Sanatlarda Özne ve Matrisin Yeri Üzerine

Önden bakıldığında ahşap kaplama B3’te oturan kişinin gişe memuru gibi yalnızca başı ve omuzları görünüyor. Orgun ağırlıkta olduğu konserlerde müzisyenin daha iyi görülebilmesi için çalgıyı sahneye yanlamasına yerleştiriyorlar ama bu da ellerin izlenebilmesini sağlamıyor. Aynı sorun piyano için de geçerli ama piyanistler tek bir klavyeyle uğraştıklarından bedenleriyle kısıtlı da olsa dramatik jestlere fırsat bulabiliyorlar. Buna karşılık B3 çalanlar kullanımı zor bir aracı “sürebilmek” için sürekli uğraşan birine benziyor.

Hammond B3’ün en ilginç yanı birbirinden çok farklı tonlar üretebilmesi: Son derece dingin ve yumuşak seslerden kedi çığlığına, keskin, dümdüz sesten iç bayıltan vibratoya uzanan çok geniş bir spektruma sahip. Bütün bu sesleri dönen düzinelerce diskten oluşan mekanik bir sistem ürettiği için de seslerde farklılaşmalar ve “pütürler” oluyor, dijitaldeki temizlik ve tekdüzelik yok, o nedenle de ses daha “doğal” sayılıyor. Şimdilerde dijital, dolayısıyla da portatif versiyonları yapılıyor, yazılımlar da var, hattâ orijinaldeki falsoları örneklemeye de çalışıyorlar ama yakın zamanlardaki konserlerde bile hâlâ kamyona konup getirilmiş antika B3’ler görülebiliyor. Son analog B3 1975’te üretilmiş.

B3’ün iki klavyesi farklı seslere ayarlanabiliyor, genellikle üstteki klavyeyi sağ el melodi için, alttaki klavyeyi sol el eşlik için kullanıyor, yerdeki ayak klavyesi de bas seslere ayarlı oluyor. Borulu ya da değil, bu türden orglar için yazılan müziklerde ellerin yanı sıra ayaklar için de notalar oluyor ve orgcularda hepsini birden okuyup çalabilecek koordinasyon ve çalışmışlık gerektiriyor.

Orglarda tuşlar piyano gibi kaldıraçlı değil, ne güçte basarsan bas ses aynı gürlükte çıkıyor ve parmak tuşta kaldığı sürece de sönmeyip devam ediyor. Bu, “ifade” açısından bir kısıtlılık sayılıyor, o nedenden de sağ ayağın kontrol ettiği gürlük (volume) pedalı çok önemseniyor. Yani, sağ ayak çoğu zaman o pedalla uğraştığı için, yer klavyesi genellikle sol ayak ve bacağının üstüne kalıyor.

*  *  *

Alman caz/blues orgcusu Barbara Dennerlein’ın adına rastlamıştım ama Youtube ortaya çıkıp zenginleşinceye kadar müziğini dinlemişliğim yoktu. 1980’lerden beri Hammond B3 virtüözlerinden biri sayılıyor ve şu anda Youtube’da farklı dönemlerinden çok sayıda konser videosu var (izleyen sayısı bir milyonu geçmiş)¹. B3 meraklısı biri olarak bir süre bu videoları izledim ve benim sanatlar konusunda kafama takılan bazı soruları “Dennerlein ve B3 üzerinden” dile getirebileceğimi fark ettim (bazen B3 yerine borulu kilise orgu çaldığını da belirteyim).

Dennerlein’ın ilk bakışta göze çarpan özelliği “narin” denilebilecek bir beden yapısı olması: büyük ve karmaşık bir aygıtı “kumanda” işini bu görünümdeki birinin yapması baştan dikkat çekiyor (köfte-dışı nitelik 1). Kaldı ki, Dennerlein’ın B3’ü eklediği dijital ekipman ve kumandalar nedeniyle daha da çetrefilli oluyor. Youtube’daki videolar farklı açılardan çekilmiş olduğu için ellerin ve ayakların sistemi kullanmadaki ustalığı oldukça iyi görülebiliyor.

