Dramaturji Bize Yol Gösteriyor

Mimesis Söyleşi – “İBBŞT Genç Günler Tiyatro Festivali” kapsamında sergilenen “Labirentler” oyunu, üniversite döneminde ODTÜ Oyuncuları’nda tiyatro yapmış olan Saim Güveloğlu ve Filiz Bozkuş’un kuruluşunda yer aldığı “Boş Sahne” tiyatro grubunun ilk oyunuydu. 17 Mayıs 2011’de Üsküdar Kerem Yılmazer Sahnesi’nde oynanan oyunun ardından grupla bir söyleşi gerçekleştirdik. Tesadüf eseri Tiyatro Oyunbaz’dan Güray Dinçol ve Dilan Mungan da oyunu izlemek için oradaydı. Kendilerinin de söyleşiye katılımıyla hem grubun tiyatro anlayışı, hem Ursula Le Guin’in aynı adlı öyküsünden uyarlanmış olan “Labirentler” oyunu, hem de tiyatroların örgütlenmesini tartışma fırsatı bulduk.

Yeni kurulmuş bir grupsunuz, öncelikle hayırlı olsun diyelim. İnternet sitenizde ve ilk oyununuz olan “Labirentler” oyununun program dergisinde “Sahne sanatlarında performans kuramına ilişkin kafa karışıklığı yaşanan bir dönemdeyiz” diyorsunuz, dramaturjiye önem verdiğinizi belirtiyorsunuz ve Peter Brook’tan yaptığınız bir alıntı göze çarpıyor: “Her hangi boş bir mekanı alır, işte burası bir sahnedir diyebilirim. Bir insan bu boş mekanın ortasından yürüyerek geçer ve bir başkası da bu insanı gözleriyle izler, işte tiyatro etkinliği için bize gereken şey bu kadardır.” Peki siz bu boş mekanı nasıl doldurmayı düşünüyorsunuz?

Saim Güveloğlu: Öncelikle şöyle bir yanlış anlaşılma olmasını istemiyoruz. İlla ki boş sahnede oynayacağız diye bir ısrarımız yok. Biz Peter Brook’un sözlerinin daha çok İngiltere’nin o dönemki tiyatrosuna olan karşı çıkışını değerli buluyoruz. O dönemde yönetmenin, dramaturgun, sahne tasarımcısının ayrı ayrı çalıştığı ve daha oyun başlamadan tasarımın tamamlandığı bir tiyatro anlayışı var İngiltere’de.  Peter Brook bunlara karşı çıkarken sahneye giren her unsurun –replik, ışık, dekor, kostüm- eğer bir anlama hizmet ediyorsa sahnede olması gerektiğini savunuyor. Biz de “Boş Sahne”ye girecek olan her şeyin dramaturjiye hizmet etmesi gerektiği anlayışıyla yola çıktık. Bu doğrultuda gerekirse dekor da kullanabiliriz. Peter Brook da dekor kullanıyor, son oyununda sahneye kum döküyor örneğin. Ancak az önce söylediğimiz gibi, boş sahnede kullanılacak olan unsurlarda daha minimal bir anlayışımızın olduğunu söylemeliyiz.

Aslında performansla ilgili kısım da biraz bununla bağlantılı. Bir şeyin “o anda gerçekleşiyor oluşu”na yapılan aşırı vurgu bizim anlayışımıza ters düşüyor. “Sahnede herhangi bir şeyi kullanırım, o şeyin seyircinin kafasında zaten bir anlamı olacaktır”dan öte dramaturjiyi temel alarak, seyirciye bir şeyler anlatabileceğini düşündüğümüz sahnelemeler yaparak tiyatro yapmak istiyoruz.

Bunu biraz daha açabilir misiniz? Günümüzdeki performans alanında gerçekleştirilen uygulamaları nasıl değerlendiriyorsunuz, ve sizin tiyatro anlayışınız bunun neresinde duruyor?

