“Yazmasam Deli Olacaktım”: Jean-Paul Sartre’ın Sahnedeki Felsefesi

Pinterest LinkedIn Tumblr +

Osman Damla

“Sessizlik bile sözcüklere göre belirlenir.”

     Sartre /Edebiyat Nedir?

Varolmanın Dayanılmaz Etiği: Yazı ve Varoluş

Sait Faik, Haritada Bir Nokta hikâyesinde “yazmasam deli olacaktım”[1] der. Sartre da –her ne kadar söyleşinin ilerleyen bölümlerinde sağlık sorunlarından dolayı yazısızlığa soğukkanlılıkla yaklaştığını belirtse de- Michel Contat’ın kendisiyle yaptığı bir söyleşide “yazamamanın kendisine ne hissettirdiği” sorusuna şöyle cevap verir: “Bir bakıma bu bütün varlık nedenimi ortadan kaldırdı: var’dım ve artık yokum gibi bir şey…” [2] Sartre için yazmak varlığın ağırlığını hissetmek, sorumlu olmak demektir.  Felsefeciler/filozoflar edebiyatı ve diğer disiplinleri genellikle ortaya koyduğu sistem için araçsallaştırırken –bir yorum modeli olarak tercih ederken-  Sartre bunu “varolmanın dayanılmaz etiği” ne dönüştürür. Sartre’ın felsefe metinleri, romanları, tiyatroları, öyküleri, senaryoları iç içe geçerek birbirinden el alır. Eserleri arasında bir kıyas yapmaz. Hangisinin önce geldiğini kestirmek zordur.

Sartre yazıyla kurduğu ilişkide kendisine bir sınır koymamaktadır. Yazı türleri arasında hiyerarşi oluşturmayı baştan reddeder. Yazmak için akademik ağırlıkları üzerinden atar.  Sartre, Anna Boscheti’ nin belirttiği gibi dönemin akademik dünyasının sunmadığı estetik ve sosyal imkânlarla felsefî kaynakları bir araya getirmiştir. Kavramsal faaliyetin bilinen formlarını estetik ve politik ihtiyaçlarla hemhal ederek yeni bir felsefe yapma ve yazma biçimi icat eder.[3]   Bunun öncüsü olur. Gerçekten de felsefe tarihinde yazı türlerinin çoğuyla bu kadar iyi ilişki kurmuş ve bu ilişkiyi bütünlüklü olarak farklı türlerde ortaya koyabilmiş nadir filozoflardandır. Sartre’ın yazıyla bu denli bir ilişki kurmuş olması onu kendiliğinden bir “anlatı”[4] yazmaya götürmesi gerekmez mi? Bilindiği üzere Derrida’ da metnin kendi türünü dayatırken bir tür yasası gözettiğini belirtir. Bu aynı zamanda metinlerin demokratik olmaktan ziyade kendi söylem iktidarlarını ve bilgi alanlarını kurduğu anlamına da gelebilir. Oysa Sartre, yazıyla kurduğu bu ilişkide bir “direniş alanı” yaratarak metin türlerinin kendi (bilgi) güçlerini dayatamayacağını göstermektedir.

Edebiyat Nedir? kitabında düzyazı ve şiiri/şiirselliği ayırdıktan sonra düzyazının özü gereği yararcı olduğunu belirtip düzyazı yazarının sözcüklerden yararlanan adam olduğunu söyler.[5] Yine bilindiği gibi Viktor Şiklovski de “Teknik Olarak Sanat” makalesinde bu ayrıma ve türleri güç ilişkisine uzunca değinmektedir. Sartre’da biçim ve içerik aynı amaca hizmet etmek ister. Çünkü Sartre, bunu kişisel bir mesele olarak algılamaktadır. Öylesine yazmayı reddeder. Sözcükler (biyografi) kitabında da okuma ve yazma eylemini bir “profesyonel” gibi görmek yerine daha çok “amatör” bir ruhla yaklaşmakta. Fabiani’nin Fransız Filozofu Kimdir? kitabında belirttiği gibi Sartre’ın zaten ününü 1938 yılında yayımlanan Bulantı romanıyla aldığını belirtirken yazma eylemini bir iş olarak görmediğini haliyle kendini profesyonel bir felsefeci ya da romancı gibi iş sıfatlarıyla tanıtmadığını belirtir. Dönemin ruhu sanatçı, devrimci, filozof ve sorumlu entelektüeli gerektirdiği için de Sartre’ın bu tarz kısıtlayıcı tanımlardan kaçtığı düşünülebilir. Tekrar yazı meselesine dönersek Sartre biçimde denediği bu türlerarasılığı içeriğin çok anlamlılığına indirgemeye çalışır. Hatta Sartre, dilde anlam çokluğu yaratılmazsa yazı yazmanın da anlamsız olacağını belirtir. Dilin felsefede, romanda, şiirde farklı görünmesi, söz dizimindeki farklılık Sartre’ın kafasını karıştırmış olmalı ki söyleşide bunu düzeltmeye çalışır:

“Felsefede, her tümcenin yalnızca bir tek anlamı olmak zorundadır. Örneğin benim Sözcükler üzerinde, her tümceye çeşitli ve üst üste konmuş anlamlar vererek yaptığım çalışma, felsefede kötü bir çalışma olurdu…”[6]

Michel Contat’ın “Esasen bizzat siz de, Varlık ve Hiçlik’te, abartılı ölçüde patetik olan “insan gereksiz bir tutkudur” gibi, fazlasıyla edebi formüller kullanmış olmakla eleştirilmiştiniz.” yorumuna da şöyle cevap verir:

“Doğru, dilinin saltlıkla teknik olması gereken, yani sözcüklerin tek-anlamlı olması gereken bir metin için, yanlışlıkla –ve esasen filozofların çoğunun yaptığı gibi- edebi türden cümleler kullanıyordum. Sözünü ettiğiniz formülde anlamı şaşırtan ve yanlış anlamlara yol açan, doğallıkla “tutku” sözcüğü ile “gereksiz” sözcüğündeki çift-anlamlılık oldu… Biçem çalışmasıyla gerçekleştirilen bu anlam çalışması, yazdıklarımı artık düzeltemediğim için, benim bundan böyle yapamayacağım bir şey.”[7] Sartre’ın yazı türleriyle olan ilişkisine değindikten sonra Gizli Oturum oyununda tiyatro ve felsefenin nasıl iç içe geçtiğine göreceğiz.

Gizli Oturum: Felsefe Sahnede

Sartre, tiyatro ve felsefe arasında bir ilişki kurarak ikisinin kaçınılmaz olarak birbirinden ayrılamayacağını belirtir. Yukarıda da değindiğimiz gibi Sartre’ın oluşturduğu bütün yazı türleri ve o türlerin birbirleriyle harmanlanması Sartre’ın bize göstermek istediği “insanlık durumu” nda gizlidir:

“Ben bugün felsefeyi bir dram gibi düşünüyorum. Bugün, artık sorun, neyse o olan özlerin durgun halini seyre dalmak değil, bir olaylar zincirinin kurallarını bulmak da değil artık. Bugün sorun, insandır, hem etken, hem bir aktör olan insan. Çünkü o, dramını hem yazıyor, hem oynuyor, durumunun çelişkilerini yaşıyor, kişiliğini harcayasıya ya da düğümlerini çözesiye. Bir tiyatro oyunu (Brecht’inki gibi destansı ya da dramsı) bugünün insanını sahnede göstermenin (yani, düpedüz insanı göstermenin) en uygun yoludur. Felsefe de, bir başka bakımdan, bu insanla uğraşma kaygısındadır. İşte, bunun için tiyatro felsefemsi ve felsefe de dramsıdır bugün.”[8]

