Erkal Umut
- Tiyatroda Eğlenme ve Öğrenmenin “Karşıtlığı”
Epik Tiyatro’nun dram sanatının temel işlevlerinden biri olan eğlenceyi sağlayamadığı eleştirileri karşısında Brecht, “Epik Tiyatro’da tümüyle eğlenceye karşıymışız, sanki öğrenme ve öğretilmeyi aşırı zevksiz bir süreçten başka bir şey olarak ele alamazmışız gibi eleştiriliyoruz,”[1] der ve ekler, “Hiç de hoşa gitmeyen, can sıkan, hatta seyirciyi yoran bir tiyatro olduğu eleştirisine karşı Epik Tiyatro’yu savunmak gerekiyor.[2]
Brecht, tiyatronun eğlendirme amacına yönelik olduğunu, bunun da tiyatro için değerli bir işlev ve saygınlık olduğunu söyler. O’na göre sanatların görevi bilim çağının çocuklarını eğlendirmektir. Bunun da onların duygularına seslenerek neşelendirici bir biçimde yapılması gerektiğini söyler.[3] Ancak Brecht’e göre eğlencenin içeriği ve işlevi var olan, süregelen tiyatro anlayışlarından ayrı yöndedir. Öncelikle “Hangi eğlencenin bize uygun düşeceğini inceleyip araştırmamız,”[4] gerektiğini ve eğlenmenin, öğrenme ile ilişkisine dikkat çekerek aralarında olduğu söylenen karşıtlığın şimdiye kadar zorunlu bir nitelik olarak bulunmadığını ve bundan böyle de bulunmayacağını[5] söyler Brecht ve “Hangi eğlence?” sorusunu ortaya koyar.
“Hangi eğlence?” sorusuna Brecht’in verdiği yanıtlara ayrıntılı olarak yazının aşağıda yer alan bölümlerinde değinilecektir, ancak önce, öğrenme ve eğlence arasındaki ilişkinin Brecht’e göre yanıtını basitçe şöyle özetleyebiliriz: Sahnelenen öyküde yer alan insanlar arası ilişkiler, olgular ve olaylar; içinde bulundukları toplumsal yaşam biçiminin nitelikleri ve yansıyışları üzerinden eleştirel ve gözlemci bir tutumla ele alındıklarında, bu tutumun sağladığı anlama, bilme, düşünce yürütme, sorgulama etkinliği içinde bulunan seyircinin duyacağı hazdır eğlence.
Bu yaklaşım ile eğlence ve öğrenme (bilme, anlama, düşünce yürütme, sorgulama) kavramları arasında doğrudan ve organik bir ilişki söz oluyor. Öğrenme, birinin anlatımından karşı tarafın bir şey öğrenmesi (tek yönlü) değil; sahne ile seyirci arasında oluşturulan düşünsel, eleştirel, gözlem ve sorgulamaya dayalı teatral yapı içinde bilgilerin üretilmesi ve edinilmesi (çok yönlü) ile yaşanılan eğlence etkinliği olarak da tanımlanabiliyor.
Brecht’e göre, sahnenin insanların nasıl davranacaklarına ve düşüneceklerine dair öğüt, bilgi, tavsiye ve ibretlik dersler veren bir yere dönüştürülmesi tiyatroyu değersizleştirecek, tiyatronun bu anlamda öğreticilik işlevini yüklenmesi, öğrenmeyi de eğlenceyi de işlevsiz kılacaktır.[6]
Konunun, “öğrenilmesi gerekenleri eğlenceli bir biçimde sunan bir sanat meselesi” olmadığını; bilginin alınır satılır bir nesneye dönüştürüldüğü toplumsal düzende öğrenme ve eğlenme arasındaki ilişkilerin açıkça kavranması ve öneminin anlaşılması gerektiğini söylüyor Brecht.[7]
Öğrenmek ve eğlenmek arasında bir ayrım bulunduğunu, öğrenme yararlı bir etkinlik olsa da insanın hoşuna giden şeyin öğrenme değil eğlenme olduğunu[8] savunan anlayışın, dramı oluşturan iki temel öğenin yani eğlence ve eğitimin çağdaş tiyatroda giderek daha çok anlaşmazlık içinde olmasına yol açtığını ve bunun da çelişkili bir durum oluşturduğunu da belirtiyor.[9]
Epik Tiyatro’ya bu bağlamda getirilen, politik olduğu, politik öğreticilik yaptığı eleştirisi de “doğru” bir eleştiridir[10] ama fazlasıyla “eksiktir”, çünkü Brecht, politik bir kürsü üzerinde bildiri okunarak propagandaya ajitasyona yönelik bir sahnelemeyi değil[11]; politikanın belirlediği, oluşumuna yol açtığı toplumsal yaşayışın nitelikleri üzerinden, seyirciyle beraber üretilen bir “öğrenmeyi” sağlayan sahnelemeyi önermektedir.
Epik Tiyatro’da sahnede ele alınan öyküler; konusunu doğrudan, bire bir politikadan (siyasetten) alan öyküler değil, toplumsal yaşama yön veren- egemen olan sosyoekonomik- politik yapının sınıfsal nitelikleri üzerinden insanlar arasında geçen olayların ele alındığı öykülerdir.
- Aristotelesçi Tiyatro’da Eğlence ve Öğrenmenin İlişkisi
Epik Tiyatro’da eğlence ve öğrenmenin ilişkisi, Aristotelesçi Tiyatro anlayışına yönelik eleştiriler ve itirazlar içinden de tanımlanabilir.
Aristotelesçi Tiyatro, salt günümüz öncesine ait bir tanım değildir. İster Aristoteles’in koyduğu kurallardan yararlansın ya da bu kurallardan yararlanmasın, duygu yaşantı birliğini, özdeşleşmeyi sağlayan oyun sanatını Aristotelesçi olarak tanımlıyor Brecht; özdeşleşmenin Aristoteles’ten bu yana geçen yüzyıllar içinde birbirinden farklı yollar izlenerek gerçekleştirdiğini de ekleyerek.[12]
Aristotelesçi Tiyatro çağlar boyunca değişim gösterse de temel tutum ve yönelimleri 20. Yüzyıl’a (ve günümüze, E.U) kadar kendini genel olarak koruyarak gelmiş ve tiyatroda egemen konumunu sürdürmüştür. Ancak bu temel tutum ve yönelimler, insanlığın ulaşmış olduğu bilim çağı ve içinde bulunduğu toplumsal koşullar karşısında doğayı, toplumu ve insanı ifade etmede yetersiz, teatral haz sağlamada eski, günü anlama ve yorumlamada eksik kalıyordu Brecht’e göre.
Kesting bu durumu şöyle açıklıyor. “Aristotelesçi dram kavramının kendisi bile değişimlere uğruyor. İlk çıkışındaki ana bileşeni olan, insanın kaderle, tanrılarla çatışmasını bırakıp tarihin katı yasasıyla çatışmadan da geçerek, toplum-kişi karşılaşmasının seyir alanı oluyor; toplumsal oyun denen Burjuva Oyunu’na varıyor ve giderek daha da daralıyor, Evcil Oyun’lara, İyi Kurulu Oyun denilen türevlere indirgeniyor. Oysa önündeki konu ve sorunlar bütünü, epiği daha da zorunlu kılan bir gelişim göstermekte. O zaman, biçimle içerik arasında gittikçe artan bir aykırılık doğuyor ki işte bu, Aristotelesçi tiyatronun, modern sorunların konumu karşısında içine düştüğü bunalımın ta kendisidir.”[13]
Biçim ile içerik arasında giderek arası açılan çelişkilerin, uyumsuzluğun sonucu olarak Aristotelesçi Tiyatro’nun çağın gereklerini karşılamada nefessiz kaldığını söyler ve bir soru sorar Brecht: “Tiyatroda yaşamdan alınma olayların kendi öz amaçlarıma uygun yansılamalarını gereksiniyorum. Ne yapacağız bu durumda?”[14] Bu soruyu “Nasıl bir sahneleme gerçekleştirmeliyiz?” olarak okuduğumuzda, Aristotelesçi Tiyatro’ya yönelik iki önemli itiraz görürüz. Birincisi, toplumsal yaşamın işleyişinin (siyasal, ekonomik, sınıfsal) nasıl algılandığı, kavrandığı ve yorumlandığı; ikincisi de bu algı, kavrayış ve yorumlamanın özdeşleşmeye dayalı sahneleme yöntemi içinde seyircide düşünsel, duygusal olarak nasıl bir karşılık bulduğudur. İlk itiraz, insanlar arası ilişkilerin sebeplerini tanrısal bir iradeye bağlanmasına ya da doğada var olduğu söylenen hiyerarşik düzenin toplum yapısına kopyalanmasına ya da toplumsal algı ve bilgilerin eksikliğine, bağdaştırılmalarındaki hatalara karşı dünya görüşü, bakış açısı, düşünüş yöntemi üzerinden bir itirazdır. İkinci itiraz da yukarıda belirtilen algı ve düşünüş bakışı ile görülen, tasarlanan insanlar arası ilişkilerin bir “kopya” olarak sahneye taşınma yönteminedir.
