Philip Auslander
Çeviri: Maral Çankaya
Redaksiyon: Zeynep Okan
“Canlılık: Medyalaşmış Kültürde Performans” adlı kitabımın 2008’de çıkan ikinci baskısını hazırlarken (kitap ilk olarak 1999 yılında basılmıştı) vurgulamak istediğim şeylerden biri, kültürel anlamda neyin canlı deneyim olarak sayıldığı fikrinin, teknolojik değişimlerle ilişkili olarak zaman içerisinde nasıl dönüştüğünü gösteren canlılık konseptinin tarihselliğiydi.[1] Ancak 2010 yılında Berlin’deki Transmediale’da[2] yapılacak bir sunuma dijital canlılığa dair o soruyu değerlendirmek üzere davet edildiğimde, kısmen değişen entelektüel yaklaşımlarım nedeniyle daha önce ulaştığım tek sonuçla artık tatmin olmadığımı fark ettim. Analog ses kaydının ilk günlerinden dijitalin doğuşuna kadar olan dönemi kapsayan canlılık tarihi incelemem beni ilk başlarda şu sonuca yönlendirmişti: dijital teknolojileri canlı olarak deneyimlememiz, onların bize gerçek zamanlı tepki verme becerisinden kaynaklanan bir özelliktir. Şimdi, çok geniş biçimde tanımlanmış olan dijital canlılığa dair olgusal bir bakış açısını ana hatlarıyla belirtirken kendi durduğum yeri detaylıca incelemek istiyorum.
Liveness’daki önermem, canlılığın ontolojik olarak tanımlanmış bir durumdan ziyade medyalaşmanın tarih boyunca değişen bir sonucu olmasıdır. Var olan “temsilleri” canlı olarak algılamayı hem mümkün hem de zorunlu kılan şey kayıt teknolojilerinin gelişmesiydi. Ses kaydı ve film gibi teknolojilerin ortaya çıkışından hemen önce “canlı” performans kategorisine ihtiyaç yoktu çünkü o kategori ancak aksi bir ihtimalde anlam barındırır. Bu nedenle canlı performans tarihi kayıtlı medya tarihine bağlıdır ve yüz ila yüz elli yılı aşmayan bir süreye kadar uzanır. Geçmişe bakarak on dokuzuncu yüzyılın yarısından önceki bütün performansları “canlı” olarak tanımlamak, bu olguyu bahsedilen eski dönemdeki perspektifle değil günümüzün bakış açısıyla yorumlamak olacaktır.
Fakat canlılık fikri sadece kayıt teknolojilerinin ortaya çıkmasıyla var olmaya başlamamıştır. Medya teknolojileri tarihçisi Brian Winston, yeni bir iletişim aracının gelişmesi için birkaç faktörün bir araya gelmesi gerektiğini öne sürer. Bu faktörler, fikirleştirmeyi (belirli bir amaca hizmet edecek yeni bir teknolojiyi hayal etmek) ve bu aracı üretecek tekniğin olgunlaşmasını kapsar. Fakat yeni bir araç, kendisine duyulan toplumsal ihtiyaç algılanabilene ve yatırım yapılmak üzere seçilene kadar geliştirilmeyecektir.[3] Winston’ın analizi bizzat medya teknolojilerinden onları çevreleyen söylemlere kadar genişletilebilir. Yeni bir iletişim aracı hakkında düşünmenin ve konuşmanın yeni yolları bunlar toplumsal bir ihtiyaç olmadıkça doğmayacaktır.
