Boğaziçi Üniversitesi Direnişi ve Direnişin Müzikli Sahnesi

Aysu Yumuşak

Cem Mazlum

Diler Özer

İllustrasyon: Zeycan Alkış

1 Ocak 2021 gece yarısı Cumhurbaşkanlığı kararnamesiyle, Boğaziçi Üniversitesi (BÜ) rektörlüğüne, geçmişte AKP’den milletvekili aday adayı olan Haliç Üniversitesi rektörü Prof. Dr. Melih Bulu getirildi. Aynı atama kararnamesi ile Pamukkale Üniversitesi, Antalya Bilim Üniversitesi, Beykoz Üniversitesi ve Çağ Üniversitesi rektörleri de değişti. Bu karara itirazlarla birlikte BÜ kampüsü, öğrenciler ve öğretim üyelerinden çalışanlara ve mezunlara dek genişleyen bir direnişe sahne olurken, BÜ ile başlayan direniş kısa sürede pek çok üniversiteyi de kapsayacak şekilde yayıldı. BÜ akademisyenleri kampüste okudukları bildiride, demokratik temayüllere uyulmaksızın üniversitenin iradesi dışında gerçekleşen bu atamayı reddettiklerini “Kabul Etmiyoruz!” sloganıyla ifade ederken, direnişteki kararlılıklarını “Vazgeçmiyoruz!” diyerek belirttiler. Akademisyenler devir teslim töreni sırasında itirazlarını rektörlük binasına sırtlarını dönme jesti ile gerçekleştirerek, politik tavrı/itirazı estetik bir dil ile de birleştirmiş oldular.

Boğaziçi Üniversitesi Mezunlar Derneği (BÜMED) yayımladığı bildiriyle atamayı kabul etmediğini duyururken, Boğaziçi Üniversitesi için Mezunlar Girişimi (BUİM) de yayımladığı bildiri ile “tepeden inme” bir rektör atamasıyla, üniversitenin öğretim üyeleri, öğrenciler ve çalışanların iradesinin “hiçe sayıldığını” belirtti. Atamayla gelen Melih Bulu’ya itirazlar öğrenciler tarafından “Kayyum Rektör İstemiyoruz” sloganları eşliğinde dile getirildi. İlk andan itibaren BÜ direnişi toplumsal ve politik olarak geniş bir çerçeveye yerleşirken, kampüs alanı pek çok şenlikli ve renkli protesto gösterisine sahne olacaktı.

Yaklaşık altı aydır süren direnişte taleplerin ifade edilmesi noktasında -gerek fiziksel gerekse dijital alanda- yaratıcı, performatif, müzikli, oyunlu ve “alışılmışın dışında” birçok eylem biçimi ortaya çıktı. Örneğin, öğrenciler Mavi Işıklar’ın “Helvacı Helva” şarkısı ile birlikte rektörlüğün helvasını kavurdu. Kayyumluk Töreni adlı skeçle rektörlük binasının ismi “Kayyumluk” olarak değiştirildi ve direnişin sonraki günlerinde de ilk etkinlik olarak binaya bu tabela asıldı. Böylece, idari görevleri bir yana, bilimsel ve akademik üretimin, özgürlüğün ve özerkliğin hayata geçirilmesini garanti altına alması gereken bir yapı olan rektörlüğün, böyle bir atamayla artık bu değerleri savunamadığı ve savunamayacağı ifade edildi. Bir yandan da kayyum maddi araçlarla kovulamazsa diye, işi şansa bırakmamak için, “Kayyumluk Binası” önünde sloganlarla meditasyon yapıldı. Katıldığı bir programda kayyum rektörün, müzikal bir tür olarak rock’ın ortaya çıkışındaki başkaldırı kültüründen bîhaber bir şekilde, “Ben hard rock, Metallica dinleyen bir rektörüm” diye açıklama yapmasının ardından, Boğaziçi Üniversitesi Güney Kampüsü meydanında öğrenciler Metallica dinleyerek dans etti. 