Aristotelesçi Tiyatro’nun sahnede kurduğu “yaşamın iyi bir kopyası” karşısında seyircide oluşan duygu ve yaşantı birliği eşliğinde var edilen “yaşama deneyiminin” neden öğreticilik niteliği içeremeyeceğini dört başlık altında vurguluyor Brecht. Birincisi, yaşama deneyimine konu olan öyküdeki kimi durumların belli belirsiz değişimleri fark edilemeyecektir. İkincisi, öykünün anlamına dair göstergeler, birbirini izleyen başka başka olaylar içinde görülemeyecek, olayın üzerindeki etkileri saptırılmış olacaktır. Üçüncüsü, sahnedeki öyküde yer alan bir olaya dair bir ‘neden’ öyküdeki ilgisiz başka bir olayda aranacaktır. Dördüncüsü, kimi seyircilerin güçlü önyargılarıyla, bu yaşama deneyimini yine kendi gerçek yaşamlarında olduğu gibi karşılayacaklardır.[15]
Bu durumda bazı duygular uyandırmanın, sahnede canlandırılan olayı gerçek dünyadaki görünümüne benzetmenin ve insanların kendi gerçek yaşamlarında zaten karşı karşıya, yüz yüze bulundukları olayların yeniden yansıtılmasının çok da anlamlı olmadığını; diğer yandan da çoğu kez sahnede oyunun kontrol edilemez bir duruma kavuştuğunu, uyandırılan derin etkiler ile usun yerini gereksiz coşkunun, kanıtların yerini gevezeliğin aldığını belirtiyor Brecht. Elbette ki estetiğin sahnede belli bir benzerliği içermek durumunda olduğunu, bu benzerlik olmadan etkisinin azalacağını söylemesine söyler Brecht, ancak benzerlik sağlamadaki yetkinliğin tek başına sanat olmadığını da özellikle ekler.[16] Burada bir parantez açarak, özdeşleşmenin sadece yaşamın iyi bir kopyası, taklidi karşısında gerçekleşmediğini, aynı zamanda salt “teknik” yabancılaştırmalara yer verilen oyunlarda da özdeşleşmenin gerçekleşebileceğini burada belirtelim.
Dışarıdaki yaşam kopyalanıp sahneye yapıştırıldığında, aynı zamanda duygular da kopyalanıyor. Ve hatta amacı, yaşamı olduğu gibi göstermek olan tiyatro anlayışında, oyun kişisinin duyguları abartılarak ne kadar “gerçek” görünüyorsa o denli başarılı olduğu düşünülüyor. “Oysa,” der Brecht, “Seyirci kendini duygulanmaya ne kadar koyuverirse o kadar az öğrenecek duruma düşer. Şunu demek istiyorum: halkı, işletmeye, özdeşleşmeye, düşünce ve duygu ortaklığı yapmaya, ne kadar sürüklersek, neden ve sonuç zincirini o kadar az görür, az öğrenir ve öğrenilecek şey ne kadar çok varsa, sanatsal zevk de doğmakta o denli zorluk çeker.”[17]
Sahnede gösterilen bir olayın, gelişme ve sonuçlarını özdeşleşme içinde “yaşıyor olmayı” bir deney kabul ederek, yaşanılan bu deney karşısında insanların kimi önyargılarını kaldırabileceği “iyimserliğine” de şöyle yanıt verir Brecht, “Elbette kaldırabilirdi, yalnız bu deneyler üzerinde düşünmüş olması şartıyla. Ne var ki, sözünü etmiş olduğum engeller her zaman köstek olabilir bu deneyler üzerinde düşünmeye. (…) Seyirci, tiyatronun yaşamasına yol açtığı deneye sahip olduğunda hiçbir şey yapmaz kendi kendine. Ve yaşanmış tüm deneyleri bilimsel bir deney olarak kabul etmek, bundan bilimsel bir deneyin sağlayabileceği tüm yararları elde etmeye çalışmak büyük bir yanılgı olur.”[18]
Sahnedeki oyunu gerçek sanmanın, gerçekmiş gibi davranmanın, sahnedeki oyun kişileri ile özdeşleşilerek kendi gibi değil o’nun gibi düşünmenin, kâh ağlayarak kâh gülerek duygudan duyguya savrulmanın eğlendiriciliği (ya da oyalayıcılığı) yanında; sahnede olup bitenlerin sağladığı acıma, üzüntü, korku, sevinç gibi duyguların eşliğinde seyircinin karakterine ve davranışlarına olumlu yönde etki edileceği düşünülerek “toplumsal bir fayda” da elde edileceği düşünülür Aristotelesçi Tiyatro’da. İyiliğe övgü, yoksul ve ezilmişlere merhamet, kötülüğe öfke duygularının seyircinin yaşamlarına da yansıyacak bir etki sağlayacağı umulur.
Ancak bu deneyimler, duygusal etkilenmeler eşliğinde “uçucu” niteliğe sahip, etkileri geçici olan deneyimlerdir. Duygusal dayanaklarla sağlanan düşünsel yönelim, ancak duygunun sürekliliği ile “kararlı” konumunu koruyabilir ki bu da olanaksızdır. Tersine, düşünsel süreçler içinde oluşan duygusal yönelim, düşünce ile olan bağı gereği “kararlı” konumunu koruyabilir ancak.[19]
- Epik Tiyatro’da Eğlence ve Öğrenmenin İlişkisi
3.1. Yabancılaştırma ve Tarihselleştirme
“Sanatsal zevk, özdeşleşme olmadan da olanaklı mıdır? Ya da özdeşleşme dışında başka bir temele dayandırılarak elde edilebilir mi? Ve böylesi bir temel neler ortaya koyar? (…) Korku ve acıma yerine ne konulabilir acaba? (…) Seyircinin elinden, kaderine bağlı ve düşlerle dolu edilgen tutumunu alırsak, yerine ne koyabiliriz? (…) Örneğin kader korkusunun yerine öğrenme susuzluğu, acımanın yerine istek konulamaz mı? Ve buradan hareketle, sahne ile salon arasında yeni bir temel kurup, bu temeli sanatsal zevke yeni bir dayanak noktası yapamaz mıyız?”[20]
Brecht bu sorulara, sahne ile salon arasında yeni bir ilişkiden, yeni bir temel üzerinde yükselen yapıdan söz ederek yanıt verir; bu da yabancılaştırmadır. Yabancılaştırma tanımının yanısıra ‘yadırgatma’, ‘dikkat çekme’, ‘farkına vardırma’ tanımları da kullanılabilmektedir.
