Fırtına Üzerine Ömer Faruk Kurhan ile Söyleşi

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 7. sayısında (Nisan 1999) yayınlanmıştır.

Bu söyleşi Mayıs 1997’de Mutlu Öztürk tarafından gerçekleştirildi.

Fırtına Tiyatro Boğaziçi’nin bir anlamda ilk oyunu sayılabilir mi? Repertuarda bulunan diğer oyunlar Tiyatro Boğaziçi kurulmadan önce hazırlanmış oyunlardı.

Fırtına Tiyatro Boğaziçi’nin hazırladığı ilk oyun olarak kabul edilebilir. Repertuarda yer alan diğer oyunlar (Eskicinin Tazesi, Düğün ve Galip Sokaklara Talip) sahnelendikleri her aşamada yeniden ele alınsalar da esas olarak Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO) döneminde hazırlanmış gösterilerdir. Fırtına biraz iddialı bir başlangıç. Kabul etmek gerekir ki Shakespeare oyunlarını sahnelemek her zaman iddialı olmayı gerektirir. Elinizdeki malzemenin ağırlığı altında ezilmeniz çok kolaydır, özellikle söz konusu olan Shakespeare ise. Bununla birlikte, büyük bir yazarın yapıtını sahnelemek üzere verilen mücadele bir tiyatro topluluğunun kapasitesini test etmek için iyi bir fırsat oluşturur. Sonuç olumlu ise kendinizden daha emin olarak yolunuza devam edersiniz.

Fırtına iddialı olduğu kadar riskli bir seçim de olmadı mı? Bildiğimiz kadarıyla Fırtına çalışmalarının özellikle başlangıcında epeyce sorun yaşandı. Sonra, yoğun bir çalışma dönemine girildi ve çok kısa bir zaman aralığında oyun seyircinin önüne çıkartılabilecek duruma getirildi.

Fırtına‘nın riskli bir seçim olduğu doğru. Oyunun sahnelenmesini öneren bendim ve bu kadar fazla sorunla karşılaşabileceğimiz aklıma gelmemişti.

Belki de Tiyatro Boğaziçi ilk kez başından sonuna bir oyun hazırlama sürecine girdiği için birçok sorun yaşandı.

Öğrencilik sonrasında tiyatro yapmanın o kadar da kolay olmadığını herkes fark etmiş durumda. Fırtına çalışmalarında sahneleme sanatı bakımından küçümsenemeyecek sonuçlara ulaşılmasına rağmen, topluluğun birarada tutulması ve provalara konsantre olunması bakımından çok önemli sorunlar yaşandı. Zaman içinde bu sorunların bütünüyle halledildiğini söylemek çok güç. Fırtına ortaya çıkan yapıtın estetik değerinin o yapıtı üreten topluluğun nasıl bir topluluk olduğu hakkında kesin fikirler veremeyeceğini bir kez daha gösterdi. Tiyatro Boğaziçi bir yandan beğeniyle karşılanan bir oyunu sergilerken diğer yandan önü açık, istikrarlı bir tiyatro topluluğu örgütlemenin zorluklarını uç noktada yaşadı.

Ortaya çıkan sorunlar deneyimsizlikle açıklanamaz gibi duruyor. Tiyatro Boğaziçi kuruluşunun ikinci yılında olmasına rağmen, bu toplulukta yer alan insanlar en az birkaç yıllık bir zaman aralığında birlikte tiyatro yaptılar, hatta bazılarının birlikteliği on yıla kadar uzanıyor.

Yaşanan sorunlar bilmediğimiz, tanımadığımız, ilk kez karşı karşıya kaldığımız sorunlar değildi. Çok benzer sorunlar örneğin 1988-1989 okul yılında sürdürdüğümüz Macbeth çalışmalarında da ortaya çıkmıştı: Kalabalık bir topluluğu geleceği belirsiz bir çalışma ortamında ikame etmek gerçekten çok güçtür ve son söz sahnede söylenecek olsa bile politik bir beceri de ister. Aşağı yukarı on yıl sonra, yine bir Shakespeare oyununda kimi zaman sessiz kimi zaman gürültüyle yaşanan bir dizi sorunla karşı karşıya kalındı. Fakat yine de arada bir fark var: Macbeth belirsizlikle dans etmenin zorunlu olduğu, eşgüdümü zayıf bir kadronun öncülüğünde sürdürülen, deneyci bir çalışma olmasına rağmen, sahnelenme başarısı gösterildiğinde BÜO’nun uzun vadeli, verimli bir tiyatro pratiğine yöneleceği az çok belli olmuştu. Fırtına sahnelendikten sonra benzer şeyleri Tiyatro Boğaziçi için söyleyemiyoruz; ortada deneyciliğin sınırlarını aşan, sanatsal sonuçları verimli bir yapıt olduğu halde. Fırtına‘yı sanatsal sonuçları bakımından tatmin edici kılan şey yıllar boyu süren çalışmalar sayesinde elde edilen oyunculuk, reji, ışık ve kostüm birikimidir. Bu birikim Shakespeare’in güçlü bir metni ve bu metnin Can Yücel çevirisiyle buluştuğunda ortaya çıkan sahne yapıtının, belli bir seviye yakalaması zor değildir. Zorluk daha ziyade eldeki birikimi yeni bir atılım yapmak üzere seferber edememekten kaynaklanıyordu. Çalışma döneminin ilk birkaç haftasında gerek dramaturji gerekse oyunculuk bakımından ortaya çıkan karışıklığın üstesinden ancak “kurtarıcı” yönetmenin devreye girmesiyle gelinmesi eldeki birikimin harekete geçirilememesiyle açıklanabilir. Aslında Fırtına‘nın biraz büyük bir lokma olduğu ortaya çıktı. Eğer Engin Cezzar’ın konuk oyuncu olarak katılacağı bir oyun projesine yönelmek belli bir aşamadan sonra zorunlu hale gelmeseydi, zorlu bir Shakespeare oyunu sahnelemek yerine, dar kadrolu, süre bakımından daha kısa bir prodüksiyona yönelmek çok daha akıllıca olurdu. Böylece Tiyatro Boğaziçi daha rahat koşullarda çalışma imkanını yakalardı. Eğer ortada çok sayıda ve farklı birimlerden gelen insan varsa, sahnelenecek oyun Fırtına ise, sıkı bir işbölümü ve dakiklik belirleyicidir. Yıllardır birbirlerini tanımalarına, çeşitli prodüksiyonlarda birlikte çalışmalarına rağmen Tiyatro Boğaziçi’nden insanlar çalışma hayatı içinde birbirlerinden ayrı düşmek zorunda kaldıklarında, aynı mekanda bolca vakit geçirmelerini sağlayan BÜ öğrencisi olmak gibi ortak bir toplumsal kimlikten yoksun kaldıklarında, tiyatro hayattan kopuk soyut bir alan gibi algılandı ve tiyatroya oranla “dış” dünyanın çekim gücü, belirleyiciliği ağır bastı. Herkes yine tiyatro yapmak istiyordu ama bu defa oyunun kuralları birey-merkezli olarak saptanmak istendi. Topluluk kendisini tek tek bireylere göre ayarlamak zorundaydı, eğer ayarlayamazsa topluluk çekiciliğini yitiriyordu. Neredeyse hiçbir provada tam kadro biraraya gelinememesi (başımıza ilk defa gelen bir şey!) yeni durumun başlıca göstergesiydi. Oysa birey-merkezli yaklaşımın sonucu çok kesin bir biçimde ya hobi-tiyatrosudur (tiyatrodan farklı meslek alanlarında çalışanlar için) ya da profesyonalizmdir (tiyatroyu meslek olarak kabul edenler için); bu durumda ayrışma kaçınılmaz olur. Kadro çözülür ve büyük olasılıkla hobi-tiyatrosu yapmak isteyenler zamanla ortadan kaybolur (tiyatro biraz zahmetli bir hobi biçimidir ve animasyonla karıştırılmamalıdır), geriye kalanlar da ister istemez ticari bir tiyatro anlayışıyla hareket etmek zorunda kalır. Oysa Tiyatro Boğaziçi profesyonelliği ve amatörlüğü bağdaştırmayı hedeflemektedir. Bu yaklaşım çok risklidir, bu yola girildiğinde bir tiyatro topluluğunun kendisini çeşitli tiyatro çevrelerine kabul ettirmesi neredeyse imkansızdır, dışarıdan ciddi destek görebileceğini ümit etmesi anlamsızdır, çünkü çizgi dışıdır. Bizim deneyimimiz hem birey-merkezli hem de çizgi-dışı olmanın mümkün olmadığını gösteriyor.