Öğrencilerin performatif tarzda eylemleri, direniş için oluşturulan yaratıcı pankart ve tasarımlarda da kendini gösterdi; Metallica’nın meşhur “Master of Puppets” şarkısına açık bir gönderme ile “Rektör of Puppets” görselleri sergilendi -yalnız bu kez kuklanın iplerinin kimin elinde olduğu her zamankinden daha açıktı. Gizli Özneler’in^[1] “Yetti” isimli şarkısı hızla yayılırken, Boğaziçili Müzisyenler’in^[2] “Yuh Yuh” ve “İstifa” şarkı düzenlemeleriyle gerçekleştirdikleri eylemlerin videoları paylaşıldı. Eylem alanına Fakülte Açma Merasimi, pankart atölyeleri, açık dersler, belgesel gösterimleri, stand-up gösterileri ve daha birçok etkinlik taşındı. Ne kadar dayanışma içerisinde olurlarsa olsunlar, Boğaziçililer “rekabetçi” ruhlarını da kaybetmedi ve en uzun yuh çekenin kazandığı bir yuhalama turnuvası organize edildi. Yurt içi ve yurt dışından birçok sanatçının katkısıyla bir sergi oluşturuldu.

Sergi yalnızca kampüs alanında değil, BOUN Art Collective Instagram sayfasından online olarak da takip edilecek formatta hazırlandı. Sergi sürecinde bir eserin “halkı kin ve düşmanlığa tahrik ve alenen aşağılama” suçlamaları ile hedef hâline getirilmesi, hemen ardından gerçekleşen tutuklamalar ve anonim olarak düzenlenen serginin düzenleyicisiymiş gibi gösterilen BÜLGBTİ+ Çalışmaları Kulübü’nün kapatılması, toplumsal çerçevesi genişleyen BÜ direnişinin iktidar tarafından sekteye uğratılması ve itibarsızlaştırılması çabasının açık göstergesiydi.

Yukarıda örneklemeye çalıştığımız eylem biçimlerinin, kolektif üretimi merkeze alarak organize edildiği görülüyor. Klasikleşmiş protesto biçimlerinden ayrılan ve düşünsel, sanatsal birçok noktayı tartışmaya açan bu estetik eylem biçimleri direnişin devamlılığına, kitleselleşmesine ve barışçıl bir biçimde sürdürülmesine katkı sağlıyor.

BÜ Direnişi kapsamında da gözlemlendiği gibi, toplumsal hareketler yeni fikirlerin denenmesi için bir fırsat sunuyor; bu bağlamda ortaya çıkan yaratıcı alanda yeni estetik prensipler tecrübe ediliyor, yeni kolektif ritüeller yaratılıyor. Hatta direniş alanında kolektif olarak üretilen ve tecimsel amaçlı olmayan bu yeni denemeler, daha sonra profesyonel alana tercüme edilebiliyor. Diğer yandan toplumsal hareketler, sanatsal ifade araçlarını kamusal bir iletişim aracı olarak kullanıyor; sanatsal ifade aracılığıyla direnişin sesini büyütmek, sınırlarını genişletmek ve farklı kamusal açılımlar yaratmak mümkün olabiliyor. Özellikle, müziğin bu anlamda önemli bir rolü olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin, “Enternasyonel Marşı,” “Bella Ciao” gibi simgesel şarkılar-marşlar aracılığıyla dünya direniş tarihine, halk şarkıları üzerinden de halk müziğindeki eleştiri, protesto ve direniş geleneğine bağlanılıyor. Öte yandan, müzik aracılığıyla popüler iletişim kanallarının seferber edilmesi mümkün olabiliyor ve bu bağlamda popüler müzik giderek artan ağırlıkta tercih ediliyor. Bu yazıda, BÜ Direnişi üzerinden direnişin müzikli sahnesine odaklanacağız. Ele alacağımız örnekleri, özellikle direnişin sınırlarının ve umudunun ileriye taşındığı anlar üzerinden seçtik.

