Sen Birinin Oğlusun

Jerzy Grotowski

Sen Birinin Oğlusun[1] , Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 2. sayısında (1989) yayınlanmıştır.

Çeviren: Sevilay Saral

Ne zaman kendimizi belirli şuurlar içinde hapsetsek ideaların, soyutlamaların dünyasında dolaşmaya başlarız. Bu durumdayken son derece açıklayıcı formüller öne sürebiliriz; ama bu formüller gerçeklikten çok düşünce dünyasına aittirler.

Daha önce tiyatronun toplumsal gerçekliğin bir tamamlayıcısı olduğunu söyledim mi, bilmiyorum. Belki söyledim. Ama bana göre tiyatro bir kutunun içine kapatılabilecek bir şey değildir. Tiyatroyu edebiyattan nasıl ayırabilirdim? Kendine saygılı her Avrupalı gibi benim için de tiyatro ile edebiyat arasındaki ilişki, klasik Doğu tiyatrosunun belirli bir tipiyle ilgilendiğinizde hiç söz konusu olmayan, çok güçlü bir ilişkidir. Yazarlar, geçmişin çok büyük yazarları benim için çok önemliydiler; onlara karşı mücadele etmiş olsam bile. Calderón ya da Slowacki ile karşı karşıya gelme Jacob’la melek arasındaki mücadeleye benziyordu: “Bana sırrını açıkla!”. Ama Şimdi senin sırrına boş veriyoruz. Önemli olan bizim sırrımız, şimdi yaşayan bizlerin. Ama sizin sırrınızı bilseydim Calderón kendiminkini de anlayabilirdim. Sizinle çalışmasını sahnelemek zorunda olduğum bir yazarmışsınız gibi değil, sizinle uzak bir akrabammışsınız gibi konuşuyorum. Bu, atamla konuştuğum anlamına geliyor. Elbette atalarımla göz göze gelmiyorum. Ama onların varlığını da yadsıyamam. Onlar benim temelim; onlar benim kaynağım. Bu onlarla benim aramda kişisel bir sorun. Bu yüzden dramatik edebiyat üstüne çalıştım ve bu çalışmada hemen hemen her zaman geçmişin yazarlarını seçtim; çünkü bu kesinlikle atalarımızla, başka nesillerle yapılmalıydı.

Ve bir oyuncuyla gerçekten derin bir ilişki kurduğumda, artık sanatçı olmayan birine ulaştım: Başka bir insan varlığıyla, bir insanla karşı karşıyaydım.

Her zaman dost bulabilirsiniz ve her zaman savaşmak için düşmanlar bulursunuz. Son derece katı bir toplumsal sistemle yüz yüzesiniz. Kendi yolunuzu çizmek zorundasınız. Kendi özgürlüğünüzü kendi içinizde bulmak zorundasınız. Dostlarınızı bulmak zorundasınız. Belki onları geçmişte bulabilirsiniz. Mickiewicz’le konuşuyorum; ama bugünün sorunları üstüne. Neredeyse bütün yaşamımı geçirdiğim toplumsal sistemden söz ediyorum. Benim tutumum şu: yaptığım bir incelemeyi sergilemeye çalışmam, daha çok taşıdığım özgürlük adasını genişletmek için çalışırım, işim siyasal bildiriler hazırlamak değil, duvarda delikler açmak; bana yasaklanmış olan şeylere benden sonra izin verilmeli; kilitli kapılar açılmalı; özgürlük ve uranlık sorununu pratik yollarla çözmek zorundayım, yani eylemim arkasında izler bırakmalı, özgürlüğün örneklerini. Bu geride, özgürlük konusunda “Özgürlük iyidir, özgürlük için savaşmalıyız.” gibi yakınmalar bırakmakla aynı şey değildir. (Ve çoğu zaman savaşmak vs. zorunda olanlar başkalarıdır)… Böylesi şeyler başka süprüntülerle birlikte çöpe atılmayı hak eder. Yapılmış şeyleri gerçekten elde etmelisiniz ve hiçbir zaman vazgeçmemeli hep zorlamalısınız, her defasında bir adım ileri. Bu, kültür yoluyla toplumsal eylem sorunudur.

Analitik düzlemde, bu romantik usaaykırılığın sanayi devrimi sırasında ortaya çıktığını söylemek çok kolay. Birbirlerini açıkça tamamlıyorlardı. Fütüristlerin yanılgısı makine-temelli bir toplumda makine imgeleri yaratmaktı. Makineler egemen olduğu zaman, dikkatimiz, insani olan nedir sorusuna yönelmeli. Yaşamın bütünü karmaşık dengeleyici bir süreçtir. Bu, “Yaşadığınız yaşam sizin için yeterli mi?”, “Mutlu musunuz?”, “Sizi çevreleyen bu yaşamla doyum buluyor musunuz?” gibi sorulara bulunduğu kadarıyla, bir kavramsal formül bulma sorunu değildir. Sanat, Kültür, Din (kaynaklar anlamında, kiliseler değil -tam tersi) -bunların tümü duyumsuzluğunuzu gösteren araçlardır. Hayır, bu yaşam yetersiz. Bu yüzden bir şey yapıyor, bir şey öneriyor, belirli bir ihtiyaca yanıt veren bir şeyin üstesinden gelme uğraşma giriyoruz. Bu yalnızca toplum imgesindeki eksik nedir sorunu değil, kendi yaşamımı yaşama tarzındaki eksik nedir sorunudur.

Sanat derin bir biçimde asidir. Kötü sanatçılar başkaldırmaktan söz ederler; gerçek sanatçılar gerçekten başkaldırırlar. Onlar somut bir edimle var olan güçlere yanıt verirler: bu hem en önemli hem de en tehlikeli noktadır. Bu yol izlendiğinde yalnızca sözel olmayan, anarşik, sorumluluklarımızı yadsıyan bir başkaldırı biçimi içinde yolun sonuna varabiliriz. Sanatta bu tutum kendini diletantlık[2] görüntüsü altında sunar: İşimde güvenilir değilim; ustalık düzeyinde değilim; yeteneğim yok; sözcüğün en kötü anlamında ben gerçekten bir diletantım. Bu yüzden başkaldırıyorum.

