Brecht’in Kaleminden Faşizmin “Otopsisi”

III.Reich’ın Korku ve Sefaleti

Erkal Umut

Brecht bir söyleşide, oyunun, tarihi birebir ele alışı ile ilgili kendisine yöneltilen, “neden hala bu eski hikayelerle ilgilenmek zorundasınız? sorusuna verdiği karşılık, bu oyunun ve Brecht Tiyatrosu’nun genel ve önemli özelliğini de ortaya koyar: “Gelecekte böyle sorular sorulmasın diye!”

Bursa Nilüfer Belediyesi Kent Tiyatrosu, bu sezon, Bertolt Brech’tin “III.Reich’in Korku ve Sefaleti” adlı yapıtını sahneliyor. [1]

Oyunun sahnelenmesine dair değerlendirmeye geçmeden önce, oyun metnine dair kimi bilgileri aktarmaya çalışırsak;

Reich

“Reich” kelimesi; zenginlik, krallık, imparatorluk anlamlarına geliyor. Almanların dünyada söz sahibi olduğu devirlere verilen bir ad bu. Hitler’e göre, I.Reich dönemi, Kutsal Roma Cermen İmparatorluğu; II.Reich dönemi, Bismark’ın Almanya İmparatorluğu; III. Reich dönemi ise Hitler’in kendi dönemidir.

29 bağımsız sahneden oluşan[2] “III.Reich’in Korku ve Sefaleti” adlı oyun, Brecht’in deyimiyle “Egemen sınıfların yeşil ışık yakarak”[3]  siyasi iktidar aygıtının kullanımını “verdikleri” “biri”-leri-nin, ülkeyi trajik bir mahvoluşun eşiğine getirirken oluşan toplumsal yaşayışa ve ilişkilere neşter vuruyor.

Brecht önceleri, “Almanya Bir Kış Masalı”[4] adlı romandan esinlenerek oyuna “Almanya- Bir Dehşet Masalı” adını vermek istiyordu. Sonra, “Bir Almanya Resmi Geçidi” adını düşünmüş. Ancak, “Dalkavukların İhtişamı ve Sefaleti”[5] adlı romandan esinlenerek oyunun adını “III.Reich’in Korku ve Sefaleti” olarak belirlemiştir.

“III. Reich’in Korku ve Sefaleti” adlı oyun, ülkemizde bazı tiyatro toplulukları tarafından “Hitler Rejiminin Korku ve Sefaleti” ya da “Faşizmin Korku ve Sefaleti” adı ile sahnelenmiştir. III.Reich’in kelime anlamının izleyici tarafından bilinemeyeceği düşünülürse, Hitler ve Faşizm kelimelerinin geçeceği bir oyun adının uygun olacağı düşünülebilir.

Brecht’in önemli eserlerinden biri olan bu oyunu, “Hitler Rejiminin Korku ve Sefaleti” adıyla ülkemizde ilkin, Zehra Kurttekin çevirisi, Yılmaz Onay rejisi ile 1971-1972 sezonunda AST (Ankara Sanat Tiyatrosu) sahnelemiş[6], ancak oyun beşinci oynanışta yasaklanmış;

AST ancak iki yıl sonra oyunu tekrar sahnelemeye başlamıştır. İBB Şehir Tiyatroları da Başar Sabuncu yönetiminde 1978 yılında sahnelemiş bu oyunu.

Oyunun montaj tekniğine uygunluğu, sahnelemede sağladığı yaratıcı alanlar, her bir sahnenin dramaturgi, reji ve oyunculuktaki teatral zenginlikleri; birçok amatör, öğrenci, işçi, profesyonel topluluğun bu oyunu tercih etmelerine neden olmuştur.

Bu sezon, Nilüfer Belediyesi Kent Tiyatrosu tarafından sahnelenen oyun, bundan önce yine aynı yönetmenin rejisiyle ve yine aynı bestecinin müzikleriyle Tiyatro 1112 Garaj adlı topluluk tarafından 2014 -2015 sezonunda sahnelenmiştir.