On dokuzuncu yüzyılın ortasından beri gelişen ses kaydı örneğinde, bu ihtiyaç radyo yayıncılığının 1920 yılı civarında başlayan kurumsallaşmasına kadar ortaya çıkmamıştı. Bu daha erken gerçekleşmedi çünkü daha önce kullanılan teknolojiler bunu gerektirmedi. Silindirik kayıtlarda ve fonograf kayıtlarında, canlı performans ve kayıt arasındaki fark ampirik olarak problem oluşturmamıştı. Gramofonunuza bir kayıt koyup dinlediğinizde ne yaptığınızı tam olarak bilirdiniz; bir kayıt dinleme aktivitesini canlı bir performansa katılma eylemi ile karıştırmanız mümkün değildi. Jacques Attali’nin vurguladığı üzere, Edison’un silindiri gibi en eski ses kayıt yöntemlerinin, canlı bir performansı kaydederek ikincil tamamlayıcılar olarak işlev görmesi hedefleniyordu.[4] Kullanılan ilk ses kaydetme teknolojileri var olan performans biçimlerinin üstünlüğüne saygı duydu ve bunları destekledi. Bu nedenle canlı ve kaydedilmiş performans açık bir şekilde, onları ayırmak için herhangi bir özel çaba gerektirmeden, ayrı ve birbirini tamamlayan deneyimler olarak var oldu.
Ancak radyo yayıncılığı yeni bir problemi ortaya çıkardı. Radyo esasen canlı bir ortam olarak kurumsallaştırılmıştı:
ABD’de Ticaret Bakanlığı [radyoyu yöneten ilk devlet kurumu]kayıt müzik kullanmayan radyo kanallarına ayrıcalıklı izinler veriyordu çünkü kayıt çalmanın daha düşük bir yayıncılık biçimi olduğuna dair bir kanı vardı; bunun başlıca sebebi ise canlı müziğin daha üstün bir ses kalitesi sağlamasıydı. 1927’de bu sektörün yeni idari organı Federal Radyo Kurulu, fonograf performanslarının “gereksiz” olduğunu bir kez daha vurguladı.[5]
Bu nedenle dinleyicilerin yayında duydukları müziğin ve yapılan diğer programların canlı icra edildiğini varsaymaları için iyi bir sebebi vardı.
Ancak gramofonun aksine radyo, işittiğiniz seslerin kaynağını seçmenize izin vermez. Radyonun karakteristiği olan duyusal yoksunluk biçimi, canlı ve kayıtlı ses arasındaki net ayrımı önemli ölçüde baltaladı ve dinleyenler duydukları sesin olması gerektiği gibi canlı üretildiğinden emin olamadı. Bazı kanallar, özellikle küçük olanları, bazen kayıtlı müzikle yayın yaptıkları için duyulanın ne olduğunu dinleyicilere açıklama ihtiyacı doğdu. Örneğin, 1939 yılında, Washington D.C.’nin WJSV kanalında Arthur Godrey’in yaptığı sabah programları boyunca çaldığının kayıt müzik olduğunu defaatle söylediğini duymak mümkündür. [6]
Bu açıdan Oxford İngilizce Sözlüğü’ndeki, performans terimi bağlamındaki “canlı” kelimesinin en eski kullanım örneğinin 1934 yılının BBC Yıllık’ından alınmış olması ve bu tanımda radyoda “kayıtlı materyalin fazlaca bol miktarda kullandığı”na dair tüketici şikayetinin vurgulanması sürpriz sayılmaz. Dolayısıyla, canlı konseptinin, sadece bu kavramlar bağlamında düşünmek mümkün olduğunda – yani gramofon gibi kayıt teknolojileri canlı denen figürün algılanışına dair karşıtlık oluşturacak bir zemin oluşturduğunda – değil, bu toplumsal bir ihtiyaca dönüştüğünde ortaya çıktığı görünür.
Kayıtlı performansı canlıdan ayırma ihtiyacı, radyo yayıncılarının etik (ve yarı hukuki) bir zorunluluğu olarak söylemsel düzeyde doğmuştur; çünkü radyo daha eski ses üretme teknolojilerinin aksine canlı ve kayıtlı arasındaki açık farkı bulandırmıştı. Bu, önceden iki performans biçimi arasında net olan ikiliği korumak için terminolojik bir ayrım geliştirme ile sonuçlanmıştır. Bu ikilik o vakte kadar kendini o kadar net belli ederdi ki isimlendirilmeye ihtiyaç bile duyulmamıştı. “Canlı” kelimesi; her ne kadar dinleyicinin teknolojiyle kurduğu ilişki bağlamında deneyimsel olarak sürdürülemese de, bu ayrımın söylemsel olarak korunması için tasarlanan bir lügatın parçası olarak kullanıma zorlanmıştır. Radyo yayıncılığının başlarında kayıtlı müzik kullanımının üzerine yapıştırılan olumsuz etiket nedeniyle canlı ve kayıtlı arasındaki fark tamamlayıcılıktan ziyade ikili bir karşıtlık olarak algılanmıştı. Canlının kavramsallaştırılması ve canlı ve kayıtlı veya medyalaştırılmış arasındaki fark analog teknolojilerin döneminde ortaya çıkmış olsa da bugüne kadar devamlılık gösterir ve canlılık hakkındaki güncel varsayımlarımızın temelidir.
