Joyce Morgenroth
Çeviri: Beyza İyitütüncü
Redaksiyon: Banu Açıkdeniz
Batılı Teatral Dans dünyasını şekillenmesine katkıda bulunan, kendinden önceki geleneği sarsan deneysel çalışmalar yürüten kuşağının öncü isimlerinden Merce Cunningham’ın doğum gününde, Joyce Morgenroth’un bilim dünyası ile dansı birleştiren üç eğilimi konu alan “Physics in Performance: Three Choreographic Adaptations” makalesinden Cunningham’ın eserlerine değinilen bölümün çevirisini okurlarımızla paylaşıyoruz.
Modern fizikten doğan karmaşık ve sezgilere aykırı fikirler, meraklı ve azimli kişiler için kitaplar, makaleler ve televizyon programları aracılığıyla erişilebilir hale geldikçe, klasik ve modern fizik yöntemleri ve kavramları birçok koreograf tarafından koreografik kaynaklar olarak kullanılmaya başlanmıştır. Bu yazıda değinilen koreograflar fiziği bilimsel, sanatsal ve felsefi olmak üzere üç farklı açıdan ele almışlardır: Elizabeth Streb kuvvetlere odaklanmış ve [çalışma] sürecini bilime göre şekillendirmiş; Karole Armitage ve Amanda Miller, koreografik tercihlerde bulunurken fizik kavramlarının metaforik tercümelerini yapmış; Merce Cunningham ise uzun yıllardır kabul gören kavramsal ve kompozisyonel paradigmaları değiştirmiştir.
Hem fizik hem de dans, fiziksel dünyanın birçok yönüyle ilgilenir: mekanik, kuvvetlerin görünür etkisi, soyut ilişki sistemleri zaman ve uzayın doğası.[2] Bu çalışmada incelenen her koreograf, fiziğin belirli yönlerini bir dans yaratım önerisi oluşturmak üzere bu üç farklı yaklaşımdan birini seçerek kullanmıştır. Elizabeth Streb onlarca yıl fizik ve matematik üzerine çalışmış, fizikçilerin ve matematikçilerin hareketin doğasını açıklama biçimlerine ilgi duymuştur. Onun araştırmacı ve deneysel süreci, [bu bilim insanlarının]metodik prosedürlerinden ilham alıyor ve araştırmalarını hareket halindeki bedenlere etki eden kuvvetlere yönlendiriyor.[3]
Karole Armitage ve Amanda Miller, diğerlerinin yanı sıra, fiziği bir koreografik kaynak olarak kullanmak üzere metaforik ve uyarlanabilir bir yaklaşım benimsemiştir. Bu koreograflar, biçim ve anlatı kaynakları için izafiyet, kuantum ve sicim teorilerinde ve parçacık fiziğinde anlaşıldığı şekliyle kozmik anlamda büyük ve alt atomik anlamda küçük olanın bilimine yönelmişlerdir. Fizikçilerin halihazırda incelediği kavramlara, fiziksel modellemelere ve etkileşimlere dayalı yapılar kurmuş, hareketler üretmiş ve dansçılar arasında çeşitli ilişkiler yaratmışlardır.
Ancak Merce Cunningham’ın çalışmaları olmasaydı, bu koreografik yöntemlerin ortaya çıkmasının mümkün olmayacağı söylenebilir. Altmış beş yıl boyunca üretken bir koreograf olan Cunningham, koreografi ve performans alanlarında eşi benzeri görülmemiş olanaklar yarattı. Daima kendisi için bir referans noktası olduğunu söylediği Einstein’ın bir sözü onu yeni düşünme yollarına sevk etmişti. Hem Einstein hem de Cunningham, zaman ve uzayın doğasını yeniden hayal ettiler; Einstein kozmosta, Cunningham ise dans yaratımı ve performans alanında. Kendi alanlarına getirdikleri değişimler, zaman ve uzay anlayışında, alanlarını derinden etkileyen paradigma kaymalarına sebep oldu. [….] [4]
Paradigma Kayması: Merce Cunningham
Şu ana kadar tartışılan üç koreograf fizik-dans bağlantısını takip ederek yeni mecralar açıyor olabilirler, ancak dans performansında zaman ve uzay hakkındaki temel varsayımları yıkan yenilikçi, Merce Cunningham’dı. Trisha Brown ve Meredith Monk gibi radikal Judson Dans Tiyatrosu sanatçılarından müzik merkezli bir koreograf olan Mark Morris’e kadar peşinden gelen pek çok kişi, ona çok şey borçlu olduklarını söylüyorlar. Altmış yılı aşkın koreografi kariyeri boyunca Cunningham, dans yaratımının temel ilkelerini kökten değiştirdi ve daha önce hayal bile edilemeyen seçenekler ortaya koydu.