Direnişin Müzikli Sahnesi

Direniş sahnesinde ortaya çıkan müzikal üretimleri, “içerik, biçim ve üretim şekilleri” açısından incelemek mümkün. Eylemler süresince paylaşılan şarkılar incelendiğinde, üretim yöntemleri konusunda  iki eğilimin ön plana çıktığı görülüyor: Bunlardan ilki, hâlihazırda bilinen eserlerin yeniden düzenlendiği, gündemle birlikte sözlerin değiştirildiği adaptasyon şarkılar. İkincisi ise, özgün üretimler.

Öncelikle, Direniş sürecinde üretilen adaptasyon şarkılara bakalım. Boğaziçili Müzisyenler, sözü ve müziği Âşık Mahzunî Şerif’e ait “Yuh Yuh” deyişini aynı adla, Metallica’ya ait “For Whom the Bell Tolls” şarkısını “İstifa” adıyla, sözü-müziği Serdar Ortaç’a ait, Sibel Can tarafından söylenen “Padişah” şarkısını da “Kayyumşah” adıyla uyarladılar. Bu üç örneğin önemli bir ortak özelliği; önce eylem alanında icra edilip sonra dijital mecrada video performans şeklinde paylaşılmalarıydı. Böylece direniş üretimleri, ya sadece dijital alana ya da sadece eylem alanına ait olma zorunluluğundan çıkıp, hibrit bir form hâline gelebildi. Bu şarkılar, hem kampüste toplanan öğrencilerin alana taşıdıkları bir eylem hem de -sadece eylem alanından bir canlı yayın olmanın ötesinde- bir video estetiği içerisinde kurgulanarak daha sonra da izlenip dinlenebilecek birer ürün olabildi. Kendi tanımlarıyla, “birçok gönüllüye sahip olup gündeme kendi rengiyle bakmak isteyen gençlerin sesi olma” hedefiyle kurulmuş bir grup olan Gençliğin Rengi’nin Twitter hesabından paylaştığı videoda ise, Kürtçe geleneksel bir şarkı olan “Leyla”nın sözlerinin yine Kürtçe olarak yeniden düzenlendiğini gördük. Boğaziçi Üniversitesi Müzik Kulübü (BÜMK), Mor ve Ötesi’nin “Cambaz” şarkısını aynı isimle ve acapella olarak, Yüksek Sadakat’in “Haydi Gel İçelim” şarkısını “Haydi Direnelim!” olarak yeniden yorumladı. Her iki performans da uzaktan ve online olarak üretildi. “Haydi Direnelim!” videosunda öğrencilerin performans boyunca sırtları dönük olarak durmaları, hem akademisyenlerin kayyumluğa sırtlarını dönme jestlerine bir referans hem de kimliklerini gizli tutma stratejisi olarak değerlendirilebilir. Kendilerini Boğaziçi Direniş Korosu olarak adlandıran, üniversitenin korolarına mensup öğrenciler de İlham Gencer’in “Bak Bir Varmış Bir Yokmuş” şarkısını ve Neşet Ertaş’ın Muharrem Ertaş’tan derleyip yorumladığı “Suda Balık Oynuyor” türküsünü, sözleri değiştirilmiş hâlleriyle kampüs içerisinde icra etti.

Özgün üretimleri incelediğimizde, Grup İsyan Ateşi’nin “Kendini Rektör Sanmış” şarkısı hariç, yeni şarkıların yaygın olarak rap formu içerisinden çıktığını görmek mümkün. Bu yeni üretimlere, Gizli Özneler’in “Yetti,” “İstifa,” “Kukla” ve “Bundan Sonrası Bizde” şarkıları ile Fuat Ergin’in Gençlik Hareketi Koordinasyonu^[3] ile birlikte seslendirdiği “Boğaziçi Hür” şarkısını örnek verebiliriz.

Nazım Hikmet’in “Ürkek Bir Serçe Gibi Eğme Başını” şiirinden yola çıkarak online olarak hazırlanan video Boğaziçi Üniversitesi Mezunları imzasıyla paylaşıldı. Şiirin seçilmesi pek çok yönüyle manidardır: Şiirin Nazım Hikmet gibi Türkiye direniş tarihinde simgesel yere sahip bir şaire ait olması; sözlerdeki “ürkek bir serçe” ifadesinin 19 Ocak 2006’da katledilen Hrant Dink’i imâ ediyor olması;  ayrıca “eğme başını” ifadesinin Etiler’den Boğaziçi’ne doğru yapılan bir yürüyüşte polisin, “Aşağı bak!” uyarısının^[4] ardından tepki olarak gündeme gelen “Aşağı Bakmayacağız” sloganına gönderme yapması gibi noktalar düşünüldüğünde, söz konusu metin ve video üzerinden çok katmanlı bir okuma yapmak mümkündür.