Canlı kelimesinin, bir performansı medyalaşmış biçimlerden ayıran, performansa özgü ontolojik özelliklerin tanımını yapmak için kullanılmasından ziyade tarihe bağlı bir kavram olduğu bu geçmişten bellidir. İcracıların ve seyircinin fiziksel ve zamansal olarak beraber var olduğu performans türü canlı performansın varsayılan tanımıdır. Fakat zaman içinde, “canlı” kelimesini bu temel koşulları sağlamayan performans durumlarını tanımlarken de kullanmaya başladık. Yayın teknolojilerinin – önce radyo, sonra televizyon – ortaya çıkmasıyla canlı yayınlar’dan bahsetmeye başladık. Canlı yayınlar yukarıdaki temel koşullardan sadece birini karşılamasına rağmen bu ifadenin bir tezat oluşturduğu düşünülmez: icracılar ve seyirciler zamansal olarak bir aradadır, şöyle ki seyirci performans gerçekleşirken ona tanık olur, ancak mekansal olarak bir arada değillerdir.
Düşünmeye değer diğer bir kavram kullanımı ise kayıtlı canlı yayın ifadesindedir. Bu ifade bir tezat barındırmaya çok daha yaklaşır (bir şey hem kayıtlı hem de canlı nasıl olabilir) ama bu sorgusuz sualsiz kabul ettiğimiz başka bir kavramdır. Canlı yayının kayıtları örneğinde, seyirci ne zamansal bağlamı ne de fiziksel mekanı icracı ile paylaşır; performansı ilk ortaya çıktığı yerden farklı bir mekanda ve zamanda deneyimler. Bir kaydı dinleme ya da izlemedeki canlılık deneyimi öncelikli olarak duyusaldır: canlı yayın kayıtları dinleyiciye belirli bir performansa dahil olma duygusu ve performansın seyircisiyle, ona stüdyo üretimi ile erişemediği için dolaylı bir ilişki sağlar.
Teknolojilerin gelişmesiyle birlikte canlılık konsepti değiştiği için canlı yayın ve canlı yayın kaydı kavramları neyin canlı olarak sayıldığı tanımının da ilk bağlamını aştığını gösterir. Bu süreç teknolojik gelişmelerle bağlantılı olarak hala devam ediyor. Nick Couldry, benzer bir bağlamda, “çevrimiçi canlılık” ve “topluluk canlılığı” olarak adlandırdığı “iki yeni canlılık biçimi” önerir:
Çevrimiçi canlılık: Temel altyapı olan İnternet tarafından mümkün kılınan, küçük sohbet odalarında bir araya gelmiş küçük gruplardan büyük web sitelerinde son dakika haberler için gezinen uluslararası geniş kullanıcılara kadar uzanan çeşitlilikte olan sosyal biraradalık. … Topluluk Canlılığı: aramalar ve mesajlaşmalarla cep telefonları sayesinde sürekli iletişim içinde olan mobil arkadaş grubunun “canlılığı.”[7]
Bu açıdan yorumlandığında, canlılık deneyimi belirli bir icracı-seyirci etkileşimiyle sınırlandırılmaz, aksine sürekli olarak diğer insanlarla bağlı olma, tanıdık tanımadık diğer kişilerle kesintisiz, teknolojik olarak ortamlaştırılmış zamansal birliktelik duygusuna referans verir.
