Peri Efe
Tiyatrotem’in hayal perdeli oyunlarının (Âlem Buysa Kral Übü, Böyle Devam Edemeyiz, Dünyanın Yemeği, Lahana Sarma) ele alındığı bu yazıya Karagöz’ün ıslahı ve canlandırılması ile ilgili tartışmaların geçmişini ele alarak başlamak istiyorum. Hayalilerden ziyade dönemin okuryazarları tarafından yürütülen bu tartışmaların hayalilere, oyunlara ve seyircilere etkisi oluyor. Tiyatrotem’in hayal perdesi özelinde ‘geleneksel’i kullanmasının tarihsel arka planında bu tartışmaların da olduğunu düşünerek bu sürecin üç önemli ismine ve bir de tartışmalara o yoğunlukla girmeyen ama oyun yazarak sürece dâhil olan bir diğer isme değinmek istiyorum. Bu tarihi gözden geçirmek, Tiyatrotem’in ‘geleneksel’i kullanırken neden kaçınıp neye tutunduğunu ve seyircisinin de gelenekselle ilişkisini anlamak açısından önemli olacaktır.
Teodor Kasap ve muhavereleri
Okuryazarların Karagöz’ün ıslahının gerekliliği üzerine kalem oynatmaları 19. yüzyıla kadar geri gidiyor. Bu konuda en bilinen isim olan Teodor Kasap, Diyojen ve Hayâl dergilerinde sıkça Karagöz’ün ve ortaoyununun ıslahı, kültürel aidiyeti ve ‘Osmanlı tiyatrosu’nun temeli olması gerektiği gibi konularda yazar; bunları dönemin Namık Kemal, Haşmet, Kevork Ayvazyan, Güllü Agop (Hagop Vartovyan) gibi farklı kişilikleriyle tartışır. Bu tartışmalarda Karagöz’ü ve Batı tiyatrosunu biz-onlar ya da dâhili-harici çerçevesine oturtur. Topluma gerekenin Güllü Agop’un yönettiği tiyatro değil de bir Osmanlı tiyatrosu olduğunu ifade eder.[1] Ona göre Güllü Agop’un tiyatrosu bu tanımı, seçtiği oyunlar ve oyuncularının kapasiteleri ve Türkçe diksiyonları açısından hak etmiyordur. Sözünü ettiği Osmanlı tiyatrosunun hayal perdesi ve ortaoyununun ıslah edilmiş halinden ibaret olmasını ister.[2] Yürüttüğü bu tartışmalar ve önerilere ek olarak o dönemin sorunlarını dergilerinde Karagöz-Hacivat muhaveresi şeklinde ele alır. Hayâl’in ilk sayısındaki muhavere, bazı farklılıklarla birlikte klasik Karagöz oyunu girişini andırır ve Kasap burada Karagözcülerin piri Şeyh Küşteri’nin de adını geçirir. Bunlar sadece bu ilk sayıdaki muhavereye özgüdür, diğerlerinde tekrarlanmaz.[3] Belirtmek gerekir ki bu muhavereler Kasap’ın sadece Türkçe gazetelerinde değil, Yunanca ve Ermenice gazetelerinde de bulunur, örneğin O Momos ve Kheyal’de.
İç-dış politika, belediye işleri, tiyatro, basın, edebiyat, dil meseleleri gibi çok çeşitli konuları işleyen bu muhaverelerin bir başka yönü de Kasap’ın bunlarla Karagöz’ün ıslahından, değişmesinden ne kastettiğini anlatabilmesidir. Muhavereler oynanmak üzere yazılmamışlardır, zaten Kasap yukarda sözü edilen girişte, “perdeyi sanma bezden, kâğıttandır perdemiz” cümlesiyle Karagöz’ün artık yazıya dökülerek başka bir mecrada işlevini sürdürdüğünü açıkça ifade eder. Turgut Çeviker de bunu Hayâl’in yazı perdesi olarak tarif eder.[4] Ancak Ahmet Akşit, Hayâl gazetesinin 30 Ekim 1873 tarihli ilk sayısında yer alan ilk muhaverenin bir hayali tarafından kullanıldığını belirtir: Ignácz Kúnoš’un Három Karagöz adlı kitabında yer alan ‘Yazıcı’ oyununun muhaveresi daha kısa olmakla beraber Kasap’ın bu ilk sayıdaki muhaveresiyle önemli ölçüde örtüşür. Akşit, bir münevverin yazdığı muhaverenin yayınlandıktan yıllar sonra araştırmacı Kúnoš tarafından bir Karagöz oyununda oynadığını tespit etmesinin önemini vurguluyor.[5] Kasap bu muhavereleri oynanması için yazmamış, ama bu konuda artacak araştırmalara bağlı olarak bu etkileşimin başka örneklerini de görmek mümkün olabilir.