Katı bir şekilde düzenlenmiş bir mekan önermesinin yerine alan kavramını getirmiş, sanatsal kontrolü azaltmak için şans operasyonlarını[5] kullanmış ve müzik, dans ve görsel tasarımın yakın koordinasyonunu reddederek bağımsız bir şekilde bir arada var olmalarını tercih etmiştir. Cunningham’a göre, “[onu]gerçekten uzay hakkında düşünmeye ve bunu kullanmanın yolları üzerine kafa yormaya iten şey, Einstein’ın uzayda sabit bir nokta yok ifadesiydi.”[6] Bu iki büyük yenilikçi -fizik dünyasında Einstein ve dans dünyasında Cunningham- her şeyi farklı görmenin gerekliliğini kavradılar; ikisi de zaman ve uzay hakkında [o zamana kadar]anlaşılan ya da varsayılanları derinden sarsan bir “paradigma kaymasına” yol açtı.[7]
1905’te Einstein’ın özel görelilik üzerine yazdığı makalesi, zaman ve uzayın genişleme ve büzülme kavramlarını ortaya atmıştır. Aşağıda, Einstein’ın bu fikirlere nasıl ulaştığını gösteren basitleştirilmiş bir versiyon yer almakta. Newton fiziğine göre ve günlük deneyimlerde algılandığı üzere, hareket halindeki bir trenin dışında duran biri için, trenin içinde atılan bir topun hızı, topun trendeki birisi tarafından ölçülen hızı artı trenin hızına eşittir. Ancak aynı toplam, ışığın hızı için geçerli değildir. Einstein makalesini yazdığında, elektromanyetizma alanındaki keşifler, ışık hızının değişmezliğine işaret ediyordu; yani bu, ışık hızının, birbirlerine kıyasla hareket hızlarına bakılmaksızın tüm gözlemciler için aynı olduğu anlamına geliyordu. Einstein bunun ancak hareket eden cisimler için zamanın yavaşlaması ve farklı referans çerçevelerinden ölçülen zaman ve mesafelerin aynı olmaması durumunda mümkün olabileceğini fark etti. Hasan Padamsee’nin de belirttiği gibi, elde ettiği şaşırtıcı sonuçlar, “mutlak uzay ve zamana dair sezgisel kavrayışlarımızın yanlış olduğunu” ortaya koyuyor.[8] Her ne kadar deneyselciler, Einstein’ın özel görelilik teorisinin yolunu açmışlarsa da, Einstein bu sonuca ulaşmak için fiziksel deneylerden faydalanmadı. Yerçekimini kütle etrafındaki bükülme olarak tanımlayacağı -yine devrim niteliğindeki- açıklamasında olduğu gibi, sonuçlarına tamamen “düşünce deneyleri” yoluyla ulaştı.
Uzay ve zaman üzerine yeni düşünme yolları bulmaya başladığında, Cunningham da alışılmış fikirler ve sağduyu dünyasını gerisinde bırakmış ve dans yaratımı için daha rafine, felsefi bir yola girmişti. Einstein gibi, Cunningham da “uzay ve zamandaki hareket” ile ilgileniyordu. O, seyirci için sahnelenen dansı domine eden psikolojik veya sosyal anlamla, imgelerle veya doğrusal anlatıyla ilgilenmiyordu.[9] Hareketin kendisine, hareket cümlelerini düzenlemenin olası yollarına ve hareketin müzik ve sahnelerle bir arada olma biçimlerine ilgi duyuyordu; tarihsel modern dans kompozisyon yöntemlerinden uzaklaşarak postmodernizmin başlangıcına doğru yöneldi.