Couldry’nin tarif ettiği merkezileştirilmemiş canlılık deneyimleri icracı/seyirci modeline kolayca benzetilemese de sonuç olarak canlılığı insanlar arasında teknolojik olarak ortamlaştırılmış ilişki olarak varsayar. Ancak canlı kelimesi insan ve insan olmayan etkenler arasındaki bağı ve etkileşimi tarif etmek için de kullanılır. Margaret Morse bilgisayar teknolojilerinin etrafında gelişen hayal gücünün, temelinde dış dünyayla makinenin olanak sağladığı bağlantılardan ziyade bizim makinenin bizzat kendisiyle olan etkileşimimizin bulunduğu bir canlılık ideolojisine neden olduğunu ileri sürer:
En geniş anlamıyla geri bildirim, bir makinenin eş zamanlı olarak sinyal gönderme ya da girdiye yanıt veriyor gözükme kapasitesidir. Bu nedenle asgari düzeyde bile olsa kullanıcı ile bu şekilde “etkileşime giren” makine “canlılık” duygusu ve makinenin iradesi hissi ve hatta – sembol alışverişi yaptığı için- kişiyle öznel bir karşılaşma yaşandığı izlenimi üretebilir. [8]
Canlılık, makine sayesinde ulaştığımız yapılara da atfedilir. Bir internet sitesi kullanıcılara açıldığında, yayına geçtiği[9] (radyo televizyon yayıncılığından alınmış bir kavram) söylenir. Bilgisayar için de geçerli olduğu gibi bir web sitesinin canlılığı biz onu kullandığımızda bize verdiği geri bildirim döngüsünde yatar: Bizim girdilerimize yanıt verir. Belki de artık canlılığın insanların birbirinin huzurunda mevcut olmasıyla ya da fiziksel ve zamansal ilişkiler bağlamında değerlendirilemeyeceği tarihsel bir noktadayızdır. Canlılığın ortaya çıkmakta olan tanımı belki de öncelikli olarak seyircinin duyusal deneyimi etrafında kurulmalıdır. İnternet siteleri ve diğer sanal unsurlar bize eş zamanlı yanıt oluşturduğu ölçüde bize canlı gelmektedir ve belki de bizim artık değer verdiğimiz canlılık türü budur.
Canlılık’ın ikinci basımında bulunan bu son cümle, benim burada yeniden değerlendirmek istediğim konumu temsil etmektedir. Bunun canlılık alanı olarak deneyimlenen şeyin özellerinden ziyade seyircinin deneyimi tarafından ölçülen doğru bir yönelime işaret ettiğine hala inanmaktayım. Ancak, şimdi, dijital canlılık deneyimine insanlardan ziyade teknolojilerin neden olduğunu ima ederek geribildirim ve eş zamanlı işleme yaptığım vurgunun, teknolojik determinizme sıkıştığını fark ettim.
Bilgisayarlar ve sanal unsurlarla olan etkileşimimizde eş zamanlı işlemlerin ve geribildirim döngüsünün (kısaca dijital canlılığın) başlaması canlılık anlamının oluşması için gerekli durumlar olsa da bunların yeterli olmadığı gerçeğinden probleme yeni bir yaklaşım geliştirme ihtiyacı olduğu açıkça görülür. Bilgisayarımın yaptığı her eş zamanlı işlemi canlı olaylar olarak deneyimlemiyorum. Örneğin, ben yazdıkça harfler ekranımda görünür, ama bu olayı bilgisayarın canlı bir performansı olarak değerlendirmem, tıpkı daktilo kullanırken değerlendirmeyeceğim gibi. Ancak bir sohbet odasında muhabbete girdiğimde bunu canlı bir etkileşim olarak deneyimlerim. Bu; donanım, yazılım, bağlantılar vesairenin ilk örnekte yaptığının son örnekte yaptığından farklı olmasından kaynaklanmamaktadır – sonuçta hepsi 1’ler ve 0’lar. Veyahut bunun sohbet odasının daha insanbiçimci yapısıyla da alakası yoktur. Evrene ait şeyleri deneyimlememizin, onların bize kendilerini açmalarıyla başladığını belirten fenomenoloji önermesini aklımda bulundurarak, farklı dijital temsillerin bizden farklı talepleri olduğunu önereceğim.