Tiyatro Boğaziçi’nin Fırtına ile birlikte verili tiyatro piyasasıyla daha esnek bir ilişki kurmaya başladığını görüyoruz. Engin Cezzar’ın konuk oyuncu olarak Fırtına‘da oynaması, prömiyerde tiyatro camiasının bazı ünlü isimlerinin biraraya gelmesi, Tiyatro Boğaziçi’ne Avni Dilligil Jüri Özel Ödülü’nün verilmesi, vs…

Tiyatro camiasıyla daha esnek bir ilişkinin tutturulmaya çalışılmasının çeşitli nedenleri var. Öncelikli olarak Boğaziçi Üniversitesi’nde güçlü bir sahne altyapısının oluşturulmasını hedefliyoruz. Bilindiği gibi Fırtına‘nın prömiyeri iki önemli duyuru yapıyordu: Birincisi BÜ’de bir kültür merkezi projesinin gündeme gelmesi; ikincisi, bu projenin yürütülmesine katkıda bulunmak üzere Engin Cezzar’ın BÜ’ye kadrolu olarak atanması. Daha sonra BÜ’de bir tiyatro enstitüsü veya bölümünün kurulması da bizzat bazı öğretim üyeleri tarafından tartışmaya açıldı. Avni Dilligil Jüri Özel Ödülü’nün bize en büyük faydalarından birisi ise Fırtına prodüksiyonu için BÜMED’den alınan ve evdeki hesap çarşıya uymadığı için ödeyemediğimiz borç yüzünden üzerimizde oluşan baskının bir ölçüde hafiflemesi oldu. Tiyatro camiasıyla daha esnek bir ilişki kurmamızın ikinci bir nedeni, altmışlı yılların tiyatrosunu araştırırken farkına vardığımız bazı gerçekler. Örneğin şunu fark ettik: Biz 60’lı yılların alternatif tiyatro yapma stratejilerine oldukça yakın duruyorduk. Ve altmışlı yılların tiyatrocu kuşağı, günümüz Türkiye tiyatrosunda, idealizmini büyük ölçüde yitirdiği halde, hala önemli bir işleve sahip. Bu kuşağın yaşadığı deneyim kesinlikle ciddiye alınmalıdır.

Tiyatro Boğaziçi’nin tiyatro piyasası karşısında sergilediği esnek tutum, belli kazanımlar elde edilse bile özümsenme tehlikesini içermiyor mu?

Bu esneklik konusu çok abartılmamalı. Etrafımızda örülen sessizlik kendisini bütün gücüyle sürdürüyor. Aykırı olduğumuzun herkes bilincinde. Fakat zamanla şunu farkettik: Bağırıp çağırmak, protesto etmek bazen istenileni yapmak oluyor. Dışlanmanız böylece kolayca gerekçelendirilebiliyor. Demokrasi, esneklik, vs. Türkiye’de tiyatro camiasının pek sahip olamadığı şeyler. Örneğin, Fırtına hakkında basında yazılanlara bakıldığında görüp görülebilecek olan birkaç tanıtım yazısıdır, o kadar. Fırtına‘nın estetik düzeyinin herkes farkında ama bir kez daha görmezden gelme tavrının ağırlık kazanacağı kesin. Dışlanma çizgi-dışı olmaktan kaynaklanan bir dışlanmadır. Ağızlarda çokça sakız edilen aykırılık ve farklılık ancak özümsendiği veya evcilleştirildiği ölçüde kabul görüyor. Özellikle sessizlik içinde örgütlenen dışlama ve bastırma biçimlerinin farkına çok iyi varmak zorundayız. Ve her şeyden önemlisi şu ki bu bizim olağan durumumuz; hedeflerimiz mevcut tiyatro piyasası tarafından özümsenemeyecek derecede devrimcidir.

Fırtına çalışmalarında ortaya çıkan sorunlara bakarak Tiyatro Boğaziçi’nin hedeflerine dönük bir aksamadan söz edebiliyoruz. Bu faktörü de göz önünde bulundurduğumuzda, tiyatro piyasasıyla kurulan esnek ilişki biçimi özümsenme tehlikesini arttırır demek abartılı olmayabilir.

Hedeflerimizle Fırtına çalışmalarında üretilen tavırlar arasında derin çelişkilerin oluştuğu kabul edilebilir. Fakat, bu bitmiş bir hikaye değil. Öyle olsaydı Fırtına‘yı seyirci önüne getirmemiz söz konusu olmazdı. Fırtına topluluk etiği bakımından ne kadar zaaf taşırsa taşısın çatışmanın sonuçlanmadığı, çelişkilerin hassas bir dengede varlığını sürdürdüğü bir topluluğun üretimidir. Tarafları tam olarak belirlemenin mümkün olmadığı bir ortamda adı konulmamış bir çekişme yaşanıyor. Herkes kendi üslubu içinde tarafını belirliyor.

Daha açık seçik olması bakımından ortaya çıkan sorunları bir takım olgular bağlamında ele almak faydalı olabilir. Örneğin, Fırtına çalışmalarının ilk birkaç haftalık döneminin verimsiz geçtiği, ardından hızlı ve yoğun bir çalışma dönemine girilip oyunun çok kısa bir sürede, aşağı yukarı bir ayda, başından sonuna tamamlandığını biliyoruz. Sonraki çalışma evresinde oyuna eklenen ön oyun ve son oyun üzerinde çalışıldı, bir de kostüm, dekor, ışık çalışmaları hız kazandı. İç sorunlarla boğuşan bir tiyatro topluluğu nasıl çok kısa bir zaman aralığında Fırtına‘yı hazırlayabildi?

BÜO döneminde elde ettiğimiz bazı alışkanlıklar sayesinde üretim krizinin çok fazla uzaması engellenebildi. Tiyatro Boğaziçi kadrosunun neredeyse tamamı oyuncu-yönetmen özdeşleşmesine dayalı bir teknikle, yoğun bir tempo içinde, hızlı sahnelemeye gidebilir. Bu teknik sayesinde örneğin dört saatlik bir çalışma süresinde iki uzun sahneyi ayrıntılara da girerek şekillendirmek mümkündür. Bu çalışma tekniği oyuncu ve yönetmenin ortak çağrışım zincirleri kurmalarına, algının karşılıklı olarak had safhada uyarılmasına dayalıdır. Çoğu oyunumuzun çok kısa sürede şekillenmesi bu çalışma tekniği sayesinde gerçekleşmiştir.

Bu çalışma tekniği bir tür yönetmen tiyatrosunu ima etmiyor mu? Oysa Tiyatro Boğaziçi yönetmen tiyatrosuna karşı çıkan, işbölümünün katı olmadığı, bir anlamda klasik denilebilecek kumpanya anlayışını canlandırmaya çalışan bir topluluk…

Bu çalışma tekniği yönetmenin itkilerinin oyuncuda canlandırılmasına veya ona yansıtılmasına dayalı değildir. Amaç bireysel sınırların silindiği noktada verimli çağrışımların ortaya çıkarılmasıdır. Yönetmen oyuncunun süper-egosu olmayı amaçlamaz. Diğer yandan, projeksiyonla işgören bir yönetmen ‘Kutsal Ruh’ pozlarına ister istemez girer, bu doğrudur. Ve buna karşılık yanılmıyorsam 19. yüzyılda şekillenen ve günümüzde özellikle resmi tiyatro kurumlarında varlığını sürdüren bireysel narsisizme dayalı bir oyunculuk anlayışı vardır. Rolün hakimi kim olacak? Oyuncu mu, yönetmen mi? Bu ikileme düşmemek gerekir. Elbette bu ikilemden bütünüyle arınmış bir çalışma ortamı hayal etmek yanlış olur, ama şunu netlikle söyleyebilirim ki bu ikilem gerek BÜO döneminde gerekse Tiyatro Boğaziçi döneminde aşıldığı ölçüde kendimize özgü sahneleme anlayışımız şekillenmiştir.