Saim Güveloğlu: Bizim dramaturjiden anladığımız, oyundaki bütün cümleleri tek tek ayırıp, hepsini başka bir dile tercüme edip, Stanislavski’nin bahsettiği “istek”leri ortaya çıkarmak. Örneğin labirentin içindeki yaratığı oynayan oyuncu “daha fazla dayanamayacağım artık” dediğinde aslında “artık karşı tarafa geçmek istiyorum” demek istiyor. Oyundaki bütün cümleler bu dile tercüme ediliyor ve oyuncu tarafından bu şekilde oynanıyor. Bu yolla her kelimenin bile bir karşılığını seyirciye ulaştırmak istiyoruz. Bunların önceden hesaplanmış ve çalışılmış olması gerektiğini düşünüyoruz. Tabi bu sahnelenen oyunun imgeleme kapalı bir oyun olacağı anlamına gelmiyor. Zaten “Labirentler” oyununda da bunu yapmaya çalıştık. Ama bu imgeleme açık sahneleme, herşeyin o anda belirlendiği ve tesadüfi olarak her türlü anlama açık bir performans anlamına gelmemeli. Bu noktada Çetin Sarıkartal’ı da anmak doğru olur. Çünkü bu duruşumuzda benim ve Filiz’in bu sene Çetin Sarıkartal’dan aldığımız derslerin de etkisi var. Onun Mimesis’te çıkan bir söyleşisi vardı “Ben yaptım oldu deyince Performans oluyor mu?” başlığıyla yayınlanmıştı. Biz de aslında kendisiyle benzer bir yaklaşımı benimsiyoruz.

Filiz Bozkuş: Her cümlenin “isteklerini” ortaya çıkarmanın oldukça faydasını gördük çalışma esnasında. O “istekleri” buldukça ve o şekilde prova yaptıkça karakter kendiliğinden ortaya çıktı. Tekstin yorumlanması ve bedensel hareketler, “şöyle yapacağız, böyle yapacağız, bunu da deneyelim” diyerek değil de temel olarak masa başında çıkardığımız yönelimleri sahne üstünde icra ederken kendiliğinden ortaya çıktı.

Saim Güveloğlu: Oyunun hiçbir yerinde oyuncunun yapması gerekenleri belirleyen bir yöntem izlemedik. Dışarıdan bir gözle yönlendirme vermedik oyuncuya. “İstekler”den hareket ettik. Örneğin oyuncu “hapishaneden çıkmak isteme” fiziksel eylemini icra ederken “gerçekten çıkmak isteme” eylemi kendiliğinden gelişmiş oldu. İsteğe bağlı olarak ortaya çıkan eylem, bizim dramaturji anlayışımızın temel noktasını oluşturuyor. Sonuçta seyirciye yine metinle ilgili bir şey aktarılıyor ama oyuncunun dramaturjisi daha ön planda oluyor bizim için. Oyunun hiçbir yerinde “burası sıkıcı oldu, şöyle renklendirelim” gibi bir şey yapmadık.

Güray Dinçol: Öyküden hareketle bir oyunun kurgulanması çok rastlamadığımız bir şey. Ayrıca performatif anlatının da ön planda olduğu bir oyun izledik. Kanımca tiyatronun performansla olan ilişkisini yakalamak için yola çıktığınızda klasik metinler yetersiz kalabiliyor, o nedenle tiyatro günümüzde tiyatro dışı edebi kaynaklara yönelmeye başlıyor. Siz de bir öyküden hareketle bir oyun metni ortaya çıkarmışsınız. Acaba böyle bir itkiyle mi hareket ettiniz? Mesela Seyyar sahnenin izi var mı sizde? Onlar da benzer bir yol izliyorlar çünkü.

Saim Güveloğlu: Aslında tiyatro dışı metinleri alıp onları oyunlaştırmak gibi net bir duruşumuz yok. Örneğin gelecek sene bir yazarın oyun metnini oynayabiliriz. Biz tek kişilik, iki ya da üç kişilik oyunlara da baktık süreç içinde. Bir öyküyü alıp oyunlaştırmak biraz fiziksel koşulların bizi yönlendirmesi sonucu oldu diyebiliriz. Bilim kurgu yazınında tiyatroya aktarılabilecek çok şeyin olduğunu hissettik. Ursula Le Guin’i seçmemizde bu oldukça belirleyici oldu. Yazar öyküyü biraz uzak bir yerden anlatıyor ve bu durum anlamayı kolaylaştırıyor. “Labirentler” oyunuyla ilgili aldığımız eleştiriler de bu anlamda çok olumluydu. Çünkü karakter seyircinin düzleminin dışından bir yerden öyküsünü anlatıyor ve bu şekilde anlatılan şeyin seyirci üzerindeki etkisi daha güçlü oluyor.