Hayır, demek istediğim bu değil. Başkaldırı gibi sanat da toplum ya da tiranlık yönetimi altındaki siyasal güçler tarafından dayatılan sınırları, kısıtlamaları geri iten bir fait accompli, (emrivaki) yaratımını içerir. Ama güvenilir değilseniz, bu sınırları geri itemezsiniz. Eğer derin bir yeterliğe sahip değilse, ayrıntılı bir biçimde işlenmemişse emrivakiniz on para etmez. Doğru! Kafir olabilir, ama oldukça haklıdır. Evet! Ne yaptığınızı biliyorsunuz, silahlarınız hazır, güvenilirsiniz, düşmanlarınızın bile yadsıyamayacağı ustalığa sahip emrivakinizi yarattınız. Eğer başkaldırınız yeterlikle karakterize edilmiyorsa, savaşınızda her şeyinizi yitireceksiniz. İçten olsanız bile.

Bu, Amerika’da 60’Iarın karşı kültürünün başına gelenlere benziyor. 60’lann karşı kültürü artık yok: yorgunluktan çöktü; içten veya büyük değerde bir öğe taşımadığından değil, yeterli ustalığa, kesinliğe, bilince sahip olmadığından. Bergman’ın Lehçe’de “Yalnız Bir Yaz Dans Etti” başlığı kullanılan eski bir filmi gibi. Doğru, 60larda yalnız bir yaz dans ettiler ve sonra herhangi bir değeri olup olmadığını sorgulamaksızın her şeyi bir kenara bıraktılar. Büyük donanma fişekleri, dans, kendinden geçme ve sonra geriye hiçbir şey kalmadı. Sanatta gerçek başkaldırı ısrar eden bir şey ve yeterliktir ve hiçbir zaman diletant değildir. Sanat, her zaman yetersiz olanla mücadele eden bu çaba olmuştur ve sonuç olarak, toplumsal gerçekliğe bir tamamlayıcı oluşturur. Tiyatro kadar sınırlı bir şey üstünde yoğunlaşmamak gerekir. Tiyatro, bizi çevreleyen olguların, bütün kültürün yalnızca bir parçasıdır. Tiyatro sözcüğünü kullanma ya da ortadan kaldırma seçeneğine sahibiz. Ama bu günlük alışmışlığın, yaşamda istikrar aramanın ötesinde, başkalarından çok farklı olmamak ama “ilginç” olmak için yeterince farklı olmaya çalışma, bu devirde ortaklaşa kullanılan tümceleri bir plak gibi tekrarlama, ebeveynlerimizi eleştirme ama onların yaptığı yanlışların aynısını yapma, gerçekte onları ve bize verdikleri her şeyi unutma -bütün bu yaşam yetersizdir; başka bir şey daha var. Biri bunu anladığı zaman, kendini kültüre ya da dine adar.

Bu savaş süresince farklı evrelerden geçeriz. Bir şeyin ardından gittik ve onun nasıl işlediğini şimdi anlıyoruz.  Sonuçta, kendimizi Avustralya dağları haritasında bulduğu el değmemiş bir bölgeden geçen bir 19.yy. gezginiyle aynı durumda buluruz. Herkes ona, Avustralya dağlarındaki belirlenmemiş bölgenin keşfinde ne kadar büyük başarı gösterdiği üstüne iltifatlar yağdırır: “Neden yaşamımızın geri kalanında Avustralya dağlarında seyahat etmeyi sürdürmüyorsunuz?” Bizden yapmamızı istedikleri budur. Bunun anlamı, serüvenimizi ve keşfimizi basit bir turizm gezisine dönüştürmemizi istemeleridir. Hayır, keşfedilmeye gereksinim duyan el değmemiş bölgedir. Yön değiştirirsiniz, el değmemiş başka bir bölge ararsınız, sonra bir başkasını; ama her zaman toplumsal duruma bağlısınızdır. Çevrenizde tüm bir yaşam var: eskileri ölürken yeni aptallıklar doğuyor, bu eskilerle değil yenilerle yüzleşmemiz gerektiği anlamına geliyor -sahne üstünde beliren yeni düşmanlar var. Bunlar her zaman az çok aynı düşmanlardır. Ama yeni bir kılığa girmişlerdir. Kendilerini her zaman yeni bir maskenin ardından tanıtırlar. Öyleyse biz de kendimizi yeni bir maskenin ardında tanıtmalıyız. Ve düello böylece devam eder. O halde bu tamamlayıcı ilişkiselliğin sorunu vardır, ama aynı zamanda kendi teknik ve sanatsal serüvenimizin de.

“Parateatral” sözcüğünü kullanmaya başladığımızda, gerçekte katılımcı tiyatro sorununa değinir ve çok önemli iki sorunla karşılaşırız. Her şeyden önce, oynamak/taklit etmek ve olmak arasındaki fark nedir? Ve ikinci olarak, gerçek bir toplanma nedir? Gerçek bir toplanmanın ortaya çıkması için, orada birbirlerini taramayan insanlar arasında ortak neyin olması gerekir? Hiç kimsenin bir toplanma oyunu oynamaya ya da gerçekten ilgi duymadığı kişilere dostluk göstermeye ya da kendinden vazgeçmenin bir yolu haline gelen ortak ruhu göstermeye zorlanmadığı basit bir yapı yaratmak için bütün koşulları hangi noktaya indirgeyebiliriz? (Bu insanlar arası işbirliğini ortadan kaldırma sorunu değil; ama bireylerle başlamıyorsa dinamik bir ortaklaşma olanaksızdır.) Bütün bu sorunlar son derece somut bir yolda ortaya çıkacaktır. Bu yüzden, beliren klişelerin, bayağılıkların farkına varabilmeliyiz. Bayağılıklar klasik tiyatroda olduğu gibi katılımcı tiyatroda da vardır. Bunlar “vahşiler”in bir bölümünü oynamak, kendinden geçme taklidi yapmak, elleri çok fazla kullanmak, geçit toplulukları yaratmak, bir kişiyi bir geçit topluluğu içinde taşımak, başkasının cezasını yüklenen kişi ile ona zulmeden kişi arasındaki farkı kamçılamak, bir amaç uğruna ölen ya da işkenceye katlanan kimseyi teselli etmek, sorumsuz davranıştan başka bir şey olmayan basitliği oynamak, kişisel davranış klişelerini doğaçlamaymış gibi göstermekten oluşur. Bütün bunlar son derece somuttur. Bu yüzden, eğer katılıma tiyatro ile uğraşıyorsanız, bunları yapma olasılığım -aynı zamanda ayağını döşemeye vurma, düşme, bir hilkat garibesini oynama- dışlayarak işe başlamalısınız. Bu alışkanlıkların önü kesilmelidir.