Gizli Oturum (Çıkış Yok)  orijinal ismiyle Huis-Clos,1944 yılında Fransa’da sahnelenmiştir. Bu oyun Varlık ve Hiçlik’ ten (1943) bir yıl sonra yazılmıştır. Haliyle oyunda Varlık ve Hiçlik’in bazı bölümlerine atıfları görmek mümkündür. Sartre, felsefesini sadece kitaplarda değil sahnede de göstermek ister. Gizli Oturum oyununu özetlersek yeni ölmüş olan üç kişi (Garcin, Inés ve Estelle) bir garson eşliğinde “cehenneme” (ikinci imparatorluk biçemiyle döşenmiş bir salona) girerler. Bu odada bir şömine ve üzerinde tunç Barbedienne heykeli, üç kanepe, bir tane kâğıt açacağından başka hiçbir şey yoktur. Sartre’ın ‘kendinde şey’ dediği bu nesnelerin kendi amaçlarına yönelik hiçbir işlevleri de yoktur. Işık vardır, kapanmaz; kâğıt açacağı vardır, kâğıt ya da kitap yoktur. İnsana ait özel eşyalarsa (diş fırçası gibi) hiç yoktur. Çünkü burada bunlara gereksinim duyulmayacaktır. Üç ölü yalın bir mekânda, ilgilenecekleri hiçbir nesne olmaksızın sadece kendileri (fiziksellikleriyle) ve olduklarıyla (özleriyle) baş başa kalacaklardır ki kendilerini nasıl var ettiklerini bulabilsinler. Buradan dışarı çıkılamaz. Pencere vb. herhangi bir şey hatta duvarlar da yoktur. Üç kişinin göz kapakları sürekli açık olduğu için uyuyamazlar. Uykunun, dışarısının ve çıkışın olmaması durumu, bu üç kişiyi karşılaşmaya zorlar. İşte bütün kırılma bu temas/ilişki/eylem’ de başlar. Çünkü öteki/başka ortaya çıkmaktadır. Bu ortaya çıkış ardından görünmeyi ve bu görünme bizi sorumluluğa götürecektir. Temelde özgürlük ve mahkûm olmak arasında gidip gelen insanların hikâyelerini okumaktayız. Oyuna dönersek bu üç kişi, karşılıklı oturup konuşmaya, geçmişteki davranışlarını ve gerçek kişiliklerini yavaş yavaş ortaya dökerek, kendilerini olduğu kadar, karşılıklı olarak birbirlerini de sonsuza dek yargılamaya mahkûmdurlar. İşkenceleri, cehennemleri budur. Garcin ve Estelle buraya, bir rastlantı sonucu geldiklerini düşünürlerken, Ines, bunun cehennem yetkililerince bilerek yapıldığını söyler ve herkesin kartları açık oynayarak, niye burada olduklarını açıklamalarını önerir. Her biri kendi geçmiş yaşamını önce çarpıtarak, eksik-yanlış anlatırken, maskeler yavaş yavaş düşmeye, gerçekler ortaya çıkmaya başlar. Bir gazeteci olan Garcin, karısına yaşamı, metresiyle kendisine yatakta kahve servisi yaptıracak derecede zehir etmiştir. Bir savaşa katılmış, ancak korkaklığından dolayı buradan kaçarken öldürülmüştür. Başkalarına acı çektirerek yaşamayı seven eşcinsel lnes, kuzeninin karısını baştan çıkarmış, kocasının bir araba altında ezilip kalmasına neden olacak kadar, onun yaşamını zehir etmiştir. Erkek meraklısı bir kadın olan Estelle, evlilik dışı doğan kızını öldürmüş, bu dehşeti gören sevgilisinin de kendi canına kıymasına neden olmuştur. Her biri, menfaatleri uğruna bir kişiyi yanına çekmeye çalışır. Zaten üçüncü kişi aslında cehennemi harekete geçiren kişidir. İkili kalamazlar. Aralarında önce Garcin ile Estelle’i ele verirlerse de, Ines’in kıskançlığını üzerlerine çekerler. Sonunda Estelle, Ines’i bir kitap açacağıyla öldürmeye kalkar. Ancak, hepsi zaten ölüdürler. Her şey bitmiştir, geriye yapacak hiçbir şey kalmamıştır. Ancak sonsuza dek ‘karşılıklı tartışıp durabilirler. Her biri diğeri için artık cehennemdir. Kapatıldıkları yerde pencere olmaması ve karakterlerin de ısrarla özgürlüğü pencerede, kapıda görmeleri yine yanıldıklarını gösterir. Çünkü gerçek özgürlük ancak içlerindeki hakikat perdesini kaldırırlarsa mümkündür. Bunu da kendileriyle yüzleşebilirlerse gerçekleştirebilirler.[9] Oyun zaman konusunda bize pek ipucu vermez. Zaten zamandan ziyade kişilerin kendi içlerine yapacakları yolculuk ve yolculukta başkasıyla olan ilişkisi söz konusudur. Mekân da aslında alegorik olarak orada durur. Çünkü bekledikleri cehennemi bulamadıkları için kendilerine dönüp baktıklarında ve gözlerini kendilerinden kaldırıp karşıya baktıklarında nerede olduklarını göreceklerdir. Oyundaki kişilerin tercihlerini arzuları ve varolma çabaları gösterir. Aynı zamanda başkasının arzu ve varolma çabasıyla karşılaşmak da oyunun felsefesini oluşturmakta. Ayrıca oyunda kişilerin kendilerini ve başkalarını aldatmaları ve kişilerin yaptığı “kötülüklerin” seçiminin ahlakçı bir tavır olabileceği de tartışma konusudur.