Bu muhaverelerde Kasap, Karagöz’ün hangi özelliklerinin korunması gerektiğini de gösteriyor. Bunlardan ilki mizah; muhaverelerde mizah müstehcen olmamakla beraber varlığını korur. İkincisi ise Karagöz’le Hacivat’ın konuşmalarındaki siyasi taşlama. Değişik konuları birbirleriyle esprili bir şekilde konuşup eleştirilerini sıralayan ikiliden Kasap’ı temsil eden Karagöz’dür ve kendisini gazeteci esnafından sayar.[6] Kasap’ın muhaverelerindeki Karagöz ile Hacivat arasındaki ilişki üzerinde de durmak gerekiyor: Her ikisi de ele alınan konuya benzer bir noktadan yaklaşırlar. Doğrunun yanlışın ne olduğu başından bellidir, üslupları farkı olabilir, ama dış dünyaya karşı ikisi genelde ortak tavır alırlar. Bu da mizahın yön değiştirmesine sebep olur. Karagöz’deki gibi burada da söze ve yanlış anlamaya dayalı bir mizah var, yer yer cinasa rast geliyoruz, ama ‘saçma’ azalıyor. Ancak Kasap bundan tamamıyla vazgeçmiyor, çünkü iletmek istediği mesajın yolu bazen böyle açılıyor. Mizahın yön değiştirmesinden kastımı da tam bu noktada açıklamak mümkün: Kasap’ın muhaverelerindeki mizah artık daha çok oyun kurmak ve devam ettirmek üzere değil, ama belli bir mesajın verilmesi için kullanılıyor.
Bu muhaverelerde -mizahı ve siyasal taşlamayı korumasına karşın- yeni olan durum Karagöz’ün kendisini dışarıdan anlatması, işlevinin farkında olmasıdır. Çocukların kendisi ile ilişkisini şöyle ifade ediyor örneğin: “Bir çocuk anasından doğar lakırdı söylemeğe. Söylenen lakırdıyı anlamağa başladığı anda ilk evvel benim adımı öğrenir, anasından babasından ziyade beni sever, rüyasında beni görür, beni görmek arzusuyla yemeği içmeği unudur, eline geçen parayı beni görmeğe sarf ider. Benim bulunduğum meclisde uslu oturub yaramazlık itmez. Gözünü bana diker, söylediklerimi can kulağıyla dinler.” Büyüklerin durumu ise farklıdır: “Büyükler ise sözlerimden hisse alırlar…”.[7] Karagöz’e yetişkinleri hisse almaya, çocukları ise uslu uslu ‘can kulağıyla’ oyunları izlemeye davet etme işlevinin verilmesi ıslahat talepleriyle ortaya çıkıyor. Hayâl’deki muhaverelerin oynanmak için değil okunmak için yazıldığını unutmadan mizahının, içerik ve dile verdiği yeni biçimin Karagöz’ün ileriki yıllarda geçirdiği değişim için de fikir verici olduğunu düşünüyorum.
Kasap’ın kendisi de Karagöz ve ortaoyunu için önerdiği ıslahatı Moliére’den yaptığı çeviri/adaptasyonlarda (Pinti Hamit ve İşkilli Memo) gösterdiğini belirtiyor.[8] Islah sonucunda mizahın kaybolmaması gerektiğinin bilincinde olduğunu ve espri kaynaklarını -müstehcenlik ve kabalık gibi- değiştirerek mizahı korumanın yollarını gösteriyor.
Ahmed Midhat ve Hayali Salih
Teodor Kasap gibi bu konudaki görüşlerini bizzat kendisi değil, ama bir hayali aracılığıyla hayata geçiren kişi Ahmed Midhat’tır. Midhat, Teodor Kasap’la benzer görüşleri paylaşır, yani masallar, orta- oyunu ve Karagöz’ün ‘edebiyat-ı kadime-i milliye’ olduğunu söylerken, bunların yenilenmesi ve ıslahı üzerinde durur. Ancak Akşit, Midhat’ın geleneksel seyirlikleri Kasap gibi sahiplenmediğini de hatırlatıyor.[9] Gerçekten de Teodor Kasap, Karagöz ve ortaoyununun sahne tiyatrosunun temelini oluşturmasında ısrarcı olurken, Midhat Karagöz’ün tiyatroya yaklaşmasını önemser.
Ahmed Midhat’a göre Karagöz önceleri seyircilerini terbiye ve edep dairesinde eğlendirirken artık bozulup utanmadan seyredilemeyecek hallere gelmiştir, ancak onu bu rezil halinden kurtarmak mümkündür. Raif Ogan bu fikirlerle yola çıkan Ahmed Midhat’ın dönemin Karagözcülerini çağırıp oyunlarını seyrettiğini ve aralarından Kâtip Salih’i seçtiğini anlatıyor.[10] Kâtip Salih bir dizi yenilikle Karagöz’ü sahneye taşır. Oyun ve oyunlardaki dilin seçiminde Ahmed Midhat’ın yönlendirici etkisi vardır. “Yeni Hayâl” adlı yazısında Midhat, Kâtip Salih’in Karagözcülüğünü ve getirdiği yenilikleri övüp oyun öncesi söylenen kantoları anlatırken ‘konserto’, çengilerden bahsederken ise ‘balet’ kelimelerini kullanır, böylelikle Kasap gibi yeni oluşacak Osmanlı tiyatrosunun temelini oluşturan bir Karagöz’den ziyade getirdiği yeniliklerle batı tarzına yaklaşan bir Karagöz’ü olumlayarak vurgular.