Böylece belki bir şey belirecek: ilişki kurmanın olanaksızlığı, eğer ilişkiyi reddedecek güçten yoksunsak. Bu, bağlantı ve bağlantısızlık sorunudur. Çağdaş toplumlarda -özellikle Avrupa toplumlarında- yaşayanlar kendinde şeylerden tiksinti duydukları için başkalarıyla ilişki kurmayı düşlerler. Gerçekte bu ilişkiyi kurma gücünden yoksunlar; bütün yapabildikleri kendilerini dayatmadandır, iki insan kendiliğinden bir ilişki içindedir, bir üçüncüsü yanlarına gelir, onlara katılır ve her şeyi mahveder. Sanki bu, ortaya çıkan bir kasılma, bir tepki, bulldog köpeğinin bir kez bir şeyi ısırdı mı bir daha ağzını açamaması gibidir. Bu sizin ilişkinizdir, bu sizin bağlantınızdır. Bu yüzden eğer ilişki arıyorsanız, bağlantısızlık tekniği ile yola çıkmalısınız: Sizinle ilişki kurmaya çalışmıyorum; ikimizin de birbirimizin yoluna girmeden hareket edebileceğimiz biçimde uzayı hazırlamaya çalışıyorum. Ama birbirimizi rahatsız etmeden hareket etmemiz gerekiyorsa ve ben şarkı söylemeye başlarsam ve siz şarkı söylemeye başlarsanız, bu uyumsuzluğa yol açmamalı; bu uyumsuzluğa yol açmamalıysa, bunun anlamı şarkı söylerken sizi dinlemem ve kendi ezgimi sizin ezginizle uyumunu dikkatle sağlamam gerektiğidir. Ama yalnızca sizin ezginizle değil, biz çalışırken üstümüzden geçen jet uçağı da var. Ve artık ezginizle yalnız değilsiniz; gerçek var, jet uçağının gürültüsü var. Eğer hiçbir şey değiştirmeden şarkı söylüyorsanız, bu, uyum içinde değilsiniz demektir: ezginizi hiç kesintiye uğratmaksızın, jet motoruyla birlikte bir ses dengesi bulmalısınız. Bunu yapmak için, hareket halindeyken, şarkı söylerken ve tempo tutarken, vs… son derece iyi eğitilmiş olmaya gereksinim duyduğunuzu oldukça iyi görebilirsiniz; bu da bağlantı sorununa eğilmeden önce bağlantısızlıkla başlamak için çok büyük bir mesleki güvenilirliğe gereksinim duyduğunuz anlamına gelir. Katılımcı tiyatroyla uğraşanlar çoğunluk olarak yalnızca diletantlardır. Öyleyse işlemez. Bu türden doğaçlamayı başarmak için son derece yetkin olmanız gerekir. Tek başına iyi niyet hiç bir zaman çalışmanızı korumayacaktır; onu koruyabilen ustalık ve yalnız ustalıktır. Belirgin olarak, ustalık var olduğunda, gönül sorunu gündeme gelir. Ustalık olmadan, gönül on para etmez. Ustalık var olduğunda, ruh sorunuyla, gönülle yüz yüze gelmeye başlarız.

Kaynaklar Tiyatrosu ile çalışmaya başladığımda (hala katılımcı tiyatro dönemiydi), geleneğin hala var olduğu farklı kültürlerin bazı geleneksel insan eylemlerinde -dinsel denebilir- bayağılığın olmadığı katılımcı tiyatroyu bazı durumlarda görmenin olanaklı olduğu her yönüyle açıktı. Eski ritüel tekniklerde -batılı ve aynı zamanda batılı olmayan- çalışırken, hiç kimsenin bütün ritüel tekniklerde bir uzman olamayacağı da ortaya çıktı. Pan-yoga var olamaz. Küçük bir kabilenin şamanı olmak için, orada doğmuş, büyümüş ve eğitim görmüş olmalısınız ve yaşamınızın 14 ya da 21, ya da 28 yılını eğitiminize adamalısınız (ve bu süre yoganın farklı sistemlerinde epey değişiklik gösterir). Gözlemlenen ilk kuralı, onu uygulayarak diletantizme düşmemek olan karmaşık bir olguyla karşılaşırız. Her şeyden önce, ona kendi özel yetkinliğimizle bakalım. Kendime, ben bir sanatçıyım, bunu bir oyuncak gibi kullanan biri değil tersine, onun içinde kendi güvenilirliğini bulması gereken biriyim dedim. Öyleyse, bu kadar farklı görgü ve geleneklerden gelen insanlarla çalışarak ne öğrenebilirsiniz?

Bütün farklılıkların azaltılamayacağı, kendi koşullandırmamızı değiştiremeyeceğimiz, Hintliler tarafından kutsansam bile hiçbir zaman bir Hintli olamayacağım hemen görülür hale geldi. Gerçekte, kendi dinimizi değiştiremeyiz -bize zorunlu olarak etkide bulunan arka-düzlem anlamında- çünkü bilinçliliğimizin bilinçdışı dili daha önceden biçimlenmiştir. İngilizcede iki sözcük vardır, conscience ve consciousness (vicdan ve bilinçlilik); ben vicdandan söz ediyorum, size belli bir şeyi yapmamanızı söyleyen şeyden. O, yanlış bir şey yaptığınız zaman pişmanlık duymanıza neden olan şeydir. Değiştirilemeyen, bütün toplumsal bağlamda birinin içinde doğduğu ve eğitildiği bir dinin dili içinde önceden yapılanan bu vicdandır. Bu yüzden azaltılamayan farklılıklar vardır. Ama bu farklılıkları önceleyen şeye doğru ilerlemeyi sürdürebiliriz.