Üretilen şarkıların çoğunun anonim şekilde paylaşıldığı söylenebilir. Gizli Özneler ve Boğaziçili Müzisyenler’in klip eşlikli şarkıları, grup üyelerinin kimlikleri açıklanmadan, anonim olarak yaygınlaştı. Bununla birlikte bu gruplar -grup kimliğinden ziyade- farklı kişilerin dahil olduğu değişken ve dinamik kadrolarla birer proje gibi hareket etti. Ayrıca, Gizli Özneler’de mahlas/nickname kullanımının daha belirgin olduğunu söylemek yanlış olmaz (mesela “Yetti” isimli şarkılarında müzik Amadeus’a, vokaller ise Sî ve Daphead’a ait).

Elbette tüm örnekleri detaylarıyla birlikte bir yazıda incelemek mümkün değil. Yazının devamında adaptasyon üretimlere odaklanıp, BÜ direnişinin eylem alanından taşarak eylemin veçhesini değiştiren ve milyonlarca kez izlenen “Yuh Yuh”u ve pop müziğin mücadeleden azâde bağlamsız serzenişlerine ses veren “Padişah”ın “Kayyumşah”a nasıl evrildiğini inceleyeceğiz. 

Yuh Yuh!

Dünyanın her yerinde protestonun/direnişin ifadesi olan müzikler, kaynak olarak ağırlıkla halk müziğine yönelirler. Türkiye’de de sol/devrimci müzik geleneğinin oluşumu önemli ölçüde âşık müziğine yaslanmıştır. Alevi şiir ve deyişlerindeki direnişçi-protestocu içerik öne çıkarılarak, bu içeriğin sosyalist-devrimci bir perspektifle birleştirilmesi üzerinden, sol/devrimci müzik geleneğinin fikrî temelleri 40’lı-50’li yıllarda atılmıştır. Ruhi Su’nun kentli sol-sosyalist aydın kesim ile halk müziği arasında köprü kurması ile birlikte bu müzikler, 1960’lı yıllardan itibaren sol kültürün gündemine girmiştir. 1960’lı yıllardan bugüne dek âşık müziği repertuarı pek çok müzisyen ve müzik grubu tarafından seferber edilmiş, çeşitli türler içinde farklı üsluplarda ele alınıp yeniden yorumlanmış, kimi zaman ezgi kalıpları üzerine yeni sözler yazılarak farklı bir toplumsal bağlam içinde yeniden üretilmiştir.

Âşık Mahzunî Şerif, sözü ve müziği kendisine ait olan “Yuh Yuh”un 1968, 69 ve 70 yıllarında, farklı plâk şirketleri tarafından basılan ve yaygınlaştırılan üç versiyonunu kaydetmiştir. 1979 yılında ise, Almanya’da kaydedilen bir kasetin A yüzünün ilk eseri olarak rastlarız. Sözleri itibarıyla deyişin; fakirleri soyanlardan insana kıyanlara, rüşvet yiyenlerden hile yapanlara ve daha birçok yerde insan haklarını ihlal edenlere “yuh” demekte olduğunu görürüz. Ancak Mahzunî, sözlerde belli bir kişi ya da kurumu doğrudan hedef almaz. Öte yandan, anonim gibi görünmekle birlikte, böyle bir gücü elinde tutabilecek “bey”lere eleştiriyi bu şekilde iletiyor olması, deyişin sözlerinin evrenselliğine ve zamansızlığına da katkı sunar. Zaten Mahzunî de bir “Yuh Yuh” kaydının girişinde, “…Yuh’un kime olduğunu benim doğduğum sınıf ve benim bulunduğum memleket tayin edecektir” der. Yani, eserin kim tarafından ne zaman söylendiği, yuhlananın  kim olduğunu da imlemektedir.