“Talep” kelimesini, Hans-Georg Gadamer’in burada bana rehberlik edecek olan metni Hakikat ve Yöntem’de bulunan estetik tartışmalarında kullandığı anlamı ile kullanıyorum. Ancak dijital canlılığı incelemek için Gadamer’in fikirlerini kullanmadığımı vurgulamalıyım. Öncelikle, ele aldığım etkileşimlerin doğası gereği estetik olduğunu (bazıları öyle olsa da) iddia etmek gibi bir niyetim yok. Daha ziyade, makineler ve sanal varlıklarla etkileşimimizi canlı olarak tariflerken, Gadamer’in sanat eserleriyle eş zamanlı olarak etkileşime geçtiğimizi belirten argümanıyla paralel bir argüman geliştirmeyi hedeflemekteyim.
Gadamer bir sanat eserinin kendisini seyircisine sunarken bir talep, seyirci ancak onu kabul ederse gerçekleşebilecek “somutlaştırılmış bir istek” inşa ettiğini iddia eder.[10] Kabaca, dijital teknolojinin bazı gerçek zamanlı işlemlerinin bizimle canlı etkinlikler olarak etkileşime geçtiğini, bazılarının ise öyle yapmadığını öneriyorum (İlkinin doğası gereği estetik olması gerekmediğini tekrar ediyorum.) Bu talebe uymanın ve onu yanıtlamanın seyirciye bağlı olduğunu not etmek kritik derecede önemlidir.
Etkileşimli teknolojiler örneğinde, canlılık talebi çeşitli isteklerle somutlaştırılabilir. Stanford Üniversitesi iletişim profesörü Clifford Nass “Sosyal Aktör Paradigması olarak Bilgisayar” ismiyle tanımladıkları şeyi savunan bir grup araştırmacıya öncülük eder. Temel iddiaları, insanlarla olan sosyal etkileşimimizle paralel bir biçimde bilgisayarlarla etkileşime geçtiğimizdir. Nass ve Youngme Moon bilgisayarların verebileceği “sosyal tepkileri güçlendirebilecek” üç noktaya işaret ederler: “1) çıktıya uygun kelimeler; 2) etkileşim, yani birden fazla girdiye dayanan yanıtlar; 3) geleneksel olarak insanlar tarafından yerine getirilen görevleri üstlenme.”[11] Nass ve çalışma arkadaşları bilgisayarların sosyal aktörler olduğuna katılmazlar; aksine bizim onlara sanki öyleymişler gibi davrandığımızı iddia ederler. Burada kullandığım terimler bağlamında, bu üç nokta canlılık talebini somutlaştıran talepler (örneğin, sözel olarak algılanma isteği, bir insanın görevini üstlenen olarak algılanma isteği) olarak yorumlanabilir. Bu grubun çalışması aynı zamanda neden böyle bir talebe yanıt oluşturabileceğimize dair basit bir sebep önerir: Sosyal bir etkileşim veya bir performans gibi, çok değer atfettiğimiz tarzda bir eylemmiş gibi yorumlayabileceğimiz bir eylemle hemhal olmak için.