Daha önce yaptığımız bazı sohbetlerde yönetmen tiyatrosunun taktik olarak kullanılabileceğini söylemiştin. Fırtına‘da yönetmen tiyatrosunun taktik kullanımı söz konusu oldu mu?

Yönetmen Tiyatrosu’nun devreye girmesi gerekti. Birey-merkezli yaklaşımların ortadan kaldırılamadığı, oyunun sahnelenip sahnelenemeyeceği sorusu zihinlerde belirdiği aşamada “kurtarıcı”, “omnipotent” yönetmenin devreye girmesi zorunluydu. Bu rolü ben üstlendim. Rollerin hızlı bir şekilde dağıtılması, ardından sahnelerin oyuncu-yönetmen bütünleşmesi tekniğiyle belirmeye başlaması…

“Kurtarıcı” yönetmen devreye girdiğinde değişen ne oldu?

Yönetmenin öncülüğünde canlı, dinamik, üretken bir çalışma atmosferinin örgütlenmesi belirleyicidir. Eğer yönetmen yaratıcılık ve dinamizm bakımından tökezlerse oyuncuların onu alaşağı etmesi an meselesidir. Dışarıdan dikkatle bakıldığında durum aslında komiktir: Yönetmen despotu oynar oyuncular da o öyleymiş gibi yaparlar, gerçekte yönetmen primitif toplumlara özgü şef konumuna yakın bir yerde durur; onun şefliğini garanti altına alan kalıtsal veya sözleşmeye dayalı hiçbir şey yoktur, işlevsel olduğu ölçüde şefliği hak eder, ayrıcalığı çoğu zaman savaşta en önde olmasıdır. Bana göre yönetmenin despotu oynarken rolüyle özdeşleşmesi tamamen aptalcadır ve ancak taktik bir öneme sahiptir. ‘Yönetmenlik=Reji’ formülasyonuna hiçbir zaman sıcak bakmadım. Reji veya mise-en-scene oyuncusuyla yönetmeniyle teknik kadrosuyla herkesin içinde yer aldığı bir faaliyettir ve bu nedenle kollektivist bir eğilim içinde örgütlenmelidir.

Tiyatro Boğaziçi’nin program dergilerinden reji işlevini hep birkaç kişinin üstlendiğini okuyoruz. Bu, Fırtına için de geçerli. Öyleyse rejiye ilişkin olarak kollektivist eğilimin Fırtına‘ya da yansıtıldığını söyleyebilir miyiz?

Program dergilerinde reji ibaresinin karşısına birkaç kişinin yazılmasının bizim için anlamı mise-en-scene faaliyetinde bilinçli olarak öne çıkan, sorumluluk alan kişilerin adlarının zikredilmesidir. Bu anlamda reji grubu Yönetmen Tiyatrosu’nun yokluğunu da ima eder, çünkü esnek ve değişebilen bir oluşumdur. Reji grubunun oluştuğu aşamada benim daha fazla despot yönetmeni oynamam gereksiz hale gelir. Fırtına çalışmalarında ortaya çıkan çok önemli bir sorun reji grubunun çok geç oluşturulabilmesiydi. Büyük bir direnç gösterildikten sonra sonunda iki kişi, Sevilay ve Kerem, reji alanında bilinçli bir sorumluluk üstlenmeyi kabul ettiler. Aslında reji grubunun daha geniş olması beklenirdi ama direnç gerçekten çok fazlaydı.

Reji grubunun oluşması sahneleme sürecinde hangi aşamayı temsil ediyor? Bu konuyu biraz açabilir misin?

İdeal olan reji grubunun Yönetmen Tiyatrosu’nu taktik düzeyde dahi geçersizleştirecek hızda, yani daha işin en başında oluşmasıdır. Fırtına‘ya ilişkin olarak şu söylenebilir: Reji grubunun oluştuğu aşamada ayrıntıya dayalı kompozisyon çalışmaları hız kazanmış ve sahne dramaturjisi netleştirilmiştir.

Reji grubu oluştuğunda ‘yönetmen’ dediğimiz kişinin işlevi de sona eriyor mu?

Bu, duruma göre değişir. Özellikle geniş bir oyuncu topluluğu söz konusuysa ve çalışma zamanı sınırlıysa yönetmene duyulan ihtiyaç kolay kolay ortadan kalkmıyor. Buna karşılık, örneğin Galip‘te reji grubu çok etkiliydi, birçok sahne benim bulunmadığım çalışmalarda şekillendi. Çünkü gösteri kadrosu dar olmasa da belirsizliğe prim vermeden oluşturulmuştu, zaman sıkışması yaşanmamıştı.

Fırtına‘nın Galip‘ten farklı olarak çok sayıda seyirciye ulaşamaması gibi bir durum da yaşandı. Bunun başlıca nedeni topluluk içinde yaşanan sorunlar mı oldu?

Fırtına‘dan farklı olarak Galip profesyonel bir gösteriye, yani düzenli olarak sahnelenen bir gösteriye rahatlıkla dönüştürülebildi. Bununla birlikte, Fırtına‘nın düzenli olarak sahnelenmesinin mümkün olmayışında belirleyici etmen sahnesizlik sorunuydu. Boğaziçi Üniversitesi’ndeki sahne olanakları öğrenci kulüplerinin bile ihtiyacını karşılayamaz durumda, üstelik gösteri sanatlarıyla uğraşan kulüpler tam kapasiteyle çalışmadıkları halde. BÜ’de biri çok amaçlı olmak üzere en az iki sahneye ihtiyaç var; ideal olan ise bu iki sahnenin yanısıra bir de deneysel sahnenin inşa edilmesi. BÜ’de varolan salonlardan birisi çok amaçlı olarak inşa edildiği halde bu işlevini yerine getirmesi için baştan aşağı yenilenmek zorunda; tarihi ve tiyatro yapmaya elverişli tek salonumuz ise hem çok amaçlı olarak kullanılıyor hem de altyapı olarak çökmek üzere, yani bu salon da baştan aşağı yenilenmeyi bekliyor. Böylesi bir altyapı ortamında Tiyatro Boğaziçi’nin gösteri periyodlarını düzenli hale getirmesi imkansız. Bu ancak önümüzdeki sezon için mümkün; çünkü o zaman öğrenci kulüplerinin gösteri ve çalışma periyodlarıyla çakışmayacak şekilde sahne kullanımına gidilebilir. Biz ancak repertuara aldığımız oyunları düzenli olarak sahneleme şansına sahibiz. Nitekim Galip de ancak repertuara alındıktan sonra düzenli olarak sahnelenebilmişti. Bununla birlikte, kadro organizasyonu yapma güçlükleri de Fırtına‘nın bu sezon beklediğimizden az sahnelenmesinde etkili oldu. Birey-merkezli yönelimlerin kadro içinde ağırlığını sürdürmesi en az birkaç gösterinin yapılamamasına neden olmuştur diyebiliriz. Bu sezon Fırtına‘nın ulaşabileceği seyirci sayısı ikibin civarında kalacaktır; eğer kadro biraz daha organize hareket edebilse bu sayı rahatlıkla üçbini geçerdi.

Fırtına‘nın daha fazla seyirciyle buluşabilmesi için örneğin Tiyatro Festivali iyi bir olanak sunmuyor mu? Birçok önemli tiyatrocunun bu yolda telkinleri de oldu.

Fırtına‘nın Tiyatro Festivali’ne katılması bizim de istediğimiz bir şeydi ama kategori dışı ilan edildik.

Fırtına‘yı kategori dışı yapan şey neydi?