Brecht. İnsanların birbirleriyle ilişkilerini kapsayan yaşantılarının, insana özgü biricik yaşantıymış gibi geldiğini ve yaşamlarındaki olguların, olayların bulunuşlarına ve oluş biçimlerine aşinalık kazandıklarını belirtir. Toplumsal olguların, olayların anlaşılabilmeleri için çaba harcanmasına gerek yoktur, çünkü aşinalık durumu onları bildik, tanıdık bir kılığa sokmaktadır. Toplumsal yaşam zaten “vardır”, “uygundur” ve “başka bir biçimde olamaz”. Sıra dışı olaylar da kural dışıdır, istisnadır sadece. İnsan, yazgı denilen şeyin aslında toplumsal koşulların ürünü olduğunu anlasa bile, kendisi gibilerin bir araya gelmesiyle oluşan toplumu daha büyük, başka bir şey olarak algılar ve böyle bir yapının etkilenemez, değiştirilemez olduğunu düşünür. Brecht, insanın bu etkilenmeyen, değiştirilemeyen yapıyı tanıdık, aşina olarak görmesi karşısında şunu sorar: “Kendisine tanıdık gelene kuşku duymayı kim aklından geçirir?”[21] Kuşku duymayı bir tutum olarak öneriyor Brecht. Kuşku duyarak anlamaya, bilmeye çalıştığımız, üzerinde durulması ve çıplaklığıyla görülmesi gereken noktaların yabancılaştırmanın konusu olduğunu ve üzerinde durduğumuz olayın bir parçasının yabancılaştırılarak vurgulanması ile dikkati çekilecek bir duruma sokulacağını belirtiyor.[22] Özcesi, konunun alışıla gelmişliğine, kanıksanmış olduğuna, gözden kaçabilme durumuna, konu hakkında açıklayıcı bir yanı olma özelliğine sahip bir davranışın/ bir olgunun/ bir bilginin/ bir ilişkinin/ bir sözün soyutlanarak/ oyun içinden çekilip enikonu bir dikkat ve titizlikle ele alınarak; gözden kaçabilecek yanları var mı diye bakarak özel bir şekilde ele alınmasıdır Yabancılaştırma.[23] Böylelikle, üzerinde durduğumuz, anlamaya ve bilmeye çalıştığımız, ne olduğunu çıplaklığıyla görmek istediğimiz olayın, olgunun yabancılaştırılması ile olayın, olgunun tarihsel nitelikleri ortaya çıkacaktır, yani tarihselleşecektir.
Burada bir açıklamada bulunmak yararlı olacaktır. Tarihselleştirme; güncel olan olgu, olay, durum ve karakterleri, geçmiş bir zamana ve mekâna taşıyarak, eski bir zamanda ve yerde geçiyormuş gibi ele almak değildir. Geçmiş bir zaman ve mekâna taşınan oyun öyküsü- eğer taşınan zaman ve mekânın tarihsel nitelikleri ile dolaylı veya doğrudan bir bağı içermiyorsa- bu taşıma, güncelin aşinalığına karşı bir mesafe sağlaması bakımından bir epik öğe sayılabilir; ancak tarihselleştirme olarak anılan kavram bu durumu içermez ve tanımlamaz.
Brecht’in anlatımı ile: “Yabancılaştırma bir tarihselleştirmedir. Olay ve kişileri tarihsel, yani kalıcılıktan uzak bir açıdan sahneye çıkarmaktır. Aynı işlem çağdaş kişiler üzerinde de uygulanabilir kuşkusuz, onların da tutum ve davranışları zamana bağlı, tarihsel, yani kalıcılıktan uzak bir açıdan sunulabilir seyirciye.”[24] “Nasıl özdeşleşme başkalarına benzemeyen kendine özgü (özel) olayı gündelik (olağan) bir olay durumuna sokarsa, yabancılaştırma da gündelik (olağan) olayı kendine özgü (özel) bir olaya dönüştürür. En sıradan olaylar, başkalarına hiç benzemeyen olaylar gibi sergilenerek sıkıcı niteliklerinden soyulup alınır. Seyirci, yaşadığı zamandan kaçıp tarihe sığınmaz olur artık; içinde yaşadığı zaman (güncellik) tarihselleşir.”[25]
Yabancılaştırma, bir şey’in[26] tüm zamanlarda (geçmişte, şimdi ve gelecekte) ve farklı koşullar altında, farklı süreçlerde aynı ve değişmez olamayacağı düşüncesinden hareket eder. Bir şey’in hep aynı ve değişmez olamayacağı, bunun da doğal ve normal sayılamayacağı üzerinden ele alınan şey’in ilgili sürecine dikkat çekilerek onu etkileyen yasaların ne oldukları ve nasıl işledikleri ortaya çıkarılır. Günün koşulları tarihsel bir çözümlemenin nesnesi olur. Günün koşulları, olmuş, bitmiş bir olaymış gibi; değişen, değişmekte olan nitelikleri üzerinden ele alınarak tarihsel bir çözümlemenin nesnesi olurlar yabancılaştırmada. Böylelikle Brecht’e göre:” Yeni bir sanat kuramı ortaya çıkar; duyguların yerini bulduğu ve aklın karşısında olmadığı, toplumsal bir uygulama olarak sanat.”[27]
Sahnede gösterilen olgunun, olayın, şey’in değişim, dönüşüm ve gelişim niteliklerine, seyircinin öyküye dair eleştirel ve irdeleyici tutumla egemen olması yönünde bir işlev de söz konusudur yabancılaştırmada; “Gerçek yaşamın süreçlerinin sahnede nedensellik özellikleri ile açığa çıkarılması ve seyircinin de bu ‘açığa çıkarma’ üzerinden sahne ile ilişki kurmasını sağlayacak şekilde öykünün yansılanmasını sağlanır.” Brecht burada, sahne ile seyirci arasında bu “açığa çıkarma” üzerinden kurulacak bağ ve ilişkinin heyecanından ve seyir hazzından da söz etmektedir.”[28]
Yabancılaştırmayı sağlamak üzere özdeşleşmenin etkisini kırmaya yönelik kimi uygulamalar (diyelim, orkestranın görünür olması, oyunun belli bir yerde şarkı ile kesilmesi, oyuncunun seyirci arasında olması ve onunla konuşması, boş bir çerçevenin kapı- pencereymiş gibi kullanılması, bir kumaş parçasının bir sahnede deniz dalgası, diğer sahnede bir örtü olması gibi klasik- geleneksel dram çerçevesi dışına çıkan uygulamalar) ile duygu yaşantı birliğinin baskın olmasını engellemek, tek başına yabancılaştırmayı sağlayacak mıdır? Bu şekildeki sahne uygulamaları daha çok serinkanlı bir seyir olanağına katkıda bulunabilir ancak. Yabancılaştırma etkisini sadece bu tarz uygulamalar gerçekleştiremez. K.Rülicke’nin belirttiği gibi, “Yabancılaştırma araçları, ilgili oldukları nesnelerden ve işlevlerden çoğu kez soyuluyor ve yabancılaştırmanın diyalektik yönteminin, gerek tanımlamada, gerekse sahneye uygulamada biçimsel numaralara dönüştürüldüğü de çok oluyor.”[29]
Yabancılaştırmanın diyalektik niteliğine ilişkin Mitennzwei de şu önemli belirlemeyi yapar: “Brecht, bu yöntemle (yabancılaştırma ile), seyircinin sahnedeki olaylara eleştirici bir uzaklık kazanmasını sağlıyor ve denetimsizce bilinçdışı kapılıp gitmesini önlüyor diye, bu asla demek değildir ki, yazar seyircinin her çeşit katılımına set çekmek istiyor. Hayır, onun aradığı, katılımında diyalektik kullanışıdır. Olumlu olaylarda seyirci, kendini yitirmeksizin, büyülenmeksizin de olsa, alabildiğine içten ve yürekten katılabilmelidir. Brecht’in yöntemi salt uzaklık sağlamaya değil, fakat asıl uzaklık ile katılım arasındaki diyalektiğe bağlıdır. Burada hangisinden yararlanılacağının ölçüsünü, her durumda toplumsal içerik ve amaçlanan etki belirler.”[30]
Burada, yabancılaştırmanın diyalektik yöntemi üzerinden, içerdiği iki temel esastan söz edilebilir. “Özdeşleşmenin baskın durumunu, egemen konumunu ortadan kaldırmak, özdeşleşmenin etkilerini hafifletmek ya da ikinci planda tutmak”[31] iş’i ile sahnede gösterilenin toplumsal yaşamla olan karşılığı bakımından içerdiği çelişki ve ilişkilerin görünür ve üzerinde düşünülür duruma getirilmesi iş’i bir arada, birbirleri ile diyalektik bir ilişki içindedirler ve birbirinden bağımsız düşünülemezler. Dolayısıyla tek başına, sahnedeki oyunun bir oyun olduğu yönünde seyirciye yapılan hatırlatmaların, Epik Tiyatro’nun temel niteliği olan yabancılaştırma etkisini tek başına sağlaması söz konusu değildir.