1950’lerin başlarında Cunningham, dansçıların konumlarını, yönelimlerini ve hareket edecekleri yönleri belirlemek için şans operasyonlarını kullandı ve bu da koreografisini frontal yönelimin hakimiyetinden kurtardı. [Merce Cunningham], Anna Halprin’in [Kaliforniya], Marin County’de [inşa ettiği] dans platformu[10] üzerinde 1957’de verdiği bir konferansta, “Merce’ye göre izafiyet” kavramını şöyle ifade etti: “Dansçı uzayda belirli bir noktada olabilir ve sonra bedenini uzaydaki herhangi bir başka noktaya yönlendirebilir. Sanki sürekli olarak bulunduğunuz yerden hareket ediyormuşsunuz gibi, bir sahne arkası, bir sahne üstü ya da bir sahne merkeziyle ilişkilenerek değil. Her zaman merkez sizsinizdir ve eğer birden fazla dansçı varsa bu her bir dansçı için böyledir.”[11]
Cunningham için merkez, dansçıların paylaştığı değişmez sahne alanına göre değil, her bir bireye göreydi. Cunningham’ın “görelilik” anlayışı seyircinin izleme olanaklarını da etkiledi. İngiliz sanat ve dans eleştirmeni Nigel Gosling’in (diğer adıyla Alexander Bland) yazdığı gibi, “[Dansçılar] görüş açınızın kalıcı olarak değiştiğini hissettiren rahatsız edici bir güzellikteler.”[12] Cunningham tam da bu bu görüş açısı değişikliğini 1965’te How to Pass, Kick, Fall and Run (Nasıl Geçilir, Tekmelenir, Düşülür ve Koşulur) adlı çalışması ile gerçekleştirdiğini düşünüyordu. Bu eserde yer alan dansçılar hakkında şunları söylemişti: “Gelip yüzünüz uzun süre belirli bir yere doğru dönük bir şekilde kalmıyorsunuz, sürekli yer değiştiriyorsunuz. Çerçeve sahnenin aksine her açıdan görülebilir olma fikriyle başlıyorsunuz.”[13]
Bu ifade, Padamsee tarafından özetlenen Einstein’ın şu fikrine benziyor: “Her bir gözlemcinin algısı, kendi referans çerçevesinde geçerlidir. Özel görelilik, bir kişi tarafından ölçülen zaman ve uzayın, bir başkası tarafından ölçülen zaman ve uzayla nasıl ilişkilendirileceğine dair birtakım kurallar ortaya koyar.”[14] Roger Copeland’ın da belirttiği gibi, bir Cunningham dansının seyircilerine nereye bakacakları dikte edilmez, onlar kendi bireysel görüş açılarına sahip olmakta özgürdürler.[15]
Cunningham, mekâna daha az ya da daha çok iki ya da daha fazla olay yerleştirerek eşzamanlı birden fazla odak noktası oluşturmuş ve dansı merkezsizleştirmiştir. (Şekil 8). Odak noktası gibi görünen şey çok geçmeden dağılabilir; eşzamanlı hareket eden farklı dansçı grupları benzer öneme sahip olabilir; dansçılar sahnenin herhangi bir yerine, herhangi bir yöne bakacak şekilde yerleştirilebilirler. Gruplar birbirlerinin içinden geçebilir, bir araya gelebilir, birbirlerinin faaliyetlerini bozabilir veya yeni gruplar halinde yeniden şekillenebilirler. Giriş ve çıkışlar da diğer yer değişiklikleri kadar tesadüfi olabilir.
Cunningham, 1994 tarihli Ocean adlı eserinde seyirciyi performans alanının içine yerleştirmeyi tercih etti. Dans, seyirci tarafından oluşturulan bir daire içinde gerçekleşir; bu dairenin etrafında ise müzisyenlerden oluşan başka bir çember vardır, böylece bir ses okyanusu, performerları ve izleyicileri çevreler. Bu sayede hareket algısı ve ses algısı her bir izleyici için farklıdır. Cunningham eserle ilgili olarak, “Yuvarlak bir alanda çalışmak inanılmaz, mekana atıfla, bu Einstein’ın büklümlü uzay çalışmasını hatırlatıyor – tıpkı bir sahne önü kemerinin düz oluşu gibi bizler de genellikle düz düşünmeye eğilimliyiz.”- demişti.[16] Cunningham, Einstein’ın keşiflerinin anlamı ve birer uyaran olarak yeni koreografik olasılıklar bulmak üzere kendi dans yaratımına nasıl uygulanabilecekleri konusundaki merakını sürdürdü.