Yeni ritüel sanatın harcadığı çabalara ve buradan doğan tüm aptallıklara baktığım zaman, bunun, yeni bir sentez yaratma çabası içinde farklı kültürlerden öğeler toplayan, onları bir araya getiren bir tür sentez olduğunu anladım. Yanlış olan budur. Ama biri farklılıkları önceleyen şeye doğru ilerleyebilir. Çok basit. Çocukça bir örnek vermeme izin verin: Bazı doğulu tekniklerde, istenç-dışı sinir sistemini kontrol etmek için belirli bir soluk alma yolu kullanılır; özel olarak, Hint teknikleri soluk alma ile soluk verme arasındaki aralıkta yoğunlaşır. Ama Japonlar, Zen tekniklerinde bunu yapmazlar. Önemli olan aralık değil, soluk alma ya da soluk vermeye yönelik özel bir tutumdur. Bütün bunlardan ne anlıyoruz? Bütünüyle farklı çözümler, ama farkları önceleyen çok basit ortak bir şey var: Soluk alışınızın gözlendiği belirli bir yol sayesinde istenç-dışı sinir sisteminize ulaşabilirsiniz. Herhangi bir özel soluk alma tekniğini uygulayamayabilir ve bununla birlikte istenç-dışı sinir sisteminizin neyi aradığını bulamayabilirsiniz. Bu Jung-sonrası psikolojiye göre, “dream-body” (düş-gövdesi) diye bilinir. Örneğin, baştan çıkarılabilirsiniz, imgeleminiz günahlarla dolu büyüleyici bir film gösterir. Eğer İtalyan’sanız, günahlarınızdan hoşnut ilerlersiniz; eğer Anglo-Sakson’sanız bunlardan zevk almazsınız, ama devam edersiniz. Film devam eder. İmgeleminizin bir uydurması mı bu? Sizi baştan çıkaran -diyelim- tutarsız ruhunuz mu, ya da bunu gerçekten yapmalı mısınız? Oldukça hızlı anlayabilirsiniz. Oldukça sabit bir konumda oturun ve nasıl soluk alıp verdiğini, gövdenin nasıl soluk alıp verdiğini gözleyin. Duruma bakın. Uç dakika için. Ve sonra soruyu kendinize sorun. İsteyip istemediğinizi hemen bileceksiniz. Bu, imgeleminizin, tutarsız ruhunuzun bir uydurması mıydı? Eğer değilse, o zaman şeytan doğanıza derinden kök salmıştır. Size çok basit bir örnek verdim, çalışan birini.

Çok basit göründükleri için dikkate almadığımız basit, ilkel yaşamın gerçeklerini gözleyerek, farklılıkları önceleyen şeyin bakış açısından her zaman farklı geleneksel teknikleri gözleyebiliriz. Kalaharili Afrikalı avcı, Saintes civarından Fransız ava, Bengalli avcı, Meksikalı Huichol avcısı avlanmaya giderken neden belkemiği biraz öne eğilmiş ve temelde sakrum-pelvis karmaşası ile desteklenmiş bir durumda dizler hafif bükülü olarak aynı gövde konumunu benimsiyorlar? Ve bu konumdan, neden yalnızca bir çeşit ritmik hareket türüyor? Ve bu yürüyüş tarzının kullanımına ne anlam verilebilir? Analizin çok basit, çok kolay bir düzeyi var: eğer gövdenizin ağırlığı bir ayağınızın üstündeyse ve diğer ayağınızı hareket ettirirseniz hiç gürültü yapmazsınız ve üstelik durmaksızın çok yavaş olarak ilerleyebilirsiniz. Böylece bazı hayvanlar varlığınızın farkına varmazlar. Ama önemli olan bu değil. Önemli olan insan gövdesinin belirli bir ilkel konumunun olmasıdır. Bu belki de yalnızca Homo Sapiens’in değil, aynı zamanda Homo Erectus’un da konumu olabilecek kadar gerilere giden ve bir bakıma insanın ortaya çıkışına bağlı bir konum. Bazı Tibetlilerin “sürüngen görünüm” dedikleri şey ile ilişkili son derece eski bir konum. Afro-Karayib kültüründe bu konum daha kesin olarak karayılana bağlanmıştır ve Hint kültüründe Tantra ile birleştirilmiştir, bu yılanı belkemiğine benzer bir şeyin üstünde uyurken görürsünüz. Bunlara başka bir çağ insanlarının önyargıları diyebilirsiniz. Ama zorunlu olarak başka geleneklerin insanlarının değil, çünkü biz bu geleneğe Avrupa’da da sahiptik, örneğin kuyruk sokumundan başlayıp belkemiğinden kalbe yönelen yılan imgesi gibi, doktorların amblemi iki yılanı anımsatmaya ise gerek bile yok. Bir beyin uzmanı “sürüngen beyni”, başın arkasından belkemiği boyunca aşağı inen bir eski zaman beynini olası olarak keşfedebilir, hatta bazı geleneklerde “küçük zihin” denen, bu belkemiği beyninin mideyle belkemiği arasındaki sinir ağı içindeki bağlantısını ya da yayılımını bulabilir. Bütün bunlara, bilimsel doğruluk iddiasında bulunmaksızın, mecazi bir anlamda işaret ediyorum. Gövdemizin içinde sürüngen denilebilecek son derece eski bir gövdeye sahibiz. Bir insan cenininin gelişimini gözlerseniz, ilk aşamalarından birinde çok yaklaşık olarak bir yılanın görünüşünü tasavvur edebilirsiniz; ceninin çok eski bir aşamasında beliren bu “sürüngenin” “sürüngen beynin” biçimlenmesi için bir temel işlevi gördüğünü söyleyelim.

Şimdi şu anki çalışmamı ilgilendiren bir şeye değiniyoruz. “Kaynaklar Tiyatrosu” döneminin sonunda, insanların bu ilkel enerjiyi nasıl kullandığını, insanların gelenekler içinde incelikle işlenmiş bu farklı tekniklerden yola çıkıp insanın bu eski gövdesine nasıl ulaşabildiklerini kendime sormaya başladım. Çok gezdim, çok sayıda kitap okudum, çok sayıda ipucu buldum. Kalahari çölünde oturan Kara Afrikalılar benzeri olgular gibi oldukça büyüleyici bazı ipuçları var: Onların teknikleri, dedikleri gibi “kaynayan enerjiden” oluşuyor. Bunu çok kusursuz bir dans aracılığı ile yapıyorlar. Bu karmaşık dans çok uzundur, saatler ve saatler alır. Bu dansı bir alet, gibi kullanamayacağımız açıktır. Her şeyden önce, bu dans çok karmaşıktır; ikincisi, bu halkların tipik düşünce yapısına yakından bağlıdır ve üçüncüsü, Batılılar çıldırmadan bu kadar uzun hareket etmeyi sürdüremezler. Yalnız bu değil, ama böylesi bir durumda “sürüngen gövdenin” eylem içinde olduğu açıktır.

Başka nerede buna benzer bir şey var? Örneğin, Habeşistan’ın Zar bölgesinde, Nijerya’daki Yorubas büyülerinde ve Hindistan’da Baul’lar tarafından uygulanan bazı yoga tekniklerinde. Ama bütün bunlar son derece karmaşık ve inceliklidir. Belirli bir anlamda, bunlardan çok basit bir alet elde etmek için hiç şans yok gibidir. Şimdi bu geleneklerden ne elde edildiğine bakalım.