[11] Muhafazakârların alafranga Karagöz oynatıyor diye aleyhinde olduklarını söyleyen Ahmet Rasim şöyle yazıyor: “Garibi şu ki, Kâtip Sâlih de, tiyatroyu Karagöz perdesinde icat yolunu bulmuştu.”[12] Sermet Muhtar Alus ise Kâtip Salih’in tarzını ve seyircilerini şöyle anlatıyor: “Kâtip Sâlih’in müşterileri dört kaşlı mektepliler, kalem müdavimi gençler, rabıtalı kişiler, kerli ferli beyefendilerdi. Sâlih, öbür hayalcilerden tamamıyla aykırı vadilere sapar, malûm oyunlardan başka ‘Hain’in Encamı’, ‘Sadakatin Mükâfatı’, ‘Sefahetten Sefalete’ tarzında, Mınakyankâri dramlardan şaşmazdı.”[13] Kâtip Salih’i konu etmemin bir sebebi de erken Cumhuriyet Dönemi’nde bu konuyla ilgili kalem oynatanların Karagöz dendiğinde akıllarında en çok onun isminin olması. Beğenilsin beğenilmesin veya Karagöz’ün canlandırılmasından yana olunsun ya da olunmasın kimileri için yeniliğin kimileri için ise bozulmanın simgesi olarak hafızalarda en çok yer eden isim Salih’tir. Osman Cemal Kaygılı gibi önemli bir kısmının hafızasında onun oyunları, oyunlarında kullandığı müzikler vardır. Kaygılı Çingeneler romanında Kâtip Salih’in getirdiği yeniliklerden biri olan kantolardan bahseder. Oynak, ara nağmeleri sanatkârane olan kantolarının çok sevildiğini anlatır.[14] Kemal Kâmil Aktaş ise Salih’in seyircilerinin artık halktan kimseler olmayıp üstü başı düzgün, okuryazarlar olduğunu ve ‘Karagöz oynatan zat’ diye hitap ettiği Salih’in “kendisini soytarı telakki ettirmemek için adının başına kâtip ilave etmek lüzumunu” duyduğunu yazıyor.[15] Raif Ogan, Kâtip Salih’in faaliyette olduğu zamanlarda eski tarz hayal oynatanlar da olduğunu, bunların arasında çok kıymetli hayalilerin bulunduğunu ama onun “Ahmet Midhat Efendi’den mülhem olarak açtığı çığır arkasından gelenlerce de tercih edildiği” için eski tarz oynatanların silinip gittiğinden söz eder.[16] Salih’in değişen koşulların etkisini perdesine aktarırken kendi çözümlerini ne kadar uyguladığı/uygulayabildiği önemli bir konudur.
Baltacıoğlu ve Karagöz oyunları
Cumhuriyet Dönemi’ne geldiğimizde bu konuda en çok çalışan kişi olarak önümüze Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu çıkar. Karagöz’ün diriltilmesi ve yaşatılması için sadece yazılarıyla değil, uygulamalı olarak da uğraşan Baltacıoğlu, önerilerini Karagöz oyunları yazarak, tasvirler yaparak hayata geçirmeyi dener. Karagöz’ün teknik özellikleri ve içeriği ile ilgili görüşlerini özellikle Yeni Adam’daki yazılarından, yaptığı söyleşilerden takip edebiliriz. Baltacıoğlu, Karagöz’ün diriltilmesinden yana net bir tavır gösterirken bu türün tiyatro ya da sinemaya benzetilmesine karşı çıkar. Hatta Bursa Halkevi’nde oynanan bir canlı Karagöz haberini “Böyle mânasız bir tecrübe hele bir Halkevi’nde tekrar edilebilir mi?” diyerek hayretle karşılar.[17] Kendisinden önce Karagöz’ü modernleştirmek isteyenlerin ‘canlı Karagöz’ diye bir icatları olduğundan şikâyet ederek ‘asil temaşa’ olarak betimlediği Karagöz’ü soysuzlaştırdıklarından yakınır, ona göre “yenileştirme soysuzlaştırma değildir”.[18] Karagöz’ün kukla ya da ortaoyunu gibi son kırk yılda giderek toplumsal hayattan silinmesinin sebebini konularının, ‘şahıs ve tiplerinin’ eskimesinde bulur. Dolayısıyla konular ve tipler ‘yeni hayattan’ alınarak yeni oyunlar yazılırsa milli temaşalarımız adını verdiği bu seyirliklerin canlanacağına da inanır.[19] Baltacıoğlu’na göre Karagöz’ün kalıcı ve geçici olabilecek özellikleri vardır: Mum ışığını, perdeyi ve sürrealist suretleri dâhil ettiği tekniğin kalıcı olması gerekir. Konular ve Karagöz/Hacivat tasvirleri dışındaki tipler değişebilir. Hatta bazen o ikisine de gerek olmayabilir. Oyun konuları güncel konulara göre değiştirilebilirdir. Ayrıca tasvirlerin boyutlarının da aynı kalmayıp büyütülmesi üzerinde hassasiyetle durduğu bir konudur. Tasvirlerin boyunun büyük salonlarda oynatabilmek üzere 80 santim olmasını önerir ve kendi oyunlarında büyük tasvirler kullanılır. Boyut meselesi eleştirenlerin de en çok üzerinde durdukları konulardan biridir.