İçinde bulunduğu durumdan hoşnut olmayanların eleştiri ve öfkesini ifade etmek üzere “Yuh Yuh!” çeşitli zamanlarda yeniden kayda alınır: 70’lerde Selda Bağcan, 90’larda Cemali, 2000’li yıllarda Ceylan Ertem, Hayko Cepkin, Koray Avcı gibi birçok isim, deyişi yeniden yorumlar. Âşık Mahzunî kaydında sözler ön planda tutulmuş, sözlere yalnızca bağlama ile eşlik edilmiştir. Bir başka Mahzunî kaydında ise, nakaratı“Soyup kaçıp doyanlara / Memlekete kıyanlara / Yiğitlere kıyanlara / Yuh nefsine uyanlara yuh” şeklinde duyarız. Burada diğer kayıtlardaki kullanımdan farklı olarak, “insan” kelimesi yerine, genelde erkek özne ile özdeşleştirilen “yiğit” kelimesinin kullanılması, bugünden bakıldığında, mücadele zemininin eril diline de işaret etmektedir.

1975 yılına kadar konser ve albümlerinde gitar düzenlemeleri ön plana çıkan Selda Bağcan, o yıl “Yuh Yuh”u repertuarına aldıktan sonra bağlama öğrenmiş ve bu deyişin düzenlemesinde bağlamayı ön planda tutmuştur. Dönemin düzenleme anlayışına da uyarak davul ve bas gitarı tercih etmiştir. Selda Bağcan yorumunda sözler büyük oranda korunmuş, yer yer kıtaların yerleri değiştirilmiştir. Mahzunî kaydında, “Kuvvetliyi sevip zayıf ezmedim” dizesi, Selda Bağcan yorumunda, “Kuvvetliyi tutup zayıf ezmedim” şeklinde değiştirilmiş ve bir eleştiri noktası olarak kuvvetliden yana taraf olmaya yapılan vurgu korunsa da taraftarlık eleştirisi ön plana alınmıştır. Mahzunî kaydında, “Namussuza boyun büktüm ise yuh” olan dize Selda Bağcan kaydında, “Namussuza boyun eğdim ise yuh” şeklinde değiştirilerek “çaresiz bir durumda kalmak” gibi duygusal ve karamsar olarak değerlendirilebilecek bir anlama, “isteyerek veya istemeyerek uymak, katlanmak” gibi daha direngen bir özellik kazandırılmıştır. Mahzunî kaydında, “Rüşveti hak bilip her dakika hile / yapıp yapıp kafa çektim ise yuh” sözü Selda Bağcan kaydında, “…/ yapıp yapıp inkâr ettim ise yuh” şeklinde yorumlanarak, odağın, haksız elde edilen kazancın kişisel zevkler için harcanmasından haksız kazancın inkârına kaydırıldığı ve “kafa çekmek” teriminden kaçınılmış olduğu söylenebilir. “Ere sopa vuran paşa değilim / Ben merdi ezmeye maşa değilim / Atomcuyum kirli köşe değilim / Memleketi satıp yaktım ise yuh!” dörtlüğü ise Selda Bağcan kaydında kullanılmamıştır. 

90’lı yıllarda, deyişi yeniden yorumlayan Cemali, bu deneyimi şöyle anlatıyor: “Mahzunî Şerif’in senelerce söylediği sözleri, zamanında Selda Bağcan’ın yorumladığı parçayı, daha endüstriyel ve daha alternatif yorumla çıkardık.” Sözlerin Selda Bağcan yorumuna genel olarak sadık kalınıp bu yorum üzerinden çeşitli kısaltmalar yapılan Cemali uyarlamasında ve klipte; 90’lı yıllardaki piyasalaşma, popüler kültür içerisindeki eğlence ortamı, kadına yönelik şiddet, faili meçhul cinayetler gibi temalar ele alınmaya çalışılmıştır.  Ayrıca klipte deyişin ismi, yurtdışı pazarlar hedeflenerek, “Youh Youh” şeklinde yazılmıştır. Klip dramaturjik olarak detaylıca değerlendirilebilir; ancak bu yazının konusu olmadığı için, burada bu değerlendirmeye girmiyoruz. Cemali yorumunda gitarlar, davullar, synthesizer ve bağlama kullanımı baskındır. Ayrıca grup üyelerinden Ali Tosun, deyişin Türkiye radyo ve televizyonlarında paylaşıldıktan 10 gün sonra sözleri nedeniyle yasaklandığını dile getirmiştir. 