Özellikle besteci John Cage ile yaptığı çalışmalarda Cunningham, mekanın yanı sıra zamanı da yeniden düşündü. Müzisyen David Tudor, Cage ve Cunningham ile yaptığı çalışmalar sayesinde “sadece müziğin ritmini duymayı değil, onu geçen zaman açısından görmeyi de [ . . . ] öğrendiğini” söylemişti.[17] Cunningham ve Cage, besteci ve koreograf olarak dans ve müziğin buluşacağı bir dizi zamansal işaret üzerinde anlaşarak, hareket ve sesi, vuruşları saymak yerine süreyi ölçerek koordine etmiştir. Cunningham, dansçıların müziğe bel bağlaması yerine, “zamanın hem sesin hem de hareketin ilerlediği ortak bir alan haline gelmesini” özgürleştirici bulduğunu söylemişti.[18] Cage ve Cunningham için zaman, modern Batı müziğinde ölçüldüğü ve ölçülendirildiği şekliyle (yani vuruşlara dayalı) olmasa da hala ölçülebilirdi. Cunningham 1952’de ilk kez dansçılara belirli süreleri olan hareketler öğretti. Bu nedenle, provalarda her bölümün zamanlamasını kontrol etmek için bir kronometre kullandı. Modern Batı müziği ve dansının baskın geleneklerinden ayrılarak, “Zamanın, vuruş veya metronom hızı olarak değil, bir süre veya uzunluk olarak düşünülebileceğini ve bir cetvel gibi eşit parçalara bölünemeyeceğini, ancak eşit ve eşit olmayan olasılıklar içerebileceğini” söyledi.[19]
Manyetik bandın kullanılmaya başlanması, zamanı vuruşun öngörülebilir düzenliliği yerine süre yoluyla ölçmemizi sağlamakla kalmadı, aynı zamanda zamanın uzayda ölçülmesini de sağladı. Elimizde ne kadar uzun bir bant varsa, o kadar uzun bir zaman vardı. Cunningham 1952 tarihli “Uzay, Zaman ve Dans” adlı makalesinde “yapıyı zamanın uzayı olarak düşünmemizi” önermiştir. Zaman-yapısının[20] kullanımı aynı zamanda müziği uzayda serbest bırakır” demiştir. Einstein gibi Cunningham da uzayın üç boyutunu ve zamanın dördüncü boyutunu uzay-zamanda ayrılmaz bir şekilde birbirlerine bağlı olarak nitelendirmiştir.[21]
Zamanla ilgili bir başka dönüşüm ise, Cunningham’ın bir ikili olarak hikaye ve müzikten vazgeçmesi, onu kasıtlı sıralama zorunluluğundan kurtarması olmuştur. Çalışmaları hikâye anlatımından arınmış olduğundan, doğrusal bir anlatı yapısı geliştirme kaygısı olmaksızın her şey başka bir şeyden önce ya da sonra gerçekleşebiliyordu. Ayrıca, koreografinin müzikten neredeyse tamamen bağımsız olması, hem kendisinin hem de işbirliği yaptığı bestecilerin eserlerini istedikleri yöntemle yapılandırmakta özgür oldukları anlamına geliyordu. Bu zamansal oryantasyon bozukluğunu bir adım daha ileri götüren Cunningham, topluluk repertuarındaki danslardan çeşitli bölümleri yeniden sıralamış, bu birbiri ile ilgisiz bölümleri bir “olay” oluşturacak şekilde yanyana getirmişti; diziler ertesi geceki performansta yeniden karıştırılıp düzenlenmeye açıktı. (Şekil 9) [Böylece] seçilen bölümlerin belirli bir sıralamaya bağlı olmamasının ötesinde, tekil bir dansın spesifik bir icrasının dışında dokunulmaz olduğu inancına da meydan okumuştu.