Karayibler’de -özel olarak Haiti’de- Yanvalou denen, genellikle bir ilahi güç, bir gizem (Hıristiyanlık etkisi altında, bu dans Pişmanlık Dansı diye de adlandırılır.) ortaya çıktığı zaman icra edilen bir dans türü vardır. Burada bu çok basittir ve “sürüngen gövde”yle çok basit bir bağlantısı vardır. Ama bu garip bir şey değildir: Kesinlikle sanatsal olarak tanımlanabilir: yalnızca belkemiğinin değil, gövdenin dalgalanmalarım da içine alan kusursuz adımlar -bir tempo-ritim- vardır. Eğer bu, kusursuz bir biçimde, yılan-tanrı Dambhala’nın şarkılarıyla yapılırsa, şarkıların titreşimlerini yayma ve şarkı söyleme biçimi gövdenin hareketine yardım eder. O zaman, şarkı söylemenin ya da dans etmenin bir öğesine bütünüyle benzeyen, sanatsal olarak egemenlik kurabileceğimiz bir şeyin dünyasına gireriz.

Güzel, şimdi bunu bir adım öteye götürelim: dışarıdan biri gelir ve bu tür bir çalışmada yer alırsa, bu sanki çok kusursuz estetik bir teknikle karşılaşmış gibi olur. Teknik yeterliğe olan gereksinimle karşılaşırız: organik ve yapılanmış bir tarzda nasıl dans edildiğini ve şarkı söylendiğini bilmek zorundasınız. Şu anda “sürüngen beyinden” değil ama yalnızca bu estetik görünümden – yani organik ve yapılanmış olmaktan- söz ediyoruz. Bu, diletantları açığa çıkarmak için, dolaysız bir deneme gibi rol oynayacaktır. Örneğin, Batılılar (Doğulular için başka diletantlık denemeleri vardır.) başta adımlarla dans arasındaki farkı anlayamazken, dans ettiklerini düşünerek ayaklarını yere vurmaya yönelirler. Ama dans ayağınız yere değdiğinde değil, havadayken ortaya çıkan şeydir. Bu şarkı söylemekle aynıdır. Sözlü geleneğin değil, farklı notasyon sistemlerinin (notalar yazmak ve hakkında teyp kaydı yapmak anlamında) ürünü oldukları için, batılılar şarkıyı ezgi ile karıştırırlar. Notalara dökülmüş her şeyi az ya da çok şarkı halinde söyleme yeteneğine sahiptirler. Ama sıra sesin titreşiminin niteliğine, aralığın tınlamasına, gövdenin tınlatıcılarına ya da soluk vermenin titreşimleri ittiği yola geldiğinde, başlangıçta bunları fark edemezler bile. Bir batılının piyano ile keman sesi arasındaki farkı görmeden şarkı söylediğini söyleyebiliriz. İki tınlatın da tamamen farklıdır, ama batılı, tınlamadaki farkların ayrımına varmadan aynı ezgi çizgisini korur. Elbette büyük profesyoneller bunun farkındadırlar, ama diletantlar değil. Diletantlığı kesik ve kuvvetli bir ritim ile yere basan ayaklarla ve şarkının titreşim niteliği yerine bir ezginin yeniden-kuruluşuyla her zaman tanıyabilirsiniz.

“Sürüngen beyinden” söz etmenin henüz zamanı değil; ilk önce sanatsal tekniğin boyutuna dikkat eden asıl sorunu çözmeyi deneyelim. Şimdi, şarkı söylemenin ve dansın temel sorunuyla karşılaşıyoruz. Bu sorun az çok çözüldüğünde, ritmin -yeni gövde içindeki eski gövdenin dalgalanmalarının- gerçekten ne olduğu üstüne çalışabiliriz. Bu noktada, ilkelciliğin bir türüne doğru ilerlemede aceleci davranabiliriz, yani, gövdenin içgüdüsel öğeleri -gövdenin hayvansal görünümü, diyebilirsiniz- üstüne çalışabiliriz ve kendi üstümüzdeki gerçek kontrolümüzü yitirebiliriz. Geleneksel toplumlarda, ritüel yapılar, kontrolün gerekli olduğu bir şeyleri uygularlar; bu yüzden kontrol yitimi tehlikesi o kadar çok yoktur. Herkesin kontrol sorununu bireysel olarak çözmesi gerektiği anlamına gelen yapı modern toplumda yoktur. Çözülmesi gereken sorun nedir? Bu, boğulma gibi bir şeyi, ya da, batı dilinde ifade edildiğinde, içinde boğulabileceğiniz bilinçsiz içeriğin bilincine bir akışı kışkırtmaktan kaçınmaktır.

Bunun anlamı, çok sayıda geleneksel dilde dikey eksene, “ayakta durmaya” bağlanan insan niteliğimize sıkıca sarılmamız gerektiğidir. (Bazı dillerde insan için kullanılan sözcük “ayakta duran”dır.) “Eksensel insan” terimi modern psikolojide kullanılır. Gözetleyen, uyanık duran bir şey vardır, bir uyanıklık, gözetleme niceliği vardır. Kitab-ı Mukaddes’te, İncil-i Şerifte olduğu gibi sık sık “Uyanık ol! Uyanık ol!” ifadesiyle karşılaşırız. Ne olup bittiğine dikkat edin. Sürüngen beyin ya da sürüngen gövde sizin hayvanınızdır, sizindir, ama bir insan olun! Ne olup bittiğini gözleyin. Kendinizi gözleyin. O zaman, sanki aynı kaydın iki aşırı ucunda, bilincin ve içgüdünün kaydı var gibidir. Normal olarak, günlük kayıtsız varlığımız bizi, çoğunlukla, ne tamamen hayvan ne de tamamen insan olan, ikisinin ortası bir yere bırakır. Şaşkınlıkla ikisinin arasında gider geliriz. Ama gerçek geleneksel tekniklerde, her doğru sanat gösterisinde de, iki aşırı uca aynı anda sarılırız. Başlangıçta dimdik ayakta durursunuz. Başlangıç, özgün doğanız olan her şeyden, şimdi burada mevcut, hem tanrısal hem hayvani bütün görünümleriyle, içgüdüleri ve tutkularıyla özgün doğanızdan oluşur. Ama aynı zamanda bilincinizle uyanık olmalısınız. Ne kadar başlangıçtaysanız, o kadar “dimdik durmalısınız”. Sizi bir insan yapan bu gözleyen bilinçtir. Bu oldukça tam bir şeydir ve iki aşın uç arasında çelişkili ve gizemli bir bütünlük yaratan kesinlikle bu gerilimdir.