2000’li yıllardaki düzenlemelerde ise rock sound’unun baskın olduğu gözlemleniyor. Bu yıllarda deyişin süresi kısalmış, orantılı olarak sözler eksilmiştir. Mahzunî kaydındaki, “Mahzunî’yim benden başlar asâlet” sözü Selda Bağcan, Cemali, Ceylan Ertem, Hayko Cepkin, Koray Avcı gibi müzisyenler tarafından “Ben insanım benden başlar asâlet” şeklinde yorumlanmıştır. Burada âşık geleneği çerçevesinde, evrensel ve insanî bir anlamın ortaya çıkması hedeflenmiş olabilir. Fakat mahlas kullanımının, özgün söz üretiminde sözlerin sahibinin ortaya çıkması ve diğer kuşaklara taşınması bakımından önemli olduğunu belirtmekte fayda var. Bu örneğin de bize gösterdiği üzere; ister üreticisi belli, ister “anonim” başlığı altında kolektifleştirilen geleneksel üretimler olsun, bu tür adaptasyonlarda orijinal esere yapılan müdahaleler, hem sanatsal-estetik yönüyle hem de etik-politik açıdan “doğru” tavır ekseninde değerlendirilmelidir.

2021 yılının ilk günlerine geldiğimizde “Yuh Yuh”, BÜ Direnişi ekseninde Boğaziçili Müzisyenler tarafından yeniden yorumlanır: Pek çok alanda olduğu gibi, üniversitelerin de özerklik ve bağımsızlıktan arındırılarak tepeden inme kararlarla yönetilmeye çalışıldığı, tahakkümcü zihniyete karşı açık bir eleştiridir bu. Boğaziçili Müzisyenler tarafından yeniden yazılan sözleri incelediğimizde, temelde tepeden bir kayyum atamasına karşı çıkılırken, üniversitelerin şirket benzeri yapılar olmadığı, derinleşen biat kültürünün kabul edilmemesi gerektiği, gibi birçok noktanın dile getirildiğini görüyoruz. “Yukardan tepeden kayyum olana, seçilmemiş rektörlere burada hiç yer yok” denilerek antidemokratik atamaya karşı çıkılıyor; böylelikle, direnişin temel çerçevesi giriş bölümünde aktarılmış oluyor. Melih Bulu’nun atandığı ilk andan beri yüksek lisans ve doktora tezinde yaptığı intihaller büyük tartışma yaratmıştı. Rektörlükten önceki sıfatlarına dair de büyük soru işaretleri olduğu için, ihtihal yaparak bulunduğu konuma gelmemesi gerektiğine dair uyarı, yazılan sözlerde birden fazla kez yer alıyor. Atanmış kayyuma biat edilmediğini, bilakis “Hayır!” diyerek kararlı bir duruş sergilendiğini ifade eden sözler, adeta sözün bittiği yere de vurgu yapıyor: “Buna rağmen koltuğunda kaldın ise yuh!” diyerek, direniş sürecinde sürekli dile getirildiği üzere, atanmış rektöre istifa çağrısını yineliyor.

Bu örnekte, “Yuh Yuh”un ezgisel karakterine tümüyle sadık kalındığını, yeniden yazılan sözlerde de şiirdeki koşma yapısının ve taşlama üslubunun korunduğunu görüyoruz. Deyişin nakaratındaki sözler de büyük ölçüde korunmuş, eleştiri ve öfke yine “Yuh!” diyerek dile getirilmiştir: “Yuh yuh, yuh yuh soyanlara / Soyup kaçıp doyanlara” diye başlayan nakarat, “Okulumun kapısına / Yuh kelepçe vuranlara, yuh” diye devam eder. Sonradan eklenen bu kısım, 4 Ocak eylemlerinde okulun kapısının kelepçe ile zaptedildiği görüntüye bir tepki olarak nakaratta yerini almıştır. Burada da görüldüğü gibi, iktidar odaklarının belirli jestleri geri dönülemez bir biçimde hafızalarda yer ediyor ve direniş kapsamında üretilen kültürel ürünler, bu hafızanın oluşmasında ve aktarılmasında önemli bir rol oynuyor. Boğaziçi Üniversitesi Güney Kampüsü girişine takılan kelepçe de bunun sembolik bir örneği olarak ortaya çıkıyor. Rektörün atanmış olması, demokratik yöntemlerle seçimin ortadan kaldırılıyor olması, haklı olarak bunun karşısında duran ve protesto eden öğrencilerin gördükleri şiddet ve yaratılmaya çalışılan tahakküm kültürü, bu “kelepçe” ile temsil edilebiliyor. Bu anlamda, âşık müziğindeki eleştiri ve protesto geleneği içinde kalarak, halk şiiri ve şarkılarının hakikatin taşıyıcısı-aktarıcısı olma özelliği korunmuş, bununla birlikte, kaynak eserdeki sözler farklı bir bağlamda yeniden üretilmiştir.

“Yuh Yuh” videosu milyonlarca kişi tarafından görüntülenerek direnişin duyulmasında, takip edilmesinde önemli bir ivme yarattı. Birçok kişi Boğaziçi direnişinin varlığından ve sözünden bu video ile haberdar oldu. Boğaziçi’ndeki eylemlere dair, “eylemlerdekilerin öğrenci değil, terörist olduğu ve eylemlerde terör örgütü propagandası yapıldığı” gibi iddialarla yaratılan bilgi kirliliğinin de belli açılardan önüne geçti. “Yuh Yuh,” sadece öğrenciler ve akranları tarafından değil, birçok  yaş grubundan kişi ve özellikle ebeveynler tarafından da beğenildi ve yaygınlaştırıldı. Bu sırada veliler kendilerine yöneltilen sağduyulu davranma yönündeki telkinlere rağmen okulun kapısında çocuklarıyla ve diğer öğrencilerle birlikte direndiklerini söylediler.

Sonuç olarak; “Yuh Yuh” örneğinin, BÜ direnişi sürecinde “umudun ileriye taşınması” anlamında önemli bir sıçrama yarattığını söylemek mümkündür.

Kimse Şah Değil “Kayyumşah” Değil!

Direniş kapsamında uyarlanan tüm şarkıların, “Yuh Yuh” örneğinde olduğu gibi hem sözleriyle hem de üretildiği bağlam itibarıyla baskı karşıtı, protest bir tavır içerisinden geldiği söylenemez. Uyarlama üretimlerde diğer bir eğilimin -“Padişah” şarkısının nakaratının tercih edilmesi gibi- şarkının bir kısmındaki sözlerden dolayı seçilmesi olduğu söylenebilir. Kendi bağlamı içerisinde konuyla bir ilgisi olmamasına rağmen, nakarat sözleri bağlamından koparılmış, öncesi ve sonrasına gündeme uygun sözler yazılmış, şarkı yeniden düzenlenmiştir.

Söz ve müziği Serdar Ortaç’a ait olup Sibel Can’la tanınan “Padişah,” içinde arabesk öğeler barındıran bir pop şarkısı olarak görülebilir. Şarkı eylem alanına taşınırken, dinleyicinin diline dolanan nakarat ezgisinin kavrayıcılığından ve sözlerdeki “farklı bağlama göre yeniden okunabilme kapasitesinden”  yararlanılmıştır.

Şarkının nakaratı olan, “Bu devirde kimse sultan değil / Hükümdar değil, bezirgân değil / Bu kadar güvenme hiç kendine / Kimse şah değil, padişah değil” sözleri, şarkının geneliyle birlikte değerlendirildiğinde, entrikalarla dolu bir aşkı ve âşıklar arasındaki duygu durumunu, hatta taraflardan birinin diğerine bu devirde kimsenin padişah olmadığını hatırlatması ve kendisine olan güveninin altının boş olduğunu bildirmesinden ibaret. Sözler, “Kayyumşah” uyarlamasının nakarat kısmında da aynen korunuyor. Ancak şarkının orijinal yorumunda olmayan toplumsal bir isyan tavrı, eylem alanındaki yoruma eklenmiş oluyor. Yani “Kayyumşah” yorumunda, isyan edilen odağın bireysel bir noktadan toplumsal bir noktaya doğru değişimi söz konusu.

Her kültür kendi dilini oluşturur. Bugün Lubunca olarak ifade edilen jargon, Romence, Rumca, Ermenice, Fransızca gibi birçok dille harmanlanmıştır. Bu jargon içerisinde zarar vermek, kötülemek, darp etmek anlamlarında kullanılan madilemek terimi ile başlayan şarkının uyarlama versiyonunun ilk sözlerinin, “Üstüme gelme madilerim / Beni temsil edemez bilirim / Kayyumdan rektör olamaz / Seni bir eylemle rezil ederim” şeklinde olduğunu görüyoruz. Burada “Yuh!”un öfkesine artık bir gözdağı da iliştirilmiş oluyor.

Bu uyarlama sözler, şarkıyı kendi bağlamından koparıp karşı çıkış noktasını, terk edilmeyi hak etmiş bir âşıktan baskıcı bir iktidara çevirmesiyle, orijinal versiyonla arasına mesafe koyuyor. Şarkının nakarat sözleri Twitter’da gerçekleştirilen birçok hashtag eyleminde de kullanılmış, siyasi iktidara yöneltilen bir eleştiri olarak sıklıkla dile getirilmiştir. Şarkı, adaptasyon haliyle, sözleri başka bir zaman ve bağlamda dinlense, yan yana geleceği düşünülmeyecek imgelerle yeniden yorumlanmış ve bu yorumuyla protest bir bağlama yerleştirilmiştir.

Bu şarkının eylem alanlarında duyulması ilk kez Boğaziçi Direnişi ile birlikte olmadı. Şarkı, 2017’de parlamenter sistemi rafa kaldırıp Cumhurbaşkanlığı hükümet sistemini getiren referandum sürecinde de eylem alanlarında duyuldu. Şarkının nakaratı, dönemde halk oylamasına sunulan niyeti inceden görüp ifşâ etti ve ilk kez kadın direnişi ortamlarında seslendirildi. Hızlıca sahiplenildi ve yaygınlaştı. Daha önceden sadece nakaratıyla eylem alanlarına taşınan şarkı, Boğaziçi Direnişi içerisinde farklı bir uyarlamayla, nakarat dışındaki sözleri de değiştirilerek geliştirilmiş oldu.

Bu performansta, direnişin genel anlamda LGBTİ+ mücadelesi ile paralel kurulan estetiği ve birleşik mücadelesinin bir yansımasını görüyoruz. Direnişin bu yönde ilerlemesine yönelik bir değerlendirme ise başka bir yazının konusu, bununla birlikte konuyu ilgilendiren bazı yazılar mevcut.

Sonuç Olarak

BÜ Direnişi başladığı günden bugüne çeşitli eylemleri bünyesinde barındırmış; yaratıcılığın ve estetiğin ön planda olduğu bu eylem çeşitliliği, katılımcılığı arttırmayı hedeflemiş ve her eylemle birlikte direnişin umudu bir adım daha ileri taşınmıştır. Öte yandan, eylem estetiği üzerine yapılan bu tür çalışmaların, hem bir eylem hafızasının oluşması hem de eylem biçimlerine dair analitik bir yaklaşım geliştirilmesi açısından önemli olduğunu düşünüyoruz. Bu yazıda, direnişin müzikli sahnesindeki uyarlamalara odaklandık. Bir sonraki yazımızda, Rap müzik kanadından gelen özgün üretimleri ele alacağız..

“Kabul Etmiyoruz, Vazgeçmiyoruz!”