Bildiğimiz kadarıyla önce Tiyatro Boğaziçi’ne amatör bir topluluk muamelesi yapılmak istendi. Tam olarak öyle olmadığımız, hatta resmi statümüzün profesyonel olduğu ortaya çıkınca da düzenli olarak Fırtına‘yı sahneleyemediğimiz için Tiyatro Festivali’ne dahil edilemediğimiz söylendi. Elbette oyunun niteliği tartışma konusu bile edilemedi. Bunların hiçbirisi ciddi gerekçeler değil. Olay basit olarak dışlanmadır ve hiçbir sürpriz içermiyor. Ne BÜ’de verdiğimiz sanatsal altyapı mücadelesinin, ne Fırtına‘nın yakaladığı düzeyin, ne de oluşturmaya çalıştığımız alternatif topluluk anlayışının bazı tiyatro çevreleri için beş paralık değeri yok. Türkiye’deki toplumsal-politik ortam hesaba katıldığında neredeyse imkansızın peşinde koşan, tiyatro sanatını hem profesyonel düzlemde hem de amatör düzlemde canlandırmaya çalışan bir tiyatro topluluğunun sessizlik, dışlama, olabilirse açık yıpratma taktikleriyle geriletilmeye veya hizaya sokulması çabası Tiyatro Festivali bağlamında kategori dışı ilan edilmemize yol açmıştır.

Tiyatro Boğaziçi gerçekten bu durumun farkında olan bir topluluk mu? Fırtına çalışmalarında ortaya çıkan sorunlar Tiyatro Boğaziçi deneyimini tehlikeye atmıyor mu? Soruyu şu anlamda soruyorum: Tiyatro Boğaziçi’nin mücadeleci yapısı bizzat topluluk içinde ne derece kabul görüyor?

Fırtına çalışmaları ortada yeterince dirençli bir topluluğun olmadığının sinyallerini vermiştir. Uzlaşmacılık veya nihilist bir tepkisellik kolaylıkla gündeme gelebilir. Hedefleri bakımından Tiyatro Boğaziçi esnek bir ilişkiler ağına sahip olabildiği gibi, nihai olarak avant-garde yapısını koruyabilmelidir. İncelikten yoksun politikalar aşılması zor ikilemler oluşturmaktan başka bir işe yaramayacağı gibi, çok sert dönüşlerin yaşanmasına da neden olabilir. Tiyatro Boğaziçi üretken bir topluluk olmayı başardığı, teyatral seviyesini arttırabildiği ölçüde sahip olduğu ilişkiler ağı içinde rahat hareket edip özümsenme tehlikesini bertaraf edebilir, hatta alternatif çıkışlara örneklik edebilir. Bu anlamda Fırtına manevra olanağımızı arttıran bir oyundur. Diğer yandan koşulların zorlaması abartılarak Fırtına‘nın taşınması zor bir yük haline getirilmesi, topluluğun özgüvenini zedeleyen birey-merkezli yaklaşımlarda inat edilmesi özümsenmeyi veya çözülmeyi getirir. Sorunların tek başına Fırtına prodüksiyonu baz alınarak çözülebileceğini düşünmek yanlıştır. Topluluk içinde sürdürülen tartışmalar kurumsal istikrar bakımından asıl sorunun dengesiz ve koordinasyondan uzak bir işbölümü dağılımının olduğunu, örneğin oyunda oynamak dışında gösterilebilecek faaliyetlerden bilinçli bir uzak duruşun topluluk içinde yaygın olduğunu göstermiştir. Toplantıdan toplantıya bireysel motivasyon kazanmanın, sorunların ve çözümlerin kişiselleştirilmesinin ise hiçbir faydası yok. Ancak kişiselleştirme yoluyla sorunları algılayabilen, çözümün merkezine kendisini koyan eğilim, denetim altındayken taktik üretkenliğe hizmet etse de, kesinlikle yıkıcıdır. Bu eğilim Tiyatro Boğaziçi ortamında açıkça kendisini ölçüt olarak dayatamaz, fakat geri adım atması sağlanmazsa topluluğun varlığı için ciddi bir tehdit oluşturmayı sürdürecektir.

Yeniden Fırtına‘nın çalışma sürecine dönecek olursak, dramaturjiye ilişkin netliğin geç bir tarihte şekillendiğini söyledin. Fakat bu Fırtına‘ya özgü bir durum değil. Daha önce sahnelediğiniz oyunlarda da benzer durumlar yaşanmıştı. Böyle bakıldığında Fırtına aşılmış bir sorunun tekrarlandığı bir prodüksiyon gibi durmuyor. Zaten varolan bir sorunun Fırtına çalışmalarında da ortaya çıktığını söylemek daha doğru olmaz mı?

Dramaturji çalışması bir yandan oyun metni diğer yandan mise-en-scene’le ilişkili bir karmaşıklığa sahiptir. Örneğin Fırtına metnini Shakespeare’in yaşadığı çağ bağlamında ele almak için belli bir tarih bilgisi edinmek dramaturji çalışmasının bir parçasıdır. Yine Shakespeare’in oyun bağlamındaki dünya kavrayışını açıklayabilmek gerekir. Bunun yanısıra oyunun Shakespeare tarafından nasıl sahnelenmesini istediğini anlamaya çalışırız. Bizim oyunu nasıl sahneleyeceğimiz ise bu defa kendi dünya görüşümüzle, Shakespeare’in sahneleme anlayışı ile kendi sahneleme anlayışımız arasındaki farklılıklarla veya benzerliklerle, oyunun seyirci üzerinde oluşturacağı etkinin hesap edilmesiyle ilişkilidir. Fırtına çalışmalarının başlangıcında metne dönük bilimsel yaklaşım ihmal edilmiştir. Bilim / büyü ilişkisinin, Yeni Dünya’nın veya Doğu’nun, bizzat egemen sınıf içinde ortaya çıkan komünist ütopyanın, birleşik krallık mı bölünmüş prenslikler mi tartışmasının, cinselliğin toplumsallaştırılmasının, vs. oyun bağlamında nasıl şekillendiği kadronun bütünü tarafından titiz bir şekilde ele alınmadı. Böylesi bir tutum bazen sıkıcı ve sanatsal çalışma için önemsiz görünür. Özellikle uzun ve bıktırıcı masabaşı gevezeliklere yönelme riski bu tutumun önünde engel oluşturur. Fakat dramaturjik belirsizlik ortamında sahneleme çalışmaları ister istemez birbiriyle ilişkisiz öğelerin oluşturduğu bir yığıntı üretimine dönüşür. Her sahne hatta her sahne parçası bağımsızlaşma eğilimine girer. Aslında bu hiç dramaturji olmadığı anlamına gelmez. Belli sahneleri veya sahne parçalarını çalışan oyuncular şu ya da bu şekilde bir yoruma giderler ama bu kollektif bir yorumun oluşturulmasını engeller. Fırtına‘da dramaturji yönetmen merkezde olduğu sürece toparlanma eğilimine girmiştir. Bu sorunun geçmişte de yaşandığı doğru. Fakat bugün yol açtığı sonuçlar geçmişten farklı olarak yıkıcı olmaya aday. BÜO döneminde oyunculuğun, rejinin, dramaturjinin kişisel yeteneklere göre dağılım göstermesi daha kabul edilebilir bir şeydi; oyunculuk, reji, dramaturji gibi fonksiyonlar arasında bilinçli örtüşmelerin sağlanması zamanla olacak, öğrenilecek bir şey gibi görülüyordu. Zaten prodüksiyon çalışmalarının çok kısa zamanda bitirilmesi gibi bir zorunluluk vardı; ciddi bir tehlikeden, gevezeliğe dayalı sözde bir dramaturjinin zamanımızı çalması tehlikesinden kaçınmamız gerekiyordu. Tiyatro Boğaziçi için durum farklıdır; aradan yıllar geçtikten sonra hala dramaturjinin bir kadro etkinliğine dönüşmemesi ortaya çıkan sorunun basit olarak bir öğrenme sorunu olmadığını ortaya koymuştur. Sistemin ürettiği tek boyutlu, kendisini cahilleştiren, yüzeysel ilgilerini sahte bir biçimde yücelten aydın tipolojisinin Tiyatro Boğaziçi’nde yer alan insanları da etkilediği ortaya çıkmıştır.