Bir düzine çalışma öğesinin yalnızca birisinden söz ettim ve bu öğe eski gövde ve bilinçlilik sorunuyla ilişkilidir. Bu soruna değindiğimde, çözümün teknik ve hatta sanatsal bir ustalığı yani “diletant olmamayı” hesaba katması gerektiğini size belirtmiştim. “Diletant olmayana” ulaştığımızda gerçek dipsiz uçurum açılır: arkaik ve bilinç sorunuyla aynı anda karşılaşırız. Organon ya da yantra dediğim küçük bir alet vardır. Eski Yunan’da organon, alet ya da enstrüman anlamına gelirdi, yantra da Sanskritçe’de aynı anlama gelirdi. Her ikisinde de son derece ince bir alete işaret ediliyor. Eski Sanskritçe sözlük, yantraya bir örnek vermek için, bir cerrah bıçağından ya da astronomi gözlemi için kullanılan bir aletten söz ediyor. Öyleyse yantra bir cerrah bıçağı kadar kusursuz, aynı zamanda astronomi gözlemi için kullanılan bir alet gibi, sizi doğanın, evrenin yasalarına bağlayabilen bir şey. Eski zamanlarda, Hindistan’da, tapınaklar yantra gibi yapılırdı, yani yapı ve uzaysal düzenleme, içinizdeki her şeyi kusmanızı sağlayarak, sizi boşaltan iç kısımlara götüren, dışarıdaki erotik heykellerle, insanları duyusal heyecandan duygulanım boşluğuna götürebilen bir alet olmalıydı. Aynı kusursuzluk Ortaçağ boyunca katedrallerin yapımında da kullanıldı; bu kez ses ve ışık sorunlarına çok daha yakından bağlı olarak, bu durumda da gerçekler oldukça kesindi.

Şu an için, gösteri sanatları dünyasında, ritüel sanatlarda olduğu gibi, gerçekten aradığım aynı şey; organonlar ve yantralar. Bunlar uzun çalışmaların ürünü olan aletlerdir. Üzerinizde belli bir etkisi olan şarkı söyleme ve dansın bazı türlerinde olduğu gibi, bunları yalnızca nasıl kuracağınızı bilmeniz yetmez, aynı zamanda aptallıklar yapmaktan sakınmak ve bir bütünlüğe, bir tamlığa ulaşmak için bunları nasıl kullanacağınızı bilmelisiniz.

Daha önce size bir yantradan örnek verdim: “sürüngen gövde”, yapılanmış ve aynı zamanda “uyanık” bir bilinçle gözlenmesi gereken şarkı ve dans. Bizim mesleğimizde olağanüstü sayıda yantra olanaklıdır. Gerçekte sorun çok az olanaklılığın olması değil, aksine çok fazla ve söz konusu aletler çok incelikli, bu yüzden diletantlık düzeyinin derece derece ötesine geçmemiz ve yeterlik düzeyine geldikten sonra ortaya çıkan tehlikeleri anlamamız ve onlara karşı koymak için gerekli araçlara doğru ilerlememiz gerekir. Dikkatli olun: organon ya da yantra ile trük arasında büyük bir fark vardır. Şu tipte bir yantra ile sanatımı ticari bir biçimde icra edebilir miyim? Hayır, yanlış olan bir şey var. Bu, bir katedralin nasıl yapıldığını bilen birinin güzel bir genelev yapıp yapamayacağım sormakla aynı şeydir. Sonuç ilginç olabilir, ama yerli yerine oturmayan bir şeyler olacaktır. Bu tür görünümler gerçekten vardır. Batılılar ve özellikle Avro-Amerikalılarla, bu gerçek bir sorundur. Bir tür fuhuşla uğraşan sanat pedagogları böylesi bir araştırmadan büyük bir kazanç sağlarlar; şöyle düşünürler: Bütün bunları Amerika ya da Avrupa’ya ait tiyatromuz için kullanabilmeliyiz. Hayır, yapamazsınız! Bu alet inceliklidir. Yeterliğin eksik olduğu ya da diletantlık düzeyinin üstüne yükselmeniz gerektiği doğru, ama diletant olmayan bir düzeye ulaştığınız zaman çok derin bir insani sorunla karşılaşırsınız. Bu bireyinizin gelişimi sorunudur, yalnızca sanatsal bir gelişim sorunu değil. Bu, ikiyüzlülükle kontrol edilemez; edildiğinde ise ya yanlış bir şey olacaktır, ya da ikinci dereceden çeşitli psikopatik etkiler belirecektir. Çünkü enerji dolaşımıyla uğraştığınız zaman yantralar güçlü aletlerdir.

Görüyorsunuz, bu çalışma, sorunu farkları önceleyen basitliği keşfetmek olan “Kaynaklar Tiyatrosu” döneminde yaptıklarımızdan oldukça farklıdır. Şimdi çeşitli teknik aletlerle, başlangıç evrelerinde çalışmamızın tüm sanatsal ve teknik görünümünü kapsayan yantra ya da organonla ilgileniyoruz. Yalnızca başlangıç evrelerinde, ama bunlar mutlak bir biçimde zorunludur: Bunlar olmadan hiçbir şey işleyemez. Bu yüzden, bu başlangıç evrelerinde epey zaman harcıyoruz, çünkü sanatsal çalışmanın tüm öğeleriyle yüz yüze gelmek zorundayız. Örneğin, düzensizlik olarak doğaçlama ile bir yapı içinde yeniden-uyum sağlama olarak doğaçlama -yani, armonik doğaçlama- arasındaki farkla yüz yüze gelmeliyiz. Bu noktalara yalnızca kısmen değiniyorum, çünkü konunun bütünü çok karmaşık. Açıklığa kavuşturulması gereken şu: eğer bir turist ruhuna sahipseniz, bu çalışmada gerçekten diletant-olmayan biri ya da usta olamazsınız. Bununla, anlatmak istediğim bir şeyin gerçekten üstesinden gelmeden, bir şeyi kusursuz yapmadan, bir şeyden diğerine geçtiğinizdir. Uyguladığım testlerden biri, başlangıç noktası birinin etnik-dinsel geleneğine bağlı eski bir şarkı olan bireysel etnik-dramanın bir türüdür.