Oyun Metninin Oluşma Sürecine Dair

Brecht, 1934 yılından başlayarak, basından ve kimi tanıklıklardan Hitler Almanyası’na dair bilgi ve olayları, Margarete Steffin’in katıldığı bir çalışma ile toplamaya, derlemeye başlar. Bu çalışma sürecinde yazdığı şiirleri de kullanarak tasarladığı oyunu 1937 yılından itibaren sahne sahne yazmaya koyulur.

Dudow adlı Fransız yönetmen, 1937 yılında, Brecht’in Carrar Ana’nın Silahları adlı oyunu sahnelemektedir. Brecht, birbirinden bağımsız beş sahnenin yer aldığı “Korku – Alman Halkının Nazi Rejimi Altındaki Manevi Yükselişi,” adını verdiği oyununu, “Carrar Ana” oyunu ile aynı akşam oynanması isteğiyle Dudow’a yollar. Bu beş sahne III.Reich oyununun ilk yazılan sahnelerdir. 1938 yılında yine Paris’te sekiz sahne, bu sefer “%99 – Üçüncü Reich’dan Tablolar” adıyla oynanır.

Oyun, 1938 yılında baskıya hazır olduğunda artık 27 sahnedir. 1938’de Londra Malik Yayınevi tarafından kalıplar hazırlansa da basım gerçekleşemez.  İlk basımı Sovyet Sosyalist Cumhuriyetleri’nde, Moskova’da yapılır.  Aynı yıl içinde yeni bir sahne hazır olmakla beraber basıma dahil edilmez. 1944 yılında The Private Life Of The Master Race (Efendi ırkın özel yaşamı) adıyla oyun Amerika’da basılır. Başka sahneler için tamamlanmamış öykü tasarımları ve kısmen yazılmış sahneler de bulunmaktadır. Ayrıca, Brecht’in çalışma arkadaşlarından Caspar Neher’den kalanlar arasında Kasım 1946’da yazılmış bir sahne bulunmuştur.

Oyun Metnine Dair

Oyunda bulunan birbirinden bağımsız 29 sahne, faşizmin toplumsal yaşamdaki suretlerini aktarıyor; diğer yandan faşizmin toplumdaki suretinden hareketle onun analizini de yapıyor. Özcesi, Brecht bu oyunda faşizmin toplumsal yaşamdaki hallerini sorguluyor.  Bu sorgulama, sıradan hikayeler ve sıradan insanların üzerinden yapılıyor. Faşizmin oluşturmaya çalıştığı/ oluşturduğu toplumsal yapıdan parçalar/ kesitler ele alınarak; faşizmin uyguladığı toplumsal modelin kof/ güçsüz/ bilim ve insanlık dışı yanları da teşhir ediliyor.

Bu teşhir, sınıfsal bakış açısıyla yapılıyor kuşkusuz. Bireysel dramlar ıskalanmadan; olay ve olgular, onları belirleyen yanlar üzerinden ele alınıyor. Faşizmin, görünürdeki “gücünün” aslında ne denli kof olduğunun kalınca altı çizilerek, yarattığı toplumsal tahrifat açığa çıkartılmaya çalışılıyor.

Oyunu oluşturan küçük sahneler Brecht’e göre bir “tavırlar listesidir”: “dilsizleşme, çevresine bakınma, dehşete düşme vb. gibi diktatörlük içinde oluşan tavırlardır. Böylece epik tiyatro hem içselliği hem de natüralist denebilecek öğeleri kendinde barındırabileceğini göstermektedir.”[7]

Brecht, Faşizm üzerine yazılar adlı yapıtında faşizmin iktidara gelişine dair şunları söyler:

“(…) Kurulu partilerden hoşnut olmayan ve Hitler’in partisine, henüz iktidara geçmediği için kimseyi hayal kırıklığına uğratmamış bir parti gözüyle bakan birçok kimse vardı. Kırpıcı, yemleyici ve çobanlarından hoşnut olmayan danalar bir kez de kasabı sınamayı kararlaştırdılar (…) Esnaf, öğretmen, öğrenci, dükkân sahibi, vb. gibi küçük burjuvalar artık büyük işlere kalkışmayı kararlaştırdılar. Aşağı yukarı hemen hepsi son kuruşlarını da tüketmişlerdi. Şimdi güçlü bir ülkücülüğe dayanarak, bir başka deyişle, sınırsız özverilerde bulunarak, daha insancıl bir yaşam kurmayı planlıyorlardı. Öndersiz yalnızca bir koyun sürüsü olarak kalacaklarını anlamışlardı. ‘Adamakıllı eziyet görmez, emir almaz ve kötek yemez isek hanım evlatları olarak kalırız’ diyorlardı. Bereket versin bir Führer bulundu da iktidar ona teslim edildi.”[8]

Brecht bu tavırlar listesini, halkın bu somut durumu üzerinden yazar. Hitler’i neden seçti diye halkın burjuva demokrasisi içindeki seçim tercihini suçlamaz. “Eski Muharip” sahnesinde olduğu gibi, Hitler’i seçenlerin uğradıkları yıkımlar üzerinden yargılar Faşizmi.

Hitler’in iktidar olduğu gece ile başlayan bir zaman diliminde, Almanya’da yaşanmış gerçek olayların yer aldığı yirmi dokuz sahne boyunca, sıradan insanların yaşayışlarından, ilişkilerinden, davranışlarından, sınıfsal tutumlarından yola çıkarak ırkçı faşizme bir anlamda biyopsi (ya da otopsi diyelim) yapmaktadır Brecht.

Kısa sahneler yanında, uzunca sayılacak sahneler de yer alıyor metinde. Ancak bu durum oyunun teatral dengelerinde herhangi bir olumsuzluğa yer vermiyor. Aksine, faşizm çeşitli merceklerden geçirilerek sahneye yansıtılırken güçlü odak noktaları yaratılıyor.

Brecht, yönetmen Dudow ile bir mektuplaşmasında, oyundaki faşizmin analizine dair şu tespitte bulunur: “Üçüncü Reich’ın tüm bölük pörçüklüğü her ayrıntısıyla ortaya dökülmekte; onu bir arada tutansa yalnızca şiddet.”[9]

Her sahnenin kendi içindeki güçlü anlam yapısı, faşizmin toplumdaki yansımalarının dikkatlice sökülerek/ de-monte edilerek içeriğinin bilimsellikle incelenmesi, bunların yanında sahneleme özelliklerinin sağladığı geniş teatral alanlar bakımından yirmi dokuz tablodan bazılarının şu veya bu sayıda oynanması bir eksikliği hissettirmiyor.

Bu montaj yöntemi ile oyun metni, ikinci dünya savaşı öncesinde ve sırasında birçok tiyatro topluluklarına geniş olanaklar sağlayan bir metin oluyor. Brecht’in deyişi ile “Sürgündeki proletarya tiyatrosu böylece kendini ayakta tutuyor.”[10]

Brecht’in bu oyunu, bir aydın sorumluluğunun yerine getirilmesidir. Toplumsal olaylara tanıklığın entelektüel ifadesi değildir sadece bu oyun; aynı zamanda anti-faşist cepheye Almanya’da yaşananların sanatsal araçlarla ile bildirilmesi ve sürgündeki anti-faşist tiyatrolara faşizm ile mücadelede etkin sanatsal araçlar verilmesidir.