3.2. Epik Tiyatro’da Bilimsel Tutum
Tiyatronun, insanların birlikte yaşamlarına ilişkin betimlemelerinde daha dolaysız, daha kapsamlı ve daha etkili bir eğlence sağlanabilmesi için, kendimizi bilimsel bir çağın çocukları olarak düşünmemiz gerektiğini söyler Brecht. Çünkü insanların bir arada yaşayışları eskisinden değişik ölçüde ve yepyeni bir kapsamda artık bilimler tarafından belirleniyor, yönlendiriliyor.[32]
Bilimsel düşünüş ve kavrayış, doğanın egemenlik altına alınmasında başarıyla uygulanırken, toplumsal yaşam ve toplumsal ilişkiler konusunda engellenerek sessiz kalıyor bırakılıyor. Bu karanlık alan aydınlatılmadığından, insanlığın büyük bilimsel atılımı ile üretimde sağlanan artışların refah yerine yoksulluğu arttırdığını, bilimsel çalışmalar ile doğaya karşı sağlanan üstünlükten yalnızca belli bir azınlığın kazanç sağladığını söyler Brecht.[33]
Oysa Brecht’e göre Bilim ve sanatın ortak alanlarından biri de insanların yaşamlarını kolaylaştırmaktır. Biri yaşamın sürdürülmesini diğeri de eğlenceyi sağlamaktadır. Bu çağın sanatının eğlendirici unsurlarının kaynağı bu “yeni üretkenlik” olacaktır; yani toplumsal yapıların, insanlar arası ilişkilerin bilimsel olarak ele alınması olacaktır. Tüm insanların yaşamlarını kolaylaştıracak olan bu yeni düşünüş ve kavrayış biçiminin önündeki engeller kaldırıldıkça eğlencelerin en büyüğü gerçekleşecektir.[34]
Toplumun niteliklerini oluşturan etkenleri ve bu etkenler sonucu oluşan toplumsal yaşamın işleyiş yasalarının ne oldukları ve nasıl işledikleri üzerinden toplumsal bir olgunun ele alınması kuşkusuz bilimsel bir düşünüş, kavrayış ve tutuma gereksinim gösterecektir. Eğer bir oyun, Brecht’in dediği gibi bir kanıtlama, bir sorun üstüne sunuş, bir içeriğin tartışmasını işlerliğe sokmaksa[35] bilimsel yaklaşım kaçınılmaz olacaktır.
3.2.1. Epik Tiyatro’da Bilimsel Bilgi
Olağanüstü niteliklere “sahip” sanatçının tanrısal bir şaşmazlıkla “doğruları” sezebildiğine inanılması karşısında şöyle der Brecht: “Tanrının böyle sevgili kulları arasında yer almadığımı itiraf etmek güzel bir şey değil kuşkusuz; ama ne çare itiraf etmem gerekiyor. (…) Ama şunu açıklamalı mıyım ki, bilimsiz yapamıyorum ben. Hatta itiraf edeyim, bilimsel bir yöntemle çalışmayanları, yani gelişigüzel yazıp çizenleri doğrusu küçümsüyorum. Bununla, pisi balığının lezzetini ya da deniz üzerinde verilmiş bir partiye ilişkin hoş bir şiiri, salt yazarı aşçılık ya da denizcilik öğrenimi görmediğinden değersiz bulduğumu da söylemek istemiyorum. Diyeceğim, dünyada olup biten büyük ve karmaşık olaylar, bilimden yararlanamadığı süre insanlar tarafından doğru dürüst kavranamaz.”[36]
Örneğin bir caniyi cinayete sürükleyen nedenleri, bir sanatçının dışarıdan bilgi edinmeksizin kendi kendine bulup çıkarma “sezilerine”, katilin ruhsal durumunu açıklayabilecek “yeteneğe” sahip olunabileceği düşüncesine karşı çıkarak, psikanaliz ’den davranışçılığa kadar uzanan bilimlerin verdiği bilgiler olmaksızın varılacak yargıların yanlış, hatalı eksik olacağını söyler Brecht.[37]
Bilim ve sanatın bir arada çalışma konusu olamayacağı, bundan sanatın “zarar göreceği” itirazlarına da şu yanıtı verir. “Yerinde kullanılacak çağdaş bilimlerin sanata, özellikle tiyatroya paha biçilmez yararlar sağlayacağını açıklamak istedim mi, çok zaman sanat ile bilimin takdire değer, ama birbirinden büsbütün değişik iki uğraş alanı sayılması gerekeceği yanıtını almışımdır. Kuşkusuz, düpedüz beylik bir sözdür bu.”[38]
Öğrenmeyi, bilgi edinmeyi neşeyle sürdürülen bir tanıma, bilme değil, bir şeyin zorla kafalara sokulduğu “sıkıcı” bir etkinlik olarak gören, eğlenmeyi de “keyif verici” sanat ürünleri karşısında “hoşça vakit” geçirilen bir etkinlik olarak algılayan anlayışın, sanat ve bilimin bir arada oluşundan duyduğu endişe karşısında Brecht, bilimin- bilginin tiyatro ile “kaynaşmasının” sahnede bir öğretmen edasıyla ders verilmesi olmadığını söyler: “Bir sanat yapıtında bilgi adına ne bulunuyorsa, hepsinin sanat potasında düpedüz eritilmesi gerekir. Sanat yapıtında değerlendirilen bu bilgilerin vereceği haz, sanatsal hazdan ayrı nitelik taşımayacaktır.[39]
“Bilginin sanat potasında eritilmesi” cümlesi bize şunu söylüyor: Epik Tiyatro’da bilimsel bilgi; bir bilim kitabından ya da makalesinden alınmış bir paragraf, ansiklopedik bir söylem, dramatize edilmiş teori yığını, özetlenmiş ders notları değildir. Bir olayın gelişimini, bir olgunun şekillenmesini, bir karakterin davranışını anlamayı ve yorumlamayı mümkün kılmanın yolunu açan bilimsel bilgi, katkıda bulunduğu anlama, bilme ve yorumlama içinden bir anlam’a (içselleşen bilgiye) ve bir ifadeye (yaşamdaki karşılığına) dönüşerek görünür seyirciye. Böylelikle, yaşamı oluşturan ve yönlendiren etkilerin, toplumsal yasaların, koşulların; olaya, olguya, karaktere içkin yanlarının ve niteliklerinin görünür olmasının yolu açılır.
Öğrenme, araştırma, gözlem ile edinilen bilginin; bilinmiş, öğrenilmiş olması ile biten bir süreç öngörülmez Epik Tiyatro’da. Bilgi, seyircinin kendi düşünsel etkinliği içinde diğer olgu, olay ve kişilerle ilintili yeni bilgilere ulaşılmasına ve oluşturulmasına da yol açar. Bilgi; ilerleyen, gelişen ve kendiyle ilgili olay ve olguları irdeleyen bir gerece dönüşür. Dolayısıyla, bilgi verilen alınan bir “nesne” olmaktan çok; irdeleyici tutumun yararlandığı verilere dönüşür.