Ursula’nın metnini okuduğumuzda şunu farkediyoruz: Labirente kapatılmış olan varlık, kendini labirente kapatan yaratıkla iletişim kurmaya çalışıyor ve kendini beğendirmeye çalışıyor.

Güray Dinçol: Hapsolmuş olmakla ilgilenmeyip iletişim meselesiyle ilgilenmesi çok ilginç.

Saim Güveloğlu: Yazar burada ben ve öteki üzerinden bir yapı kuruyor. Ötekini mağdur konumuna getirmiyor, aksine onu konuşturuyor, söz hakkını ötekine veriyor. Ancak o da tümüyle ak değil. Labirentlerle ilgili hiç bir derdi yok örneğin. Aslında başlarda bu karakterin ağzından seyirciye bir takım mesajlar verme kaygımız oldu. Sonra da “acaba labirentten çıkmak, kaçmak mı istese” diye düşündük. Ancak bu karakterin bize, yani orta sınıfa olan benzerliğini farkedince hem olumlu hem de olumsuz taraflarıyla sergilemek istedik. Bütün bunları düşününce bu öykünün tiyatroda sahnelemeye çok uygun bir öykü olduğunu farkettik. Diğer tiyatro dışı metinlerde bu uygunluğu bulur muyduk bilmiyorum, biraz da bizim şansımıza oldu herhalde.

Güray Dinçol: Bence uyarlaması oldukça güç bir metin. Direk okunduğunda sahneleme fikri vermeyen bu metni sahnede güçlü bir anlatımla sergilemeyi başarmışsınız.

İsterseniz biraz da bu öyküyü sahneye taşıma sürecinin nasıl geliştiğini konuşalım. Öyküden hareketle oyun metninin oluşumu ve sahne üzerine geçilme aşaması nasıl gerçekleşti?

Filiz Bozkuş: İlk başta, öyküyü bulduktan sonra demin bahsettiğimiz masabaşı çalışmasını yaptık. Cümle cümle analiz ettik. Örneğin bir paragrafın “istekler”ini çıkarmak bile saatlerimizi alıyordu.

Stanislavski’nin üzerinde durduğu “üstün yönelimler” kavramı sizin çalışmanızda önemli bir yerde duruyor anladığım kadarıyla.

Saim Güveloğlu: Oyunculuk anlamında Stanislavski’den faydalandık. Ancak dramaturjimizi oluştururken Jung, Foucault gibi yazarlardan yaptığımız okumaların da etkisi oldu. Orijinal metnin kurgusunun sıçramalı bir yapısı var. Bu durum acaba anlaşılırlığı kötü yönde etkiler mi diye düşündük. Kronolojik bir anlatı oluşturmayı denedik. Sonra aslında bu sıçramalı yapının çok uygun olduğunu ve yazarın çok iyi kurguladığını farkettik ve metnin tek bir cümlesine bile dokunmamaya karar verdik.

Pratik çalışma koşullarımız da şöyleydi: Bu sene Köşebaşı İstanbul Sahnesi kuruldu ÖKM mezunları tarafından. Onlar Beşiktaş’ta bir mekan tuttular. Sağolsunlar mekanlarını kullanmamıza izin verdiler. Bir odanın içinde bölüm bölüm çalıştık. Sahneye çıktığımızda nasıl olacağını bilmiyorduk. Bazı bölümleri çok uzun süreli ve detaylı çalıştık. Bizim en büyük dayanağımız bu aslında: dramaturjiyi temel alıp yoğunlaşarak çalışmak.

Filiz Bozkuş: Yaklaşık iki buçuk, üç ay boyunca neredeyse her gün çalışmayı sürdürdük. Tabi Ursula Le Guin’i okudukça ve onu daha iyi tanıdıkça öyküyü de daha iyi anlamaya başladık. Anladıkça da sevdik aslında.

Sahnede beden dilinin oldukça gelişkin bir biçimde kullanıldığı bir oyunculuk görüyoruz. Bunun arka planı nereye dayanıyor?

Filiz Bozkuş: Dört sene boyunca ODTÜ Oyuncuları’ndayken bedenin farkında olma ve bedeni sahne üzerinde kullanmaya dönük çalışmalar yapıyorduk. Farklı teknikleri araştırıyorduk. Aleksandr tekniği, yoga gibi teknikleri araştırmak sahne üzerindeki anlatım olanaklarının gelişiminde etkili oldu.

Aynı zamanda bu bir tür oyunculuk anlayışını da ima ediyor sanırım. Oyunda da replik olarak geçiyor hatta. İnsanların sadece ağızlarıyla konuştuğu, bunun ne kadar sınırlayıcı olduğundan bahsediliyor.

Saim Güveloğlu: Oyunu bir buçuk ay kadar çalıştıktan sonra biz de onu farkettik. Mümkün olduğu kadar beden anlatımının sınırlarını zorlamak gerekiyordu. Çünkü öyküdeki karakter ağzıyla konuşmuyor aslında.

Filiz Bozkuş: “Zihnimde dans ediyorum” diyor zaten.

Saim Güveloğlu: Evet. Sahne üzerinde son kertede söz kullanarak kendinizi ifade etmek zorunda olduğunuz için vokal kullanımından vaz geçmedik, ancak yine de karakterin anlatısının bedensel hareketler aracılığıyla gerçekleşmesine özen gösterdik. Oyuncunun bedeniyle konuşmasıydı hedeflediğimiz. Sözleri hiç anlamayan birisinin de aynı şeyi anlamasını amaçladık.

Belirlenen “isteklerin” bedensel olarak nasıl yansıtılacağı üzerine çalışılmış.

Saim Güveloğlu: Evet, ama bedensel çalışma sırasında küçük detaylarda yapılan yönlendirmeler dışında bedensel formun kendiliğinden gelişmesine uğraştık sürekli. Bir yerden sonra da oyuncunun hareketlerinin daha akışkan hale gelmesi için uğraştık. Bedenin konuşması ya da sahne üzerindeki hareketin bir nevi dansa dönüşmesiydi hedeflediğimiz. Bedensel çalışmada net referans aldığımız bir yer çok söyleyemeyeceğim herhalde. Üniversitedeyken Aleksandr tekniği üzerine çalışmıştık. Seyyar Sahne’nin Hareket Makamı Atölyesi’ne katılmıştık. Ayrıca Bülent Acar’ın hareket montajı çalışması vardı. Bu atölye bedensel ifade bir kanaldan ilerlerken sözün ayrı bir kanaldan ilerlemesi üzerine kuruluydu. Bedenle söz arasındaki ilişkiyi koparmak gibi bir yerden ilerliyordu o çalışma. Yine ODTÜ Oyuncuları’ndayken bir yaz çalışmasında tiyatro dışı bir metni alıp sahneye taşıma çalışması yapmıştık. Bunun da bizim çalışmamızda etkisi olmuştur.

Ben yine program derginizden bir alıntıyla devam etmek istiyorum. “Üniversitedeyken üyesi olduğumuz ODTÜ Oyuncuları’nda her türlü zorluğa karşın örgütlü olarak tiyatro yapmanın güzelliklerini deneyimledik.” diye yazmışsınız. Buradan yola çıkarak örgütlü tiyatro ve daha çok tiyatroda örgütlenme üzerine konuşmanızı rica edeceğim. Şu sıralar düzenlenmekte olan İstanbul Amatör Tiyatro Günleri’nin teması “örgütlenme”. “Sahne İstanbul” adlı web sitesinde İstanbul tiyatrolarının örgütlenmeye dair görüşleri yayınlanıyor. İstanbul’da “alternatif” tiyatro yapma iddiasında bu kadar çok grup varken bu tartışma daha da bir anlam kazanıyor aslında. Şu anda Tiyatro Oyunbaz’dan Güray Dinçol ve Dilan Mungan da aramızda. Dolayısıyla bu soruyu buradaki herkese yöneltmiş olalım: “Tiyatrolar için örgütlenme bir ihtiyaç mıdır?” ya da “Tiyatroların örgütlenmesi nasıl olabilir?”