[20] Raif Ogan bu çabaları şöyle değerlendiriyor: “Sayın profesör Baltacı oğlu; Karagöz tasvirlerinin büyüklük ve boylarında değişiklik yapmak, fasıl mevzuları arasına asrımız çocukluk âleminin sinemada görüp sempati duyduğu Miki Maus, Şarlo, Lorel-Hardi, Greta Garbo…, gibi şahsiyetlerin tasvirlerini ilâve eylemek yolile (ıslahat!) yaparak Karagözü devam ettirmek istemesine; Karagöze karşı sevgi duyması bakımından memnuniyet duyulmak yerinde olsa da, Karagözün semt oyunu, küçük seyirci kütlesine göre ayarlanmış bir gösteri nevi olması ve bu makalelerden birinde uzun boylu sıralanan başka sebeplerin güdümü göz önüne getirilince, üstünden yüz yıllar geçmesile ananevi biçimi, cüssesi, kalıp kıyafeti, şahsiyeti ile bütün arkadaşlarının tam yerli ve millî özü bakımından bu misillû teceddüdat (Muhdesat’) ın onun bütün bir tarih boyunca süre gelen varlığını bozmaktan başka bir faydası olamaz, sanmaktayım.”[21]
Yeni Adam’daki Karagöz’ün canlandırılması ile ilgili yazılarda ona atfedilen özellikler ve verilen görevlerdeki tutarsızlıklar dikkat çekicidir: “Hayâl oyunu herhangi mizah oyunu değil, halk vicdanının ve tenkit ihtiyacının bir ifadesidir”.[22] Ulus gazetesindeki bir yazıya verilen Yeni Adam imzalı cevapta geçen bu ifadeler Baltacıoğlu’nun yazdıklarında da değişik şekillerde yer alıyor. Ancak aynı zamanda eğitim aracı olarak gördükleri Karagöz’ün eleştirel olması özellikle de dış müdahalenin bu kadar yoğun olduğu bir durumda nasıl mümkün olabilir? Bir örnek de Haşim Nahit’ten. Türk dehasının trajediden ziyade komediye meylettiğini ve Türk’te trajediyi hatırlatan bir müessese olmadığını söyleyerek bunu ‘hatta Türk’te yas bile sessiz geçer’ diyerek ifade eder. Buradan uzandığı yer ilginçtir. Bizzat kendisi komedinin önemini vurgularken Karagöz’ün modernleştirilerek çocuklar ve gençler için bir ‘terbiye vasıtası’ olarak kullanılmasını önerir.[23] Türklerin meylettiğini söylediği mizah, ‘terbiye vasıtası’ olarak kullanılan Karagöz’de yaşayabilir mi artık?
Baltacıoğlu’nun görüşlerindeki kimi tutarsızlıklar oyunlarına da yansır. Örneğin Karagöz Ankara’da oyunu Çocuk Esirgeme Kurumu’nun düzenlediği bir gösteride oynanması için yazılmıştır, ağırlıkla yetişkinler içindir ama yer yer çocuklar için de yazılmış hissi verir. Muhavere kısmında Ahmet Hamdi Tanpınar, İsmail Habib Sevük, Orhan Veli, Bedri Rahmi, İbrahim Çallı gibi yazar ve ressamlara göndermeler vardır. Osmanlıca konuşan Hacivat’a sürekli Türkçe konuşması için ayar veren Karagöz’ün, Charlie Chaplin’le giriştiği laf kavgasında ona derdini anlatmak için Osmanlıcaya başvurmak zorunda kalışını görmek ilginçtir.[24] Karagöz’ün omuzuna bindirilen yük tutarsızlıklardan oluştuğu için de oldukça ağırdır: Karagöz günün resmi ideolojilerini halka iletme (nasıl bir Türkçe, nasıl bir Türklük, Türk kadını nasıl olmalı vs.), ve dönemin yazar-çizerlerine laf atmanın aracı, bir de kendi Türklüğünün ve dönemin diğer seyirliklerinden daha üstün olduğunun habercisi olmak durumundadır. Ayrıca geleneksel olduğunu hatırlatmak üzere eskinin kimi özelliklerini[25] taşırken, modern de olabileceğini kanıtlamak üzere belirsiz bir ‘yeni’yi sırtlamak, bir de üstüne mizahi özelliğini korumak ama seyredenleri ‘temiz’ bir mizahla eğlendirmek zorundadır. Bütün bu birbirleriyle çelişen görevlerle tıka basa dolu bir yükle gideceği yol yoktur Karagöz’ün.
Baltacıoğlu edebiyatçıları da hararetle oyun yazmaya davet eder, bu oyunların konuları için önerileri de vardır. 15 Aralık 1949 yılında Yeni Adam’da yayınlanan Cumhuriyet Halk Partisi Genel Sekreteri Fikret Sılay’a hediye ettiğini söylediği “Karagöz Davası” adlı makalesinde Karagöz’le ilgili niyetlerini madde madde anlatırken Karagöz piyesi diye adlandırdığı oyunlar için uygun bulduğu konuları da sıralar.[26] Yazmasını istedikleri arasında Ercümend Ekrem Talu, Burhan Felek, Cemal Refik gibi yazarlar vardır.