3.2.2. Epik Tiyatro’da Bilimsel Yöntem
Yabancılaştırma Etkisi salon ve sahne ilişkisi üzerinden, seyircinin sahnedeki sergilemeyi/ canlandırmayı “yabancı” bularak; onun eleştirel bir tutum, davranış, düşünüş içinde bulunmasını sağlamaya çalışır; ancak bu kurulmaya çalışılan eleştirel tavrın bilimsel karakterde olması gereğinden özellikle söz ediyor Brecht. Ancak eleştirel tavrın bilimsel karakterde olması karşısında, tiyatroyu bilimsel kurum olarak sayamayacağımızı da söyler: “Epik Tiyatro yalnızca bilimsel çağın tiyatrosudur.”[40]
Brecht’e göre, “Günlük yaşamımızı sürdürürken, hemen çevremizde karşılaştığımız olay ve kişileri, kendilerine alıştığımızdan hiç yadırgamayız. Bu olay ve kişilerin yabancılaştırılması ise, onların dikkatimizi çekmesini sağlar. ‘Pek Doğal ‘Bir gözle görülüp hiç kuşku konusu yapılmamış olaylar karşısında hayrete kapılmak, bilim tarafından titiz uğraşlar sonucu geliştirilip bir teknik durumuna getirilmiştir. Sanatın da bilimle bu alabildiğine yararlı tutumu paylaşmaması için ortada bir neden yoktur. Bilim için söz konusu tutum, insanın üretim gücünün büyüyüp gelişmesinden doğmuştur; aynı neden sanatın da böyle bir tutumu benimsemesini zorunlu kılmaktadır.[41]
Brecht, Epik Tiyatro’da bilimsel yöntemi; insanın, insanlar arası ilişkilerin, toplumsal olay ve olguların gözlemlenmesinde ve yorumlanmasında gösterilmesi gereken tutumun, tavrın öne çıkan niteliği, karakteri olarak görüyor. Bir oyunun sahneleme çalışmalarında izlenecek bilimsel yöntem ve oyuna sinen bilimsel tutum aynı zamanda seyircinin eleştirel ve kuşkucu tavrında ayırt edici ve öne çıkan bir nitelik olarak kendini gösterecektir.
3.2.3. Diyalektik[42]
Brecht, Epik Tiyatro’da bilimsel düşünüş, akıl yürütme yöntemi olarak Marksist düşünce yöntemini, Diyalektik Tarihsel Materyalist düşünceyi işaret eder. Bu düşünce yöntemi biyolojide ya da kimyada bile uygulama alanına getirilebilir. Ama aynı zamanda, bir ailenin yazgısını dile getirirken de kullanılabilir bu yöntem”[43]
Bu yöntemin ardında gizem ya da ulaşamayacağımız bir derinlik aranmamalıdır Brecht’e göre. Bir sarkacın salınımını, atomların devinimlerini ya da bir su damlasında yaşayan terliksilerin hücre yapısını gözlemleyen, başkalarının da bunları gözlemlemesini sağlayan- bilimcilerin kullandığı yöntemdir bu. Tanımlamaya, anlamaya, bilmeye, ne olduğunu anlamaya çalıştığımız şey’ler önce bilinmeyen, yeni karşılaşılmış, yabancıymış gibi ele alınmakta, böylece şey’lere niteliklerini kazandıran egemen yasalar, o şey hakkında bilinenlerle karşıtlık içerisine sokulmaktadır. Böylece incelenen şey’deki yeni’lik, kendine özgülük bulgulanmaktadır. Dolayısıyla, hep öyle olduklarını düşündüğümüz ve doğal sandığımız şey’ler bildik, tanıdık olarak değil, bu yöntem altında anlaşılabilir nitelik kazanmaktadırlar.[44]
Burada önemli bir parantez açarsak: Brecht’in Epik Tiyatro kuramı, diyalektik düşünce doğrultusunda yaptığı kuramsal ve uygulamaya dayalı çalışmalar ile ortaya çıkmıştır. Epik Tiyatro kuramında sıklıkla ve önemle adı geçen “görünen ardındaki gerçek”, “yabancılaştırma”, “tarihselleştirme” gibi kavramlar, Brecht’ten önce yapılan ve toplumcu nitelik taşıyan bazı tiyatro çalışmaları içinde şu ya da bu ölçüde ve düzeyde yer almışlardır. Ancak, Epik Tiyatro’nun özellikle kuramsal anlamda esas beslendiği düşünsel kaynaklar, Marks, Engels ve ardıllarının çalışmalarında yer alan çözümlemeler ve önermelerdir. Brecht, Diyalektik ve Tarihsel Materyalist düşünce sistemi doğrultusunda Epik Tiyatro düşüncesini ortaya koymuştur. Bu bakımdan Epik Tiyatro’nun çözümleme ve önermeleri Marksist bir çalışma olarak da adlandırılabilir. Epik Tiyatro’da, insanların duygu, düşünce, tutum ve davranışlarının toplumsal düzenin yansıyışları olarak ele alınması ile toplumsal düzenin yasaları, toplumsal düzenin işleyiş esasları Diyalektik ve Tarihsel Materyalist düşünce doğrultusunda inceleme konusu olmaktadır.
Brecht’in Marksist oluşundan kaynaklı olarak, kuram ve yapıtlarına “ister istemez yansıyan bazı ideolojik söylemlerin bulunduğu yönünde değerlendirmeler yapılır çoğu kez. Dünya görüşü, düşünce yürütme yöntemi, nesnel dünyayı algılama ve yorumlama nitelikleri görmezden gelinerek, politik olarak bir tarafta bulunmayı dogmatik bir kabule, yüzeysel bir inanışa, şekilsel bir söyleme indirgeyen bu yaklaşım daha da ileri giderek, Sosyalizmin “öldüğü” günümüzde Brecht’in kuramının da artık geçersiz sayılması gerektiğini, ancak Yabancılaştırma gibi “tekniklerin” günümüzde de bir “yenilik” olarak kullanılabileceği söyler. Kuşkusuz bu yaklaşımlar mekanik, derinliksiz ve bilim dışıdır.
Marksizm’in düşünce yöntemi olan Diyalektik ve Tarihsel Materyalizm; doğa, toplum ve insanı anlamaya, bilmeye, tanımlamaya yönelik düşünce sistemidir ve nitelikleri bilimsel bir tutum ve yöntemin ürünleridir. Dolayısıyla, Brecht’in ortaya koyduğu şekliyle yabancılaştırma, tarihselleştirme, gestus gibi kavramları ve bunları uygulamaya dönüştüren sahneleme biçimleri diyalektik düşüncenin ürünleri olarak ele alınmalıdırlar. Dolayısıyla, bu kavramları ve uygulamaları Brecht’in “bireysel keşifleri, ideolojik esinleri” olarak adlandırmak ve görmek, Epik Tiyatro ile Diyalektik ve Tarihsel Materyalizm arasındaki organik bağı görmezden gelmek olacaktır.
Diğer yandan, bir epik oyunu hazırlayan tiyatro sanatçılarının, Diyalektik ve Tarihsel Materyalizm ’in düşünce sisteminin uğrakları olan çelişki, ilişki, değişim, niceliğin niteliğe dönüşümü, soyutlama, başkalaşım gibi düşünsel adımlar konusunda donanımlı olmaları önem kazanmaktadır.
Diyalektiği, yani şey’lerin hareket ve gelişme yasaları bilimi[45] ile oyun öyküsünü ele aldığımızda, eğlencelerin en büyüğünün gerçekleşeceğini[46] ve “doğada bunca çeşitli değişikliği gerçekleştiren çağımız için, herşeyi bizim müdahalemize olanak verecek gibi ele almanın haz kaynağı olacağını.[47] bilim çağının tiyatrosunun da diyalektiği bir haz konusuna dönüştürebileceğini,”[48] söyler Brecht.
