Helen Shaw
Çeviri: İlker Ergün
Redaksiyon: Melek Yılmaz
Thomas Ostermeier’in tam gaz, Almanca “Hamlet”i sonunda New York’a geldi. Bu on dört yıllık bir bekleyiş oldu: Schaubühne Berlin prodüksiyonu ilk kez 2008 yılında Atina’daki Helennic Festival’da gösterildi ve öyle görünüyor ki burası hariç dünyadaki her yeri dolaştı. Prodüksiyon, o dönemin Avrupalı, ezberbozan estetiğinin -canlı video, mikrofonlar, rock-and-rollvari orkestrasyon, dev bir karmaşa yaratma taahhüdü- mükemmel bir örneği ve Ostermeier’in uluslararası bir ün kazanmasına yardımcı oldu.
Bu nedenle beklenti çok yüksekti, özellikle de “Hamlet”in yıldızı, Ostermeier’in kaotik ilham perisi Lars Eidinger için. Eidinger’in tarzı punk Muppet[1]: yüksek enerjisi ve Rabelezyen tavrı ile yaptığı her şeye hoyrat bir enerji getiren bir dj ve aktör. New York, Eidinger’i sahnede en son yönetmenin 2017’deki “Üçüncü Richard”ında gördü. Bu oyunda kambur kral, şarkı sözlerini ve iki heceli vezinleri zehir gibi haykıran bir heavy metalci Gollum yorumuyla canlandırılmıştı. Ancak Hamlet, Richard gibi “kapana kısılmış bir örümcek” değildir, çok iyi bilindiği gibi düşünceli, izanlı bir adamdır. Tiyatronun Kurabiye Canavarı ile Joey Ramone’nin birleşimi olan yegane melezi Eidinger, nasıl Melankolik Danimarkalı olabilir?
İşte bunu yapabilmek için kirlenmesi gerek. Jan Pappelbaum’un sahnesi bir dönüm çamur (ki Eidinger bu çamuru bazen tiksindirici bir şekilde avuç avuç yiyor), üzerinde bira kutuları ve paket servis kapları yığılmış bir ziyafet masası bulunan dönen bir platform ve projeksiyon yüzeyi olarak kullanılan gümüş zincirlerden yapılmış bir perdeden oluşuyor. Bu Hamlet, beklenmedik bir patlamayla başlıyor: Asık suratlı Hamlet bir el kamerasına doğru “olmak ya da olmamak” tiradını, iki perde önceden, kısmi bir şekilde icra ediyor. Babasının ani ölümü karşısında şaşkına dönmüş kederli prens ölülerin “rüya görme ihtimali”nin tam olarak ne olduğu bahsinde içi içini yerken kendini filme alıyor, büyük, pürüzlü, siyah-beyaz yakın plan çekim ekranı kaplıyor (Bu soliloquy, tıpkı lanetlenmiş bir ruh gibi, üç farklı zamanda, ta ki Hamlet sonunda bitirmeyi başarana kadar tekrarlanıyor).
Bu oyunu on yıldan fazla bir süre önce Berlin’de seyretmiştim ve o zamandan beri aklımdan çıkmıyor. Özellikle de, bize Hamlet’in babasının yağmur altında gömülüşünü gösteren etkileyici ikinci sahnenin hayalini kuruyorum. Trajik an gülünçleştirilmiş: Bir adam orta yerde durup “ince püskürtme”ye ayarlı hortumuyla herkesi ıslatırken bir palyaço/mezar kazıcı kralın tabutunu mezara düşürüyor, ardından kendi de düşüyor, mezardan dışarı atlıyor ve hemen sonrasında amacına ters düşecek şekilde yas tutanların ıslak toprakta ilerlemelerine “yardım ediyor”. İşgüzar Polonius (Robert Beyer) Gertrude’a şemsiye tutmaya çalışıyor ancak dikkati dağılıyor, Hamlet ceketini kafasına geçiriyor, bu yüzden koca bir siyah baş parmak gibi görünüyor. Cenaze çamurlu bir kaba komedi keşmekeşine dönüşüyor ve kazıcı alelacele bütün bu karmaşayı -kral, tabut ve birinin kırılmış şemsiyesi- gömüyor. Onur, keder, hiyerarşi, şiir ve kimliğin sonu. Bu sahne Shakespeare’in kraliçeler ve prensler hakkındaki bütün konuşmalarının altına gizlediği daha geniş bir mesajı içeriyor: Bunların hiçbir önemi yok. Doğru yerleştirilmiş olsun ya da olmasın, solucanlar o bedeni yiyecekler.
Eğer elinizdeki Hamlet basımına göz atıyorsanız, unutun gitsin. Bu sahne orada yok, Marius von Mayenburg’un Almanca çevirisinde oyunun altı en çok çizilen birçok pasajı atılmış. (Mayenburg, Katja Ebstein’in 1980 Eurovision yarışma şarkısı “Theatre”dan bazı şarkı sözleri de dahil olmak üzere metne yer yer eklemeler yapmış.) Tam bir türlü bu “Hamlet”. Replikler metinden atıldığında çoğunlukla onları özlemem -tam metnin oynandığı ender görülür- ancak Ostermeier, Polonius’un “her şeyden önce kendi kendinle doğru ol”[2] ve Hamlet’in kafatasıyla yaptığı meşhur sohbet gibi önemli tiratları bolca makaslamış. Çünkü, öyle ya da böyle, Hamlet’in kafatasının içindeyiz, akıl sağlığını kaybettikçe daha çok kendinden geçen antik bir beyinde hapsolmuş durumdayız. Oyuncu kadrosunda yalnızca altı kişi var ve birçoğu iki veya üç tipleme sorumluluğu alıyor. Böylece karakterler birbirlerine karışıyor. Örneğin, aynı zamanda Ophelia’yı da oynayan König, sahne oynanırken peruk çıkarıp takarak karakterler arasında geçiş yapıyor. Bu sadece oyuncu sayısını azaltmak için değil: Hamlet hem annesini hem de kız arkadaşını bez bebekler gibi oradan oraya fırlatıyor. Hamlet’in zihninde bütün kadınlar aynı, bu yüzden sahne üzerindeki bütün kadınları da aynı kişi oynuyor.
Hamlet işe numara yaparak başlıyor: Karakter saray ahalisini kandırmaya ilk karar verdiğinde Eidinger çeşitli özürleri taklit ediyor, Tourette hastalarından ödünç aldığı seğirme, çırpınma ve dil çıkarma gibi davranışlar sergiliyor. Bunu izlemek rahatsız edici, hatta aşağılayıcı. Ancak oyun devam ettikçe oyunun başında gördüğümüz ölçüsüz, toprak yiyen mania’sına geri dönüyor -zihninin bir “önü” ve “arkası” olmadığı ortaya çıkıyor. Bu Hamlet katiyen şahini atmacadan ayırt edemiyor[3] (atılan bir başka replik) ve karakterin kardeş katili amcasının onu öldürmeye çalışmaması için “yalandan” delilik taklidi olarak tanımladığı şey bariz bir şekilde kendine yalanlar söyleyen hasta bir adam. Hamlet’in her zamanki kederli, zor kazanılmış netliği burada yok: Leartes (Konrad Singer) ile yaptığı kılıç dövüşünün ortasında kendisinden çok daha kısa olan oyuncuya kendi gücünün farkında olmayan bir çocuk gibi sarılmaya çalışıyor.
Hamlet zincirlerinden kurtulmuş, dengesiz ve yönetilemez. Peki Eidinger? Shakespeare’in oyunu, olmak ve görünmek arasındaki fark hakkındadır ve bu prodüksiyonda neyin gerçekten senaryo dışı olduğunu kaçırdığım anlar oldu. On dört yıl sonra bile performans elektrik yüklü bir tele dokunuyormuş gibi hissettiriyor. Tabii diğer oyuncular Eidinger’in ne yapacağını tam olarak biliyormuş gibi görünmüyorlardı ki bu elinde bir kılıç ve kürek varken (kasıtlı olarak?) korkutucu. Üstyazılar da ona ayak uyduramıyor. Vahşi numaralarından bazıları planlı; diğerleri ise, örneğin tam zamanında gelen bir osuruk (seyirciye güler, bunu başarabildiği için kendinden geçmiştir) ve İngilizce dağınık yorumlar (All the single ladies![4] Huu!) plansız görünüyor.
Antik Yunanlılar bu tip şeyler yaparlardı. Festival yarışmalarında bir dizi trajediden sonra, bir oyun yazarı yaramaz, sarhoş ve keçi görünümlü alemcilerin halihazırdaki bir miti “istila ettiği” bir hiciv, bir burlesk sunardı. İhtişamlı ve Homerosvari bir şeyler dönerdi. Dans eden bir grup keçi-kardeş oyunun tam ortasında kıçlarının üzerine düşer ve falluslarını sallayarak ön sıraya şehvetle bakarlardı. Eidinger bizim satirimiz, bu yüzden Hamlet’in oyun-içinde-oyununun aşırı derecede tuhaf bir versiyonu sırasında kendi gözlüklerini takıp kısa bir araştırma yapması an meselesi. O ve Horatio, gergin Claudius’un “vicdanını yakalamak” için “Fare Kapanı” adlı intikam melodramının kana bulanmış, sahte yönetmen tiyatrosu versiyonunu sahneye koyuyor. Görünüşe göre Hamlet başından beri geniş bir takım elbisenin içindeymiş -iç çamaşırını, çoraplarını ve topuklularını göstermek için takım elbisesini çıkarıyor; Horatio erkeksi ve erotik görünmek için iç çamaşırına toprak dolduruyor. Size söylüyorum, orijinalinde nasıl olduğunu düşünmeyi bırakın.
Ostermeier’in çalışmaları 2008 yılından bu yana değişti, daha çok bastırılmış imgelere odaklanır oldu. Son yaratımları arasında son derece disiplinli, anı yazını temelli prodüksiyonlar “Returning to Reims” [Reims’e Geri Dönmek] ve Edouard Louis’in “History of Violence” [Şiddetin Tarihi] adlı eseri yer alıyor. (Bunların ikisi de sırasıyla 2018 ve 2019’da St. Ann’s Warehouse’a geldi). Ostermeier, su sıçratma ve kargaşadan uzaklaşmış olabilir, fakat Ostermeier’in “Hamlet”i bir an bile eskimiş hissettirmiyor. Bunun sebebi kısmen iyi sahneleme becerisi (video tasarımları o zamandan beri gördüğüm yüzlerce taklitten daha iyi) ve kısmen daha yaşlı Eidinger’in aşırıya kaçan davranışlarının rolde daha çok işine yaraması. Otuzlu yaşlarının başında, öfke nöbeti geçiren, silah sıkan Hamlet’i bazı erkeklik biçimlerinin kaçınılmaz bir ergenlik anlamına geldiği hususunda gözümüzü açmıştı. Kırklı yaşlarının ortasında ise, onun, belki biraz korkutucu olsa da, sönmeyen canlılığı oyunun suçluluk duygusu açmazlarından bir çıkış yoluna işaret ediyor: Kaos sizi genç tutar.
Prodüksiyonun Dionisosvari deliliği mest eden ve enerji veren cinsten. Orijinal metinde, Hamlet bir intikam dramasına sıkışmış “modern” bir adamdır; hayaletler, korsanlar ve zehre batırılmış kılıçlar karşısında rasyonel bir insan gibi davranmaya ve düşünmeye devam eder. Shakespeare, gerçek bir aklın bu gotik korkularla nasıl boğuşacağını sormuştur. Sonuç, ki burada gördüğüm bütün diğer “Hamlet”ler için konuşuyorum, fiyaskodur. Fakat bu yapımda, bu korkular Hamlet’in kendi kaotik karizmasıyla rekabet edemez.
Eidinger, tıpkı satir gibi tiyatral çabaya saldırıp onunla dalga geçerek ama aynı zamanda onu yücelterek, Shakespeare dükkanına dalmış bir boğa gibi oyunun içinden geçiyor. Her zamanki sayıda insan öldü, olay örgüsü (çok) değişmedi, ama bir şekilde Ostermeier’in yorumu özgürleştirici, esrik ve çelişkili bir biçimde neşe dolu. Bu Hamlet, oyunun ortasındaki İngiltere gezisinden döndüğünde (Claudius onu orada öldürtecekti) Elsinore’a üzerinde pembe bir Hawai gömleği ile çıkageliyor. Eğer yanımda olsaydı, ben de çıkarıp giyerdim. Son iki saatimi kumsalda son sürat koşarak geçirdiğime yemin edebilirdim. Ne zaman bir “Hamlet”e gidip kendinizi tatile gitmiş gibi hissettiniz?
Kaynak: New Yorker
[1] Yazar burada Muppet Show adlı dizideki kuklalara göndermede bulunuyor. (ç.n.)
[2] William Shakespeare, Hamlet, Sabahattin Eyüboğlu (çev.), İstanbul: İş Bankası Yayınları, 2012, s.22.
[3] Yazar burada Hamlet oyunundaki Hamlet’in Guildenstein’a söylediği bir repliğe göndermede bulunuyor: “Ben deliyim, ama yalnız rüzgar kuzeybatıdan estiği zaman. Güneyden esti mi rüzgar şahini atmacadan ayırt etmesini bilirim.”
[4] Burada oyuncu Beyoncé’nin “Single Ladies” şarkısına atıfta bulunuyor. (ç.n)