Aslında Karagöz’ü diriltmek isteyip oyunlar yazan edebiyatçılar ve dönemin diğer okuryazarlarından başka, kendi yeni oyunları olan meslekten Karagözcüler de vardır; bazılarıyla Yeni Adam’ın sayfalarında karşılaşırız. Hayrettin Altıok bunlardan biridir örneğin. Yardım istemek için Yeni Adam’a -Baltacıoğlu’na- yazdığı mektuptan meslek hikâyesini öğreniriz. Repertuarında hem eski oyunların hepsi vardır, hem de kendisi birçok yeni oyunu perdeye çıkarır. Ne yazık ki mektubunda bu oyunların içeriklerine dair adlarından başka bir bilgi bulunmaz.[27] Birkaç Karagözcünün ismi geçmekle beraber ne Yeni Adam’daki yazılarda ne de Baltacıoğlu’nun yazılarında bu Karagözcülerin ne yaptıkları ve Karagöz’ün yenilenmesi ile ilgili ne düşündüklerine dair bir ilgi ve bilgi bulmamız mümkün değildir. Modern ama asli özelliklerini kaybetmemiş milli oyunlar yazıp bunları hali hazırda Karagöz oynatan hayalilere oynatmak dışında onların kendi oyunları ile ilgilenmezler.[28] Baltacıoğlu’nun Halkevleri’nde modern Karagöz’ün nasıl oynatılacağına dair bilgi verirken yazdırılmasını önerdiği oyunların nasıl oynanacağını anlattığı bölümler bu açıdan çok ilginçtir. “Yazdırılacak karagöz piyeslerinin bir müddet için tam piyes halinde olmaları bir zarurettir. … Bu piyeslerde bütün diyaloglar, bütün espriler ve bütün aksiyon yazı ile tespit edilmiş bir haldedir. İkinci devrede karagöz oyunlarını yalnız senaryo olarak verebiliriz. Bu senaryo halindeki piyesler karagözcünün geniş çapta tulûat yapmasına imkân bırakacağından tam karagöz fasılları görebileceğimizi umuyorum.”[29] Bu cümlelerden de anlaşıldığı üzere Karagözcüler sadece bir uygulama öğesi olarak kabul görüyorlar. Baltacıoğlu’na göre modern Karagöz piyesi oynatacak hayaliler henüz yetişmemiştir. Hali hazırda Karagöz oynatanlarla ilgili bir notu yok, meslekten Karagözcülerin sayılarının azalmasının sebepleri ile ilgili bir değinme de göremiyoruz. Taşradaki amatörler perde kurmayı bilmedikleri için bütün malzemenin Halkevleri’nde hazır edilmesini öneriyor. Ayrıca bu ‘amatörleri’ Ankara’da toplayıp ders vermek de önerileri arasında. Baltacıoğlu’nun ve onun gibi düşünenlerin projesinde hayalilere önlerine konulanı oynatmaktan –ama mümkünse iyi oynatmaktan- fazlasına yer yoktur sanki.[30] Burada Yunanistan’da gölge tiyatrosunun sahneye çıkması ile ilgili bir örnek yerinde olacaktır: Ani Kondogiorgi To kataremono fidi (Lanetli Yılan) adlı Karagiozis oyununun bale olarak sahnelenmesini[31] konu aldığı yazısında sahneye koyanların bütün coşkulu iddialarına rağmen gelenek karşısında mesafeli, yabancı kaldıklarını ve malzemeyi anlamak yerine fethetmeye eğilimli olduğunu yazıyor. Yazarın fethetmeden kastı söz konusu balede Karagiozis’e Yunanlılık ideolojisinin taşıtılıyor olması. Bu baleyi yaratanların yalnızca bale sanatına değil, Yunanlılık ideolojisine de hizmet ettiklerine ama aynı zamanda da Karagiozis geleneğinin canlılığını koruduklarına inatla inandıklarını söylüyor. Kondogiorgi, Vangelis Calotychos’un bu ilişkiyi ‘oto sömürgeleştirme’ olarak adlandırdığını aktarıyor. Karagöz’ün sırtlandığı yüklerin benzerini Karagiozis de taşıyor. Bu terimin Baltacıoğlu ve çevresindekilerin Karagöz’le kurmaya çalıştıkları ilişki için de kullanılabileceği kanısındayım.[32]
Baltacıoğlu’nun uzun yıllar çıkardığı Yeni Adam dergisinde farklı siyasi görüşteki aydınlara yönelttiği tiyatro anketi ve “Üstatlar Ne Diyorlar?” adlı röportaj dizisi bize dönemin yazarçizerlerinin tiyatroya bakışını takip etme olanağı veren önemli kaynaklardır. Tiyatro Anketi’ndeki konuyla ilgili soru şöyledir: “Karagöz, Ortaoyunu ve tuluâtçılığın milli tiyatronun ve öz tiyatronun orijini olduğunu düşünüyoruz. Tiyatroda bir inkılâp yapabilmek için milli dehâyı taşıyan bu orijinâl temsillerin karakteri iyice anlaşılmalı değil midir?” Anket ve röportajdaki bu konuyla ilgili sorulara lehte ve aleyhte birçok cevap veriliyor, burada dikkat çeken Suat Derviş gibi sol görüşlü yazarların Baltacıoğlu’nun Karagöz’ün diriltilmesi önerisine olumsuz yaklaşıyor olmaları. Bu anketin sonuçlarını değerlendiren Hüsamettin Bozok “sosyal bakımdan hareket ettiğini hissettirerek Karagöz’ün aleyhinde olanların tarafında” bulunduğunu söylediği Suat Derviş’in birçok toplumsal konuda derin bir görüşü olmasına rağmen bu konuda esasa dair bir şey söylemediğinden şikâyet eder.[33]
Yeni Adam’da yayınlanan birçok yazı, eleştiri ve haberde Karagöz’ün yaşamasından yana olunsun ya da olunmasın hemen herkes aslında onun ölmüş olduğunu kabul eder, ancak bunu farklı şekillerde ifade ederler. Bozok, Karagöz’ü ölüme sürükleyen ve çoğunluğu sosyal olan sebeplerden bahsederken, ancak bunlar hakkında düşünebilen bir sanatkârın Karagöz’ü tekrar canlandırabileceğine inanır.[34] Nurullah Kâzım Tilgen’e göre Karagöz zihinlerden de silinmiştir.[35] Karagöz’den yana konuşanlar bu yüzden yeniden canlandırma, yaşatma ve özellikle de diriltme ifadelerini kullanırlar. Baltacıoğlu Karagöz, ortaoyunu ve kukla dirildi, dolayısıyla demek ki ölmediler diye yazar. Ama ona göre “bunlar yalnız aydınların şuurunda ölmüştü; fakat Türk halkının vicdanında ölmemişti”.[36] Bu Kasap’ın dönemindeki Karagöz’ün bitmiş ya da ölmüş olmasından ziyade artık bozulmuş olduğundan şikâyet edilen tartışmalarda rastlanmayan bir durumdur.