Toplumsal konu ve sorunlar karşısında geliştirilen düşünsel üreticilikten kaynaklı bilgelik, ezilenlere karşı acımanın yerini alan ezenlere karşı öfke, insani olana duyulan saygı, kısacası emeği ile geçinenleri sevindiren her şeyin eğlendirme öğesi olduğunu söyler Brecht.[49] Diyalektik düşünüşle, bilgiler ve veriler arasında saptanan ilişkiler ve çelişkiler üzerinden bilmeye, anlamaya yönelik çalışma süreci belli başlı bir haz almayı doğururken, bu bilgiye ulaşma çabası içinde yeni bilgilere ulaşılması da ayrıca haz alma kaynağı oluyordu.
Diyalektik düşünüş tutumunu seyirci tarafında olanaklı kılan, oyun öyküsünde işlenen, konu edilen, ele alınan olgu ve olayların, ilişkilerin sahneleme yöntemidir. Seyircinin oyun öyküsüne dair hazır bir tavra sahip olması değil, oyun öyküsüne dair bir tavrı oluşturabilmesi için öyküde olup bitenler üzerine düşünce yürütebilmesi beklenir. Bu tutum diyalektiğin biricik tutumudur. Düşünce yürütme, olguları ele alma sürecinde nesnel bir uzaklık ile soyutlanan çıplak olguların, “yeni görünüyormuşçasına” ne olduklarını anlama çabasıdır. “Yeni görünüyormuşçasına” ele alınarak sahnelenen ve bu bakımdan çıplak nitelikleri seyirci önüne çıkarılan olgular, seyircinin de olguyu belli bir uzaklıktan görmesini sağlayacaktır.[50]
Brecht; alışık, tanıdık, aşina gelen toplumsal olay ve olgulara kuşkuyla bakılması, bilinmiyormuş gibi karşılanması gerektiğini ve bunun için de örnek olarak verdiği Galileo’nun sarkaç gibi salınan bir avizeye bakış biçimi olan yabancı bakışın, bilimsel bakışın insanın kendisinde geliştirmesi gerektiğini söylemiştir. Galileo’nun avizeye bakışındaki bilgi edinme etkinliği avizeye yabancılaşarak gerçekleşmiştir. Aşina olduğu bir şeye bu sefer yabancı bir şeymiş gibi bakmıştır Galileo. Böylelikle salınım yasalarına, bilgilerine ulaşmıştır. Bu “bilimsel bakışın” seyirciye de kazandırılması gerektiğini; seyircinin insanlar arasındaki ilişkilere Galileo’nun avizeye baktığı gibi bakmasının Yabancılaştırma Tekniği ile mümkün olduğunu söyler Brecht.[51]
Brecht, sahnedeki öykünün içerdiği olgu, olay ve ilişkilerin birbirleri ile olan bağları karmaşık da olsa bunların görülmesi üzerine çalışılması (gözlem ve inceleme yapılması) gerektiğinden ve özdeşleşme ile öykünün akışı içinde düşünmekten çok Yabancılaştırmalarla akış üzerine düşünmek gerektiğinden söz eder.[52] Eğlence ve öğrenme, yabancılaştırılan öykünün akışı üzerine düşünce yürütme eylemi içinde gerçekleşecektir bu durumda.
3.3. Üretken Tutum
Üretici olmak, üretkenlik içinde olmak toplumsal yaşayış ve koşullar üzerine geliştirici ve iyileştirici yönde düşünce yürütme ve çaba gösterme etkinliklerini içerir. Brecht bu etkinliğin de aynı zamanda belli başlı bir eğlence olduğunu söyler ve bir soru sorar [53]: Bu yeni üretkenlik ile davranırken; yani toplumsal yapıyı ve insanlar arası ilişkileri ve doğayı bilimin ışığında anlamaya, kavramaya çalışırken bunları sahnede nasıl gösterebileceğiz? Bilim çağının çocukları olarak, sahnelediğimiz oyunlarda doğayı ve toplumu ele aldığımızda eğlendirici ve üretken tutumumuz nasıl olmalıdır?[54]
Üretken tutumu şöyle açıklıyor Brecht: Bir ırmağın karşısındayken, akışını düzenleyerek onu daha güvenli hale getirmek, bir meyve ağacı karşısındayken, onu aşılayarak daha iyi ürün alınmasını sağlamak, ulaşım araçları karşısındayken, onları daha geliştirerek ulaşımların daha güvenli ve hızlı olmasını sağlamak tutumları nasıl ise, toplumsal yaşam karşısındaki tutum da aynı olmalıdır. Yani toplumsal yaşamın köklü bir değişime uğratılması üzerine olmalıdır. Nasıl ki ırmağın akışının düzenlenmesi için bilimsel çalışma içinde olan mühendis, meyve ağacından daha iyi verim almak için deneyimlerini ve ziraat bilgilerini kullanan çiftçi, insanların güvenle yolculuğu için yeni teknoloji kullanan teknikerin nasıl ki bir değişime, ilerlemeye yönelikse bu çabaları, işte bu üreticilerin (mühendis, çiftçi, tekniker) bir oyunu izlerlerken ki çabaları da toplumsal yaşamın değişebilirliği yönünde olmalıdır. Yani eleştirel ve üretken/ üretici olmalıdır.[55]
Bu tutum tiyatronun öğreticiliğini ve seyircisiyle iletişim niteliklerini geliştiren bir tutumdur aynı zamanda. İnsanın yeni deney ve bilgi kazanımlarından, hele toplumsal yaşantı üstüne yeni bilgiler edinmekten hoşlandığını[56] , ancak toplumsal konularla ilgili bilgi kaynaklarının duygusal, açıklıktan uzak, etkinlik ve belirginlikten yoksun olduğunu, bunun temel sebebinin de duyguların, tutkuların, bilgilerin “çamurlu ve kirli alanlardan”[57] beslenmesi olduğunu[58], bunun da seyircinin gösterilenler karşısında eleştirel ve gözlemci olma tutumunu daha gerekli ve önemli kıldığını söyler Brecht. Seyirci gördüklerini sadece izleyen değil, gördüğünü ele alıp değerlendirip anlatan birine dönüşmelidir, “Tiyatronun seyirci önüne çıkardığı davranış biçimleri ve durumlardaki kendine özgü niteliğin eğlenceli biçimde sergileyebilmesi ve eleştiri konusu yapılabilmesi için, seyirci sahnede gördüklerine kendi kafasından daha başka davranış biçimleri ve durumları katar, oyunu izlerken bunları tiyatroda kendisine sunulanların karşısına çıkarır. Dolayısıyla seyircinin kendisi de bir anlatıcıya dönüşür.”[59]
3.4. Geleceğin Üretilmesi
Brecht, salt toplumsal bir eleştiri ile sınırlı kalan yaklaşımları değerli bulmakla beraber yeterli bulmaz.[60]
Büyük buluşlar çağı sayılan günümüzde sanat yapıtlarının insana haz verebilmesi için, olayların ve olguların derinlerine inmeye ve dünyayı denetim altına almaya yönelik bir eğilimin ilgili yapıtlarda bulunmasının zorunlu olduğunu söyler Brecht.[61]
“Tiyatrodan yalnızca birtakım bilgiler vermesinin, gerçeğe ilişkin aydınlatıcı nitelikte kopyalar sağlamasının beklenilmesi yeterli değildir. Bizim anladığımız tiyatro bilgi edinme isteğini uyandırmak ve gerçeğin değişime uğraması karşısında duyulan sevinci belli bir yörüngeye oturtmak zorundadır. Bizim seyircilerimiz yalnızca, bağlı Prometheus’un nasıl kurtarıldığını işitmekle kalmamalı, fakat kendilerini onu kurtarma isteğinin doğrultusunda eğitilmelidirler.”[62]
Geleceği kurma, geleceği bugünden tasarlama, yani dünyanın değişebilirliğine dair bilgileri bugünden üretmenin hazzını sağlayan temel itkinin üretkenlik olduğunun altını çizen Brecht, eğlence ve hazzın değişime, değiştirmeye yönelik üretkenlik içinden de doğacağını söyler: “Örneğin fidanlar dikip bir bahçeye gerekli bakımı gösterdiğimizde ve onu daha iyi bir duruma getirmek için çalıştığımızda da yalnız ileri için tasarlanan hazları duymayız önceden, o güzelim canım etkinliğimizin kendisi de bize haz verir. Ne var ki üretmek değiştirmek demektir, bir şey üzerinde etkili olmak, bir şeye eklemeler yapmaktır anlamı. Bunun için de bazı şeylerin bilinmesi bazı becerileri sahip olunması bazı şeylerin yapılmasına istek duyulması zorunludur.”[63]
Sonuç olarak diyebiliriz ki Yabancılaştırma, tiyatronun iki temel işlevinin bir araya gelmesini sağlayan bir durumu yaratıyor ve Brecht’in “eğlence ve eğitme kaynaşmalı”[64] diyerek ortaya koyduğu estetik yaklaşım yerini buluyordu. Öğrenme; bilmenin, anlamanın, yorumlamanın ve eleştirel tutum takınmanın karşılığı haline gelirken; tiyatroda eğlenme, haz alma, hoşluk duyma, hoşça vakit geçirme gibi kavramlar, daha üretken ve daha ileri bir düzeye taşınarak toplumsal bir anlam kazanıyordu.