Gadamer, sadece, sanat eserinin bizim üzerimizde talep oluşturduğunu iddia etmez, aynı zamanda o eserin anlamlı olması için bizim onu eş zamanlı deneyimlememiz gerektiğini de savunur. Kierkegaard’dan ödünç alınan bu terimi Gadamer “kaynağı ne kadar uzakta olursa olsun, kendisini bize sunduğunda tam bir mevcudiyet hissi veren o belirli şey” anlamında kullanır.[12] Bu bağlamdaki eş zamanlılık eserin bizzat bir özelliği değildir; onunla nasıl ilişki kurmayı tercih ettiğimizin bir tasviridir. Sanat eseri (uzak geçmişte bulunan bir şey olarak değil) “mevcut olarak deneyimlenmeli ve dikkate alınmalıdır.”[13] Gadamer burada tarihsel bağlamda bizden uzak olan sanat eserlerinin bile bizden talepte bulunabileceğini belirten bir “estetik zamansallığından” bahsediyor.[14] Gadamer’e, dijital canlılığın tarihsel dönemlerle ilişkisi hakkında bir argümanı çerçevelendirmek için başvurmuyorum. Aksine, özne ve öteki arasında bir köprü kurup ötekini tanıdık hale getirmek ile alakalı olan Gadamer şemasının perspektifine odaklanıyorum. Doğrudan deneyimimizin olmadığı, geçmiş döneme ait bir sanat eserini eşzamanlı olarak algıladığımızda bize tamamıyla şu anda görünür. Etkileşimli teknolojileri canlı deneyimlemek için onların canlılık ve mevcudiyet taleplerini biz de benzer bir şekilde deneyimlemeye ve ciddiye almaya istekli olmalıyız: canlı olma talebi olan, bizim teknolojik diye bildiğimiz varlık, biz onu canlı olarak algıladığımızda tamamen mevcut olur. Her iki durumda da etkinin gerçekleşmesi için objenin talebine saygı duymamız gerekir.
Burada kritik olan nokta şudur: Gadamer’in tarif ettiği tam mevcudiyet etkisi birden bire oluşmaz ve sanat eseri ya da benim kurduğum analojiyle teknoloji, buna sebep olmaz. “Eş zamanlılık, bilinçte bir adanmışlık tavrı değil, bilinçten talep edilen bir görev ve beceridir.”[15] Başka bir şekilde ifade etmek gerekirse, canlılık teknolojik yapıya ya da onun işleyişine bağlı değildir – onunla olan iletişimimiz ve onu kendimiz için bütünüyle şu ana getirme isteğimizin bir sonucu olarak ortaya çıkar. Etkileşimli teknolojileri, ilk araştırmamın ileri sürdüğü gibi, bize gerçek zamanlı yanıt oluşturdukları için canlı olarak algılamayız. Bundan ziyade, bazı durumlarda, gerçek zamanlı yanıtı iddia edilen canlılığı somutlaştıran bir talep olarak algılarız; biz seyircilerin, gerçekleşmesinin bize bağlı olduğunu kabul etmek zorunda olduğumuz bir talep. Tıpkı eski dönem sanat eserlerinin kendilerini bize doğrudan değil, ancak bizim bilinçli becerimizle çağdaş olarak sunmaları gibi, etkileşimli teknolojiler de bize kendilerini canlı olarak sunmaz, ancak bizim bilinçli becerimizle öyle olurlar. Gadamer’in terimleriyle bir sanat eseri örneğindeki bu başarı, “onu ‘çağdaş hale getirecek’ bir biçimde ona tutunmayı içerir.”[16] Buradaki tutunma” ifadesi kritiktir çünkü hem kasıtlı bir eylem hem de güvensizlik hissi verir. Bilincin kasti ve hassas bir eylemi sayesinde eski bir sanat eserini çağdaş, etkileşimli teknolojileri ise canlı olarak anlamlandırırız. Bu eylem, bu kavramlarla ilişkiyi korumak için aktif olarak sürdürülebilmelidir.
Gadamer’in, sanat eseriyle olan ilişkimizin, bilinçten talep edilmiş bir beceri formuna büründüğünü belirttiği fikri, pasiften ziyade zorunlu olarak bir aktif seyirci konumu betimlemesi ile örtüşmektedir; seyircinin bir parçası olmak, sadece orada bulunmaktan ziyade katılmak anlamına gelir.[17] Gadamer’in, seyircinin bilinçli eylemi sayesinde sanat eserini çağdaş olarak algıladığı yönünde bir ısrarı vardır. Ben de, seyircinin bilinçli eylemi sayesinde sanal olanı canlı olarak algıladığını savunan bir analoji ile bunu devam ettirdim ve bu, benimki de dahil bu tür tartışmaların sık sık gömüldüğü teknolojik determinizmin ötesinde bir yönün habercisidir.