Sonuçta Fırtına‘da dramaturjiyi yönetmenin belirlemesi ve bunu kadroya yansıtması gibi bir süreç yaşandı. . .

Aşağı yukarı böyle oldu. Çünkü sahne çalışmalarını zaman zaman kesintiye uğratarak masabaşı çalışmalarına yönelmek hem zaman sıkışıklığı yüzünden hem de kadronun buna hazır olmaması yüzünden mümkün değildi. Fakat bu noktada bile yönetmenin rolünü çok abartmamak gerekir. Çünkü zaman zaman sahne çalışmalarında hiç değişiklik gerektirmeyecek yorumlar oluşturulabildi, özellikle reji grubunun oluşmasından sonra. Fırtına çalışmalarının başında dramaturji çalışmalarının ciddiyetle yürütülmemesi kollektif yorumun oluşmasında engeller oluşturması oyuncular arası ilişkilerde yönetmenin aracı konumuna haddinden fazla ihtiyaç duyulmasına yol açtı.

Dramaturji çalışmalarında topluluğun daha etkin kılınması nasıl sağlanabilir?

Burada birinci mesele topluluğun teorik eğitimine önem vermesi ve teorik çalışmalarla sahne çalışmaları arasında verimli bir ilişki kurmayı öğrenmesidir. Bu noktada topluluk içinde adım atanların sayısı çok az. Yine de reji grubunun esnek ve değişken niteliği dramaturji ile sahne çalışmaları arasındaki ilişkinin verimli kılınmasında daha fazla insanın etkin olmasını sağlayabiliyor. Oyuncular bilinçli reji faaliyetinde yer aldıklarında, yorum denetiminin, seyirci denetiminin önemi daha fazla fark ediliyor. Dramaturji etkinliğinin topluluk içinde yaygınlaştırılması bizim için gerçekten çok önemli bir sorun. Özellikle dramaturji meselesinde, çalışmak üzere biraraya gelme koşullarının güçlüğünü bahane ederek veya bu durumdan şikayet ederek eksikliklerin rasyonalize edilmeye çalışılması kesinlikle yapıcı değil. Birey-merkezli yaklaşımı meşru gören eğilim nedense bireysel çalışmalar sayesinde elde edilen birikimin, yeri geldiğinde bu birikimin topluluğa aktarılmasının önemini görmezden gelebiliyor. Bu oportünistçe tavrın terk edilmesi lazım.

Fırtına‘nın dramaturjisine ilişkin bazı sorular sormak istiyorum. Program dergisinde yazdığına göre oyun sömürgecilik sorunu bağlamında yorumlanmış ve bu Shakespeare’in yaklaşımından farklı hatta zıt bir anlayış.

Sömürgecilik bizim gözümüzde olumsuz bir değer taşır. Shakespeare’in tutumu farklıdır. Oyunda idealize edilmiş olan uygar yönetici Prospero ile primitif adalı yerli Kaliban arasındaki ilişki bir efendi / köle ilişkisidir ve başka türlü olması da imkansızdır. Kaliban köleliğin ötesinde bir işleve sahip olamaz. Prospero’nun insancıllığı Kaliban’a yaşam hakkı tanımanın ötesine geçemez. Kaliban’ı uygar hale getirmeye çalışmak boşa bir çabadır, azgın tabiatından kurtulamayacak ve ancak baş edemeyeceğinden emin olduğu bir güçle karşı karşıya kaldığında boyun eğmeyi kabul edecektir. Özgürleştiğinde cinayete ve tecavüze kalkışmakta tereddütsüzdür. Oyunda Kaliban ile ayaktakımı arasında (soytarı Trinkulo ve sofracıbaşı Stefano) paralellikler kurulur. Efendilerinin yokluğunda, ayaktakımı hiçbir değer üretemeyecek, yeme, içme ve yağmayla meşgul olacaktır. Fakat yine de adanın yerlisi ile ayaktakımı arasında bir fark vardır. Ayaktakımının Kaliban’a yaklaşımı da eşitlikçi değildir. Belki onlar da efendilerine köledirler ama yine de uygarlıktan azbuçuk nasiplerini almışlardır. En azından insan olup olmadıkları tartışma konusu yapılmaz, Kaliban gibi insan olmadığı kabul edilen yaratıklar değildirler. Kaliban Prospero’yu altetmek üzere sofracıbaşı Stefano’yu ayarttığında aynı zamanda yeni efendisini de seçer. Zaten oyun sonunda Kaliban’ın anagrosis’i (bilgiden bilgisizliğe geçiş) gerçek efendisinin kim olduğunu, kimin gerçek efendi olmayı hak ettiğini anlaması düzeyindedir; ehlileşir ve gerçek efendinin Prospero olduğunu anlar; ayaktakımının peşine takılarak özgürleşmeye çalışmak hatalı, umutsuz bir çabadır. Bizim yorumumuzda Prospero sömürgeci bir kişiliktir. Adayı sahiplenmesi, Kaliban’ı köleleştirmesi haklı gösterilmez. Bu, Shakespeare’in eserinin tam olarak tersyüz edilmesiyle gerçekleştirilen bir yorum değildir. Kaliban’ın düşürülmüşlüğü sonucunda sergilediği karakter özellikleri bize göre doğrudur. Bu nedenle metinle oynama minimum düzeydedir, bir anlamda metne sadık kalınır. Fakat bize göre Kaliban’ın sergilediği nitelikler Prospero’nun iddia ettiği gibi doğasından değil düşürülmüşlüğünden kaynaklanan niteliklerdir.

Fırtına‘da bir de güçlü bir işbirlikçi kişilik var: Ariel…

Orijinal metinde Ariel insanların dünyasına geçici olarak düşmüş, uçucu, katılıktan tamamen uzak bir varlıktır. Prospero ile yaptığı anlaşma gereği geçici olarak insanların dünyasında rol oynar ve aslında bu onun tercihi değildir. Prospero onu da köleleleştirmiştir ve ancak işlerini tam olarak yaptıktan sonra özgür havalarına kavuşacaktır. Ariel Yeni Dünya’nın cennet misali atmosferinin cisimleştiği varlıktır. Kaliban Yeni Dünya’nın aşağılık, itici, tehditkar unsuru iken Ariel cennet bir mekanın başmeleği gibidir. Bize göre asi yerlinin olduğu yerde bir de işbirlikçi yerli olmalıdır; zaten Prospero kaba bir soykırımcı değil esas olarak asimilasyon teknikleriyle işgören bir sömürgecidir. İşbirlikçi yerli (Ariel) aynı zamanda ada kültürünün cennet ve ütopya tasarımlarına uygun hale getirilmesinden sorumludur. Nitekim amacı bir tatil köyü inşa etmek ve uygar insanlara zevk ve eğlence satmaktır. Kaliban’la yolları Prospero’nun köleliğini kabul edip etmeme noktasında ayrılmış ve kardeşlikleri / dostlukları o noktada sona ermiştir.

Ariel’le birlikte hareket eden cinlerin oyunda ikircimli bir halleri vardı. İşbirlikçiliği bir türlü benimseyemiyorlardı.

Cinler tüm olup bitenlere rağmen kendi kültürlerini yüceltme eğilimindedirler. Ariel’den farklı olarak işbirlikçiliği içselleştirmiş unsurlar değildirler. Fakat Kaliban gibi akılsızca isyan girişimlerinde bulunmaktansa, Ariel’in akılcı görünen öğütlerini dinleyerek durumlarına geçici olarak katlanmayı tercih ederler. Ariel’in işbirlikçiliğinin taktik bir manevra olduğuna inanırlar. Kaliban’ı kendilerinden saymayı sürdürürler, nitekim finalde Prospero Ariel’e Kaliban’ı zapturapt altına alma yetkisi verdiğinde bu durumu kabul etmezler. Cinlerin önemli bir niteliği dişil fonksiyonu çeşitli biçimleriyle oyun boyunca hissettirmeleridir. Fırtına‘yı nihai olarak dişi bir oyun olarak yorumlayanlar haklıdırlar. Çünkü dişil güç kendini bir iktidar olarak kurmamakla birlikte düşürülmesine izin vermeyerek Prospero’nun sağlam bir şekilde organize etmiş göründüğü iktidarı boşlukta bırakır.