Dennerlein’ın ilginç bir “görsel” farklılığı daha var: Yüzünde sürekli hafif bir gülümseme oluyor, kontrol ve icranın zorlaştığı ya da kreşendonun doruğa ulaştığı noktalarda bile ifade değişmiyor, yalnızca gözlerini kapatabiliyor ve omuzları biraz yukarı kalkıyor. Yüzünde müzisyenlerde görmeye alışık olduğumuz coşku, ızdırap ya da kendinden geçme gibi ifadeler pek olmuyor (köfte-dışı nitelik 2).

Caz/blues orgcularının birçoğu bası kendileri ayak klavyesinde çalmayı, basçı kullanmamayı tercih ediyor. Dennerlein da bunu yapıyor: Genellikle “swing” ritmindeki müziğine “walking bass” denilen, dört dörtlüğün her vuruşuna bir ses isabet eden, hızlı bir bas çizgisi eşlik ediyor. Dennerlein hakkında yazan eden herkes sol bacağının gücünden ve marifetliliğinden söz etmeden geçemiyor. Gerçekten de nasıl yapabildiği merak uyandıran ciddi bir beceri bu (köfte-dışı nitelik 3).

Gelelim işin işitsel tarafına:

Dennerlein genellikle caz müziğinde standartlaşmış olan, bir temayla başlayıp ardından çalgıların sololarıyla devam eden ve başlangıçtaki temayla biten kalıbı izliyor. Başka çalgıların da olduğu ortamda sıra kendisine gelince, yalnızca davul eşliğinde çalıyorsa da her zaman “özgür doğaçlama” (free improvisation) diye adlandırılan alıp başını gitmeceyi tercih ediyor (bası kendisi çaldığı için sırtında nereden nereye gidildiğini anlamaya çalışan bir basçının yükü de olmuyor).

Dennerlein alıp başını gittiğinde nerelere gidiyor? Temelde o da caz/blues orgunda artık “beylik” diyebileceğimiz birkaç şeyi ustaca yapıyor (köfte-dışı nitelik 4):

Bunların başında tuşların yumuşaklığından yararlanıp klavyede bir aşağı bir yukarı seri diziler çalmak geliyor. Bu kullanımda “takdire sunulan” en belirgin nitelik parmakların hızı oluyor, ardından dizinin karmaşıklığı ve tabii ki hiç yanlış nota basmayacak kadar çalışmışlık geliyor. İkinci “yapmazsa olmaz” kullanım, parmağı ya da eli tuşlar üzerinde kaydırmak (glissando) oluyor. Üçüncüsü, avucu çok sayıda tuşun üstüne basıp bir uçtan ötekine kaydırırken (avuç glissandosu) gürlüğü arttırarak boğuk bir gürlemeden cırlak bir atonaliteye ulaşılması. Bir de tek tuş üzerinde iki parmakla uzun tremololar yapmak var. Ve bunlar olurken (köfte-dışı nitelik 5:) B3’ten elde edilmesi mümkün çok sayıda tonun birinden ötekine geçmeyi de ihmal etmiyor.

ABD’de hamburgerci Wendy’s’in 1980’lerin ortalarındaki bir reklamı çok popülerleşmişti: Yaşlı, huysuz bir kadın başka üreticilerin hamburgerlerine bakıp “Bunun köftesi nerede?” (Where’s the beef?) diye bağırıyordu. Bu soru toplumda kısa zamanda bir deyişe dönüştü, bir fikrin ya da olayın özünün, ana fikrinin belirsiz olduğu durumlarda kullanılıyor. Yukarda daha betimleyici olacağını düşünerek “özne-dışı” terimi yerine bu deyişten bildiğim “köfte-dışı” benzetmesini kullandım.

*  *  *

Kızım altı yaşında piyano dersi almaya başlamıştı. New York’un ünlü caz kulüplerinden Blue Note’ta hafta sonları öğle saatlerinde yemekli konserler olurdu, bunlardan birine adını duyduğumuz bir saksafoncuyu dinlemek üzere ailece gitmiştik. Müzik başladıktan bir süre sonra kızım bana dönüp “Bu adam dizi egzersizi yapıyor. Niye evinde çalışmıyor da gelmiş burada bize dinletiyor?” diye sormuştu. Altı yaşındaki çocuk tüm saflığıyla, önyargısızlığıyla bizim oraya gelmiş olmamızın nedenini anlamaya, hamburgerdeki köfteyi bulmaya çalışıyordu.