Gizli Oturum, insanın varoluşundan kaynaklanan olumsallığı ve dünyanın saçmalığının ortaya çıkardığı bulantının ne ise o olan varlıktan, yalnızca kendi kendisiyle dolu olan, dolayısıyla da başka hiçbir varlıkla ilişkisi olmayan nedensiz, yaratılmamış, açıklanamaz, fazladan ve saçma olan kendinde varlığın olmadığı şey olan ve olduğu şey olmayan kendisi içine denk gelen yarık gibi hep kendi varlığını oyan, varlığın hiçlenmesine neden olan kavrayışı gösterir. Sartre’ın varlığın en fazla açığa çıktığı oyunu bu oyundur. Başkası için varlık da bu oyunun temel yapı taşlarından biridir. Sartre’ın ben ve başkası arasındaki gerilimi, birbirine bağımlı ama aynı zamanda bağımsız varoluş biçimlerini görmekteyiz. Sartre’ın bu oyunu ve diğer oyunlarında terk edilmiş insanın özgürlüğü, dünya ve zorunluluk karşısında içine düştüğü kendini aldatma, yabancılaşma ve kötü niyeti varoluşsal bir dizge içerisinde göstermektedir.[10] Sartre’ın yazıyla kurduğu ilişkiyi düşündüğümüzde tiyatro konusunda da bir sahihlik görmekteyiz. Palimpest bir yazıya sahiptir Sartre. Kazıdıkça onun ana meselesine, tek kelimeye, duyguya veya sese yahut kendisinin de belirttiği gibi sessizliğine ulaşabiliriz. Nihayetinde Sartre’ın tiyatrosu estetik görünse de felsefesi ve Marksizmle olan ilişkisi, entelektüel sorumluluğu oyunlarında da kendini göstermektedir.

KAYNAKÇA

Ahmet Bozkurt, Varlık Tutulması, Ayrıntı Yay., İstanbul, 2012

Jean – Paul Sartre, Denemeler (Cağımızın Gerçekleri), çev: Sabahattin Eyuboğlu-Vedat Günyol, Say Yay., İstanbul

Jean-Louis Fabiani, Fransız Filozofu Kimdir?, çev: Alev Er, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yay., İstanbul, 2013

Jean-Paul Sartre, Edebiyat Nedir?, çev: Bertan Onaran, Payel Yay., İstanbul, 1995

Jean-Paul Sartre, Gizli Oturum, çev:Bertan Onaran, de yayınevi, İstanbul, 1965

Jean-Paul Sartre, Varlık ve Hiçlik, çev: Turhan Ilgaz- Gaye Çankaya Eksen, İthaki Yay., İstanbul, 2016

Michel Contat, Sartre Sartre’ı Anlatıyor, çev: Turhan Ilgaz, Yapı Kredi Yay., İstanbul, 2014

Sait Faik Abasıyanık, Son Kuşlar, İş Bankası Yay., İstanbul, 2019

[1] Sait Faik Abasıyanık, Son Kuşlar, İş Bankası Yay., İstanbul, 2019, s.74

[2] Michel Contat, Sartre Sartre’ı Anlatıyor, çev: Turhan Ilgaz, Yapı Kredi Yay., İstanbul, 2014, s.12

[3] Jean-Louis Fabiani, Fransız Filozofu Kimdir?, çev: Alev Er, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yay., İstanbul, 2013, s.205-220

[4] Y.n: Anlatı sözcüğünü daha çok türlerarasılığı karşılaması bağlamında kullandım.

[5] Jean-Paul Sartre, Edebiyat Nedir?, çev: Bertan Onaran, Payel Yay., İstanbul, 1995, s.22

[6] Michel Contat, a.g.e., s.14

[7] Michel Contat, a.g.e., s.15-16

[8] Jean – Paul Sartre, Denemeler (Cağımızın Gerçekleri), çev: Sabahattin Eyuboğlu-Vedat Günyol, Say Yay., İstanbul, s.111

[9] Jean-Paul Sartre, Gizli Oturum, çev:Bertan Onaran, de yayınevi, İstanbul, 1965

[10] Ahmet Bozkurt, Varlık Tutulması, Ayrıntı Yay., İstanbul, 2012, s.94-129-130

Paylaş.

Yazar Hakkında

Yazarın bütün yazıları için tıklayınız:

Yanıtla