Oyun finalinde Prospero birçok noktada başarı sağladığı halde umutsuz görünür. Bu umutsuzluğa neden olan şey cinlerin Kaliban’ı aralarına alıp, Ariel’i de ironik bir şekilde omuzlar üstünde yanlarına alıp götürmeleri. Bu final düşsel bir nitelikte ama gerçek dünyaya imalarda bulunuyor, bilinç düzeyinde değil de daha ziyade his düzeyinde…

Prospero’yu mutsuz kılan şey mutlak iktidarını kuramayacağına dair yapılan ima. Yaklaşımımız gerçekçidir: Ada halkı uygarlıkla karşılaştığında yenilmiştir. Bu yenilgi dostluğa, kardeşliğe, sevgiye dair soysuzlaşmaları beraberinde getirir. Prospero’nun mükemmel bir dünya düzeni kurma tasarımı yalancı bir rüyadır ve mutlaklık iddiası aşınmaya mahkumdur. Bu anlamda kaybeden Prospero’dur. Başkalarının anlayamadığı ama akıllı Prospero’nun anladığı budur. Oyun finalinin daha ziyade his düzeyinde etkili olduğu doğru, duygusal sonuçlara ulaşmanın bilinçli sonuçlara ulaşmak kadar önemli olduğuna, belki daha da önemli olduğuna inanıyorum. Brecht olsa muhtemelen daha dengeli davranmamız gerektiğini söylerdi.

Bunu bir özeleştiri olarak mı söylüyorsun?

Özeleştiri olarak söylemiyorum. Gerçekçiliğe naifliğin, naifliğin savunusunun eşlik etmesi oyun üslubumuz için belirleyici bir karakteristik. En azından benim bu eğilime kapılmadan, yardımcı olmanın ötesinde tiyatro yapabilmem çok zor. Bu meseleye ilişkin olarak kaba bir dramatik tiyatro / epik tiyatro tartışmasına girmek pek yararlı olmaz. Üslubumuzun seyirciyi duygu bombardımanına uğratıp beyni dumura uğratmaya dayandığını kimse kolay kolay iddia edemez, ama duygu yoğun sahnelemelere başvurduğumuz da aynı ölçüde kesindir.

Fırtına‘da Prospero’nun sömürgeciliğinin yanısıra uygar topluma çeki düzen vermek gibi bir tasarıyı gerçekleştirmek için çaba gösterdiğini görüyoruz. Kardeşinin elinden aldığı dukalığı geri almakla kalmıyor, kızını Napoli Kralı’nın oğluyla evlendirerek birleşik bir krallık adına da önemli bir adım atıyor.

Shakespeare burjuva bireyci eğilimlerin feodal soylu sınıfa yansımasından çok dertli. Bizzat feodal soylu sınıf burjuvaziye özgü rekabet itkileriyle hareket ettiğinde sınırsız bir anarşi ve tecavüzün toplumu tehdit etmesi söz konusu. İşler o kadar karışmış ki Prospero gibi, elinde sihirli sopasıyla, mutlak bir güçle donatılmış peygambervari bir figür olmaksızın her şeyi yerli yerine oturtmak neredeyse imkansız. Shakespeare burjuva toplumunun mutlak referansların yokluğu anlamına geldiğini görüyor ve burjuvaziye karşı krallığı savunuyor. Kapitalizmin egemenliğinde yaşayan bizlerin Shakespeare’e katılması mümkün değil. Mutlak referansların yokluğunda veya en azından aşındığı durumlarda da toplumsal sistemlerin inşa edilebileceğini biliyoruz. Bununla birlikte, Shakespeare’in burjuvazi karşıtı eleştirisi burjuva toplumunu eleştirmek için güçlü bir malzemeye sahip olmamızı sağlıyor. Prospero’nun kardeşine karşı eleştirilerini fazla dramatize etmeden, hatta bir ölçüde gülünçleştirerek sunmamız elbette ki kralcı yaklaşımın geçersizliğini yaşayan bir toplumda yaşamamızdan kaynaklanıyor. Buna karşılık Prospero’nun kardeşi Antonio’nun sadece taktik bir yenilgiye uğratıldığının altını çizmek gerekiyor, çünkü tarihin belli bir aşamasında kazanacak olan burjuvazidir.

Burjuvazi karşıtı eleştiri nasıl gündeme geliyor?

Özellikle Antonio ve Kral Alonso’nun kardeşi Sebastian’ın seyirci üzerinde nasıl bir etki bırakıp bırakmayacakları önemli. Fırtına çalışmalarının başlangıcında daha ileri noktada olmalarına rağmen, zaman içinde daha incelikli yorumlanması ihmal edilmiş olan Antonio ve Sebastian rolleri için ek çalışmalara ihtiyaç var. Aksiyon çizgisinde yaygın bir vurguya sahip oldukları halde seyircinin bu kişiliklerin önemini yeterince algılayıp algılamadığı belli değil. Bu yönde yapılan eleştiriler doğruluk payı taşıyor.

Fırtına‘da hangi toplum idealinin geçerli olup olmadığı konusunda da bir tartışma var…

Evet, bu konuda oyunda belli seçenekler öne sürülüyor: Uygarlık öncesi” aşamada (Prospero kızıyla adaya gelmeden önce) Kaliban’ın annesi cadı Sikargaks’ın hükmettiği primitif ada düzeni, Antonio’nun önderlik ettiği burjuvaca düzen, Kral Alonso’nun sadık danışmanı Gonzalo’nun dile getirdiği ütopik komünist düzen ve Prospero’nun onarmak istediği kralcı düzen, Shakespeare’in metninde primitif ada düzeni karanlık, bozuk ve hükmedilmesi gereken bir düzendir. Burjuva düzeni insanı insanın kurdu yapan, hiçbir genel geçer ölçüt tanımayan, toplumu yıkıma sürükleyen bir düzendir. Ütopik komünist düzen hayalperest bir kaçışçılığın, gerçek dünyanın düzeltilebileceğine ilişkin umutsuzluğun ürünü, pratikte geçersiz bir düzendir. Oyunda yüceltilen Prospero’nun restorasyon çabasıdır. Bu konuya ilişkin olarak bizim dramaturjik müdahalemiz esas olarak uygarlık öncesi ada düzenine ve restorasyona ilişkin: Uygarlık öncesi ada düzenine ilişkin imgenin sahici olmadığı ve uygarlığın söylemiyle kurulduğu, Prospero’nun restorasyon çabasının ilahi adaletin tecellisine dayalı bir çözüm üretme girişimi olmadığı ve kırılgan olduğu.

Prospero’nun restorasyon çabasında kızı Miranda ile Kral Alonso’nun oğlu Ferdinand’ın evliliği belirleyici bir önem taşıyor.

Evet, bu evlilik gerçekleştiğinde birleşik krallık ideali de gerçekleşmiş oluyor. Bağımsız dükalıklardan oluşan bir sistem Antonio gibi fırsatçıların at koşturabilecekleri bir meydanın oluşmasını sağlıyor. Ferdinand ile Miranda’nın birbirine aşık olması ve daha sonra evlenmeleri Prospero’nun başından sonuna ayarladığı bir oyunun sonuçlarıdır.

Ama salt büyüden kaynaklanan bir evlenme söz konusu değil.

Miranda ile Ferdinand birbirlerine gerçekten aşık olarak evleniyorlar, fakat birbirlerine aşık olmaları için gerekli koşulları Prospero kurguluyor. Restorasyonun oluşmasının zorunlu koşullarından biri de Miranda ve Ferdinand’ın tek ve biricik aşk nesneleri üzerinde yani birbirleri üzerinde yoğunlaşabilmeleri. Cinsel enerjinin belirsizliğe ve çeşitlemeye dayalı tasarrufu bir yerden sonra toplumsal düzen için tehlikelidir.