Brecht’in dediğini tekrarlayarak bitirelim: “Toplumsal konu ve sorunlar karşısında geliştirilen düşünsel üreticilikten kaynaklı bilgelik, ezilenlere karşı acımanın yerini alan ezenlere karşı öfke, insani olana duyulan saygı, kısacası üretenleri sevindiren her şey eğlendirme öğesidir.[65]
[1] Walter Benjamin, Brecht’i Anlamak, çev. Haluk Barışcan ve Güven Işısağ, Metis Yay. İstanbul 2007. s.26.
[2] Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, çev. Kamuran Şipal, Agora Kitaplığı. İstanbul 2011. s.29.
[3] Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, çev. Kamuran Şipal, Cem Yayınevi. İstanbul 1990. s.9.
[4] Aynı, s.9.
[5] Aynı, s.29
[6] Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, çev. Kamuran Şipal, Cem Yayınevi. İstanbul 1990. s.9.
[7] Aynı, s.46.
[8] Walter Benjamin, Brecht’i Anlamak, çev. Haluk Barışcan, Güven Işısağ, Metis Yay. İstanbul 2007. s.26.
[9] Bertolt Brecht, Deneysel Tiyatro, Dost Yayınları. Ankara 1981. s.27.
[10] Epik Tiyatro’ya yöneltilen bu eleştiriler sanat biliminin gerektirdiği inceleme ve araştırmalar içinden değil, Epik Tiyatro’nun kuramsal ve işlevsel yapısının içeriği olan Marksist- Diyalektik Materyalist görüşe katılmayan veya günümüzde “ideolojilerin çağı bitti” diyerek karşı çıkan kişi ve kesimler içinden gelmektedir daha çok.
Epik Tiyatro’yu, doğrudan politik, siyasal söylemlere sahip ve amacı politik propaganda yapmak olan bir tiyatro olduğunu sanan ve sahne üzerinde slogancı tutum ile yapılan politik propagandayı Epik Tiyatro olarak adlandıran tiyatrolar da bu algıya sebep olmuşlardır. Kuşkusuz her iki yaklaşımın tutumları bilimsel değildirler. Her iki kesim, Brecht’in eğlence, haz alma, öğrenme, bilme, öğretme konularında gerek kuramsal yazılarında gerekse sahne uygulamalarında açıkça ortaya koyduğu yaklaşımları görmezden gelmişlerdir. Brecht’in ortaya koyduğu eğlenme- öğrenme ilişkisinin düşünsel dayanaklar, aynı zamanda uygulamada ortaya çıkan sonuçlar üzerinden tartışmak yerine politik tarafgirlik üzerinden konuyu değerlendirmektedirler.
[11] Tiyatroyu bir dersliğe dönüştürüp, seyircisini eğitmeye çalışan, bunu yaparken politik coşku ve heyecan duyulması için ajite yöntemleri kullanan tiyatro anlayışına karşı da eleştirilerde bulunur Brecht: “Ne var ki, kitlesini eğitmekten başka hiçbir şey düşünmeyen ve bu uğurda sanatsal bakımdan ‘oruç tutması’ gerektiğini sanan, Yani ‘eğitme ‘adına kendini tüm çok yönlü sanatsal olanaklardan yoksun bırakması gerektiğine inanan bir sanatın da daha fazla değeri yoktur. Böyle bir sanat, esasen eğitim de veremez, olsa olsa sıkıntı verir. Eğlenmeyi istemek kitlenin ve sanatçının hakkıdır.” (Marianne Kesting, Epik Tiyatro, çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut. İstanbul 2005. S.167- Bertolt Brecht, B.B- Archiv, Mappe 49, Blatt 08)
Bilim çağı içinde yaşanan dünya savaşları, ekonomik krizler, faşizmin kitleselleşmesi, yükselen kurtuluş ve bağımsızlık mücadeleleri, sosyalist devrimler karşısında tiyatrolara yeni konu ve sorunlarla ilgili alanlar açılıyor, bu anlamda da tiyatrolar toplumsal konuların dile getirilmesinde önem kazanıyorlardı. Ancak sosyal ve siyasal gerçekler karşısında “bilinçlenme” ye, “bilinçlendirme” ye yönelik hazırlanan oyunlar sanatsal olgunun kaybolması sonucunu doğurduğu gibi, seyircinin “vecde gelmesine” (kendinden geçecek kadar coşmasına, abartılı heyecan duymasına) yol açıyor, politik sloganlar eşliğinde geçici coşkular yaşanıyordu. Bu tür sahnelemeyi şöyle tarif eder Brecht: “Ortaya öyle teknik bir araç konulmuştu ki, bu araç, deneyler üzerinde ortaklaşa düşündürmekten çok, boş düşlere sürüklüyor, anlayışı çoğaltmaktan çok, sarhoşluk veriyor, aydınlatmaktan çok, aldatıyordu.” (Bertolt Brecht, Deneysel Tiyatro, Dost Yayınları. Ankara 1981. s.28.)
[12] Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, çev. Kamuran Şipal, Agora Kitaplığı. İstanbul 2011. s.50.
[13] Marianne Kesting, Epik Tiyatro, çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut. İstanbul 2005. s.39.
[14] Bertolt Brecht. Hurda Alımı, çev. Yaşar İlksavaş, Güenbakan Yayınları. İstanbul 1977. s.21
[15] Aynı, s.46
[16] Bertolt Brecht, Deneysel Tiyatro, Dost Yayınları. Ankara 1981. s.33.
[17] Aynı, s.28.
[18] Bertolt Brecht. Hurda Alımı, çev. Yaşar İlksavaş, Günebakan Yayınları. İstanbul 1977. s.47.
[19] Özdeşleşmenin usu körelten işlevinden söz edildiğinde; yoğunlaşmış, çarpıcı, kuşatıcı etkisi hedeflenmiş; acıma, hüzün, sevinç, üzüntü gibi duyguların arasında seyircinin sahnedeki öyküye bu duygular içinden bakması kurgulanmış; duyguların çevirdiği alan içinde bulunmaktan söz edilmektedir. Tiyatroda duygulara yer verilmemesi gerektiğinden değil, duyguların bu şekilde bir durum oluşturacak şekilde kullanılmaması gerektiğini belirtir Brecht. Tiyatroda özdeşleşmeye değil, özdeşleşmenin bu etkisine karşı çıkarak, “Özdeşleşmenin baskın durumunu, egemen konumunu ortadan kaldırmak, özdeşleşmenin etkilerini hafifletmek ya da ikinci planda tutmak” tan söz eder. (Bertolt Brecht. Hurda Alımı, çev. Yaşar İlksavaş, Günebakan Yayınları. İstanbul 1977. s.47.)