Şekil 9. Merce Cunningham Dans Topluluğu Dia Beacon’daki etkinlikte, bitişik odalarda yer alıyor. Fotoğraf Anna Finke tarafından çekilmiştir. Anna Finke ve Merce Cunningham Dans Topluluğu’nun izniyle.
Eserin bir araya getirilme veya seyirciye göre sunulma biçimindeki bu tür değişimler, tıpkı Einstein’ın bükümlü[22] uzay ve düzensiz ilerleyen zaman fikirlerinin zaman ve uzayın değişmez doğasına dair olan yerleşik inancı zayıflatması gibi, seyircinin dansla olan sezgisel bağlantı hissini de zayıflatır. Müzik ve dans arasındaki yakın ilişki, bir anlatı ya da başka bir doğrusal ilerleme veya hareket malzemesinin tematik gelişimi gibi iyi bilinen birtakım işaretler eksikse, seyircinin andaki deneyimi ve ortaya çıkan yapıları izleme becerisi dışında hiçbir dayanağı yoktur. Einstein’ın düşünce deneyleri gibi, Cunningham’ın dansları da neredeyse matematiksel bir önermeye sahiptir; zaman ve uzayda hareketi düzenlemek için aynı temellere başvururlar. Bizi dansa daha az önyargıyla[23] bakmaya, uzayı algılama biçimimizi ve birden fazla zaman diliminin nasıl bir arada var olabileceğini merak etmeye, herhangi bir şeyin başka bir şeyi takip edebileceğini anlamaya, evrenin nasıl işlediğine dair yeterli bulduğumuz inançlarımızın belki de altüst olması gerektiğini fark etmeye zorlarlar. Cunningham ve Cage’in düşünce deneyleri, tıpkı Einstein’ın yaptığı gibi paradigmaları değiştirdi; dansın her türlü alışılagelmiş yönelimden özgürleşmesini sağladı ve onu, zaman ve uzayın gittikçe daha da hesaplanamaz hale gelen dokusuna salıverdi.
Sonsöz
Mayıs 2009’da New York’ta düzenlenen Dünya Bilim Festivali sırasında, fizikçi Robert Gates, fizikten gelen bugünkü fikirlerin gelecekte faydalı olabileceğini söylemiş ancak teorik fizikçiler “karşılaşabileceğiniz en işe yaramaz insanlardandır” demişti. Bu “işe yaramaz” sıfatı aynı zamanda dans [performanslarına] [24] yönelik yaygın bir tutumu da yansıtmakta ve dans yapımcılarını koreografik bir kaynak olan fiziğe çeken bir yakınlığa işaret etmektedir. Hem dans hem de fizik, içinde bulunduğumuz fiziksel dünya hakkında teorik soruları kışkırtarak tamamen pratik olanı atlayabilir. Dans, biçim, ritim, duygu, kinestetik tepki ve güzellik deneyimini harekete geçirir; en azından bir ayağı soyutlamadadır ve kavraması güç olabilir. Dansın bu özelliklerini kabul eden birçok koreograf, dansın dram [sanatı], anlatı ve hatta şiirle benzerliğini savunan paradigmayı bir kenara attı ve fiziksel olarak somut olanı kavramsal olarak soyut olanla birleştiren bir koreografik yol benimsedi. Bu model, bir zamanlar kürelerin uyumu olarak düşünülen şeyi, evrenin işleyişine dair keşfedilmemiş bir hissi uyandırmayı amaçlıyor. Bu modelin -fizik- koreografik hayal gücü için çok yönlü bir kaynak olduğu kanıtlanmıştır.
* Metnin orijinali için bkz.: Morgenroth, J. (2010). Physics in Performance: Three Choreographic Adaptions. Dance Chronicle, 33(3), 353-387.