Miranda ile Ferdinand’ın aşklarının gülünçlüğe kaçan melodram kalıpları içinde işlenmesi ne gibi bir işleve sahip oluyor?

Böylece yaşadıkları aşkın kurgusallığı daha açık ve seçik olarak gösteriliyor. Bununla birlikte Miranda ve Ferdinand’ın tutkularının sahte olduğunu söylemek de yanlış olur. Aşkın tek ve biricik nesnesinde yoğunlaşma içtenlik taşır ama ortaya çıktığı koşullardan soyutlanamaz ve bir yanıyla her zaman kurgusaldır. Bu nedenle gülünçleştirmeye Miranda ile Ferdinand’ın aşkını ti’ye almak, bu aşkın ciddiyetini tamamen yok etmek için başvurulmamalıdır.

Fırtına‘nın Tiyatro Boğaziçi yorumunda belli güncelleştirmelere başvuruldu ve Türkiyeli insana tanıdık öğelere yer verildi. Bu konuda neler söyleyebilirsin?

Güncelleştirmenin oyunun genel masalsı dokusunu bozacak bir yoğunlukta kullanıldığını söylemek yanlış olur. Yani ortada Fırtına’nın günümüze uyarlanmış bir versiyonu yok. Günümüze göndermeler yapılırken seyircinin oyunla daha sıcak bir ilişki kurması ve sömürgecilik bağlamında ülkemize ilişkin çağrışımların da uyandırılması hedeflendi.

Günümüze yapılan bazı göndermelerin abartılı ve gereksiz olduğu eleştirisi yapıldı. Örneğin, Ariel’in Leblebici Horhor‘dan alınmış bir şarkıyı söylemesi, Prospero’nun çingenevari bir şekilde dans etmesi, vs…

Söz konusu Shakespeare olunca, doğrudan halk tiyatrosunu anıştıran öğelerin ayaktakımı sınıfına girmeyen kişilikleri de içerecek şekilde kullanılması rahatsız edici olabiliyor. Bu rahatsızlığın eleştiri biçiminde formüle edilmesi bana göre yanlış. Postmodern kültürel durumu çağrıştıran, kültürlerarası iletişimin turistik niteliklerine dikkat çeken bir yorum içinde “bu kadarı da abartılı olmuyor mu acaba” demek yeterli değil. İşin sulandırıldığının gösterilmesi gerekir. Bu sahnelerin seyirci üzerindeki etkisinin sulandırma yönünde olduğunu iddia etmek tamamen kötü niyetli bir projeksiyonun eseri. Bizim çalışmalarımızda seyirci üzerinde oluşacak etkiler titizlikle hesap edilir.

Ortaya konulan bazı itirazlar Shakespeare’in halk tiyatrosu üslubu içinde sahnelenmesine karşı çıkıyor olabilir.

Örneğin sulandırma eleştirisini bu yaklaşım belirliyorsa, tartışma ekseni daha temel ayrımların söz konusu olduğu bir alana kaymalıdır. Bu noktada tiyatro anlayışına dair bir farklılık gündeme gelir. Buna karşılık, Shakespeare’in bir tür halk tiyatrosu için uygun yapıtlar ürettiğini söyleyip ardından sulandırma eleştirisi yapanlar kötü niyetlidir. Bu eleştirinin geçersizliğini göstermek için birkaç noktaya değineceğim. Örnek olarak “Leblebici” şarkısının söylenmesini ele alalım. Bu şarkı özgün söylenişinde grotesk bir etki yaratır, işi sulandıran kızların vokalidir, ama yine de bu şarkının Leblebici Horhor‘daki yorumu, kızların vokal yorumuna rağmen, uç noktada grotesktir. Ariel’i oynayan oyuncu şarkıyı zaman zaman grotesk vurguları arttırarak, genel akış itibarıyla içe / sahneye dönük mizahi bir yaklaşım benimseyerek yorumlamıştır. Sulanma tehlikesi seyirciyle samimi, “sevecen”, açık bir ilişki tutturulduğunda ortaya çıkar; bunu az çok tiyatrodan anlayan herkes bilir. Grotesk veya içe / sahneye dönük bir aksiyon çizgisi tutturan oyuncunun seyirciyle sulu bir ilişki içine girmesi imkansızdır. Ayrıca şunu da belirtmek gerekir: Şarkı söylenirken Ariel tarafından zoraki dans ettirilen cinlerin yabancılaşmaya dayalı tepkisi, yine şarkının sonuna doğru sahneye giren Kaliban’ın savurduğu okkalı küfürler, hem merkezin kaydırılıp alternatif tavırlara dikkat çekilmesini hem de seyircinin Ariel’le empati ilişkisine geçmesini engeller. Bütün bu değişkenlerin var olduğu bir sahnenin işi sulandırabildiğini iddia etmek, tiyatro çevrelerinde sıkça rastlanan bir zaafın göstergesidir; bu zaaf seyirci olmayı başaramamaktır.

Prömiyerden sonra Can Yücel’in yaptığı bir değerlendirme vardı: “Issız bir adayı İstiklal Caddesi’ne çevirmeyi başarmışsınız.”

Tamamen yerinde bir değerlendirme. Fırtına‘da kültürel bir karmaşanın varlığını hissetmemek mümkün değildir.

Oyunda kültürel karmaşanın sömürgecilikle bağlantılandırılması ve tabii ki anti-sömürgeci yaklaşım üçüncü dünyacılık eleştirilerine neden oldu.

Oyunda kültürel karmaşanın ortadan kaldırılıp yerine otantik yerel kültürlerin ikame edilmesi mesajının içerildiğini söylemek çok zor. Kültürel sömürgeciliğin yarattığı tahribatın sonuçlarına dikkat çekmekle üçüncü dünyacı olmak aynı şey değil. Küreselleşmenin karşısına yerelciliği dikmek bana göre yanlıştır ama bu zaten oyunun doğrudan ele aldığı bir sorun değil. Oyun kapitalist küreselleşmenin, sömürgeci istilanın yarattığı tahribatın sonuçlarına dikkat çekiyor. Kaldı ki Fırtına‘da sergilenen kültürel çeşitlilik reddedilen bir durum değildir. Ama çok güzel bir ezgi turistik bir eğlencenin konusu olduğunda kültürel çeşitlenmenin niteliğini sorgulamak gerekir.

Çok farklı bir meseleye değinmek istiyorum: Fırtına bir komedi değil, fakat sahnelendiği iki ayrı mekan düşünüldüğünde Robert Kolej’deki sahnede oluşan etkiyle Boğaziçi Üniversitesi’ndeki sahnede oluşan etki arasında bazı farklar gözlemlemek mümkün; BÜ’de Fırtına‘nın güldürme etkisi fazlalaşıyor ve tarz bakımından komediye yaklaşıyor.

Bana göre Fırtına için Robert Kolej’deki sahne daha uygun. Çünkü, Fırtına‘nın masalsı atmosferinin hissedilmesi, özenle kurulan tabloların algılanması için sahnenin geniş olması ve seyirci ile sahne arasında belli bir mesafenin bulunması gerekiyor. BÜ’deki sahne oyunu büyük ölçüde dönüştürüyor: Seyirci ile sahne arasındaki mesafenin kapanması oyunun sıcaklığını arttırıyor ve güldürü öğelerinin şiddetlenmesine yol açıyor. Dolayısıyla BÜ sahnesinde oyunun masalsı etkisi zayıflarken, komedi dozajı artıyor. Fakat bunu bir handikap olarak görmüyorum. Oyun mekanı da tiyatro pratiğinin asli bir öğesidir ve sergilenen oyun üzerinde söz hakkına sahiptir. Dramaturjiyi temelden sarsmadığı sürece oyun mekanının belli üslup kaymalarına yol açması rahatsız edici değildir. Bu anlamda BÜ’deki sahneye ilişkin olarak asıl sorun yeterli sahne derinliğinin olmayışıdır. Yeterli sahne derinliği olmadığı için özellikle sahnenin arkasındaki demir konstrüksiyon ve bu konstrüksiyon üzerindeki kalabalık seyirciyle gereksiz ve fazlasıyla yakın bir temas içinde bulunuyor.