Marianne Kesting, bu konuda şunları söyler: “Bu oyun, Alman Sürgün Tiyatrosu için, bu tiyatronun gerekliliğini ilk kez elle tutulur tarzda gösteren, politik ve sanatsal fırsatı temsil eder. İki öge (politik ve sanatsal) burada tek bir öge halinde kaynaşmıştır. Sürgündeki bir oyuncu için SA’yı (…) mesela iyi kalpli bir oyuncunun Iago’yu oynamasından çok farklı bir görev olduğunu görmek kolaydır. İlkinde politik bir savaşçı için, kendini yoldaşlarının katili yerine koyma anlamına geleceğinden, özdeşleşmeye uygun bir yöntem değildir. Değişik bir oynama tarzı, açıkça ‘Epik’ tarz burada yeni bir haklılık kazanır.”[11]

Oyun metninin anlam ve ileti katmanlarının birbirini örtmeden, birbirlerinden beslenerek birbirlerini daha da görünür hale getirdiği bu oyunun en kısa sahnelerinde dahi Hitler döneminin korku ve sefaleti görülebilmektedir.

“III.Reich’ın Korku ve Sefaleti” oyununun, gerçek olaylardan yola çıkılarak yazılması onu belgesel yapıyor[12]. Diğer yandan, günümüzde yaşadığımız kimi olaylar ile oyundaki kimi sahneler arasında benzerlik kurulabilmesi, Kapitalizm ile oluşan toplumsal olumsuzlukların benzer toplumsal süreçler yaratabileceğini de ortaya koyuyor. Bu da toplumsal- tarihsel koşulların toplum yaşayışını nasıl biçimlendirdiğine dair değerli bir tespit olarak, epik – diyalektik tiyatronun konulara, olaylara, olgulara yaklaşımındaki yöntemine ve bilimselliğine dikkat çekiyor.

Brecht, faşizmin iktidara gelişindeki toplumsal, siyasal, ekonomik nedenlere bu oyunda dolaylı olarak değinmiştir. Ancak oyun yine de faşizmin sosyal yaşamdaki tezahürlerinden hareketle, iktidara geliş ve gelişim süreçlerine dair ipuçlarını da yer vermektedir.

Epik mi, Dramatik mi?

Bazı makale ve araştırmalarda, Brecht’in bu oyununun Aristotelesçi dramatik özelliklere sahip olduğu yönünde değerlendirmeler yer almaktadır.

Brecht bu konuda şöyle söyler; “Korku ve Sefalet oyununda oyuncular için Aristotelesçi dramatiğe uygun oynanış tarzını kullanmaya yönelik çaba, öteki oyunlardan daha fazladır (…) Oyuncular ve yönetmenler öbür oyunlardan daha kolaylıkla bu oyunda tümden, ‘duygusal katılım’a girişen oyun tarzını yeterli bulmuş olabilirler. Gündelik konuşma üslubu olsun, çevre ayrıntıları olsun, koro unsurlarının ve göze batan yabancılaştırmaların bulunmayışı olsun, bu oyunun epik bir oyun olarak görülmesini öteki oyunlardan daha fazla zorlaştırmaktadır.”[13]

Oyunun dramatiğe uygun oynayış tarzı olarak algılanmasının ve ele alınmasının sebeplerinden biri de Brecht’in deyişi ile oyun metninde “çevre ayrıntıları, koro unsurları ve göze batan yabancılaştırmaların bulunmayışıdır.”

Kanımızca bu sebepler günümüzde geçerliliğini yitirmek durumundadır.

Oyunun epik – diyalektik yapısının görülmesini/ algılanmasını sağlayacak birçok sahneleme ve deneyimlerin yazıldığı sahneleme notları ve oyun görüntüleri bugün mevcuttur. Diğer yandan bu arşive Brecht’in bizzat katkıları da mevcuttur. Örneğin, Brecht 1942 yılında Max Reinhardt ile III.Reich oyununun sahnelenmesi için yaptığı çalışmalarda hazırladığı, sahneler arasına yerleştirdiği, yabancılaştırma bakımından güçlü yapısı bulunan ekler mevcuttur. Bu eklerin sahnelenme özellikleri de ayrıca belirtilmiştir.[14]

Yine Brecht, Erwin Piscator ile yazışmalarında, bu oyunun sahneleme üslubunun “Goya’nın iç savaş üstüne gravürleri” gibi düşündüğünü ve sahneler arasına belgesel öğeler yerleştirmenin” güzel olacağını yazmıştır.[15]

Tam bu noktada belirtelim ki; dramatik bir üslupla yazılmış bir metne, kimi yabancılaştırmaların montajı / ilavesi o oyunu tek başına epik bir oyun yapamaz. Brecht’in buradaki kastının oyuna “epik yamalar” yapmak değil, diyalektik yapının dikkate alınması olduğunu özellikle belirtelim.