Potansiyel olarak sanki hareketi, ritmi, her şeyi bir bütün halinde kapsıyormuş gibi görünen bu şarkıyla çalışmaya başlarız. Bu, geleneksel ortaklaşma anlamında bir etnik-drama gibidir, ama burada yalnızca bir kişi oynar, bir şarkıyla, tek başına. Modern insanla birlikte hemen bir sorun belirir: bir şey, bir şarkı çevresinde küçük bir yapı bulursunuz, sonra bunun yanma yeni bir versiyon yaparsınız, sonra bunun yanına da bir üçüncüsünü. Bunun anlamı şudur: Önermenin ilk düzeyinde -bu düzeye yüzeysel düzey denebilir- kalırsınız, sanki yeni önerme, sinirleri uyarmış ve bir şeyin yanılsamasını bize vermiş gibi. Yani, kuyu kazan biri gibi dikey olarak değil, yatay olarak -yanlamasına- çalışırsınız. Diletant ile diletant-olmayan arasındaki bütün fark budur.

Diletantlar, sinirleri uyarma yoluyla, ilk doğaçlamasında az ya da çok yapay, güzel bir şey kurabilir. Ama yine de bu yalnızca uçup gitmeye mahkum, dumandan bir heykeldir. Öyleyse diletant, araştırmaya yatay olarak başlar. Bir anlamda, modern endüstriyel gelişimin birçok biçimi buna benzer, örneğin Silikon Vadisi, bir binanın bir başkasının yanma kurulduğu ve yatay bir gelişimin ortaya çıktığı, sonunda yönetilemez duruma gelen Kaliforniya’daki elektronik kompleks gibi. Bu, her zaman bir bağlantı noktası olan katedrallerin yapımından çok farklıdır. Bunların kesin değerini belirleyen, dikey anlayıştır. Ama bu sorunun üstesinden bireysel bir etnik-drama ile gelmek zordur çünkü hem aşağıya hem yukarıya doğru çalıştığınızda, her zaman ciddi bir dönüm noktasından geçmeniz gerekir. İlk önerme işler, bundan sonra gerçekten gerekli olmayanı atmalısınız ve onu daha sıkı bir tarzda yeniden-kurmalısınız. Canlılıktan yoksun -yaşamsal olmayan- çalışma evrelerinden geçersiniz. Bu tür bir kriz, sıkıntı gibi bir şeydir. Birçok teknik sorun çözümlenmelidir, örneğin sinemada olduğu gibi, düzenleme sorunu. Yalnızca ilk biçimi, yani küçük fiziksel eylemlerin çizgisini yeniden-kurmakla ve yeniden-kaydetmekle kalmayıp, aynı zamanda bütün gereksiz ayrıntıları atmalısınız.

Bu yüzden, kesintiler yapmalı ve sonra farklı parçalan bir araya koymayı başarmalısınız. Örneğin, şu kuralı uygulayabilirsiniz: fiziksel eylemlerin çizgisiyle başlayın -dur- bir parçayı atın -dur- fiziksel eylemlerin çizgisine geri dönün. Sinemada olduğu gibi: Film şeridi bir fotogramda durur -kesinti- bir fotogram yeni bir film şeridini başlatır. Böylece şimdi, fiziksel eylem -dur-dur- fiziksel eyleme sahipsiniz. Ama sonra, “kesinti”de, “boşluk”ta ne yaparsınız? Örneğin, birinci durakta kollarınızı kaldırarak ayağa kalkıyor olabilirsiniz ve ikinci durakta kollarınızı indirerek oturuyorsunuz. O zaman olası bir çözüm, bir durumdan diğerine yeteneğin teknik bir ispatı, özellikle bir bale, bir ustalık oyunu aracılığıyla geçmektir. Bu, birçok olasılıktan biridir. Ama herhangi bir durumda, gerçekleşmesi uzun bir zaman alacaktır. Durağın mekanik olmasına izin vermeme sorunu da çözümlenmelidir; daha doğrusu, donmuş bir çağlayan gibi olmalıdır. Bu, hareketin tamamen orada olduğu, ama durduğu anlamına gelir. Aynı şey, aksiyonun yeni parçasının başlangıcındaki durak için de geçerlidir: görünmez eylem önceden gövdede var olmalıdır, aksi takdirde tamamen işlemez. O zaman, işitsel olanın görsel olana göre düzenleme sorunu gündeme gelir. Eğer kesintinin herhangi bir anında bir şarkı varsa, şarkı kesilir mi, yoksa kesilmez mi? Karar vermelisiniz. Nehir nedir ve gemi nedir? Eğer nehir şarkıysa ve fiziksel eylem gemiyse, o zaman nehrin aralıksız akmak zorunda olduğu açıktır ve şarkı durmamalıdır ama fiziksel eylemleri şekillendirmelidir. Ama çok sık olarak olup biten bunun tam tersidir: Şarkı söyleme tarzını şekillendiren nehir olarak fiziksel eylemler. Seçiminizin ne olduğunu bilmelisiniz. Ve bu düzenleme örneği yalnızca bir parçanın atılmasıyla ilgilidir; eyleminizin bir başka bölümünden bir parça aldığınız zaman yerleştirme sorunu da vardır ve onu iki “durak” arasına koyarsınız.

