Dramayı oditoryumdan çıkarıp dünya genelindeki sahne ve mekanlara taşıyan saygıdeğer ve etkileyici tiyatro yönetmeni
Michael Ratcliffe
Çeviri: Banu Açıkdeniz, Türkü Su Sakarya
Peter Brook, 2009’da Paris’te. Herhangi bir mekanın alınıp çıplak bir sahneye dönüştürebileceğini öne sürdü: “Kırmızı perdelere, spotlara ve katlanır koltuklara ihtiyacınız yok.” Fotoğraf: Graeme Robertson / The Guardian
20. yüzyılın en özgün ve etkileyici tiyatro yönetmenlerinden biri olan ve 97 yaşında hayata gözlerini yuman Peter Brook, hayatı boyunca soru soran biri oldu. Kendisinden guru olarak bahsedilmesinden hoşlanmazdı, çünkü bu ifade tembel öğrencileri ve sorgulanmadan kabul edilen çözümleri çağrıştırırdı. Kendini bir sanatçı ya da ideolog olarak da görmüyordu; ama kesinlikle bir öğretmen ve pek çok kişi için bir modeldi. Dünyanın her yerindeki sahne ve mekânlarda; Shakespeare eserleri, opera, Asya destanları, yapay dil içeren oyunlar gibi her çeşit eserde benliğin iç dünyasını ve gerçekliğin doğasını araştırdı. Birçok kez kelimenin tam anlamıyla dünyanın her yerindeydi: Fransa’da Avignon’un güneyinde kekik kokulu bir taş ocağında, Batı Afrika’nın köylerinde ve İran’ın çöllerinde.
Gerçekliğin bu iç dünyasındaki rehberi, 20. yüzyılın başlarında yaşamış sufi George Ivanovich Gurdjieff ve eğlencenin antik mabedini, medeni şifayı ve kişisel samimiyeti aktarma aracı olarak seçtiği tiyatroydu. Tiyatronun genel olarak tüm alanlarda gerilediğinin görüldüğü bir zamanda bu kutsal yolculuk ile tiyatronun bir araya gelmesi Brook’un hayat hikâyesini oluşturdu. Hiç kimse tiyatroyu geleneksel oditoryumdan çıkarma ve oyuncularla seyircilerin bir araya gelebilecekleri herhangi bir “boş alanı” canlandırma yolunda onun kadar çalışmadı. 1968’de yayımlanan “Boş Alan” en etkileyici kitabının başlığıydı.
Brook hem şaman hem de şovmendi; ruhanilik, dünyevilik ve haylazlığın cazip bir bileşimi. Mesleğine büyük bir sevgiyle bağlıydı. Brook’a dair anektodlardan biri, bir önceki haftanın Broadway getirilerine bakmak için Persepolis’in düzlüklerinde Variety dergisinin sayfalarını karıştırmasıdır. Ona tiyatronun kaybettiği seyircisini nasıl geri kazanacağını soranlara favori bir cevabı vardı: “Ucuz koltuklar.”
Bunun çelişkili olduğunu düşünmek abartılı olur çünkü Brook’un ruhsal gücünün kaynağı, maddi dünyayı tereddütsüz idrakinde yatıyordu. Kamu kaynakları kültürüyle araştırma yapmaya zaman ayırmadan önce Londra, Paris ve New York’un ticari tiyatrolarında 15 yıl boyunca başarılı bir şekilde çalıştı. Klasikler, yeni oyunlar, müzikaller, operalar, skandallar, inişler ve çıkışlar: İlk yıllarında aldığı eğitiminin kapsayıcılığı Brook’a, kendisi sıkılsa da seyircileri asla sıkmamayı öğretti. 1958 yılındaki Sokak Kızı Irma adlı müzikal prodüksiyonu, 1.500’den fazla kez sergilendi ve her çeşit tiyatrosever tarafından çok beğenildi. O zamanlar çok sulu olduğu düşünülen Fransız kaba güldürüsü Küçük Kulübe (1950) de neredeyse aynı süre boyunca gösterimde kaldı. Brook; makaleler, röportajlar ve anekdotlardan oluşan The Shifting Point (1988) adlı kitapta “Asla tek bir gerçeğe inanmadım.” diye yazmıştı. Kesin bir karara varmanın tek yolunun kişinin fikrini değiştirmesi olduğunu düşünüyordu.
Londra’da doğan Peter; sevgi dolu, yetenekli ama huysuz, Rus-Yahudi bir anne-babanın oğluydu. Annesi Ida (evlenmeden önceki soyadı Judelson) ve babası Simon Brook’un ilaç şirketi, müshil ilacı Brooklax’ı geliştirmişti. Norfolk’ta, Westminster ve Gresham’s okullarında eğitim gördü, sinema ve tiyatroya karşı aynı tutkuyu besleyerek büyüdü. Pek de iyi olmayan sağlık durumu nedeniyle orduya katılmadı ve savaş zamanında Oxford Magdalen Koleji’nde arkadaşlarıyla film çekmeye başladı. Karışık mesai saatleri dışında günlük çekimleri izlediğinden neredeyse üniversiteden atılıyordu; Yurttaş Kane tarzında bir Rinso reklamı çektiği için Wardour Caddesi’nden kovuldu. Bunlardan sonra London West End sahnesinin proskenyon kemerini[1] tercih etmekten başka seçeneği yoktu.
Peter Brook bir grup aktöre ders anlatıyor. Film yapımcısı oğlu Simon Brook tarafından hazırlanan ve Brook’un çalışmalarını anlatan bir belgesel olan The Tightrope’tan bir sahne, 2012. Fotoğraf: Alamy Stock Photo
Yaklaşık yarım yüzyıl sonra, iyi ödenek alan ve zorluklarla elde ettiği Paris’teki sanat merkezinden geriye dönüp bakarken Brook, bu zorunlu İngiliz çıraklığı konusuna gülüyor ama açık konuşuyordu. Threads of Time (1998) başlıklı anılarında “Şimdi içine çekildiğim tiyatro dünyası, pencerelerine titizlikle drape tül perdeler asılmış olan erkeklerin egemenliğindeydi.” diye yazmıştı.
Barry Jackson ve Binkie Beaumont gibi prodüktörler, George Bernard Shaw’ın yazdığı İnsan, Üstün İnsan (1945), Romeo ve Juliet (1947) ve Jean Anouilh’nin Ring Round the Moon’u (Paul Scofield ve Margaret Rutherford ile 1950 yılında büyük başarı yakaladı) gibi oyunlarda Brook’un deneyim kazanmasına olanak sağladılar. Londra’da geçirdikleri 1950’lerin büyük bir bölümü boyunca, Brook ve güzel genç eşi Natasha Parry de küçük, cazibeli, fazlasıyla mobilyalı bir evde yaşadılar ve tül perdelerin arkasında titizlikle kılı kırk yaran arkadaşlar edindiler.
Genç Brook, West End’de Beaumont, Birmingham ve Stratford’da Jackson için yönetmenlik yaptı. Henüz 22 yaşındayken Covent Garden prodüksiyonlarının ilk yönetmeni oluşunun sırrı hiçbir zaman tam olarak açıklanmadı. Yalnızca iş istediği bir mektup yazdığı, salonu yöneten Liverpoollu David Webster’ın ise kurnaz bir yetenek avcısı olduğu ve ortalığı biraz karıştırmayı sevdiği biliniyor. Ama sadece biraz. 1949’da Salvador Dalí tarafından tasarlanan “skandal” Salome ile Brook’un işletmenin kötü çocuğu olduğu kanıtlandı ve Brook ertesi sabah işten kovuldu.
Akla gelen diğer büyük tiyatro yönetmenleri Peter Stein ve Ingmar Bergman gibi Brook da oyuncunun, oyunun başlangıcı ve sonu olduğunu ve sadece insan bedeninin kaynaklarıyla “bütünlüklü tiyatro” yapılabileceğini düşünüyordu. Oyuncuların enerjisinin kaynağını bulmak, performanslarını ve sahne dışı benliklerini uyumlu hale getirmek, yaptıkları her hareketin ve konuştukları her kelimenin bu bütünlükten beslenmesini sağlamak (ve sonrasında bunu kolaymış gibi göstermek) yönetmenin işiydi.
Hayatı boyunca sürdürdüğü nitelik ve samimiyet arayışında ilk oyuncu yoldaşı Laurence Olivier değildi; Brook Olivier’nin düşünme hızının maskenin ardına gizlenen bir yanılsama olduğunu düşünüyordu. İlk oyuncu yoldaşı, Kısasa Kısas (1950), Venice Preserved (1953), Fırtına (1957) ve Oedipus (1968) prodüksiyonlarında yer alan John Gielgud idi. Gielgud’un bariz kararsızlığının altında, Brook’unki gibi güçlü bir hassas ayar vardı. Ardından Scofield bir sezon West End’de Hamlet (1955), TS Eliot’un Aile Birleşimi (1956) ve Graham Greene’in Güç ve Zafer’i (1956) ile onu izledi. Daha sonra 1962’de Scofield, Brook’un muhteşem, kinik Lear’ı olacaktı; o zamandan beri nadiren yaklaşılsa da bu Lear performansını aşabilen olmadı.
Peter Brook, ortada, Shakespeare Memorial Tiyatrosu’nun koltuklarında, Stratford upon Avon, sağda tiyatro yönetmeni Anthony Quayle ve solda Brook’un Kısasa Kısas yapımında Angelo rolünde John Gielgud, 1950. Fotoğraf: Popperfoto/Getty Images
Brook’un en iyi yaptığı şey oyuncularını özgür bırakmaktı. Her oyuncunun enerjisine ve tepkilerine güçlü bir hassasiyetle yaklaşmasaydı içe dönük Scofield’ın ya da soğuk Glenda Jackson‘ın yıldız haline gelmeleri mümkün olmazdı. Daha sonra, Paris’teki kendine ait Uluslararası Tiyatro Araştırmaları Merkezi’nde Afrikalı ve Amerikalı icracılar tarafından mükemmelleştirilen içgüdüsel, “görünmez” oyunculuktan bahsedecekti. Ama aynı zamanda West End’in en büyük yıldızlarının daha sanatsal bir görünmezlik kazanmaları için de alan açtı. Christopher Fry’ın The Dark Is Light Enough (1954) oyununu yönettiğinde, bu saçma Habsburg melodramını, haftada sekiz kere çok geniş bir koltuğun derinliklerinde nefes kesici bir görünmezlikle ölen Dame Edith Evans’ın şeffaflığı kurtardı.
Olivier bile maskesinden sıyrıldı ve tiyatroda Brook’la çalıştığı tek seferde en büyük performanslarından birini gerçekleştirdi. Brook Shakespeare’in en vahşi oyunlarından biri olan Titus Andronicus’u (Stratford, 1955) sert ve törenvari biçimde idare ettiğinde Olivier’yi izleyenler, oyuncunun yaşadığı kederi hayat boyu hatırlayacaklardı. Brook, tarihin kan donduran yönlerinin Titus’ta yer aldığını fark eden ilk tiyatro yönetmeniydi ve bu prodüksiyon Brook’un gelecek on yıl içinde irdeleyeceği kâbusların habercisiydi.
Kariyeri boyunca filmler yaptı. Tiyatro çalışmalarının sonuna doğru, hatta Sineklerin Tanrısı (1963) filmine kadar hala bir film yönetmeni olmak istiyordu. William Golding’in kayıp masumiyet masalı için yaklaşık 133 kilometre film kullandı ve filmin kurgusu iki yıl sürdü. Belki de iyi kamera kullanımına ve öğrencilerden oluşan kadroya rağmen ortaya çıkan sonucun doğallıktan yoksun olması şaşırtıcı değildir. Neredeyse unutulmuş olsa da Dilenci Operası’nın (1952) pasparlak stüdyo versiyonu daha da eğlenceliydi. Bu versiyonda Olivier, Stanley Holloway, Dorothy Tutin ve Athene Seyler başrolleri paylaşıyordu. Herbert Wilcox için Georges Wakhévitch tarafından tasarlanmıştı ve Binkie’nin İngiliz tiyatrosunu sergileyen renkli bir kartpostal gibiydi.
Gelecek nesiller, Brook’un en iyi işinin, Gironde’de eski, hüzünlü bir limanda rüzgarlı bir kış vakti hayata geçmemiş bir zinanın hikayesi olan harika Moderato Cantabile (1960) olduğuna karar verebilir. Marguerite Duras’ın bir romanından uyarlanan bu filmle Brook Fransız yeni dalgası ile haşır neşir oluyor ve hikâye yeni dalganın parlak simgelerinden ikisi olan Jeanne Moreau ve Jean–Paul Belmondo aracılığıyla büyüleyici bir şekilde anlatılıyor. Brook tiyatroda mükemmel bir hikaye anlatıcısıydı, ancak sinemada tiyatro ile karşılaştırılabilir bir anlatı hakimiyetini sadece Moderato Cantabile filminde yakalayabildi: lirik, şok edici, gerçekten de ezgili[2].
Peter Brook’un 1963 yapımı Sineklerin Tanrısı filminde, sağda Ralph rolünde James Aubrey ve Piggy rolünde Hugh Edwards. Fotoğraf: Sportsphoto/Allstar
1962 bir dönüm noktasıydı, bu tarihten sonra Brook için tiyatro her zaman öncelikli olacaktı. Sinemanın “gerçeklik” konusunda suni bir nam saldığına, aslında sinema imgelerinin zaman içinde donduğuna inanmaya başladı. Tiyatro kendini hep şimdiki zamanda sunuyordu. Tiyatro daha gerçek, daha riskli, tehlikeli ve rahatsız ediciydi. Peter Hall’un yeni Royal Shakespeare Company’sinde Charles Marowitz ile birlikte kurulan ve Antonin Artaud yazılarına dayanan Theatre of Cruelty adlı grubu, ilhamını ödünsüz biçimde acımasız olan Kral Lear‘den almıştı. Bu, Brook’un Royal Shakespeare Company’de gerçekleştirdiği ve 60’lar Londra’sının kültürel hayatını tanımlayan ve bugün bile geçerli olan, insanın acımasızlığını ve çaresini irdeleyen üç tarihi yapımın ilkiydi.
Lear’ı, Peter Weiss’ın devrim Fransa’sındaki terörü ustalıkla ele aldığı Marat/Sade (1964) ve Vietnam Savaşı’na tepki olarak hazırlanan bir kumpanya gösterisi olan US (1966) izledi. Tanınmayan Glenda Jackson’ın ilham verici taşralı suikastçı Charlotte Corday olarak dünya genelinde ses getirdiği Marat/Sade, mantıksızlığın gücü ele geçirmesinin ardından deliliğin mantığını öneriyordu. Prodüksiyon, 1967’de orijinal kadrodan birçok oyuncunun da katılımıyla filme uyarlandı. US, İngiliz hükümetinin Vietnam’daki çatışmanın tırmanmasına göz yummasıyla oluşan sessizliği kaba bir biçimde kırdı. Brook’un alenen en politik çalışmasıydı; Hall’un da belirttiği gibi, 1968’deki çatışmaların habercisiydi. Bazen kendi saflığıyla dalga geçse de, birçok utanç verici soru soruyordu, İngiliz tiyatrosunda nadir görülen küresel güncelliğin bir örneği olarak tarihe damgasını vurdu ve Brook’a sonrasında izlemeyeceği bir teatral yolu gösterdi.
Lear, Marat/Sade ve US İngiltere’de Brook efsanesini yarattı. Başarı; radikal ve esprili bir Royal Shakespeare Company prodüksiyonu olan Bir Yaz Gecesi Rüyası (1970) ile bir zafere dönüştü. Oyunda Atina yakınlarındaki orman boş beyaz bir kutu haline getirilmiş, Puck uzun tahta bacaklar üzerinde yürümüş, Oberon bir salıncaktan emirler yağdırmış ve Titania tüylü kırmızı bir otriş üzerinde yükselmişti. Kısmen Jerome Robbins’in bale başyapıtı Bir Buluşmada Danslar’dan esinlenen, batıda berraklığıyla ve Sovyet bloğunda yıkıcılığıyla hayranlık uyandıran “Brook’un rüyası”, Bottom’ınkinden bile ünlü oldu. Broadway’de sergilendi ve Brook’un İngilizce dilinde yapılan tiyatrodan ve de proskenyon kemerinden ayrılışının habercisi oldu.
1964’te Covent Garden’daki Royal Shakespeare Company’ye ait Donmar Warehouse [Donmar Deposu] sahnesinde (burası o zamanlar gerçekten bir depoydu), Genet’in Paravanlar adlı oyununu yönetmişti. Bu prodüksiyon, kariyerinin geri kalanının habercisi olacak bir maceranın başlangıcı oldu. Seyircilerin ve oyuncuların aynı “yaşam alanını” paylaşabilmeleri için proskenyon kemerinden oditoryuma doğru kaymaya başlamıştı. İngiltere ya da Avrupa’da tiyatroyu tiyatro binası dışına çıkarmaya çalışan tek yönetmen o değildi, ama en etkili olanı oydu. Bu kayma çok yaygınlaştı ve yüzyılın sonuna doğru kendisinden en az iki nesil genç olan tiyatroseverler proskenyon kemerinin yabancılaştırıcı bir varlık olduğu, bir norm değil istisna olduğu bilgisiyle büyüdü.
Paul Scofield, oturan, 1964’te Peter Brook’un Royal Shakespeare Company için hazırladığı tarihi prodüksiyonunda Kral Lear rolünde. Fotoğraf: Ullstein Bild/Getty Images
1968 yılında Granada’da verdiği dört dersten uyarlanan Boş Alan adlı kitabında Brook, herhangi bir mekanın alınıp çıplak bir sahneye dönüştürebileceğini öne sürdü. “Kırmızı perdelere, spotlara ve katlanır koltuklara ihtiyacınız yok.” Ve tiyatroyu dört türe ayırdı: hiçbir şeyin meydana gelmediği ölümcül tiyatro; gerçek olup vizyon veya temadan yoksun kaba tiyatro; anlatı, performans, seyirci ve mekânın bir araya geldiği kutsal tiyatro ve her zaman değişen şimdi ve burada tiyatro.
Bu dersler bugünden Brook’un İngiltere’ye vedası olarak okunabilir. Asıl amacı performanstan ziyade deney ve araştırma yapmak olan bir Peter Brook Kumpanyası kurmak için o sırada ortada ne para ne de bir irade vardı. Fransa’daki kültür politikaları hem daha kozmopolitti hem de bireysel sanatçıyı destekleyecek riskli yatırımlara daha açıktı. Peter Brook on yılı aşkın bir süre boyunca, zamanın pek çok önemli eserinin Fransa prömiyerlerini yönetmişti, dolayısıyla 1970 yılına gelindiğinde, Fransız hükümeti ile Ford, Robert Anderson ve Gülbenkyan vakıflarının fonları sayesinde Fransa’nın desteğini alıp Paris’e taşındı. Bu sırada 45 yaşında, kariyerinin ortalarında ve gücünün zirvesindeydi.
Orada, Uluslararası Tiyatro Araştırmaları Merkezi’ni (ICTR) kurdu. Vizyonu, herkes tarafından anlaşılabilecek, evrensel duygular üzerinde duran bir tiyatro formuydu. İlk oyuncuları Fransa, İngiltere, Amerika, Romanya, Polonya, İtalya, Mali, Nijerya, Hindistan ve Fas’tandı. Kendi ifadesiyle Brook “hayatın üzerlerinde ağır olmasa da bir etki bıraktığı insanları” seçmişti. Amaç, “müzik gibi işleyen” ve farklı pek çok türden seyirciyi kendine çekebilen bir tiyatro formunun var olup olamayacağını görmekti.
ICTR kumpanyası, 1971’den 1973’e kadar gelişmekte olan ülkelerde çöllerdeki halıların üzerinde, çalılıklarda, göçmen hostellerinde, kabile köylerinde ve mülteci kamplarında dolaştı, oyunlar oynadı ve doğaçlamalar yaptı. Bu hem olgunlaştıran hem de öğretici bir deneyimdi. Brook kitabında “Güvencemizin olmadığı her yere gittik” diyor, “güvenlik yok, başlangıç noktası yok. Böylece performansa destek ya da köstek olabilecek sonsuz sayıda faktörü incelememiz mümkün oldu. Mesafeleri, oturma düzenlerini, iç mekanda neyin daha iyi sonuç verdiğini, dış mekanda oynamanın getirilerini… bedenin parçalarını, müziğin yerini; dünyanın, bir hecenin, bir el ya da ayağın ağırlığını öğrenebildik, tüm bunlar yıllar sonra kaçınılmaz olarak tiyatroya, biletli gösterimlere ve para ödeyen seyirciye geri döndüğümüzde çalışmamızı besleyen şeyler oldu.”
ICTR’nin doğuşu, hanedanlığın son döneminde İran’da uluslararası sanatın kısa süreliğine filizlendiği zamana denk geldi. Brook’un kumpanyasında yer alan ve konuşacak ortak bir dilleri olmayan oyuncular için ilk ve en olağan dışı deneylerden biri, 1971’de Shiraz festivali için Persepolis harabelerinde ve altında Pers’in ölü krallarının uzandığı mezarların çıplak yüzeyleri üzerinde sahnelenen ve çeşitli arketiplere yer veren oyun, Orghast’dı. Oyuncular üç ayrı arkaik dilin, Yunanca, Latince ve dini bir Farsça olan Avesta dilinin yanı sıra dördüncü dil olarak Ted Hughes tarafından icat edilen “Orghast” dilinde konuşuyorlardı. Arketiplerin arasında kör krallar, isyankar hizmetkarlar, kavga eden babalar ve oğullar vardı. Aiskhylos (Zincire Vurulmuş Prometeus, Persler), Calderon (Hayat Bir Rüyadır) ve Shakespeare’den (Fırtına) alıntılar ya da bu metinlere yapılan göndermeler epik sentezi derinleştirmişti.
Glenda Jackson, ortada, Peter Weiss’ın oyununa dayanarak Brook’un oluşturduğu orjinal prodüksiyondan yine kendisi tarafından uyarlanan 1967 yapımı Marat/Sade filminde suikastçı Charlotte Corday rolünde. Fotoğraf: Michael Ochs Arşivleri/Getty Images
Genel direktörü Micheline Rozan, Brook’u Paris’te, Fransız kültür politikalarının hırçın sularından uzak tutmayı başarmıştı. 1974’de Rozan ve Brook, merkeze araştırmalar ve performanslar için kullanılacak kalıcı bir ev buldular. Bu mekan, Gare du Nord’un (Kuzey İstasyonu) yanında bulunan eski bir gösteri salonu olan, harabe halindeki, camiye benzeyen Bouffes du Nord’du. Brook sahneyi koltuklarla aynı seviyeye getirmiş, böylece geniş, kaba bir oyun alanı oluşturmuştu; seyirci genellikle koltukların arkalıklarına ve üst katlara oturur, ama yerleşim değişebilirdi. Unutulmaktan kurtarılan bir mekandı burası, oyuncular gibi “hayatın elinin değdiği” bir yerdi. İşlevsiz borular çıplak bir şekilde açıkta bırakılmıştı, belle époque dönemden kalma süslemeler kısmen yerli yerindeydi, kısmen de Brook’un Covent Garden’da çeyrek asır önce tasarımcısı olan Wakhévitch’in toprak rengi ve koyu sarı boyalarla vurduğu büyük darbelerle eskitilmişti. ICTR hala bu mekanda yer alıyor.
Beklenti içinde hazırlanmış, eski şarkılar ve ölü şovlarla sarmalanmış, Pompeii’nin yıkıntıları gibi hatıralarla katmanlanmış, kucaklayıcı bu mekanda Brook, kollektif Afrika piyeslerinden (Les Ik ,1975; Kuşlar Meclisi, 1980) Atinalı Timon’a, Vişne Bahçesi’nden Alfred Jarry’nin Kral Übü’süne uzanan bir repertuvar sahneledi. Her gösteri, prova sürecinin üçte ikilik kısmı geride bırakıldığında talepkar bir seyirci topluluğunun karşısına çıkarılırdı. Bu seyirciler genellikle oyunu kendi mekanlarında izleyen öğrenciler olurdu. 1979’da ICTR, Gurdjieff’in erken dönem hatıratı Olağanüstü İnsanlarla Karşılaşmalar’ı (Meetings with Remarkable Men) filme çekmek üzere Afganistan’a gitti. Bugünden bakıldığında sonuç hem sofistike hem de naifti ve aynı zamanda Brook’un sıkı sıkıya bağlı olduğu iki inancı da ortaya koymuştu: Bilgi ve öğrenme aynı şey değildir; açıklama değil, merak insan varlığının hareket kaynağıdır.
ICTR bir başyapıt ortaya koymak üzere tasarlanmamıştı, fakat 1985’de bu gerçekleşti. Tüm araştırmalar, yolculuklar, özümsenenler ve ıskartaya çıkarılanlar Jean-Claude Carrière’in bir Hint epik serisi olan Mahabharata’dan yola çıkarak oluşturduğu üçlemede meyvelerini verdi. Kutlama, şehvet, savaş, şifalanma ve aşk üzerine olan bu gösteri sanki bir yandan da Brook’un kişisel yolculuğu sayesinde ortaya çıkmıştı. Eser, karanlık Kali çağının kendi yıkıcı gölgesini yaymakta olduğu bir yüzyılın son yıllarını aydınlığa kavuşturuyordu.
Mahabharata, toprak, su ve (en nefes kesici olan) ateş elementleriyle doğu ve batıyı evlendirdi; tanrıların ve ölümlülerin serüvenleri Homeros, Aiskhylos, Sofokles, Shakespeare ve Wagner’in sesleriyle birlikte yankılandı. Büyük okçu Arjuna, Armagedon savaşının arifesinde iki ordunun arasında dururken destanlardaki tüm kahramanlar adına konuştu ve “Neden savaşmak zorundayız?” diye haykırdı. Arjuna ve kör kral Dhritarashtra, köklerini Brook’un Titus, Lear ve Vietnam eserlerinden almıştı. Ölülerin bir şölen, müzik ve çözülme anında keyifle bir araya geldikleri o son anlarda Mahabharata, ölümsüzlüğün bile kesin olarak sözünü vermişti. Üç bölümden oluşan dokuz saatlik Fransızca eser, seçkin bir oyuncu topluluğu tarafından icra edildi. Mekanı terk ettiğinizde oyun alanını da alıp götürmüş oluyordunuz.
Hindistan ve Amerika’daki bazı eleştirmenler oyunu “oryantalist” bulup göz ardı ettiler, fakat seyirciler aynı fikirde değildi ve oyun her oynandığında hem komünal hem de dönüştürücü bir hal aldı. Bir tiyatro eleştirmeni olarak, seriyi üç yıl içinde dört kez izlemiştim: her şeyin başladığı yerde; Avignon’un dışında Rhone’daki taş ocağında; Bouffes du Nord’da; İngilizce’ye çevrildiği Brooklyn’de -oyun burada “le tout Manhattan”ı (tüm Manhattan) kendine çekmişti- ve son olarak da Glasgow’da eski Ulaşım Müzesi’nin (Museum of Transport) Tramvay sanat mekanına dönüşmesini sağladığında. Mahabharata, Glasgow’da olduğu gibi Brooklyn’de de yeni istisnai bir gösteri mekanına ilham kaynağı olmuştu: terk edilmiş vodvil evi Majestic, New York’un Bouffes du Nord’uydu artık. Frankfurt, Hamburg, Zürih, Brüksel, Barselona ve Kopenhag gibi Avrupa şehirlerinde benzer şekilde “bulunan” tiyatro mekanları da varlıklarını Brook’a borçluydular.
Peter Brook 1985’de Paris’te Bouffes du Nord tiyatrosunun sahnesinde, Jean-Claude Carrière ile birlikte yaptıkları klasik Hint epik şiirinin sahne adaptasyonu Mahabharata’nın bir provasını yönetirken. Fotoğraf: Julio Donoso/Sygma, Getty Images’dan
Fransa’da -Fransız tiyatrosunda yıldızların yıldızı olduğu yerde– Brook fenomenini izlemek, aşkı hiç kaybetmemiş, iyi yürüyen bir evliliğin ritüellerini gözlemlemek gibiydi. Don Giovanni Aix’te (Don Giovanni at Aix – 1998) gösterisinin uvertüründen hemen önce yerine otururken salonun arkalarından çınlayan bir ses “Bravo Brook” diye haykırdı ve Brook hiçbir şey duymamışçasına tevazu içinde yerine oturdu. Bir başka sefer ise, sorularını Mahabharata’daki din çemberi ve diyalektik spirali üzerine bir sürü boş lafla dolduran Parisli yazarların karşısında baykuş gibi oturuyor ve bir İngiliz eleştirmene “Fransız basını doğal olarak analitik” diyordu. O tatlı sabrının tükendiğini gösteren tek işaret, gözlerinin karşıda duran kafaların üstünden arka koltuklara doğru dikildiği ve çok daha korkutucu bir soluk maviye dönüştüğü andı. (Brook’la ilk kez Oxford’da tanışan Kenneth Tynan, bunu “parıldayan buz kıracağı” diye adlandırmıştı.) Kendi ifadesiyle, can sıkıntısı onun en büyük düşmanıydı.
90’larda Brook’un en orijinal ve etkileyici çalışması L’Homme Qui (The Man Who, 1993) idi. Brook, Oliver Sacks’ın Karısını Şapka Sanan Adam (The Man Who Mistook His Wife For a Hat) kitabındaki nöroloji vakalarına dayanan bu çalışmanın bir oyun olmadığını, yaşam deneyiminin hakiki kumaşı üzerine teatral bir araştırma olduğunu söylüyordu. İlk aşamada Sacks’ın, ardından bir dramaturg, bir besteci, dört oyuncu ve Paris’teki hasta ve doktorların katılımıyla yürütülen beş yıllık bir deney ve araştırma sürecini içeren bu çalışmayı Brook, ortaya koyduğu en kolektif iş olarak tarif ediyordu.
Sonuç, Sacks’ın arızalı zihinlere sahip olanların modern çağın sınırında duran yeni kahramanlar olduğu fikrini örnekleyen bir içsel macera arayışıydı. David Bennent, Yoshi Oida, Bruce Myers ve Sotigui Kouyaté’den oluşan muhteşem performans dörtlüsünün insanlıkla donattığı bu deney Brook’un video kamera ve ekran kullanımıyla daha da zenginleşmişti.
Dörtlünün bir kısmı Qui Est Là (Oradaki Kim – 1995), Hamlet üzerine bir meditasyon (başlık oyunun ilk cümlesi itibariyle soru işaretini siliyordu) çalışmasında da yer almış ve 20. yüzyılda oyunculuğa, yönetmenliğe ve tiyatroya devam etmişti. Prens, Hayalet ve Oyuncu Kral sahneleri modern tiyatronun yaratıcıları olan adamlar (Artaud, Brecht, Stanislavsky, Meyerhold ve Gordon Craig, ek olarak Noh ustası Zeami) tarafından yazılara yerleştirilmiş ve ardından gelen herkesi etkilemişti. Sonuç, ICTR’ın ilk yıllarından bu yana Brook ile birlikte çalışan icracıların, hepsinden de öte uzun boylu Malili aktör Kouyaté’nin baskın sadeliğine göre biraz kuru fakat hatırda kalacak nitelikteydi.
Kouyaté, Brook’un sonraki çalışmalarının çoğunun altında yatacak olan ilkeye bir örnek teşkil ediyordu: Karmaşık düşünceler her zaman en sade formda ifade edilmeliydi. İşe yaradığında sadelik arayışı hakikatin özünü açığa çıkarıyordu. Brook, La Tragédie de Carmen’de (Carmen’in Trajedisi – 1981), Bizet’in geniş serimli operakomiğini korosu olmayan küçük bir müzik grubuyla kısa bir Yunan trajedisi formunu alacak şekilde kırptı. Öykünün, ustaca ortaya koyduğu trajik yoğunluğunun hızını hiçbir şey kesemedi.
Sadelik arayışı başarısız olduğunda, ya performans eski gelenekleri gölgede bırakmayı yeterince başaramamış ya da metropoldeki -Brook’un son çalışmalarının çoğunlukla sahnelendiği- gösteri mekanlarında yetersiz bir kadro ile sahneye çıkılmış hissi veriyor ve etkisi azalmış oluyordu. Brook 1978’de Jackson ve Alan Howard ile birlikte Antonius ve Kleopatra’yı yönetmek için Royal Shakespeare Company’ye geri döndüğünde, ne o zamanki kalifye yıldızlarını yanında getirmişti ne de 1998’deki Don Giovanni Aix-en-Provence’da serüveni için tüm şarkıcılarını yanına almıştı; Fransız basını tarafından çok beğenilen bu prodüksiyon bazılarına sapkın bir şekilde aseksüel gelmişti. Benzer şekilde, Sihirli Flüt’de (A Magic Flute – 2011) kazandığından fazlasını kaybetmişti. Sihir hala oradaydı ancak gizem yok olmuştu.
Hiçbir Brook prodüksiyonu “tam anlamıyla” tamamlanmış değildi. Brook yeni yüzyılın ilk yirmi yılı boyunca eski kaynaklara ve ilham noktalarına geri döndü ve çoğunlukla samimi bir formda bunları inceltti: Shakespeare (Adrian Lester’ın rol aldığı başarılı ve büyük ölçüde kısaltılmış bir Hamlet, 2000); Rus edebiyatı (Dostoyevski’den Büyük Engizisyoncu, 2005); Çehov’un sonradan eşi olacak aktrisle yazışmaları (Elin Elimde – Ta Main Dans la Mienne, 2003); Hint destanı (Savaş Alanı – Battlefield, 2015); Vsevolod Meyerhold’un devrimci tiyatrosu (Neden? – Why?, 2019) ve en ümit verici olanı, modern Afrika’nın çelişkili kutsal dünyaları.
Tierno Bokar (2004) -İngiltere’de 2010 yılında 11 ve 12 adıyla uyarlandı- şiddet, bağışlama ve inanç arasına acılı yollar döşedi. Çıkış şekli tipik Brook tarzındaydı: dört kıtadan gelen oyuncular tarafından oynanan, Kuran’a uygun yaşayan sufi Bokar’ın Malili etnograf Amadou Hampâté Bâ tarafından kaleme alınan hayat hikayesine dayanan, Brook’un son 40 yıldır en yakın çalışma arkadaşı olan Marie-Hélène Estienne tarafından oyunlaştırılan ve bugünü aydınlatan zamansız bir oyun. Kapana kıstırılmış olan Bokar büyük bir şölene gider gibi ölümüne doğru yürüdü; Mahabharata’nın bir başka yansıması.
Peter Brook, oyuncu Habib Dembélé ile Tierno Bokar oyununun provasında, Duisburg, Almanya, 2004. Fotoğraf: Volker Hartmann/AFP/Getty Images
Brook’un epik şaheseri Londra’da görülmemişti. Bir gösteri mekanını dönüştürmeye yetecek ne para ne de istek vardı. Son dönemine ait eserleri burada sergilendiğinde de sahnede uzun bir süre kalmadı. Brook’un göz kamaştırıcı İngiltere kariyeri yarım asır önce sona ermişti; fakat seyirci, oyuncular ve tiyatro kumpanyaları üzerindeki etkisi yıllar boyu azalmadı. Son dönemde Shakespeare (Merhametin Niteliği – The Quality of Mercy, 2013), müzik ve ses (Kulakla Oynamak – Playing By Ear, 2019) üzerine yazılan sürükleyici yazılar onun bilgeliği ve yalın sağduyusunun el üstünde tutulduğunu daha iyi gösterecektir.
Brook’un itibarı kamusal biçimde pek az sorgulandı. David Hare 2002’deki Hay Festivali’nde John Osborne’ün açık sözlü politik tiyatrosunu Brook’un “adanmışlık korkusundan başka bir şeyi temsil etmeyen evrensel hippi gevezeliği” ile kıyasladığında bir çalkantı oluşmuştu. Bu olayın ardından gerçekleşen, Fransız ve İngiliz kültürünün birbiriyle uzlaşmayan farklı erdemlerinin keşfedildiği özel bir yazışmada, nihayetinde bu iki adam farklılıklarından çok benzerliklerini fark etmişlerdi. Fakat Brook şuna da dikkat çekmişti: En başından beri, hiçbir zaman açıkça dile getirmese de ICTR modern çağın tek bir politik meselesiyle, ırkçılıkla uğraşmıştı. Brook, yavaş yavaş ve sabırla hakiki bir dünya tiyatrosu yaratmıştı.
Brook 1965 yılında Britanya İmparatorluk Nişanı’na, 1998’de ise İngiliz Milletler Topluluğu Onursal Liyakat Nişanı’na layık bulunmuştu. Oxford, Birmingham ve Strathclyde Üniversiteleri’nden fahri doktora nişanı almıştı. 1973 yılında Hamburg Shakespeare ödülünü almış, 2008 yılında ise Norveç Uluslararası İbsen Ödülü’nü alan ilk kişi olmuştu. Fransa’da Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres ve Commandeur de Légion d’honneur ünvanlarını aldı. 2021 yılında Hindistan’dan Padma Shri ödülüne layık görüldü.
Natasha 2015 yılında vefat etmişti. Brook ardında çocukları Irina ve Simon’u bıraktı. Peter Stephen Paul Brook, tiyatro yönetmeni, 21 March 1925’de doğdu; 2 Temmuz 2022’de öldü.
Kaynak: The Guardian
Orijinal metinde obituary olarak geçen, “ölüm ilanı” olarak da çevrilebilecek başlığı “Peter Brook’un anısına” şeklinde kullanmayı tercih ettik. (ç.n.)
[1] Orijinal metinde proscenium arch; sahneyi, salonun seyircili kısmından ayıran kemer ya da çerçeve anlamına gelir. Yunanca da “sahne önü” olarak da kullanılır. Bu kemerin kullanıldığı sahnelerde ise seyirciler sahnenin doğrudan karşı tarafına yerleştirilir. Yazar bu noktada proskenyon kemeri vurgusuyla Brook’un idealine ters bir tercih yapmak zorunda kaldığını ima eder. (ç.n.)
[2] “Hafif ve ezgili” anlamına gelen Modareto Cantabile adına gönderme yapılıyor. (ç.n.)
