Eylem Ejder
I.
“Her yazar etkilendiği yapıta kendi kapısından girer”[1] diyor Nurdan Gürbilek. Hamlet’te Tanpınar’ın kapısı Hamlet’ten çok narkissos modeli olarak okuduğu, yitikliğin, hüznün simgesi Ophelia’dır. Peyami Safa için Hamlet’e giriş soytarı Yorick’in kuru kafasıdır örneğin. Gürbilek’ten alıntılanan örneklerde yapıtla konuşmanın, ona açılan kapıların çeşitliliği ve elbette sanatçının hangi kapının kilidini (neden) açmaya çalıştığı sorusu kadar bir başka şey daha göze çarpıyor: Hamlet ile yerli yazarlar arasındaki bu güçlü bağ.
Bgst Tiyatro’nun Kim Var Orada? Muhsin Bey’in Son Hamlet’i oyununu yeniden düşünmeye başladığımda aklımda bu sorular beliriverdi. Oyundaki Muhsin Bey’in “ne zaman başım sıkışsa Hamlet’e sığınırım” deyişini, unuttuğu dostlarıyla birlikte –ustam dediği Vahram Papazyan ve Latife hanımla- yeniden Hamlet’i sahneleme çabasını, her birinin etkilendikleri bu yapıtla olan konuşma biçimini düşünmeye başladım. Neden Muhsin Bey’in payına eyleme geçmeyi sürekli erteleyen, “çürümüş bir şeyler var bu ülkede” diyen genç/aydın Hamlet’in, Latife’ye “yitik” Ophelia’nın ve Vahram’ın payına Hamlet’in babasının hayaletinin düştüğünü düşündüm. Bunlar, Hamlet’e giriş kapıları mıydı? Yoksa sıkışıp kaldıkları Hamlet’in “çürümüş dünyasından” çıkış kapıları mı? Ve tabii Bgst Tiyatro’nun hem Hamlet’le hem Muhsin Bey’in Son Hamlet’i’’yle olan ilişkisini, tüm bunların içerisinde bir seyirci olarak oyunla kendi ilişkimi, kendi sorularımı düşündüm. Adını Hamlet tragedyasının açılış cümlesi “kim var orada” sorusundan alan oyun neden daha önce pek çok yazarın yaptığı gibi Hamlet’e başvuruyor, onun kapılarını zorluyor, bu kapının ardındakine “kim var orada” diye sesleniyordu? Muhsin Bey’in Son Hamlet’i etkilendiği yapıtın hangi kapısını ya da kapılarını açmaya çalışıyordu?
Bu yazı boyunca iki şeyi yapmaya çalışacağım: İlki Bgst Tiyatro’nun Muhsin Bey’in Son Hamlet’i oyununun Hamlet’e hangi kapılardan girmeye çalıştığını anlamaya çabalayacağım ve bu kilitli kapıların ardına hem Muhsin Bey’le, hem BGST oyuncularıyla birlikte “kim var orada” diye sormayı deneyeceğim. İkincisi, bir seyirci olarak etkisinde kaldığım Muhsin Bey’in Son Hamlet’i oyununa yaklaşmak için ben de kendi uygun kapılarımı bulmaya ve onun ardındakine, yine Hamlet’ten ödünçle, yeni bir soru sormaya çalışacağım: “Her gece sahneye gelen bu şey de ne?” Tüm bunların anlamı ne olsa gerek?
II.
İlk gösterimini 2015’te yapan, proje danışmanlığını Ömer Faruk Kurhan’ın yaptığı, kurgu ve dramaturjisi ekip çalışması olan, Cüneyt Yalaz ve İlker Yasin Keskin’in kaleme aldığı, Sevilay Saral’ın da bir sahnesinde konuk yazar olduğu Kim Var Orada? Muhsin Bey’in Son Hamlet’i, başlığından anlaşılacağı üzere Shakespeare’in Hamlet tragedyasıyla konuşan bir oyun. “Onun “siyasal-toplumsal çürümüşlük”, “eyleme geç kalmışlık”, “hayalet” gibi temel motifleriyle Türkiye’de tiyatro ve kültürel tarih yazımının kör noktalarına ışık düşürmeye çalışan bir yeniden yazma çabası. Görmezden gelinenleri görünür, sesleri bastırılanları duyulur kılma, unutulanları hatırlatma çabası. Bir başka deyişle bugün bildiğimiz büyük anlatıların, büyük inşaların ardında, altındakini, aslında onu var edeni konuşturabilme çabası.
Sahnede üç oyuncu. Üçü de tiyatro tarihinin önemli köşetaşlarını temsil ediyor: Ulusal tiyatronun kurucusu Muhsin Ertuğrul (Cüneyt Yalaz), ustam dediği Ermeni oyuncu Vahram Papazyan (İker Yasin Keskin) ve Osmanlı döneminde sahneye çıkmaları yasak olduğu için kendilerini gizleyerek sahnede var olmaya/var kalmaya çalışan ve tarihin teker teker hatırla(ya)madığı tüm kadınların temsilcisi olarak kurmaca bir karakter Arusyak/Latife Hanım (Banu Açıkdeniz).
Sahnede bir masa, bir kurukafa, birkaç sandalye, bir askılık. Bir gece yarısı. Ünlü tiyatrocu Muhsin Bey çalışma odasında yalnız, anılarını yazmakta ya da kendisinin de vurguladığı gibi burada kişisel tarihini değil “tiyatromuzun tarihini” yazmaya çalışmaktadır. AmaMuhsin Bey’in “tarih yazımı” iki neşeli hayaletin, onun yıllardır görmediği, unuttuğu iki dostunun–hocam dediği Ermeni oyuncu Vahram Papazyan ve birlikte tiyatro yaptığı Arusyak/Latife- odasına sızmasıyla kesintiye uğrar.[2] Çünkü anıları yazmak “ölüleri diriltmektir” Muhsin için. Bunlar iki “eleştirel hayalettir”, oyunbozanve yeniden oyunkuran hayaletler. Bu oyunbazların Muhsin’den istedikleri şey son bir kez Hamlet’i oynamaktır. Peki neden? Hamlet’i yeniden temsil etmenin önemi nedir?
Birincisi, Osmanlı İstanbul’unda 1911’de Hamlet’i ilk kez onlar oynamıştır. Birlikte sahneye çıktıkları, yani birlikte varlık gösterdikleri ilk oyundur. Aynı zamanda Hamlet’i sahnelemek o dönem Osmanlısı’nda “çürümüş şeylere” işaret etmektir. Fakat Osmanlı hükümetinin baskıları, 1915’i hazırlayan süreç, felaketler, soykırım, toplumsal, politik kutuplaşmalarla yaşamlar değişmiş ve ulus-devletin kurulumuyla bu sorunlar derinleşince bu biraradalık imkânı da bozulmuştur. Muhsin burada kalmış, yeni rejimin yeni tiyatrosunun kurucusu olmuştur ama bunun bedeli geçmiş defterini kapatmak olmuştur. Şimdi Hamlet’i yeniden oynayarak bu defter yeniden açılacaktır ama yeniden bir araya gelebilecekler midir? Hamlet, sadece tiyatronun bu üç temel aktörünü değil kültürel-toplumsal yaşamın temel unsurlarını da yeniden birleştirebilecek mi? İkincisi, Hamlet’i oynamak “olmak ya da olmamak”, “temsil edilmek ve temsil etmek”, “hatırlanmak ve hatırla(t)mak”, tabii bunların hepsinin sonucunda eyleme geçmek ve hesaplaşmak meselesidir. Ama neyle? Kimle? Üçüncüsü, Muhsin’in de dediği gibi Hamlet metni ile bu coğrafyada yaşamak arasında paralellikler vardır: “Çürümüş bir şeyler varbu ülkede”, “üzerinde hayaletler geziniyor”. Bu çürümüşlük ilk Hamlet’i sahneledikleri Osmanlı dönemi kadar, son Hamlet’i sahnelemek istedikleri Cumhuriyet dönemiyle bir hesaplaşmayı zorunlu kılar. Son olarak, yukarıdaki sebeplerden olsa gerek Muhsin ne zaman başı sıkışsa – Hamlet’i yeniden okur, Hamlet’e sığınır, dünyaya yönelttiği soruların cevabını Hamlet’te bulur. Ama bilmediği ve başına gelecek şey Hamlet’in de kendisine sorduğu sorular olduğudur. Oyunu başlatan da aslında Hamlet’in bu ilk sorusudur: “Kim Var Orada?”
Muhsin belleğinden çıkagelen bu iki kişinin isteğine başlangıçta razı gelmese de, onlarla birlikte tekrar Hamlet’i oynamayı kabul eder. Bir anda çalışma odası prova mekânına, bir “bellek tiyatrosu”na dönüşür. Hamlet’in olay örgüsüne paralel bir yaşam hikâyesi akmaya başlar. Bir tarafta Hamlet’ten belli sahneler canlandırılır. Hamlet’in Hayalet’le ve Ofelya’yla karşılaşması, tiradları, gemi yolculuğu, Leartes’le karşılaşması, sürgün edilmesi (Muhsin’in Paris’e gidişi gibi). Bunun yanında kendi yaşamlarından sahneleri de canlandırırlar. İlk bir araya gelişleri, tanışmaları, ilk sahne deneyimleri, genç Muhsin’in tiyatro aşkı uğruna evi terkedişi, tiyatro yapmanın zorlukları, ilk kez Hamlet sahnelemeleri, Muhsin’in Paris’e tiyatro eğitimi almak üzere gidişi, ülkede gittikçe tırmanan toplumsal-politik gerilimler, Vahram’ın soykırımı tetikleyen olaylar yüzünden ülkeden kaçmak zorunda kalışı, Ermeni olduklarını sandıkları Arusyak’ın sahneye çıkabilmek için kimliğini gizleyen müslüman bir kadın olduğunu öğrenmeleri. Yani Muhsin Bey’i “Ertuğrul Muhsin” yapan herkes ve her şeyi hatırlayan, isminin ardına “kim var orada” diye soran bir eylemdir bu. Fakat ne yaparlarsa yapsınlar eylemleri her zaman ortak geçmişleri tarafından bastırılır, geçmiş şimdi’ye musallat olur. Bazen detaylarıyla geçmişte, kritik bir anda, orada ne olduğunu tartışırlar, birbirlerini eleştirirler, bazen bu anlarda neşelenir, bazen kederlenirler. Bu ânlarda hikâyenin “bir zamanlar ve orada”sı ile “şimdi ve burada”sı birbirinin içine geçer. Muhsin’in çalışma odası giderek başka mekânlara açılan bir yere dönüşür. Bu, seyircinin sadece geçmişte değil, bugünün Türkiye’sinde devam eden, görmezden gelinen sorunları, gerçeklikleri hissetmesini sağlar, böylece seyirci karşılaştığı şey üzerine düşünür, yeni sorular üretmeye başlar.
Fakat ilginç ki tüm bunlar, oyunun üzerine temellendiğini düşündüğüm bir “kesinti dramaturgisi” sayesinde açığa çıkabiliyor. Bunu oyunun parçalı, kesintili bir yapısı olduğu, zamanlar ve mekânlar arasında sıçramalar yapması ya da anlatının doğrusal bir çizgide ilerleyip ilerlememesinden ötürü söylemiyorum sadece. Bgst’nin, kültürel bellekte süreksizlik, resmi tarih yazımının belli anlardaki kopukluklara, bu anlarda azınlıkların, muhaliflerin, farklı kültürel kimlikler, siyasal pratiklerin görmezden gelinmesi, reddedilmesine yönelik eleştirisini yansıtan bir yaklaşım bu. Başka bir ifadeyle Bgst Tiyatro, eleştirisinin odağında yer alan “kesinti/kopukluk” fikrini oyunun biçimine ve oyunun alanında yaratıcı bir imkâna dönüştürebiliyor. Bu sayede kesintilerin yaşamlarımız üzerindeki etkisinin boyutlarını hissetirebiliyor. Örneğin Muhsin’in anılarını canlandırarak “tiyatro tarihimizi yazma” çabasının daha başlangıcı itibariyle kesintiye uğraması gibi prova da sürekli kesintiye uğruyor. Muhsin temsiline soyunduğu Hamlet gibi eyleme geçmeyi başaramadığı, yapması gereken şeyi, temsile devam etmeyi, böylece bazı şeylerle hesaplaşmayı sürekli ertelediği için prova da hep yarım kalıyor. Bu durum, oyunda Vahram ve Latife tarafından Muhsin’e yapılan temel eleştirilerden biri olsa da (“sürekli erteliyorsun Muhsin”) Hamlet’i oynamanın pradoksuna da işaret ediyor. Hayaletin kendisinden istediğini (“intikamımı al”)yapmaya çalışırken bir taraftan bu isteği sürekli erteleyen Hamlet ile onun eylemini taklit edecek Muhsin’in de kendi hayaletlerinin istediği şeyi (“son bir kez Hamlet’i oynayalım”) hem kabul etmesi hem de sürekli ertelemesi arasında bir fark yok. Bu açıdan Muhsin, eyleme geçemeyen Hamlet’e dönüştükçe, rol ile kendilik arasındaki fark azaldıkça prova da o kadar başarısız olacaktır. Bir başka deyişle, Hamlet’e öykünmek aynı anda başarı ve yenilginin iç içe geçtiği bir eyleme öykünmektir. Her ne kadar oyun sonunda Muhsin devam etmeye karar verse de Vahram ve Latife için artık çok geçtir, temsil fırsatı kaçmıştır. Hava aydınlanmaya başlamış, Muhsin’in eyleme “geç kalmışlığı”, sürekli ertelemesi yüzünden ikisine de hem tarih sahnesinde hem Hamlet’te hayaleti oynamaktan başka bir rol kalmamıştır. Bu noktada oyunun başındaki gizemli mektup sahnesi de açıklık kazanır.
Vahram ve Latife, oyunun başında Muhsin’in odasına sızdıklarında ona bir mektup gösterilir. Stilize oyunculuklar, müzik eşliğinde bir dans gösterisine dönüştürülen bu sahnede Vahram ve Latife elden ele bir mektup gezdirir, Muhsin yakalamaya çalışsa da başaramaz. Bu ön sahne, oyun sonunda anlaşılıyor ki aslında tüm oyunun bir özeti gibidir: çoktan kaçırılmış bir imkânı telafi etme, yakalama çabası. Vahram Papazyan’ın 1964’te Muhsin’e yazdığı ve Muhsin’in hiç almadığını söylediği mektuptur bu. Vahram, yıllarda, eski Darülbedayi şimdiki adıyla Şehir Tiyatroları’nın genel sanat yönetmeni olan eski dostu, öğrencisi Muhsin Ertuğrul’a yazdığı mektupta İstanbul’a dönmek istediğini ve kendisi için uygun bir rol olup olmadığını sorar. Muhsin’in hiç hatırlamadığı ve dolayısıyla cevaplamadığı bu mektup yüzünden tekrar biraraya gelme, Ermeni tiyatro mirasının ulusal sahnede hakkettiği rolü alma fırsatı da örtbas edilmiştir. Benzer şekilde oyun bir zamanların eski kadın oyuncularının Cumhuriyet tiyatrosunda karşılaştıkları sorunlara da yaklaşır. Yıllar sonra Latife hanım, tekrar bir Hamlet oyununda Ophelia rolü için Muhsin’i ziyaret eder. Ancak Latife’nin Ophelia’ya “giriş kapısı” bu kez “manastıra kapanma”dır. Bir zamanlar müslüman olduğu için sahneye çıkması yasak olan, Ermeni kılığında sahneye çıkan Latife, Cumhuriyet döneminde ise yeni rejim ve onu temsil eden tiyatro anlayışı için artık çok eskidir, uygun bir rol model değildir. Böylece artık hem kadınlara, hem Ermenilere, azınlıklara biçilen rol unutuluşa terkedilmek, bastırılmak, hayalet olmaktır. Oyunun başı ile sonunu ilmikleyen bu sahne, “ilk Hamlet” ile bir türlü tamamlayamadıkları “son Hamlet”i yan yana getirir.
Geçmişin ağırlığı altında bir araya gelmenin, kopmanın, sürgünün, ayrışmaların hikâyesini anlattığı kadar geleceğe de bir not düşüyor oyun. Vahram ve Latife’nin sahneyi terketmeden önce Ermenice ve Türkçe olarak söyledikleri o son sözde olduğu gibi: “Sakın bizi unutma”. Bu söz sadece Muhsin’e değil seyirciye de söylenmiş bir çağrı, bir ödev, bir niyet…. Hepimizin içindeki Hamlet’e seslenen bir iç/dış ses, belki de yeni Hamlet’leri başlatacak tetikleyici sebep.
III.
Oyun biterken geç de olsa Muhsin’in yapmaya karar verdiği şey büyük bir Hamlet prodüksiyonudur. “Çürümüş bir şeyler var bu ülkede diye başlayacak”tır “Muhsin Bey’in Son Hamlet’i” tıpkı izlediğimiz Bgst oyununda olduğu gibi. Basit bir anı yazma, tiyatro tarihi yazma niyetiyle başlar oyun. Geçmişe “kimler var ki orada” diye sorar ama beklenmedik bir şekilde kendisi bu soruya ve ona verilecek cevabın arayışına dönüşür. Belki de “kim var orada” sorusunun cevabı Muhsin için budur, geleceğe havale ettiği o büyük prodüksiyondur.
Peki ya bizim izlediğimiz oyun? Muhsin Bey’in hayalini kurduğu “son Hamlet’i” mi yoksa onun bir provası mı? Hamlet’i oynamanın paradoksundan söz etmiştik yukarıda. Aynı anda başarı ve yenilgiden. Farkında olduğumuz, değiştirmek istediğimiz şeyler karşısında eyleme geçemediğimiz, geçmişle ve bugünle yüzleşemediğimiz takdirde hep Hamlet rolüne mahkum kalmaktan, Hamlet’i başarıyla oynadıkça “hayaletlerimizin”, “anılarımızın”, ortak geçmişimizin yakamızı bir o kadar bırakamayacağından söz etmiştik. Öyleyse Hamlet’in de sorduğu gibi her gece sahneye gelen ve geçmişte hesabı kapatılamamış, tamamlanamamış bu şey de ne?Tüm bunların anlamı ne? Sahnede üç aktörün yeniden seyircisiyle buluşmasıyla geleceğe, gelmekte olana doğru birlikte sorduğumuz bir soru (“Kim Var Orada?”) ve birlikte bulduğumuz bir cevap mı? (“Muhsin Bey’in Son Hamlet’i”). Sadece geçmişe eleştirel yaklaşma, kaçırılan fırsatları geri alma, kayıpları telafi etme, geçmişi olduğu kadar bugünü de onarma çabası mı? Muhsin Bey’in Son Hamlet’i aslında hep kendinin bir fazlası. Her defasında geçmişe sorulan yeni bir soruyla ve geçmişte kalanların sorularına cevap verebilme umuduyla hep yeni baştan başlayan, Hamlet’i oynadıkça kaçınılmaz yenilgisinden ders çıkaran, geleceğe not düşen, umutsuzluktan umut çıkaran bir oyun. Öyle görünüyor ki “bu ülkede çürümüş bir şeyler kalmayana dek” Muhsin Bey’in Son Hamlet’i hep yeni bir “ Son Hamlet” olarak sahneye gelmeye, hatırlamaya, hatırlatmaya, ölülerini diriltmeye devam edecek.
* Bu yazı oyun hakkında daha önce ingilizce yayımlananan iki yazımdan hareketle yazılmıştır.
Eylem Ejder, “Mr. Muhsin’s Memory of Hamlet Rewrites the History of Turkish Theatre”, Critical Stages, Volume 18, 2018.http://www.critical-stages.org/18/mr-muhsins-memory-of-hamlet-rewrites-the-history-of-turkeys-theatre/ (Erişim Tarihi: 30.03.2019).
Eylem Ejder, “Re-Writing Theatre History, Performing Forgotten: Three Examples from Istanbul Stages”, Arab Stages, Volume 9, Fall 2018. https://arabstages.org/2018/11/re-writing-theatre-history-performing-forgotten-three-examples-from-istanbul-stages/ (Erişim Tarihi: 30.03.2019)
[1]Nurdan Gürbilek, Benden Önce Bir Başkası. İstanbul: Metis Yayınları, 2011, s. 141.
[2]Muhsin Bey’in “tarih yazımı” projesinin Vahram ve Latife’nin gelişiyle kesintiye uğramasının ironik bir hali var. Kesintiler, kopukluklar, reddi miraslarla biçimlenen kültürel tarihimizin canlandırılışı gibi. Buradan gerçek bir “canlanma” çıkıp çıkmayacağı oyunun sordurduğu sorulardan biri.