Bu çalışma tipi kriz anlarına benzer. Derece derece, daha daha ve daha sıkı öğelere ulaşırsınız. O halde, gövdeniz bütün bunları tamamen özümsemeli ve onların organik tepkilerini yeniden kapsamalıdır. O zaman, yeni bir bütünü yeniden-yapılandırmanın ilkel güdülenmeye göre neyi gereksindiğini bulmak için çalışmanızın tam olarak başına dönmelisiniz. Böylece çalışma yan yana, yatay olarak gelişmez, ama organiklik/kriz/organiklik, vs. evrelerden geçerek dikey olarak gelişir. Yaşamda kendiliğindenliğin her evresinden sonra gelen, her zaman teknik bir özümseme evresi vardır diyelim; ayrıca sanat icrasının tüm klasik sorunlarıyla yüz yüze gelmek zorundasınız. Örneğin, şarkıyı söyleyen kimdir? O siz misiniz? Ama bu büyükannenizin şarkılarından biriyse, o hâlâ siz misiniz? Ama eğer siz gövdenizin itkileriyle büyükannenizi arayıp bulmaya çalışıyorsanız, o zaman şarkı söyleyen ne sizsiniz ne de büyükannenizdir: büyükannenizi ararken şarkı söyleyen sizsiniz, yani, büyükannenizi/şarkıcıyı arayıp bulmaya çalışıyorsunuz. Belki -hayal edilmesi zordur- birinin bu şarkıyı ilk kez söylediği bir zamana ve yere doğru daha geriye gidersiniz. İlk kez söylenmiş şarkı ne anlama gelir? Bu anonim alan, gerçek geleneksel şarkıdır. Bu bir halk sarkışıdır diyoruz; ama bu şarkıyı söyle-meye halkın içinden biri başladı. Şarkıya sahipsiniz, kendinize bunun nerede başladığını sormalısınız. Belki birisi hayvanları güttüğü dağlarda bir ateşe duyduğu gereksinimle, sıcak kalmak için açılış sözcüklerini yinelemeğe başladı. Bu henüz bir şarkı değildi, daha çok bir büyü, bir “mantra” idi -birisinin yinelediği ilkel bir büyü. Şarkıya bakar ve kendinize sorarsınız: bu ilkel büyü nerede? Hangi sözcüklerde? Belki bu sözcükler daha önce yitmişti ve aynı kişi başka sözcükleri, ya da başka tümceleri söyledi, ya da belki başka biri ilk kişinin söylediği şarkıyı geliştirdi. Ama eğer şarkının başlangıcına doğru gitme yeteneğiniz varsa, o zaman bu artık şarkı söyleyen büyükanneniz değildir, ama atalarınızdan, memleketinizden, köyünüzden anne ve babanızın ya da büyükanne veya büyükbabanızın köyünden birisidir. Yer bizzat şarkı söyleme tarzının kendisiyle belirlenir. İnsanlar dağlarda başka türlü, düzlüklerde başka türlü şarkı söylerler. Dağlarda yüksek bir yerden bir diğerine doğru şarkı söylerler ve ses bir yay oluşturur: derece derece ilk büyüleri bulursunuz; kır manzarasını bulursunuz. İlk önce ormanın, ateşin, hayvanların, belki de yalnızlığın bu parçası vardı: şarkı söylemeye başladınız çünkü yalnız olmaktan korkuyordunuz.

Diğer insanları aradınız mı? Onlar dağlarda mıydı? Eğer dağlardaysalar, onlar başka dağda mıydı? Böyle şarkı söylemiş kişi kimdi? Yaşlı mıydı, genç miydi?

Sonunda bir yerden geldiğini keşfedersin, ya da geleneksel eski bir Fransız deyiminde dendiği gibi: “Tu es le fils de quelqu’un” (Sen birinin oğlusun). Bir serseri değilsin, bir yerden, bir memleketten, bir bölgeden, bir kır manzarasının içinden geliyorsun. Çevrende, kimliği olan insanlar vardı, uzakta ya da yakında. Bu sensin 200, 300, 400, ya da 1000 yıl önce, ama sensin, tıpkı sen. Çünkü ilk dizeleri söylemeye başlayan kişi bir yerden, bir bölgeden birinin oğluydu. Bu yüzden eğer bütün bunları keşfedersen, sen de birinin oğlusun. Eğer keşfetmezsen, herhangi birinin oğlu değilsin; mahrum, kısır verimsizsin. Bu, küçük bir öğeyle, bir şarkıya başlayarak nasıl büyük sorunların ortaya çıktığının örneğidir! Geleneğin tüm insan sorunları, yollar, kaynaklar, şarkının meydana çıkışı, büyü, tüm insan ilişkilerimiz, zaman içindeki tüm atalarımız, bütün bunlar ortaya çıkar. Ve aynı zamanda mesleğiniz tarafından konan klasik sorunlar doğar: karakter kimdir? Siz misiniz? Şarkıyı söylemiş olan ilk kişi mi? Ama eğer siz şarkıyı ilk kez söylemiş olanın oğluysanız, evet, bu karakterin gerçek imgesidir. Özel bir zamandan, özel bir yerdensiniz. Bu yalnızca sizinle özdeş olmayan birinin parçasını oynamak anlamına gelmez. Bütün bu çalışmada dikey bir durum var- daha başlangıca doğru, başlangıçta daha dik-diletantlık yok, daha çok, diletant olmanın verdiği güvenilirlik var. Ve diletant olmama durumuna geldiğiniz zaman, ortaya çıkan sizin sorununuzdur, insandır. Ve burada, ansızın, sizin sorununuzla, insanla birlikte, büyük bir kapı açılmış gibidir: arkanızda sanatsal ve teknik güvenilirliğiniz var; önünüzde teknik yeterliliğe değil, sizin yeterliliğinize ihtiyacı olan bir şey var.

Hamlet’in, babası, ölen kral hakkında Horatio’ya söylediği gibi: “O bir insandı.” Diyor ki: “O’nun gibisini bir daha görmeyeceğim.” Asıl soru bu: Siz bir insan mısınız? İncil’de, Emmaus yolunda geçen bir öyküde bunun bir imgesi vardır. İsa’nın iki yoldaşı, kalbi kırılmış, korkmuş, üzüntü içinde, küçük bir köye, Emmaus’a doğru yürüyorlar. Bir yabancı onlara katılır. Olay (İsa’nın ölümü) hakkında canlı bir şekilde konuşurlar. Kavga ederler. Yabancı onlara sorar: Neden kavga ediyorsunuz? Şöyle yanıtlarlar: Korkunç olaylar oldu, duymadınız mı? Ve ona öyküyü anlatırlar. Ona anlattıkları öykü nedir? Biz, hikayeyi oldukça iyi biliyoruz. Ama bu hikayenin başlangıcında (kilisenin uyarlamasında değil, ama Yunancadan çevrilmiş olanında) şöyle diyor: “O bir insandı.” Bu, kahramanlarını tanımlamak için yabancıya söylemeleri gereken şeydi: O, bir insandı. Bu, diletant-olmama sorunundan sonra kaçınılmaz bir biçimde ortaya çıkan sorudur: Siz bir insan mısınız?

***

(Gabinetto Viesseux, Floransa, İtalya, 15 Temmuz 1987 tarihli bir konuşmadan)

İngilizceye Jacques Chwat tarafından çevrildi.

Çeviri Ronald Packham tarafından gözden geçirildi ve basıldı.


[1] You’re Someone’s Son. (Tu es le file de quelqu’un). The Drama Review / Sonbahar 1987. İngilizce’ye çeviren; Jacques Chwat.

[2] diletant: (Sözlük anlamı – ç.) Bir bilgi ya da sanat dalıyla eğleşmek amacıyla, ciddi bir hedef gözetmeksizin uğraşan kimse.