“Yabancılaştırmanın görevi yalnız duygusal kapılmayı önlemek değil, doğru duygulanmaları da özellikle uyandırmaktır,” diyor Brecht. Hatta, “Tiyatronun görevi, kahramanları öyle sergilemektir ki, seyircinin onlara, körce değil, fakat bilinçlice özenmesi sağlansın. “Yani “kahramanla özdeşleşme” de isteniyor, fakat amaca göre ve bilinçlice.” (Marianne Kesting, Epik Tiyatro, çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut. İstanbul 2005. s.171)
[20] Bertolt Brecht, Deneysel Tiyatro, Dost Yayınları. Ankara 1981. s.37.
[21] Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, çev. Kamuran Şipal, Cem Yayınevi. İstanbul 1990. s.27.
[22] Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, çev. Kamuran Şipal, Agora Kitaplığı. İstanbul 2011. s.8.
[23] Aynı, s.8
[24] Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, çev. Kamuran Şipal, Cem Yayınevi. İstanbul 1990. s.216.
[25] Aynı, s.200.
[26] “Şey”, en genel anlamda doğayı, insan toplumunu ve düşünceyi içerir. Onlara dair duyularla algıladığımız her öğedir “şey”.
[27] Elizabeth Wright, Postmodern Brecht, çev. Ayşegül Bahcıvan, Dost Yayınevi. Ankara 1988. S.57
[28] Bertolt Brecht. Hurda Alımı, çev. Yaşar İlksavaş, Güenbakan Yayınları. İstanbul 1977. s.208.
[29] Marianne Kesting, Epik Tiyatro, çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut. İstanbul 2005. s.170.(Rülicke, s.60-63)
[30] Aynı, s.170. (Mittenzwei, Brecht- Lukacs Debatte, Ege, S.261)
[31] Bertolt Brecht. Hurda Alımı, çev. Yaşar İlksavaş, Günebakan Yayınları. İstanbul 1977. s.47.
[32] Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, çev. Kamuran Şipal, Cem Yayınevi. İstanbul 1990. s.12.
[33] Aynı, s.15
[34] Aynı, s.16.
[35] Marianne Kesting, Epik Tiyatro, çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut. İstanbul 2005. S.72.
[36] Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, çev. Kamuran Şipal, Agora Kitaplığı. İstanbul 2011. s.31.
[37] Aynı, s.3.
[38] Aynı, s.31.
[39] Aynı, s.3
[40] Bertolt Brecht. Hurda Alımı, çev. Yaşar İlksavaş, Günebakan Yayınları. İstanbul 1977. s.215.
[41] Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, çev. Kamuran Şipal, Agora Kitaplığı. İstanbul 2011. s.185.
[42] Bu yazıda, odaklanılan konu Tiyatro’da eğlence ve öğrenme olduğundan, Diyalektik ve Tarihsel Materyalizm’in Epik Tiyatro kuramına yön veren ve kuvvetle etkileyen çözümleme ve önermelerine yer verilememiştir. Ancak, bu yazının da içinde yer aldığı genel çalışmanın bir parçası olan “Epik Tiyatro ile Diyalektik ve Tarihsel Materyalizm” adlı makale ayrıca yayınlanacaktır.
[43] Bertolt Brecht, Sosyalizm İçin Yazılar, çev. Mehmet Tim, Günebakan Yayınları. İstanbul 1977.s.225.
[44] Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, çev. Kamuran Şipal, Agora Kitaplığı. İstanbul 2011. s.193.
[45] Friedrich Engels, Anti-Dühring, Sol Yayınları, Ankara1995, s. 218
[46] Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, çev. Kamuran Şipal, Cem Yayınevi. İstanbul 1990. s.16.
[47] Aynı, s.27.
[48] Aynı, s.48.
[49] Aynı, s.18
[50] Bu “genel” tanımlamaları, somut örnekler üzerinden ortaya koyan “Yabancılaştırma Uygulamaları” adlı yazı, bu çalışmanın da içinde aldığı genel çalışmanın parçası olarak ayrıca yayınlanacaktır.
[51] Aynı, 26.
[52] Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, çev. Kamuran Şipal, Cem Yayınevi. İstanbul 1990. s.187.
[53] Aynı, s.16.
[54] Aynı, s.16.
[55] Aynı, s.16.
[56] Marianne Kesting, Epik Tiyatro, çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut. İstanbul 2005. S. S167 (Bertolt Brech, B.B- Archiv, Mappe 49, Blatt 08)
[57] Toplumsal yaşamı yöneten, yönlendiren yasalar hakkında az şey biliniyor olması açıklaması, kapitalizmin egemen olduğu toplumlarda insanın “yabancılaşması” üzerine Marks’ın bir saptamasına atıf da içeriyor. Sıradan bilgisizliği değil, üretenin ürettiğine yabancılaşması, sistemin gerçekleri perdelemesi ve kendine rıza üretmesi, olumsuzlukları olağanlaştırma gibi yaşamın duyumsanması ve algılanması ile de bağıntılıdır bu tanımlama.
[58] Bertolt Brecht, Deneysel Tiyatro, Dost Yayınları. Ankara 1981. s.30.
[59] Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, çev. Kamuran Şipal, Cem Yayınevi. İstanbul 1990. s.193.
[60] Aristotelesçi Tiyatro anlayışı ile günün, çağın sorunların üzerine değinen oyunları (İbsen, Tolstoy, Çehov, Hauptmann, Shaw gibi yazarların oyunları) önemli saymakla beraber gerek ele alınan sorunlara yaklaşım gerekse sahneleme niteliklerine eleştiriler yöneltir Brecht: “(…) Tiyatro bir an bazı sosyal sorunları iletmek durumuna geldi; kadın hakları sağlık, hatta işçi hakları. Ama hemen kabullenmek gerekir ki, tiyatronun sosyal yaşam üzerine yansıttığı şeyler derinlikten yoksundu. (…) öyle yüzeyden ele alınıp işleniyordu sorunlar, toplumun gerçek yasaları gün ışığına çıkarılamıyordu henüz.” (Bertolt Brecht, Deneysel Tiyatro, Dost Yayınları. Ankara 1981. s.22-23.)
“Büyükannelerimizin bambaşka biçimde yazdıklarını’ sürekli dinlemek zorunda kalmaları, bugünkü yazarları şaşkına çeviriyor, yanıltıyor. Olabilir, büyükannemiz belki de gerçekçiydi. Varsayalım biz de gerçekçiyiz, bu nedenle tıpkı büyükannelerimiz gibi mi yazmak zorundayız? Bu işte bir yanlışlık olmalı,” der ve eski anlatım biçimlerinin sınıfsal ayrımlar, çelişkiler ve çatışmalar üzerinden değil bireysel- ruhsal yaşantılar üzerinden toplumu ve insanı ele aldığını ve dolayısıyla bu anlatım biçiminin sınıfsal gerçekliğin dışında kalarak yetersiz kalacağını belirtir Brecht. (Bertolt Brecht, Sosyalist Gerçekçilik ve Toplum, çev. Ahmet Cemal ve Kayahan Güven. Altın Kitaplar. İstanbul 1980.s.63 ve 223.)
[61] Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, çev. Kamuran Şipal, Agora Kitaplığı. İstanbul 2011. s.3.
[62] Bertolt Brecht, Sosyalist Gerçekçilik ve Toplum, çev. Ahmet Cemal ve Kayahan Güven. Altın Kitaplar. İstanbul 1980.s.238.
[63] Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, çev. Kamuran Şipal, Cem Yayınevi. İstanbul 1990. s.197.
[64] Bertolt Brecht, Deneysel Tiyatro, Dost Yayınları. Ankara 1981. s.30.
[65] Aynı, s.18