Yine, oyunun Paris’te sahnelenmesi sırasında oyunun yönetmeni ile mektuplaşmalarında, Brecht, sahnelerin titiz çözümlemelerinin sergilenen durumların diyalektiğini açığa çıkaracağına değinerek[16] oyunun diyalektik yapısına dikkat çekmektedir.

Oyunun Sahnelenmesine Dair

Nilüfer Belediyesi Kent Tiyatrosu, Y. Emre Bozdoğan’ın rejisi, B. Güçbilmez’in dramaturgisi ile, yirmi dokuz sahneden oluşan oyunun on dört sahnesini oynuyor. Oyuna oldukça önemli ve değerli bir emek harcamış Kent Tiyatrosu. Hitler Faşizminin toplumsal yaşayışa egemen olan karanlığından, izleyenlere oldukça tanıdık gelen tablolar, genç oyuncuların ilham veren gayretleriyle taşınmış sahneye.

Birbirinden bağımsız sahnelerde, dönüşümlü olarak, gerek tip/ karakter gerekse koro üyesi olarak görev alan genç oyuncular, zorlu sahne düzeneğinin aksamadan işlemesini sağlıyorlar.

Hareketli koronun zamanlama ve eş zamanlamadaki başarısı, hareket düzenlerindeki renkli aritmetik, dekorun oyunun akışına olanak ve zenginlik kazandıran tasarımı, kostüm ve aksesuarlarda sadelik ve ölçü, özenli bir çalışmanın ürünü olarak izleyici karşısına çıkıyor.

Oyun dekoru; oyuncuların önünde, üstünde durdukları bir arka plan olmaktan öte, anlatıma dolaysız katılımı ile önemli bir işlev yükleniyor. Sahnenin neredeyse tümünü kaplayacak şekilde tasarlanan dekor, çeşitli basamaklardan oluşan inişli- çıkışlı bir yapı halinde, oyunun sahnelenmesinde kuvvetli bir unsur olarak yer alıyor.

Dekorun tek başına bir ileti/ anlam olması şeklinde değil, sahnede inşa edilen ileti ve anlama zemin ve kuvvet sağlaması şeklinde tasarlanması oyunun başarısına büyük katkı sağlıyor. Dekorun tasarımını yapan Cem Yılmazer, dramaturgi çalışmasını içselleştiren başarılı bir tasarıma imza atmış.

Sahne arkasındaki siyah yüzeye yansıyan, tebeşirle çizilmişçesine beliren “sahne özeti resimleri” sıradaki sahneye dair ucuz bir merak değil, sahne izlendikçe anlamı pekiştiren renk kazandırıyor.

Müzik, bazı sahnelerde, sahnede gösterilene dair bir boyut katarak (üflemeli çalgılarda) onu güçlendirirken, çoğu sahnelerde de (yaylı çalgılarda) gerilimli atmosfer sağlamaya çalışan bir yapıya bürünüyor. Müzik, dekor gibi sahnelemenin organik bir parçası olabilecekken, daha çok “boşlukları dolduran,” gerilimli atmosfer sağlamaya çalışan bir unsur olarak kullanılıyor.

“Adalet” ve “Muhbir” sahnelerinde komedi unsurları yer yer abartıya dönüşürken, son sahne olan “Sandık” sahnesinde yükseltilen duygusallık, oyunun serinkanlı seyir halinden sapmasına yol açıyor.

Seçim, Halk Birliği, İhanet, Tebeşir Dairesi, Yahudi Kadın, Kış Yardımı, İşçinin Saati, İki Fırıncı, Köylü Hayvanına Yem Veriyor, Siyah Pabuçlar, Eski Muharip adlı sahnelerdeki dikkatli oyunculuklar ve sahnelerin bağlanışlarındaki mükemmel akış ile, Nilüfer Kent Tiyatrosu başarılı bir Brecht oyunu çıkarıyor izleyici karşısına.