Dilan Mungan: Aslında böyle bir hareket var şu anda. Beyoğlu’ndaki alternatif mekanlar bir araya gelerek “Alternatif Mekanlar Girişimi” adında bir platform kurdular. Henüz beraber hareket etmeye başlamadılar. İlk yaptıkları bir çoklu duyuru, bir ortak tanıtım broşürü oldu. Biribirlerini destekliyorlar o anlamda. Buluşmaları düzenli devam ediyor ve ileriye dönük daha sıkı çalışma arzuları var. Eğer becerirlerse hepsi için çok iyi olacak.

Güray Dinçol: Aslında şöyle bir şey de var. Oyunbaz şimdi beş yaşında. Ben de İstanbul’a geldiğimden beri beş yıldır Oyunbaz’da tiyatro yapıyorum. Bu beş sene içinde en net olan şey amatör tiyatroların ya da alternatif tiyatroların, yarı profesyonel tiyatroların artmış olmasından ziyade seyircinin artık bu tür tiyatroları görünür kılmaya başlamış olması. Bu güzel bir şey. Artık seyircinin Devlet Tiyatrosu, Şehir Tiyatrosu ve bir takım özel tiyatrolar dışında bir arayışa girmeye başlaması söz konusu. Şu anda bu sayı kısıtlı da olsa İstanbul’a benim geldiğim sene bu sayı yoktu. Çok net bir biçimde artan ve değişen bir seyirci profili var. Benzer ücretler ödeyerek, daha başka mekanlarda tiyatro izlemek gibi bir kültür ufak ufak oluşmaya başladı. Bu da “Boş Sahne” ekibine bir cesaret getirmiştir eminim. İstanbul’a gelir gelmez “Boş Sahne” diye bir örgütlenmeye gitmek önemli. Oyuna gelmeden önce aramızda konuşuyorduk. Ne kadar güzel bir şey, geldikleri sene bir ekip kuruyorlar, bu ekipte bir oyun oynamaya başlıyorlar. Belki bu cesaretlendirici ortam eskiden yoktu. Şu anda oynamak isteseler oynayabilecekleri dört – beş tane allternatif mekan var. Ayrıca onları izleyebilecek bir seyirci kitlesi de var. Bu durum aslında tiyatroları bir araya getirebilecek bir durum. Yıllardır dışlanmış kocaman bir pasta var, ihmal edilmiş, oyunlarla doldurulmuş bir seyirci kitlesi var. Bu seyirci bütün alternatif tiyatrolara yetebilecek bir seyirci. Seyirciyle şekillenen ve seyirciyi şekillendiren başka bir tiyatro dili sanırım oluşmaya başladı, öncelikle bunun farkına varmak gerekiyor. “Tiyatrolar olarak bir araya gelelim”den ziyade bir ortak hareket yaratıldı ve herkes yaptı bunu. Bir şey değişiyor, o net. Mimarisi değişti tiyatronun. Artık küçük yerlerde, bir binanın birinci katı, beşinci katı, zemin katı tiyatro oluyor. Seyirci artık buna alıştı. Başta o en önde dibindeki oyuncudan tedirgin olan seyirci bunu sevmeye başladı. Bir akım geldi, gidiyor. “In Yer Face” eskidi. Şimdi yeni akımlar gelecek. Şimdi yeni bir şeyler olacak. Belki de “Labirentler” oyunundaki gibi bir şeyler olacak. Mesela öykü anlatıcılığı, performatif dans tiyatrosu, hareket tiyatrosu gibi alanlarda müthiş hareketlenmeler var. Bunca laf salatasının sonunda söyleyeceğim şu: “örgütlenme iş üzerinden oluyor” diye düşünüyorum. Seyirci “iş”e geliyor, o “iş” başka bir “iş”in kapısını açıyor, başka bir tiyatroya alan açıyor. Git gide yeni bir alan oluşuyor. O yüzden az önce Seyyar Sahne’yi zikrettim sizden bahsederken. Orada bir dil vardı, ilk defa gördüğümüz bir dildi belki. O dil üzerinden sizin bir kanal açıp kendi yorumunuzu getirdiğinizi düşündüm. O dil bende de bir etki yarattı ben kendimce başka bir oyun yapmaya çalıştım. Son kertede örgütlenmeye cevap vermemiş oldum. Çünkü bunun şu aşamada halen erken olduğunu düşünüyorum. Önce bir kitleyi çoğaltmak, alanı bir genişletmek gerekiyor, sonrasında örgütlenme gelecektir diye düşünüyorum.