Örneğin, “Sosyal Aktör Paradigması olarak Bilgisayar”a birçok noktadan sempati duysam da bu grup teknolojik determinizm tuzağına düşmekten kurtulamaz. Nass ve Moon, makinelerin insan olmadığını bilmemize rağmen onlarla insanlarmış gibi etkileşime girme eğilimimizi “akılsızlık” olarak açıklar. Onlara göre akılsızlık, tam olarak aptallıkla eş değer değildir. Bunun yerine, “akılsızlığı”, daha önceden fazla basit bir şekilde belirlenmiş yollarla düşünmeden, erkenden adanmayla sonuçlanan [bir durum içindeki]bağlamsal fikirler kümesine yöneltilen bilinçli bir dikkat olarak tanımlarlar.[18] Neden akılsızca davrandığımıza bir gerekçe sunmadıkları için, örneğin bilgisayar bir çıktı olarak kelimeleri kullandığında, o bir insan olmasa da ona öyle yaklaşmamıza neden olacak şekilde akılsızca davranarak teknolojik determinizm içine yeniden düşeriz.
Digital Performance [Dijital Performans] adlı kitabında yer alan canlılık tartışmasında Steve Dixon da benzer bir şekilde farklı temsil türlerinin (canlı ya da kayıtlı, tiyatro ya da film gibi) seyircide farklı dikkat türlerini tetiklediğini önererek teknolojik determinizmden uzak durmaz. Bu farklılıkların toplumsal bir boyut barındırma ihtimaline göz kırpsa da medyalar arasında çeşitli yanıtlara neden olan ontolojik farkları doğrulayan bir sonuca ulaşır.[19] Gadamer izleyiciliği, “gündemdeki konuya kişinin tam konsantrasyon ile kendini adaması” olarak tanımladığı ve sonrasında tanımını “seyircinin kendi olumlu becerisi” olarak genişlettiği için, hem Nass ve Moon’a hem de Dixon’a ait tartışmalarda seyirci dikkatinin merkeze alınması beklenmedik bir şeydir.[20] Ona göre, bizim dikkatimizi nereye vereceğimiz, baktığımız objenin özellikleri tarafından yönlendirilmez ya da dikte edilmez. Aksine bu dikkatimizde olan objenin geliştirdiği talebe ve bizim becerimize bir tepkidir. Teknolojilerle iletişime geçtiğimizde, canlılığı ya da mevcudiyeti oluşturan şey etkileşimdeki bizim payımızdır.
Argümanımı özetlemem gerekirse; kimi teknolojik olgular – bilgisayar, web sitesi, ağ bağlantısı ya da sanal bir varlık gibi – bizden, seyircilerinden canlı olarak algılanmaları için, kendilerini bize sundukları yollarla (örneğin eş zamanlı yanıtlar ve etkileşimler ya da başkalarıyla kesintisiz bağlantı gibi) somutlaştırdıkları bir talepte bulunur. Canlılığın oluşması için biz seyirciler bu talebin bize bağlı olduğunu kabul etmeli, onu ciddiye almalı ve bilincimizdeki nesneye onun bizim için canlı olacağını düşünerek tutunmalıyız. Bu analizde, canlılık, ne objenin bir özelliği ne de onun bir aracı, ne eş zamanlı yanıt oluşturma kabiliyeti ne de antropomorfizmden kaynaklanan bir etkidir. Bunlardan ziyade canlılık, bizim obje ile olan ilişkimiz ve onun talebini kabul etme isteğimizle oluşan bir etkileşimdir.