Brecht’le Dokunmak

Son dönemlerde, sahnelenen Brecht oyunlarının sayısında bir artış gözlemleniyor. Bu durum birçok açıdan sevindirici. Öncelikle, dramaturgi çalışmalarını gerektiriyor Brecht oyunları. Ele alınan oyunlar, topluluğu bir atölye çalışmasına sevk ediyor böylelikle. Elbirliğine dayalı çalışma alanları genişliyor. Ele alınan konu ve olguların bilgi ve veriler ile işlenmesi ve üzerinde fikir yürütülmesi gerekli oluyor. Tiyatro sahnesi, ego büyütme ya da kendini gösterme yeri değil, toplumcu düşünmeye çalışarak toplumsal yararların ortaya çıkarılmaya çalışıldığı yer oluyor.

Nilüfer Belediyesi Kent Tiyatrosu, önemli ve değerli bir sahne işine imza atıyor. Brecht’in bu zorlu metnini sahnede başarıyla sahneleyen Kent Tiyatrosu, böylesi günlerde alkışı özellikle hak ediyor.

Dip Notlar

[1] Yazan: Bertolt Brecht  Çeviri: Yılmaz Onay Yönetmen: Yunus Emre Bozdoğan Dramaturg: B. Güçbilmez Müzik: Oktay Köseoğlu Koreografi: Cihan Yöntem Dekor ve Işık Tasarımı: Cem Yılmazer Kostüm Tasarımı: Rabia Kip Koreografi Asistanı: Utku Demirkaya Yönetmen Yardımcıları: Ebru Emre, Zeynep Çelik Küreş  (Oyun Broşüründen)

[2] Basım haline getirilen oyunda 27 sahne bulunmaktadır. Daha sonra, Brecht’ten kalanlar arasında Duygu İkamesi adlı bir sahne bulunmuştur. Ayrıca, oyunun Newyork’ta 1945 yılındaki basımında Bataklık Askerleri adlı sahne bulunmaktadır. Yılmaz Onay’ın çevirisinde bu iki sahne ek olarak yer almıştır.

[3] “Küçük bir serserinin, egemen sınıflar yeşil ışık yaktı diye büyük oynamasına izin verilmemeli” Brecht bu cümleyi Arturo Ui’nin önlenebilir yükselişi adlı oyunla ilgili notları arasında kullanmıştır.

Bertolt Brecht, Bütün Oyunları Cilt 7, çev. Özdemir Nutku, İstanbul, Agora kitaplığı, 2014, s.152

[4] Yazarı H.Heine’dir

[5] Yazarı Balzac’tır

[6] AST’ın bu sahnelenmesinde dramaturgi çalışmaları “bu oyun epik mi, değil mi?” tartışmalarına bir yanıt niteliğindedir.

[7] Bertolt Brecht, Çalışma Günlüğü, Çev. Yılmaz Onay. s.223

[8] Bertolt Brecht, Faşizm Üzerine Yazılar, çev. Ali Sait, İstanbul, Ortam Yayınları, 1979, s.5-6

[9] Bertolt Brecht, Bütün Oyunları Cilt 6, çev. Yılmaz Onay, İstanbul, Mitos Boyut Yayınları, 1997, s.238

[10]  A.g.e., s.232

[11] Marianne Kesting, Tarihte ve Çağımızda Epik Tiyatro, 1985, s.87

[12] Bertolt Brecht, Bütün Oyunları Cilt 6, çev. Yılmaz Onay, İstanbul, Mitos Boyut Yayınları, 1997, s.265

[13] A.g.e., s. 271

[14] A.g.e., s.266

[15] A.g.e.,, s.239

[16]  A.g.e.,  s.238

 



  tarafından yazılan diğer yazılar.

Yorum


işlemi tamamlayınız: