Fırat Güllü
Biyografi yazarı Figueiredo’ya dönelim. İbsen 21 Ekim 1851’de Bergen’e ulaştı. O dönemlerde Hamburg’la yapılan deniz ticaretinin önemli duraklarından birisi durumundaki Bergen, kıta Avrupası’ndan gelen etkilere açık, kozmopolit bir nüfus barındıran, kültürel hayatın oldukça haraketli olduğu orta ölçekli bir İskandinav şehriydi. İbsen bir kez daha yaşadığı şehri değiştiriyordu ama bu kez sabit maaşlı bir profesyonel olarak kendini daha güvende hissediyor olmalıydı. Temelleri 1848 yılında atılan ve Christiania’da bir türlü hayata geçirilemeyen milli bir tiyatro kurma girişimlerine yanıt olması amacıyla kurulan Bergen’deki Norveç Tiyatrosu’nun yönetimi, İbsen’in görevini “oyun yazarı” olarak tanımlamıştı. Ancak aynı zamanda topluluğun başında bulunan tecrübeli tiyatro adamı Herman Laading’in asistanlığını yapması da beklenmekteydi. O dönemde Norveç’te tiyatro yönetmenleri bir tür “sanat yönetmeni” olarak kabul ediliyordu. Oyunun genel yorumundan, kostüm, dekor ve aksesuarların tasarımından ve genel sahneleme prensiplerinin belirlenmesinden sorumluydular. Oyuncuların kendi rollerini kendilerinin çıkarması beklenmekteydi. Bu bakış açısıyla paralellik arz edecek şekilde Laading grubun genel sanat yönetiminden sorumlu olacak, İbsen ise performansa yönelik sorunlara pratik çözümler bulmakla ilgilenecekti.
Kongelige Teater
Doğrudan uygulama alanında sorumluluk almak İbsen için bulunmaz bir fırsattı. İdari komitenin genç yazar adayına sunduğu tek nimet bu değildi: Onu sahne sanatlarındaki son yenilikleri bizzat gözlemlemesi için Danimarka ve Almanya’ya gönderme kararı aldılar. İbsen 1852 yılının Nisan-Haziran ayları arasında Kopenhag’da, Haziran-Ağustos ayları arasında Dresden’de tiyatro insanlarıyla görüşmeler yapmak, oyunlar izlemek, sahne makineleri hakkında bilgi toplamak ve son teknik gelişmeleri öğrenmekle görevlendirilmişti. 15 Nisan’da Kopenhag’a ulaştığında soluğu önemli tiyatro efsanesi Johan Ludvig Heiberg’in evinde aldı. Üstat 1849 yılından beri Kongelige Teater’in (Danimarka Kraliyet Tiyatrosu) sanat yönetmenliğini yürütmekteydi. İbsen’in niyeti onun provalarına katılmak ve işin mutfağı hakkında bilgi toplamaktı ama sezon çok ilerlemişti ve topluluklar prova süreçlerini tamamlamış, gösterilerini sergilemeye yoğunlaşmışlardı. Heiberg bu genç ve heyecanlı heveskâra gösterilere serbest giriş ayrıcalığı tanıdı.
Johanne Luise Heiberg
İbsen Kopenhag’da kaldığı süre zarfında Heiberg’in vodvillerinin yanı sıra Adam Oehlenschläger’in tarihsel tragedyalarını ve dört Shakespeare oyununu izleme imkânı buldu: Hamlet, Kral Lear, Romeo ve Jülyet ve Beğendiğiniz Gibi. Aralarında aynı zamanda Heiberg’in eşi olan efsane kadın oyuncu Johanne Luise’in de bulunduğu dönemin önemli oyuncularıyla tanışma fırsatını yakaladı. Farklı oyunculuk sitilleri, kostüm ve sahne tasarımları, sahne makineleri hakkında gözlemlerde bulundu. Kongelige dışındaki birkaç tiyatroyu daha ziyaret etti. Ardından 6 Haziran’da Dresden’e geçti. Burada Goethe, Schiller ve Lessing’in oyunlarının yanı sıra içlerinde Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası’nın da yer aldığı bir dizi Shakespeare sahnelemesi izledi. Almanya’da yeni yeni gündeme gelen Realist sahneleme örnekleriyle tanışma fırsatı buldu. Modern yönetmenliğin gösterinin tüm süreçlerini kontrol etmeyi ilke edinen bütüncül yaklaşımının ne denli etkin kullanıldığını gözlemledi. Danimarka ve Almanya’da geçen bu altı aylık süre boyunca düzenli olarak raporlar hazırlayarak Bergen’deki komiteye göndermeyi de ihmal etmedi. Altı ayın sonunda ceplerini bir hayli doldurmuş olarak Norveç’e geri döndü.
***
İbsen’in kısa Avrupa turunun gerçekleştiği tarihlerde Avrupa’da tiyatro sanatı ile ilgili önemli tartışmalar yaşanmaktaydı. Başta Danimarka olmak üzere İskandinav ülkeleri bu tartışmaları ve uygulamalara olan yansımalarını öncelikli olarak Almanya üzerinden alımlamaktaydılar. 19. Yüzyılın başında Almanya’da teatral uygulama alanında Hegel’in teorileri ve Schiller’in oyunları egemen anlayışı temsil ediyordu.[1] Romantik akımın tesiriyle tiyatronun işlevinin gündelik yaşamı estetik araçlarla yeniden sunmaktan ziyade “sahnede ideal olanı göstermek” olduğu savunuluyordu. Heiberg’in savunusu yaptığı “idealize edilmiş gerçeklik” anlayışı da temellerini bu yaklaşımda buluyordu.
Johan Ludvig Heiberg
Aristokrat bir aileye mensup olan şair, oyun yazarı, edebiyat eleştirmeni ve tarihçisi Johan Ludvig Heiberg vodvil türünü Danimarka’da popülerleştiren kişi olarak kabul edilmektedir. Heiberg savunucusu olduğu Hegelyen yaklaşımın uygulanabileceği en ideal formun vodvil olduğunu düşünüyordu. Tabii bu türe duyduğu ilginin farklı nedenleri de vardı: Danimarka toplumunun ilerlemesini sağlayacağına inandığı liberal özgürlükçü fikirleri geniş toplumsal kesimlere bu popüler tür aracılığıyla daha kolay aktarabileceğini düşünmekteydi. Onun tiyatrosunda toplumsal sorunları mercek altına almak ve farklı sınıflara mensup geniş bir toplumsal kesimin ilgisine sunmak öncelikli hedefti. Tiyatrosunda entelektüeller ve Danimarka sosyetesine mensup varlıklı kişilerin yanında, orta ve alt orta sınıflar için de mutlaka bir izleyici koltuğu bulunurdu. Çok farklı arka planlara sahip bu heterojen topluluğun tüm üyelerine aynı etkiyle hitap edebilmek için basit bir öyküsü olan, orta ve alt orta sınıftan gelen kişileri merkezine alan, sokakta konuşulan gündelik bir dilin kullanıldığı, sözleri didaktik amaçlarla kaleme alınmış popüler şarkılar içeren tek perdelik farslar kaleme alıyor ve sergiliyordu. Bu oyunlar 1830’larda ve 1840’larda o denli popülerleşti ki Danimarka tarihinin en çok oynanan ve en çok izlenen oyunları haline geldiler.[2]
Tabii bu oyunların o dönem için standart kabul edilen oyunculuk üslubuna da değinmek gerekir: “Estetik ideal, Heiberg’in ifadesiyle, yaşamın ‘idealleştirilmiş bir gerçeklik’ biçimine bürünmüş bir sanatsal formla yüceltilerek sunumuydu. Bu estetik, oyunculuk stillerine de hâkimdi. Oyuncuların sahnedeki jestleri ve ifadeleri, alına konulmuş bir elin ‘endişe’, göze iliştirilmiş bir mendilin ‘üzüntü’ anlamına geldiği katı bir geleneğe göre stilize edilmişti. Oyuncular, zayıf aydınlatma nedeniyle neredeyse zorunlu olarak ön sahnedeki suflör kutusunun etrafında yarım daire şeklinde toplanırlardı. Replikler, yüzler izleyiciye dönük olacak şekilde ‘epik’ bir üslupla söylenirdi. Oyunculuğun asıl vurgu noktası, telaffuz ve diksiyon üzerindeydi.”[3]
Herman Hettner
Önceki 20 yıllık döneme damgasını vurmasına rağmen bu anlayış İbsen’in Avrupa gezisi sırasında, özellikle Almanya’da, yavaş yavaş eleştirilerle karşılaşmaya başlamıştı. Bu konudaki öncü kişilik, henüz 1830’lar gibi erken bir tarihte “gerçeği olması gerektiği gibi değil, olduğu gibi sahneye taşıma fikrini savunan” Geroge Büchner olmuştu. Onun yapıtlarında sahne sanatlarında Realizmin ilk nüvelerini görmek mümkündü. Bu öncü girişimlerin ardından, Marx ve Engels’in ünlü filozofla kapsamlı bir hesaplaşmaya girişmeleri Almanya’da Hegelyen estetiğin radikal biçimde sorgulanmaya başlanmasına zemin hazırladı. Marx ve Engels’in yazılarında doğrudan tiyatro kuramlarına atıfta bulunan pasajlar bulmak zor olsa da yer yer kimi çağdaş sahneleme örneklerini konu edinerek oyun kahramanlarının tarihselleştirilmeden, toplumsal durumlardan soyutlanarak sahneye taşınmasını eleştirdikleri ve yeni sanatın tam da bunu yapması gerektiğini savundukları bölümlere rastlamak mümkündü.[4] Tiyatro sanatının toplumsal sorunlarla kurduğu ilişkinin çağın gereklerine göre farklılaşması gerektiği yolundaki tezi dile getiren önemli kuramcılardan birisi Herman Hettner’di. Onun Das Moderne Drama adlı eseri İbsen’in Almanya ziyaretinin hemen öncesinde yayınlanmıştı ve bu kitapla tanışmak genç tiyatro adamının bu sanat hakkında bildiklerini tümüyle yeniden gözden geçirmesine neden olacaktı.[5] Eser üç bölümden oluşuyordu: tarihsel tragedya, Burjuva draması ve komedi. Hettner’e göre işlemeyi seçtiği konu geçmişe ait ya da güncel olsun iyi bir tiyatro yapıtı seyircinin hem toplumsal hem de duygusal ihtiyaçlarını karşılayan, toplumsal ve tarihsel bir işleve sahip olmalıydı.[6] Bu anlamda özellikle tarihsel oyunlar ele alınırken günümüz izleyicisinin kendisine ait bir şeyler bulacağı “çağın ruhunu yakalamış” bir yorumla sahneye taşınması önemliydi. Hettner bunun ancak “psikolojik açıdan gerçekçi yorumlanmış karakterler” aracılığıyla mümkün olabileceğini savunuyordu. Bir tarihsel oyunu sahneye taşırken yönetmenler, oyunun tarihsel özünü ve içerdiği çağdaş nüveleri aynı anda ortaya çıkaran hassas bir denge kurmakla yükümlüydüler.[7]
Almanya’da tiyatronun işleviyle ilgili bu tartışmalar yeni üslup arayışlarını beraberinde getirirken ve tüm kıtada rüzgâr Realizme doğru yön değiştirirken, İskandinavya’nın Avrupa’ya açılan kapısı Danimarka’da da gidişatın bu yönde olduğunu gözlemlemek mümkündü. Alman etkisiyle Realist üslubun ateşli savunucularından birisine dönüşen başarılı oyuncu Frederick Ludvid Høedt, Heiberg’in sanat dünyasındaki egemenliğini sorgulamaya başlamıştı: “Her biri kendi tarzı içinde, Hettner, Høedt ve diğerleri, hüküm süren teatral geleneklere artık dur demenin zamanının geldiğini düşünüyor ve psikolojiye daha fazla vurgu yapan, karakterlerin daha bireysel bir tasvirini sunmayı amaçlayan, Realizmin daha radikal bir türevine bizzat yönetmenlerin elinde hayat vermeye dönük bir yaklaşımın ilk nüvelerini ortaya koyuyorlardı.”[8] Tiyatrosunun içinde başlayan estetik tartışmalar, yöntemleri artık demode bulunan Heiberg’in görevinden ayrılmasıyla sonuçlanacak çatışmalara zemin hazırlamaktaydı. Sonuçta beklediği kamuoyu desteğini de bulamayınca, 1856 yılında Kongelige’deki görevinden ayrıldı ve 4 yıl sonra da hayata gözlerini yumdu. İbsen onun anısına bir şiir kaleme aldı. Şiirde adeta Heiberg’in hayatının son yıllarında uğradığı haksızlığa dönük, milliyetçilikle karışık bir kırgınlık hissi ön plana çıkmaktadır:
Yazıklar olsun Danimarkalılara,
Ozanlarının söylediği şarkıların tınısını unuturlarsa.
Yazıklar olsun yüzü güneye dönük şamatacılara,
Bu büyük sesi bastırırlarsa.
Yazıklar olsun yeni kuşağa,
Kendi öz şarkılarına yabancılaşırlarsa.
Yazıklar olsun tutkulu ozanların mirasçılarına,
Büyüdülerse bürünmüş olarak Alman modasına![9]
***
1860 yılında Alman modasına özenenleri eleştiriyormuş gibi görünen bu satırları yazacak olmasına rağmen genç İbsen, 1852 yılının sonbaharında ceplerini Almanya’da edindiği izlenim ve deneyimlerle doldurmuş olarak Bergen’e geri döndü. Dönüşünü sabırsızlıkla bekleyenler olduğu gibi geri gelmesinden hiç hoşlanmayacak kişiler de vardı. Bunların başında onu artık asistanı değil rakibi olarak görmeye başlamış olan Laading geliyordu. Bu çok da haksız bir şüphe değildi. İbsen’in Kopenhag ve Dresden’den yolladığı raporlar idari heyeti etkilemiş olmalıydı ki tiyatro içerisindeki görev paylaşımlarında bazı değişikliklere gidildi. Oyun yazarı İbsen artık Laading’in asistanı değildi, topluluğun eş yönetmeni olmuştu. Repertuvar seçimi ve genel sanat yönetiminden o sorumlu olacaktı. Bu yeni yapılanmayla beraber iki tiyatro adamı arasındaki sanatsal farklılıklar topluluk içinde sıkıntılara neden olmaya başladı. Laading yukarıda bahsettiğimiz geleneksel yaklaşımın içinde yetişmişti ve onun sanat anlayışı yabancı komediler ve vodviller üzerinden şekillenmişti. Oyunculardan buna uygun bir oyunculuk üslubu bekliyordu. Oysa İbsen, Bergen’e davet edilirken kendisinden gerçekleştirmesi beklenen misyona sadık kalarak, milli bir repertuvar oluşturma hedefine dönük çalışmalar yapmayı planlıyordu. Dolayısıyla tarihsel tragedyalar ve romantik komedyalar kaleme almayı hedefliyordu. Ayrıca Avrupa’da örneklerini görmeye başladığı Realist uygulamalara da sempati besliyor, sanatın geleceğinin bu yeni akımda olduğunu seziyordu. İbsen’in hedeflerini gerçekleştirirken baş etmesi gereken tek sorun Laading’in inatçı muhafazakârlığı değildi şüphesiz. Bergen’deki Norveç Tiyatrosu’nun oyunlarını sahnelediği salon Avrupa’daki kimi örneklerle karşılaştırıldığında çok küçüktü ve donanım açısından zayıftı. Oyuncular çekirdekten yetişme, eski usule alışkın ve değişime açık olmayan kişilerdi. Bütçe Avrupa başkentleri ile karşılaştırıldığında çok küçüktü ve büyük hedeflere ulaşmayı mümkün kılmıyordu. Buna rağmen İbsen azimle işe başladı.
Bergen’deki Norveç Tiyatrosu
İbsen’in Bergen’deki Norveç Tiyatrosu’nda “milli bir repertuvar” oluşturma denemelerinden ilki Hettner’in de etkisiyle bir Shakespeare uyarlaması oldu: Saint John Gecesi. Oyun basit anlamıyla Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası’nın 1850’lerin Norveç’inde geçecek şekilde yeniden ele alınmış haliydi. İbsen’in daha sonra anlattığına göre oyunun fikir babası Christiania’dan arkadaşı Theodor Bernhoft’tu. İbsen onun hazırladığı taslağı Kopenhag ve Dresden’de elden geçirerek oyuna son halini vermişti. Shakespeare’in eserini, Hettner’in önerileri doğrultusunda çağdaş seyirciye hitap edecek şekilde yeniden ele almayı denemişti. Oyun, Christiania’da okuyan bir grup öğrencinin Saint John Gecesi kutlamaları için geldikleri Telemark’taki bir çiftlik evinde geçirdikleri bir geceyi konu edinmekteydi. İlk perde boyunca gençler o dönemin tanıdık tartışmalarını sembolize edecek şekilde Romantizm, milliyetçilik, doğa sevgisi ve halk kültürü konularında diyaloglar geliştirirler. İkinci perdedeki olay örgüsü ise Shakespeare’in oyunuyla paralellik içerecek şekilde fantastik bir düzleme sıçrar. Gençler kutlamalara katılmak için gittikleri yaz dönümü gecesi tepesinde bir goblin tarafından hazırlanan sihirli bir iksiri içerek farklı bir bilinç düzeyine geçerler ve Kuzey mitolojisinden fırlayıp çıkmış hayali yaratıkların kendi aralarında düzenledikleri bir şenliğe katılma şansını bulurlar. Onların seslendirdiği halk şarkılarına eşlik ederler ve şarkılarda hikayeleri anlatılan kahramanlar sahneye gelerek kutlamalara katılır. Gece bir halk kültürü festivaline dönüşür. Bu sayede Norveç milli kimliğini oluşturan kültürel öğeler sahne üzerinde kutsanır.[10]