İzleyicilik üzerine alıntıladığım, aynı zamanda böyle bir deneyime kapılarak kendini kaybetme ve esrik deneyimle alakalı olan bir dipnotta, Gadamer “oluşması insanın elinde olan bir tür esrime” ve “bizi tamamen kontrol altına alan üstün bir güç deneyimi” arasındaki farka şu şekilde karşı çıkar: “kişinin kendi üzerindeki kontrolü ve başkası tarafından kontrol edilmesi arasındaki bu farklar bizzat güç bağlamında algılanır ve bu nedenle kendini kaybetme ve başka bir şeye dahil olma yorumunu haklılaştırmaz.”[21] Bu yönden bakıldığında, teknolojik unsurların ancak biz onları canlı gördüğümüz zaman canlı olacaklarını belirten bir yapısal argüman uğruna teknolojik determinizmi reddeden bir dijital canlılık tanımı yanlış çıkabilir, çünkü bu kısaca gücü teknolojiden seyirciye verecektir (tabiri caizse teknolojik determinizmden seyirci determinizmine geçiş olacaktır.) Fenomenolojik bir bakış açısının faydası dijital canlılığın ne sanal unsurların doğal özelliklerinden ne de sadece seyircisi tarafından oluşturulduğunu anlamamıza fayda sağlamasıdır. Bunlardan ziyade dijital canlılık öznenin ve ötekinin arasındaki belirli bir ilişki olarak, belirli bir şekilde “bir şeye dahil olmak” ile ortaya çıkar. Canlılık deneyimi, bizim sanal unsurların bizden talep ettiklerine yanıt vererek onları canlı olarak algıladığımız, bilinçli eylemimiz sonucu ortaya çıkar.
[1] Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture [“Canlılık: Medyalaşmış bir Kültürde Performans”], 2. baskı. (Abingdon: Routledge, 2008).
[2] Her yıl Ocak ayının sonu ve Şubat ayının başında beş gün boyunca Berlin’de düzenlenen sanat ve dijital kültür festivalidir. (Ç.N.)
[3] Brian Winston, Media Technology and Society [Medya Teknolojisi ve Toplum] (London: New York, Routledge, 1998).
[4] Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, [Ses: Müziğin Siyasi Ekonomisi] çev. Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985), 90–6.
[5] Bill Brewster and Frank Broughton, Last Night a DJ Saved My Life: The History of the
Disc Jockey [Dün Gece bir DJ Hayatımı Kurtardı: Disc Jockey’in Tarihi] (New York: Grove Press, 2000), 24.
[6] Washington D.C.’de bulunan WHSV radyo kanalı 21 Eylül 1939’da yaptığı yayının tamamını kaydetti. Bu materyallere, Internet Archive dahil birçok internet kaynağından ulaşılabilir. (http://archive.org).
[7] Nick Couldry, “Liveness, ‘Reality’ and the Mediated Habitus from Television to the Mobile Phone,” [Televizyondan Cep Telefonuna Canlılık, ‘Gerçeklik’ ve Medyalaşmış Yaşam Alanı] The Communication Review 7 (2004): 356–7.
[8] Margaret Morse, Virtualities: Television, Media Art, and Cyberculture [Sanallık: Televizyon, Medya Sanatı ve Siberkültür] (Bloomington: Indiana University Press, 1998), 15.
[9] Türkçede internet sitesinin ‘yayına geçmesi’ olarak kullanılan tabirin İngilizcesi, metnin orijinalinde de kullanıldığı gibi ‘go live’dır; canlı yayına geçmek gibi düşünülebilir. (Ç.N.)
[10] Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, [Hakikat ve Yöntem] ikinci baskı., çev. Joel Weinsheimer ve Donald G. Marshall (London: Continuuum, 2004), 123.
[11] Clifford I. Nass and Youngme Moon, “Machines and Mindlessness,” [Makineler ve Akılsızlık] Journal of Social Issues 56, no. 1 (2000): 84.
[12] Gadamer, 123.
[13] Gadamer, 124.
[14] Gadamer, 119.
[15] Gadamer, 123-4.
[16] Gadamer, 124.
[17] Gadamer, 121–2.
[18] Nass ve Moon, 83.
[19] Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theatre, Dance, Perfor- mance Art, and Installation [Dijital Performans: Tiyatro, Dans, Performans Sanatı ve Yerleştirme Sanatı’nda Yeni Medya Tarihi] (Cambridge, MA: MIT Press, 2007), 129–30.
[20] Gadamer, 122.
[21] Gadamer, 167.