Gerek Kasap’ın yürüttüğü tartışmalarda, gerek Ahmed Midhat’ın yazılarında gerekse de Cumhuriyet Dönemi’nde eski, edepsiz, çürümüş bir Karagöz’den bahsedilir, ama burada bir belirsizlik vardır. Ne zaman, kimler oynatıyordur bu oyunları? Hangi oyunlardır, nasıl oyunlardır? Baltacıoğlu’nun bu konuda çelişkili ifadeleri vardır. Çocukluk zamanında seyrettiği Karagözcülerin oyunlarında çok güldüğünü ama son zamanlarda seyrettiklerinde hiç gülmediğini yazıyor.[37] Öte yandan Vakit gazetesine verilen Yeni Adam imzalı bir cevapta eğer Karagöz’ü yenileştiremezsek “hayâl perdesini eski karagözcülerin ölü zevkine ve diline terk etmiş oluruz” denmektedir.[38] Burada ikili bir tutarsızlıkla karşılaşıyoruz. Baltacıoğlu bir yazısında Kâtip Salih’in Karagöz’ünü ve getirdiği yenilikleri soysuzluk olarak değerlendirirken,[39] yukarda sözünü ettiğim makalesinde kendisini çok güldüren meşhur Karagözcüler arasında Salih’i de saymaktadır. Diğer tutarsızlık da eski Karagözcüler meselesindedir. Ölü zevk ve dil derken neyi kasteder? Gene yukardaki makalesinde şimdi niye gülemediğini açıklarken kendisini güldürenlerin ses ve hareket komiği yaptıklarını, bunun kahramanının da Karagöz olduğunu söylüyor. Bu ses, “Türk’ün bulduğu en komik sestir. Bu sesi bulamıyan ve kullanamıyan karagözcü hiç muvaffak olamaz.”[40] Sözünü ettiği yeni bir buluş olmayıp eskiden gelen bir özelliktir, ayrıca Baltacıoğlu’nun da ifade ettiği gibi artık bu sesi bulmak kolay değildir.
Karagöz’le ilgili birçok konuda olduğu gibi bu bağlamda da Yunanistan örneğine bakmakta fayda var. Yunan tarih yazımında Karagiozis’in Karagöz’den geldiği kabul edilsin veya edilmesin, oyunun Yunanlaşmasından kastedilen sadece tip yelpazesine Yunanistan coğrafyasından yeni tiplerin katılması değil, aynı zamanda eski ‘Doğulu’ özelliklerinden kurtulmasıdır. Eski ve Doğulu olan ise müstehcen ve kabadır. Örneğin Petris, Doğuluların cinselliğe bakışının Yunan toplumundan farklı olduğunu söyleyerek bunu bir tür fıtrata bağlar.[41] Müstehcenliği üzerinden atma konusu ortaktır. Örneğin Siyavuşgil açık saçık oyunları gayrimüslimlerin oynattığını yazar.[42] Hale Babadoğan’ın doktora çalışması için konuştuğu Karagözcüler hâlâ ‘pis Karagöz’ü’ gayrimüslimlerin oynattığı konusunda ısrarcıdırlar.[43] Bu tür şikâyetleri hem Karagöz hem de Karagiozis için konuşanlarda görmek mümkün. [44] Benzeştikleri bir başka nokta da Karagöz’ün siyasi taşlama özelliğini görmezden gelerek mizahındaki müstehcenliğin artışının siyasi taşlamanın gerilemesiyle bir ilişkisi olma ihtimali üzerinde düşünmeyi ıskalamak.
Aziz Nesin ve Karagöz
Bu sürece tartışmalarıyla değil de yazdığı Karagöz oyunlarıyla katılan Aziz Nesin’in üç oyunundan ve bu konudaki görüşlerinden bahsetmek istiyorum. Nesin’in bu üç oyunu –Karagöz’ün Kaptanlığı, Karagöz’ün Berberliği, Karagöz’ün Antrenörlüğü- Milliyet Gazetesi’nin 1968 yılında açtığı yarışmayı kazanır. Bu oyunlardan “Karagöz’ün Kaptanlığı” ve “Karagöz’ün Berberliği” oyunları Kadıköy il Tiyatrosu’nda canlı olarak oynanır.[45]
Aziz Nesin, Baltacıoğlu’nun edebiyatçıların Karagöz oyunu yazması isteğini bir şekilde yerine getiriyor ama Karagöz’le ilgili görüşleri Baltacıoğlu’ndan -yer yer örtüşmekle beraber- esas olarak farklılaşıyor. Nesin’in her üç oyununda yeni tipler vardır, ama Karagöz oyunlarının bilinen yapısı korunur, esprisi ve siyasi taşlama özelliği devam ettirilir. Her üç oyundaki bazı kadın tasvirlerin bilinen Karagöz oyunlarına göre daha dar bir kalıba sıkışmış, renksiz ve cinsiyetçi bir bakışla yazıldığını da eklemeden geçemeyeceğim.
Aziz Nesin’i bu listeye katmamın sebeplerinden biri de “Karagöz’ün Antrenörlüğü”nün girizgâhına Tiyatrotem’in girizgâhları bağlamında dikkat çekmek.[46] Karagöz ve Hacivat üç Karagöz oyunundan sadece birinde seyirciye doğrudan sesleniyorlar. Burada kullandıkları dil birbirinden biraz farklılaşsa da sonuçta her ikisi de seyirciye seslenirler.[47] Tiyatrotem’in Gündüz Niyetine oyunundaki girizgâhta ise iki anlatıcı birbirlerinin devamı şeklindedir, sadece tek bir yerde biri diğerini lafın gideceği yer konusunda uyarır.[48] Bu benzerlikle ilgilenmek ‘gelenek’in yolu konusunda yapılan araştırmalarda yararlı olacaktır.
Aziz Nesin de “Karagöz’den Günümüzde Yararlanmak” adlı makalesinde Karagöz öldü mü sorusuyla ilgilenir ve eğer öldüyse ve toplumda buna yönelik bir ihtiyaç yoksa canlandırılmasının mümkün olmadığını söyler:[49] “Günümüzde toplumumuz, geleneksel gölge oyunu Karagöz’ü gereksinmiş olsaydı, hiçbir güç, hiçbir baskı Karagöz’ü öldüremezdi ki biz bugün O’nu canlandırıp yaşatmaya çalışalım”.[50] Nesin’e göre eğer Karagöz’de bir yenilenme olmamışsa o zaman ölmüş demektir. Klasik gölge tiyatrosu bağlamında Karagöz’ün öldüğünü düşünür, ancak değişerek, yenilenerek başka kanallarda yaşadığını öne sürer, örneğin Sermet Çağan, Haldun Taner ve daha başkalarının tiyatro oyunlarında: “… Karagöz eski biçiminde ve eski özünde değil, bir kültür ürünü canlılığında olduğu için, değişmiş ve yenilenmiş olarak bugün yaşamaktadır.[51]” Karagöz’ün kendini değişimlerle yenileyerek yaşadığını söyleyen Aziz Nesin’in bakışının gölge tiyatrosu geleneğinin illa perdede Karagöz göstermekle yaşatılmayacağını, bunun başka kanallar veya yollarla da olabileceği konusunda Tiyatrotem’le bir anlamda uyuştuğunu düşünüyorum, örneğin perde, tasvir ve yardakla Kral Übü’nün hikâyesini anlatarak.
Nesin’e göre ‘aslına uygun’ dedikleri Karagöz’ü mü yaşatmalı yoksa değiştirip yenileştirerek güncel bir hale mi getirmeli, esas sorulması gereken soru budur. Aslına uygun denilenin ölmüş olduğunu düşünen Aziz Nesin bununla birlikte tasvir yapıcılığının ölmediğinin de altını çiziyor.[52] ‘Aslına uygun’ Karagöz’ün ölme sebepleri içinde Baltacıoğlu’ndan ayrıldığı ve anlaştığı kısımlar var. Nesin de tasvirlerin boyutlarının değiştirilmesinden yana, ama Baltacıoğlu gibi boyut değişsin ancak mum ışığı kalsın gibi bir yaklaşımı yok. O, günün ihtiyaçlarına göre her tür değişimden yana, örneğin Baltacıoğlu’nun ısrar ettiği mum ışığı Nesin için tartışılabilir bir konudur. Neden ille mum ışığının sağladığı ‘mistik bir hava’nın beklendiğini sorgular, gerekiyorsa yeni olanaklarla bu havanın verilebileceğini söyler. Karagöz’ü mistik halesinden çıkarıp, daha somut ve siyasi bir düzleme oturtur. Karagöz’ün sahneye, sinema perdesine çıkarılmasına da muhalefet etmez, aksine destekler. İçerikle ilgili sorunlar da Karagöz’ün ölme sebepleri arasındadır, konuların yenilenmesinden yana olmakla beraber Karagöz tasvir yelpazesindeki tiplerin günün modasına göre değiştirilmesinin kastettiği değişim ve yenilenme anlamına gelmediğini vurgular. Bu noktanın günümüz için de geçerli olduğunu düşünüyorum. Karagöz’ün başka sahne gösterilerinden farkının gölge oyunlarının ilgiyi güncel ve somut olduğu sürece çekmesinde bulur. Çok uzun yıllar boyunca ‘yasal ve yasadışı’ diye tarif ettiği baskılar sonucu Karagöz’ün somut ve güncel olamayıp kendini yitirdiğini ifade eder.
Aziz Nesin’in bu makalesi ve oyunları Karagöz’ün değişim sürecinde önemli bir yer tutuyor. Karagöz’ün onu hayatta tutan özelliklerinin değişik kanallarda yaşamasıyla kurduğu ilişki önemli ancak, Nesin’de de bir çelişkiye rastlarız. Karagöz’ün değişiminin kendiliğinden olageldiğine önem vermekle beraber söz konusu değişimin üzerine bilinçle ve devlet eliyle eğilinir ise bu değişimin hızlanacağını söyler. Oysa bütün yazıdan ve oyunlarından edindiğimiz izlenim siyasi taşlamanın Karagöz için hayati olduğudur. Mizahın ve kendiliğindenliğin devlet eliyle desteklenmesi bu hayatiyetle çelişir. Devletin üzerine eğildiği bir ortamda siyasi taşlamanın sıkıntıya girmesi ihtimal dâhilindedir.