Derinliği oluşturmak için sahne veya salon mimarisinde değişikliğe gidilemez miydi?

Sahne biraz öne doğru uzatıldı. Fakat bu müdahale daha ziyade sahne üzerindeki kalabalığın görece rahat etmesini sağlamanın ötesinde pek bir işe yaramadı. Sahne ve salon mimarisini etkileyecek radikal değişiklikleri gerçekleştirmek ise imkansızdı. Sahne mimarisine minimum düzeyde yaptığımız müdahaleler dahi okul yönetimi tarafından tepki çekti. Ancak Engin Cezzar’ın Fırtına‘da oynayacağı kesinleştikten sonra tepkiler hafifledi.

Tiyatro Boğaziçi’nin deneysel bir sahne talep ettiğini biliyoruz. Bu olanağa kavuşulursa Fırtına‘nın çerçeve sahne dışında farklı bir mekana uygulanması söz konusu olur mu?

Deneysel bir sahneye kavuşursak repertuarımızdaki herhangi bir oyunu farklı mekanlara uyarlamamız söz konusu olabilir. Ama bu çerçeve sahneyi reddettiğimiz anlamına gelmemeli. Çerçeve sahnenin sunduğu olanakların kolay kolay tüketilebileceğini, en azından bizim için cazibesini yitireceğini sanmıyorum.

Fırtına dans ve müzik öğelerini güçlü bir biçimde içinde barındıran bir gösteriydi. Daha önce sahnelenen Düğün ve Galip‘ten farklı olarak sözlü bir sahne yapıtının bu öğeleri kapsaması sözkonusu. Bu bakımdan Tiyatro Boğaziçi’nin üslup birikimini zenginleştirdiğini söylemek mümkün. Bana öyle geliyor ki Fırtına‘daki sahneleme anlayışı temel alındığında alternatif müzikal yapıtlara yönelmek çok zor görünmüyor. Bu konuda neler söyleyebilirsin?

Dans ve şarkı dahil müzik öğesini güçlü bir biçimde içeren gösteri yapısı öncelikle Shakespeare’in metninin sunduğu bir olanak. Biz bu noktada biraz daha ileri gittik; dansların ağırlığını ve şarkı dahil müzik kullanımının dozajını arttırdık. Bu nedenle Fırtına gerçekten de müzikal sahnelemeye ilişkin güçlü ipuçları verdi. Gösterinin organik bir bileşeni olan küçük orkestranın nasıl bir performans sergileyeceği sorusu bizi fazla endişeye sürüklemedi, çünkü daha önce Galip‘te belli bir deneyim kazanılmıştı. Fakat şarkı söylerken oyuncuların nasıl bir performans sergileyeceği en azından benim için ciddi bir endişe kaynağıydı. Şarkı söylemede az çok deneyim kazanmış sadece iki oyuncu vardı: Metin ve Cüneyt. Solistlik tecrübesine ve ses eğitimine sahip tek kişi ise Selen’di. Buna karşılık oyun metni özellikle Ariel’i ve Kaliban’ı oynayan oyunculardan (Uluç ve Kerem) şarkı söylemelerini talep ediyordu. Ön hazırlık aşamasında Ariel ve Kaliban’ın şarkı yorumları gösteri üslubundan kopuk olduğu gibi düz ve yavandı. Fakat orkestra, solist ve yönetmenin birlikte yaptığı ilk çalışmada, solist – orkestra ilişkisinde ortaya çıkan ve gösteri üslubuyla tamamen tutarsız olan düz ve basit uyum elimine edildi: Şarkıyı kirli ve temiz sesleri birlikte kullanarak yorumlama, belli bir sürekliliği koruyarak konuşma ve şarkı söyleme arasında gidip gelme, korporel anlatımı sürdürme, vs. Az çok doyurucu yorumlar elde ettiğimizde bu bize bilmediğimiz bir şeyleri keşfetmek gibi geldi. Aslında şarkı söyleme bakımından sorun bu tip yorumları daha ziyade yabancı dilde dinlemiş olmamızdı. Türkçe’de bu alandaki birikim zayıf olduğu gibi elde edilmiş deneyim sonuçlarına (kayıtlara) ulaşmak da çok zordur. Günümüzde müzikal gösterilerin Türkiye’deki durumu, geniş seyirci desteğine rağmen, berbattır. Özel tiyatroların finansal sorunlar nedeniyle müzikallerden uzaklaşmasından sonra ödenekli tiyatrolar devreye girmiş ve bu alanın allanıp pullanarak ticarileştirilmesine katkıda bulunmanın ötesinde bir şey yapmamışlardır. Bu alanda avant-garde yönelimler için büyük bir manevra şansının olduğu açıktır. Fakat bizim müzikallere yönelmemiz şu anda çok zor. Ne altyapı olanakları, ne kadro eğitiminde izlediğimiz yol müzikallere yönelebilmemiz için henüz uygun değildir. Ayrıca bu tip bir projede dansçısıyla, müzisyeniyle, tiyatrocusuyla Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nun (BGST) neredeyse bütünü seferber olmak zorundadır. BGST birimlerinin ayaklarının henüz yere sağlam basmadığı düşünüldüğünde, bir müzikal seferberliğin yıkıcı sonuçlar doğuracağı kesin gibidir.

Son olarak şunu sormak istiyorum: Önümüzdeki dönemde Tiyatro Boğaziçi nasıl bir gösteri pratiği sergileyecek?

Öncelikle Fırtına‘yı repertuarda tutmayı ve belli periyodlar dahilinde düzenli olarak sergilemeyi düşünüyoruz. Ayrıca zayıf olarak nitelenebilecek sahnelerin ve rollerin çalışılarak oyun düzeyinin arttırılması gerekiyor. Fakat bütün bunlar prodüksiyon kadrosunun kollektivist bir eğilim içine girip girmemesine bağlı. Yeni proje olarak ise elimizde belirlenmiş bir şey yok. Ama orta vadede dar kadrolu projelere yönelmek daha mantıklı görünüyor.

Dar kadrolu projelere yönelmenin gerekliliği uzun zamandır tartışılıyordu ama uygulamada Fırtına gibi geniş kadrolu bir oyun sahnelendi.

Dar kadrolu projelere yönelmek topluluk içinde meslek olarak tiyatroyu seçenler için gerekli. Böylece bu insanlar için sınırlı da olsa bir finans kaynağı yaratılmış olacak. Biz başlangıç itibarıyla tüm Tiyatro Boğaziçi kadrosunu kapsayacak bir projeye yönelmek istedik. Bunun önemli bir bedeli tiyatroyu meslek olarak seçip bu işi Tiyatro Boğaziçi’nde yapmayı sürdürenlerin şimdilik sürünmeye devam etmek durumunda kalmaları.

Önümüzdeki dönemde Tiyatro Boğaziçi’nin bir yandan Fırtına‘yı repertuarda tutarak geniş bir tiyatro topluluğu olarak varlığını sürdürme diğer yandan dar kadrolu bir projeye yönelerek etkinlik gücünü arttırma çabası içine gireceğini söyleyebilir miyiz?

Fırtına topluluğun bütünü için bugüne kadar bir sınav niteliğindeydi ve bir süre daha böyle olmaya devam edecek. Gerçekten bir repertuar oyununa dönüştürülebilirse, sınavda bocalamanın neden olduğu olumsuzlukların giderildiği, teyatral yaratıcılığın dalga dalga salona yayıldığı istikrarlı bir gösteri ortamı şekillenir. Dar kadrolu bir projenin hayata geçirilmesi ise tiyatro ile birlikte bütün yaşamı kuşatan bir faaliyet olma anlamında topluluğun profesyonel bileşenlerinin kapasitesini test edecektir.