Prömiyer 2 Ocak 1853’te gerçekleşti. Oyuna dönük eleştiri yazıları temkinli fakat cesaret vericiydi. Ancak izleyici tepkileri beklendiği gibi olmadı. Eğlenceli, popüler oyunlara alışık olan seyirciler, sahnede geçen felsefi diyalogları tezahüratlar ve ıslaklarla sık sık kesintiye uğratmışlardı. Ertesi akşamsa seyirci koltukları bomboştu. Böylece Saint John Gecesi İbsen’in yaşamı boyunca bir daha sergilenmemek üzere perdelerini kapattı. Yazar daha sonra bu oyunun kendisine ait olmadığını ileri sürerek eserlerinin toplu basımlarına dâhil edilmesine izin vermemiştir. 20. yüzyılın ilk çeyreğine kadar da yayıncılar tarafından toplu oyunları arasına alınmamıştır.[11]
Bu başarısızlık üzerine İbsen, Christiania’da büyük sempatiyle karşılanan Tümülüs’ü Bergen’de sahneye koymak için kolları sıvadı. Daha önceki yazımızda da belirttiğimiz gibi Avrupa turu sırasında gözlemledikleri ve öğrendikleri doğrultusunda oyunu neredeyse yeniden yazdı. Güncel bir oyun denemesinde beklediğini bulamamıştı ama tarihsel bir oyunla başarıyı yakalayacaklarını umuyordu. Oyun 2 Ocak 1854’te, Saint John Gecesi’nden tam bir yıl sonra seyirci ile buluştu. Tam bir fiyasko olarak nitelendirilen Saint John Gecesi iki gece gösterimde kalmıştı. Tümülüs ise birinci gecenin sonunda gösterimden kaldırıldı: “Başkentte izleyicilerden çok iyi tepkiler alan bu oyunu takdirle karşılayacak kültürel yeterlilikten yoksun Bergenli bu iyi insanlarının sorunu neydi? Üstelik bu versiyon önemli oranda elden geçirilmişti. Sonuçta Bergenske Blade gazetesinin oyunu bir ek olarak yayınlaması, en azından İbsen’in ikinci oyunun basılmasına vesile olmuş oldu.”[12]
İbsen’in yılmaya ve geri adım atmaya hiç niyeti yoktu. 1854 ve 1856 yılları arasında çok yoğun çalışarak üç tarihsel tragedya yazdı. Tüm hayatı boyunca sadece başarılardan değil, başarısızlıklardan da güç alabilmiş, yeni atılımlara girişecek enerjiyi her zaman bulabilmiş bir yaratıcı olarak bu sınavdan da alnının akıyla çıkmayı bilecekti.
[1] Marvin Carlson, Tiyatro Teorileri, çev. Eren Buğlalılar ve Barış Yıldırım, De Ki Basım Yayın Ltd. Şti., Ankara 2008, s. 259.
[2] Peter Vinten-Johansen, “Johan Ludvig Heiberg and His Audiences in 19th Century Denmark”, Scandinavian Studies, c. 54 no. 4 (Sonbahar 1982), s. 295-306.
[3] Ivo de Figueiredo, Henrik Ibsen: The Man and the Mask, Yale University Press 2019, s. 95.(Kitaptan yapılan tüm çeviriler tarafıma aittir.)
[4] Marvin Carlson, Tiyatro Teorileri, çev. Eren Buğlalılar ve Barış Yıldırım, De Ki Basım Yayın Ltd. Şti., Ankara 2008, s. 266-267.
[5] A. E. Zucker, “Ibsen-Hettner-Coriolanus-Brand”, Modern Language Notes, c. 51 no. 2 (Şubat 1936), s. 99-100.
[6] Marvin Carlson, Tiyatro Teorileri, çev. Eren Buğlalılar ve Barış Yıldırım, De Ki Basım Yayın Ltd. Şti., Ankara 2008, s. 268.
[7] Ivo de Figueiredo, Henrik Ibsen: The Man and the Mask, Yale University Press 2019, s. 99-100.
[8] Y.a.g.e., s. 100.
[9] Henrik Ibsen, Ibsen’s Poems, (İng. çev. John Northam), Norwegian University Press 1986, s. 167-168. [Türkçe çeviri tarafıma aittir.]
[10] Gudleiv Bo, The Young Henrik İbsen: From Nation Builder to Christian Existentialism, Solum Bokvennen 2019, s.77-96.
[11] Ivo de Figueiredo, Henrik Ibsen: The Man and the Mask, Yale University Press 2019, s. 105-106.
[12] Y.a.g.e., s. 110.