Kızıma yanıt verememiştim, çünkü neyi, nasıl dinlememizin, neyi takdir etmemizin beklendiğini gerçekten ben de kestiremiyordum. “Evet ama bak dizileri ne kadar hızlı çalabiliyor” ya da “aslında müzik bilmeyen pek anlamaz ama o dizilerde farklı tonaliteler arasında dolaşıyor” ya da “burası çok ünlü bir kulüp, bu adam burada çaldığına göre…” ya da “bu adamın üç CD’si varmış, ödül de almış” gibi yanıtlar kimi yetişkine mantıklı ama o yaştaki çocuğa zırva gelecekti.

Bu yazı dizisinin başlarında da belirttiğim gibi sanat adını verdiğimiz etkinliklerin en belirgin ve vazgeçilmez niteliği birilerine göstermek ve/veya dinletmek üzere gerçekleştirilmeleridir. Etkinliğin ne ve nasıl olacağını belirleyen, özgürlüğü kontrol eden, “yaptım oldu”yu dizginleyen tek öge bu iletişimsel oluştur.

İster kaydedilmiş müzik, film, yazı gibi “aracı” bir nesne üzerinden, ister canlı anlatı, gösteri, dinleti gibi “aracısız” olsun, zaman çizgili yapıtlarda iletişimin nasıl gerçekleştiği artık iyi biliniyor: İletilen “veri” algılayanda bir sonraki adım için beklenti ve merak uyandırıyor, ileten taraf o beklentiyi belirli ölçülerde karşılayarak (onay, ödüllendirme) ya da karşılamayarak (şaşırtma, sürpriz) yeni bir beklenti yaratıyor ve iletişim bu alışverişle yol alıyor.² Sözü kullanmayan, yani çağrışımlarla yol alan iletileri düşünerek, bu süreci çok genel anlamda “izlemek” olarak nitelendireyim (anlamak ya da kavramaktan daha kapsamlı olacağını düşünerek).

Söz konusu izlemenin gerçekleşebilmesi için öncelikle ortada iletenin art arda seçimleriyle ilerleyen, benim “özne” olarak nitelendirdiğim, izlenebilecek bir çizgi olması gerek (ana fikir, tema, mesaj gibi şeylerden söz etmiyorum). İkincisi, bu çizgide iletilen hareket ve/veya seslerin algılayanın belleğindeki çağrışımları belirli bir ölçüde tetikler nitelikte olması gerek. Üçüncüsü, algılayanın ilgisini, yani izlemeyi sürdürmesi için çizgideki uyarıcılarda değişimler olması gerek. Bunlar olmadığı zaman algılayanın özneyi bırakıp dikkatini “matris”e (matrix) yöneltmesi kaçınılmazlaşıyor.

Matris, bir şeyi üreten, geliştiren ve kuşatan çevre anlamında bir kavram  (“ortam” ya da “bağlam” sözcüklerinden daha kapsamlı). Matrissiz bir şey olamamasının yanı sıra bir şeyi ya da olayı matrisinden soyutlayarak nitelendirebilmek de olanaksız.³ Ancak, matrisin birçok koşulda özneyi arka plana itmesi, önemsizleştirmesi, gözden kaybettirmesi, bazen de öznenin yerini alması gibi sorunlar var.

Örneğin, galerilerdeki sergi açılışlarında davetlilerin birbiriyle konuşma süresinin yapıtlara bakmaya harcadıkları süreden kat kat uzun olmasındaki tuhaflıktan epeyce bir söz edilir. Bu, davetlilerin açılışa özneyi oluşturan sanat yapıtlarını görmeye mi yoksa tanımlı bir toplumsal ritüelde yer almaya mı gittiği sorusunu akla getirir. Özne, matristeki bu standart ritüelin yer almasına izin vermeyecek ölçüde “oyun bozan” nitelikte olmadığı sürece, çevresindeki olayın gerçekleşmesi için bir “bahane” konumuna yerleşiyor.

