncunun bir duygu yaratmasının yollarını deniyordu. Daha sonra çalışmalarında ilerlemeye başladığında oyuncunun belirli bir duygu içinde olması yaklaşımından uzaklaşarak, bu duyguların diğer duygularla olan ilişkisini ve tepkilerini duyularla araştırmaya başladı. Oyuncunun bir duygu durumuna gidip o duygu durumundan çıkan etkileri araştırmasını ve sonra onları bir olaya bağlamasını keşfetti.  Lee Strasberg duyguları istenilen zamanda tekrar yaratmak üzerine çalışıyordu. Stella Adler içinse, form ve ses önemliydi. Daha sonra Stella Adler, Stanislavski’yle çalışmaya gitti ve Stanislavski’den onun kuramlarının deneysel ve araştırmaya açık olduğu bilgisini aldı. Daha sonra Amerika’ya geri döndüğünde Stanislavski’nin öğretisi içinde duygu yaratımının çok önemi yokmuş diyerek tamamen form ve ses üzerine yapılandırdı kendi tekniğini. İşte bu noktada fikir ayrılığı başladı: içten duygu yaratımı mı yoksa dışarıdan form mu? Lee Strasberg benim enstrümanımı eğitirken bana duyusal araçlarımı kullanmayı öğrettiği için ben istediğim her zaman istediğim duyguya ulaşabilirim. Duygu durumumu oluşturabildiğim aşamada da ifademe yardımcı olacak forma sahip değildim, sonra kendi form arayışımda Michael Chekov’u buldum

Bir İzleyici: Örneğin Türkiye’de anadilin kullanımı ile ilgili ciddi sıkıntılar var ve konservatuar sınavlarında İstanbul Türkçe’si dışında bir dil kabul edilmek istenmiyor. Siz bir zencisiniz ve ABD’de oyunculuk eğitiminde ırkçı ya da cinsiyetçi uygulamalar var mı?

Amerika’nın en iyi tarafı dünyanın her tarafından insanın orada olmasıdır. Amerika göçmenler ülkesi. Amerika’da istersen ülkenin en zengin insanı da olursun istersen senatoda çok önemli bir görev de alırsın. Bu Amerika’nın doğasında var. Herkes kendi tiyatrosunu yapabilir herkes kendi milliyetini yansıtan tiyatroyu yapabilir. Amerika dünyadır, orada kendin olmak sana kalmış.

Irkçılığa gelince stüdyoya girdiğimde çok fazla zenci yoktu. Bana da ırkçılık yapıldı evet. Virgina Woolf çalışıyordum ve neden bir zencinin bu karakteri çalışmak istediğini onlara anlatmak da benim görevimdi. Derimin renginin siyah olması benim tek kimliğim değil. Ama simdi zenciler en iyi zamanlarını geçiriyorlar. Çok yakın zamana kadar sadece sterotiplerle sınırlandırılan zenci oyunculara şimdi daha geniş yelpazede roller veriliyor. Artık daha özgürüz. Sydney Poitier benim kuzenim. O kadar da iyi bir oyuncu değil, ondan çok daha başarılı zenci oyuncular varken Oscar vermek için onu seçtiler. Onu yıldız yapmak istediler. Halle Berry ya da Whoopi Goldberg iyi oyunculuklarından dolayı mı Oscar aldılar sizce? Hayır, zenci oldukları için aldılar.

Özlem Turhal, Bülent Sezgin/MİMESİS