Saim Güveloğlu: Ben sadece tiyatroda değil, diğer politik oluşumlarda da kurulan örgütlenmelerin çok büyük bir istekle başladığını, yavaş yavaş dökülüp kaybolduklarına şahit oldum. Bizim dar bir kadroyla “Boş Sahne” ekibini oluşturmamızı da buradan hareketle açıklayabilirim. Örgütlenmenin çok kıymetli olduğuna herhalde hemfikiriz. Ama kalabalık olmakla karıştırmak istemiyoruz örgütlü olmayı da. Bizim grup adına baktığımız yer öyle bir şey.

Siz grup içerisindeki örgütlülükten bahsediyorsunuz.

Saim Güveloğlu: Evet. Gruplar arası örgütlülüğe dair tartışmaları da ben yazılı olarak takip edebildim. Biraz İstanbul’da da yeni olduğumuz için çok bilmiyoruz buradaki durumu. Örneğin Güray’ın söyledikleri benim için aydınlatıcı oldu.

Peki sizin Anklara’daki ATAP (Ankara Tiyatroları Alternatif Platformu) girişimi hakkında bilginiz olmuş muydu? Bundan birkaç sene önce bir platform kurulması gündeme gelmişti.

Duygu Dinçer: Bir toplantı yapılmıştı ve toplantıda büyük tartışmalar çıkmıştı. Sonuçta başladığı gibi biten bir girişim olmuştu.

Güray Dinçol: Aslında şöyle bir sorun var. Genelde kimse birbirinin işiyle ilgilenmiyor. Tiyatrolar birbirinin yapısıyla, başarısıyla, gişesiyle, nerede oynadığıyla ilgilenmiyor. Tiyatrocu, tiyatrocunun oyununu izlemeye gelmiyor. İstanbul’da o kadar çok amatör, profesyonel, yarı profesyonel tiyatro yapan insan var ki, sırf bu insanlar birbirinin oyununu izlese tiyatroyu ayakta tutarlar. En azından belli bir döngü yaratılır. Bizim daha henüz böyle bir dayanışmamız yok. Ben defalarca toplantılara katıldım, bıraktım artık. Şu bana daha kıymetli geliyor: Bir “iş” var, az önce onlar sahnede biz seyirci olarak önemli bir şey deneyimledik içeride. Deneyimlediğimiz şey üzerinden konuşmak bana daha kıymetli bir örgütlenme gibi görünüyor. Önce birbirimizi “iş”lerimizle sahne üstünde tanımamız, sonrasında da bir örgütlenme olacaksa bunun yavaş yavaş kendiliğinden olması gerektiğini düşünüyorum.

Saim Güveloğlu: Ben tüm şenlik boyunca ODTÜ’deydim mesela. Gruplar arasında çok ciddi bir iletişim kopukluğu var. Örgütlenmek bir yana, oyunlar hakkında konuşulmuyor örneğin. Üretim üzerinden böyle bir paylaşım benim görebildiğim kadarıyla çok yapılabilmiş durumda değil. Belki Güray’ın dediği gibi oradan başlamak iyi olabilir.

Örgütlenmeye dair umudumuzu yükseltelim diyoruz o zaman. Hepinize katıldığınız için çok teşekkürler.

Özgür Eren / Mimesis