Örneğin, “basmakalıp” diyebileceğimiz modern dans gösterilerinde “dans hareketi” olmaktan öte simgesel ya da çağrışımsal bir niteliği olmayan soyut hareket ve kompozisyonlar art arda sıralanır. Bunların genellikle ilk beş, on dakikasıyla on beşinci ya da yirmi beşinci dakikaları birbirinden pek ayırdedilemez. İzleyiciler dansçıların bedenlerine, yüzlerine, giysilerine, atletikliğine bakar, sonrasında zihinleri, eğer varsa birkaç umulmadık hareket ötesinde, koreografiyi hatırlamaz ama “dansçılara baktık” denmez, “dans izledik” denir.

Ben yukarda sözünü ettiğim orgcu Barbara Dennerlein’ın müziğinde doğaçlamadan oluşan orta bölümlerin hangi başlangıç ve bitişin ortası olduğunu ayırdetmekte zorlanıyorum. Yani, doğaçlamalarda (solo) izleyebileceğim bir düşünsel seçenekler dizisi bulamıyorum, yalnızca mükemmel bir koordinasyon, fiziksel maharet, çalışmışlık ve hız görüyorum ve B3’ten yükselen farklı tonları duyuyorum. Dennerlein’ın doğaçlamalarında izlenilen/dinlenilenin art arda sıralanan standartlaşmış gösterim seçeneklerinden oluştuğunu düşünüyorum.

Bir aşağı bir yukarı gidip gelen dizilerdeki aralıklar ve ritm yalnızca müziğin “caz” türünde olduğunu gösteriyor ve bu caz matrisini ve kulüp/konser deneyimini gerekçelendirmek için yeterli oluyor. Tabii ki ortada ancak eğitimli caz müzisyenlerinin izleyebileceği karmaşıklıkta ve zorlukta bir çizgi olması ve benim sıradan bir dinleyici olarak bunu göremiyor olmam da mümkün. (Bu konudaki eleştirilerini yıllardır sakınmadan dile getiren saksafoncu Branford Marsalis caz müzisyenlerinin genel dinleyiciyle iletişim kurmak yerine birbirine bilgi ve marifet göstermek üzere çaldıklarını savunur.)⁴

Özetle, benzetme yerinde olursa, Dennerlein’ın yaptıkları zihnimde hamburgerin (hepsi de son derece kaliteli) ekmeği, peyniri, domatesi, sosu, garnitürü, tabağı gibi şeylere karşılık geliyor, köfteyi bulamıyorum. Bu kesinlikle yakınımda bir yerde çalacağını duysam gitmem anlamına gelmiyor: Dennerlein’ın muhteşem sesler üreten zor bir aygıtı ustalıkla kullanmasını, parmaklarının ve ayaklarının hızını ve hünerini izlemek için, yani hamburger yerine kaliteli bir “peynirli sandviç” yiyeceğimi düşünerek giderim. Sonuçta peynirli sandviç de kendi içinde bütünlüğü olan, lezzetli, doyurucu bir gıda. Sorun, peynirli sandviçin hamburger olarak sunulmasında ve hamburger niyetine yenilmesinde yatıyor.

________________________

¹ Youtube’da “Barbara Dennerlein” ismini aramak çok sayıda konser videosu bulmak için yeterli. “Barbara Dennerlein in Glarus 2020”, “Jimmy’s Walk – Barbara Dennerlein on Hammond B3”, “Barbara Dennerlein & Rhoda Scott on Hammond B3 Organ”, “Barbara Dennerlein Plays Some B3 Blues” başlıklı videoları yukarda yazdıklarıma örnekler olarak öneririm.

² Müzik algısı konusunda en ayrıntılı çalışmalardan biri: Huron, David (2007), Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation, Cambridge, Mass.: The MIT Press.

³ Watzlawick, Paul, Janet Beavin Bavelas, Don D. Jackson (1967), Pragmatics of Human Communication: A Study of Interactional Patterns, Pathologies, and Paradoxes, New York: W. W. Norton and Co., s. 52-53, 260-261.

⁴ “Why is jazz unpopular? The musicians ‘suck’, says Branford Marsalis” The Sydney Morning Herald, April 19, 2019.