[2] Bu makale için yapılan dans araştırmaları büyük ölçüde yazarın koreograflarla yaptığı görüşmelere ve daha sonraki yazışmalara dayanmaktadır. Fizikle ilgili bilgiler çoğunlukla aşağıdaki kitaplardan alınmıştır: James Gleich, Chaos (New York: Viking Penguin, 1987); Brian Greene, The Elegant Universe (New York: Vintage Books, 1999); Stephen Hawking, A Brief History of Time: From the Big Bang to Black Holes (New York: Bantam Books, 1990); Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientifific Revolutions, 3. ed. (Chicago: University of Chicago Press, 1996); Mario Livio, The Equation That Couldn’t Be Solved: How Mathematical Genius Discovered the Language of Symmetry (New York: Simon & Schuster, 2005); Hasan Padamsee, Unifying the Universe: The Physics of Heaven and Earth (Bristol, Engl.: Institute of Physics Publishing, 2003); Lisa Randall, Warped Passages: Unraveling the Mysteries of the Universe’s Hidden Dimensions (New York: CCCO, An imprint of Harper Collins Publishers, 2005).
[3] Ç.N. Elizabeth Streb’in ilgi çekici araştırmalarını, makalenin önümüzdeki aylarda Mimesis Portal’de yayımlanacak olan geri kalan bölümlerinde okuyabilirsiniz.
[4] Ç.N. Makalenin bundan sonraki ilk iki bölümüne yer verilmemiştir.
[5] Ç.N. Şans operasyonları John Cage’in müzikal üretim için ortaya koyduğu bir yöntemdi. Cage, öncelikle şans olaylarındaki düzeni tanımlamak için kullanılan bir sembol sistemini ortaya koyan klasik bir Çin metni olan I Ching’den ve benzer başka kaynaklardan (zar atma vb.), şans faktörünü kullanarak beste yapmak üzere faydalanmıştı. Cage için bu, “doğayı işleyiş biçiminde taklit etmek” anlamına geliyordu. Merce Cunningham bu yöntemi John Cage ile birlikte yürüttüğü çalışmalarda ve dans yaratımında kullanmıştır. bkz. https://en.wikipedia.org/wiki/John_Cage
[6] Merce Cunningham, Morgenroth’un Speaking of Dance adlı kitabındaki söyleşi, sf. 15.
[7] Roger Copeland, Cunningham’ın çalışmalarının sanatta bir paradigma değişiminin merkezinde yer aldığına dikkat çekiyor. Roger Copeland, Merce Cunningham: The Modernizing of Modern Dance (New York: Routledge, 2004), sf. 8.
[8] Hasan Padamsee, Unifying the Universe: The Physics of Heaven and Earth (Philadelphia: Institute of Physics Publishing, 2003), sf. 233.
[9] Bkz. Merce Cunningham’ın 1952 tarihli makalesi “Space, Time and Dance”, Merce Cunningham: Dancing in Space and Time, ed. Richard Kostelanetz (Pennington, NJ: a cappella books, 1992), sf. 37–39.
[10] Ç.N. Anna Halprin’in Kaliforniya’da açık alanda kurduğu dans platformu/ zemini üzerine bkz.: https://flash—art.com/2020/05/anna-halprins-dance-deck/
[11] Merce Cunningham, “Excerpts from Lecture-Demonstration Given at Ann Halprin’s Dance Deck (July 13, 1957)”, Merce Cunningham: Fifty Years, David Vaughan, ed. Melissa Harris (New York: Aperture, 1997), sf. 100.
[12] Alexander Bland, “Observer of the Dance 1958–1982” (London: Dance Books, 1985), sf. 67.
[13] Merce Cunningham, Vaughan’ın Merce Cunningham kitabından alıntı, sf. 151.
[14] Padamsee, Unifying the Universe, sf. 233.
[15] Copeland’in seyirci algısının oynadığı rol üzerine bkz. “Merce Cunningham and the Politics of Perception,” What Is Dance? Readings in Theory and Criticism, ed. Roger Copeland and Marshall Cohen (New York: Oxford University Press, 1983), sf. 307–24.
[16] Merce Cunningham, Vaughan, Merce Cunningham’dan sf. 272.
[17] David Tudor, Vaughan, Merce Cunningham, sf. 63.
[18] Merce Cunningham, Vaughan, Merce Cunningham, sf. 63.
[19] Merce Cunningham, “Excerpts,” Vaughan, Merce Cunningham, sf. 101.
[20] time-structure
[21] Merce Cunningham, Kostelanetz, Merce Cunningham, sf. 39.
[22] Ç.N. warped
[23] Ç.N. preconception
[24] Ç.N. concert dance: bir seyirci için sahnelenen dans performansı.