Karagöz’ün ıslahı, diriltilmesi ve araçsallaştırılması tartışmalarının yer aldığı süreç yukardakilerle sınırlı değil, ama bir fikir vermek açısından yeterli olduğunu düşünüyorum. Bu müdahalelerin Karagöz’ün yaşamasına ne derece faydalı olduğu, Karagöz’ün yaşatılmasının mümkün olup olmadığı gibi konular bu yazının dışında kalmakla beraber Karagöz’ün bugün nasıl algılandığıyla ya da günümüze kalanın ne olduğuyla yakın ilgisi var.
Tiyatrotem ve hayal perdesi
Yazının girişinde sözünü ettiğim Tiyatrotem’in geleneği kullanırken neden kaçınıp neye tutunduğunun anlaşılmasında yukarda kabaca değindiğim tarihselliğin bir önemi var. Zira örneğin Baltacıoğlu’nun oyunları ne kadar başarılı olmamış olsa da faaliyetinin Karagöz’ün sırtlandığı yük ve araçsallaştırılma biçimi bakımından bugüne dek gelen bir etkisi olduğunu düşünüyorum. Ayrıca bu etkinin oynatıcıların/oyuncuların dayatmalarla (sansür, aşağılama vs.) bizzat kendilerinin yapmak istedikleri arasında kurdukları dengenin bozulmasında da bir rolü olduğu kanısındayım. Bunu çeşitli sebepler yüzünden özellikle de hayalilerin anılarını yazmamalarından dolayı Karagöz’den takip etmemiz zor.
Açıkçası iyi ki Karagiozis var da, bir örnek olarak ona başvurabiliyoruz. Yunan toplumunda sevilen ama sansürle ve şehirli elitlerle başı dertte olan Karagiozis’in kabul görmesinin koşulu olarak hayalilerin yeni devletin politikalarında söz sahibi olan entelektüellerin onayının önemini anlamalarının ve durumu buna göre gözden geçirmelerinin bize anlattığı bir şey var: Karagiozis de bir yükü sırtlanıyor, ama bunun nasıl olacağı hayaliler tarafından kurgulanıyor. Kısacası günün koşullarına göre (kendilerini zorlayan dayatmalar dâhil) oyunu yönetmek hayalilere kalınca ortaya çıkan sonuç –herkesi memnun etmese de– dönemin soyut mizahını günün koşullarına uygulayabilen canlı bir Karagiozis’i mümkün kılıyor. [53] Karagiozis’in sırtındaki yükün neleri kaybettirdiği ise başka bir yazının konusu.
Bugün toplumun Karagöz’le ilişkisinin söz konusu tarihsel süreçle ilişkisi var derken bununla aynı zamanda Tiyatrotem’in işlerini, dert edindiklerini ve seyirciyle kurduğu ilişkiyi de etkilediğini söylemek istiyorum. Gölge tiyatrosu mizahını Osmanlı’nın son döneminden gelip Cumhuriyet’in ilk yıllarından geçerek bugüne kadar uzanan değişimde kaybediyor. Bunun yerine gelen ise genellikle Karagöz’ü olduğu gibi korumak gibi bir iddiayla, muhafazakârlıkla örülü didaktik bir dil ve pozisyon. Gölge tiyatrosuna biçilen rol ‘öğreten adamlık’. İstisnalara rağmen bugünün seyircisinin bildiği Karagöz de aslında bu. Tiyatrotem günümüze kadar gelen bu Karagöz algısını kırıyor aynı zamanda. Tiyatrotem’de gelenekselle kurulmuş tersine bir ilişki ararsak bu artık bir tür gelenek haline gelmiş didaktik yükten ve milli aidiyet bağından kurtulmuş olmasında bulunabilir. Bununla birlikte Tiyatrotem yerli olanın tarifini tekrar yapma fırsatını veriyor seyircisine. Böylelikle, seyirciye tanıdık gelenle yerli olan arasındaki ilişkiyi yeniden düşündürtüyor, tanıdık gelenin aslında ne kadar uzak olduğunu fark ettiriyor, uzak olanın bir eşik aşılsa ne kadar yakına gelebileceğini de hissettiriyor, bu da seyirciye yeni bir alan açıyor. Bu alan, gelenek ile ‘yerlilik’in tartışılabilmesi ve Karagöz’ün taşımak zorunda bırakıldığı yüklerinden kurtulmasını sağlama yolunda önemli fırsatlar sunma olanağına sahip.
Tiyatrotem’in durduğu yerin Batılı ile yerli olan arasında olduğu görüşüne[54] bu ‘yerlilik’ kavramı yüzünden katılamıyorum. Tam da Bilge Gültürk’ün Tiyatrotem’in gelenekle ilişkisini anlatan “… gelenek dediğimizde artık ne tek bir kültürün geleneğinden, ne de su katılmamış bir kültürden söz etmek mümkün” saptamasına katılıyorum.[55] Şehsuvar Aktaş’ın söyledikleri de bu durumu açıklıyor aslında: “…sadece buraya özgü değil, biraz inceleyince bütün halk gelenekleri sanki ortak bir mecradan besleniyor.”[56] ‘Âlem Buysa Kral Übü’ oyununda Kral Übü tasvirinin kolunun cinsel organ, silah, hareket sağlayıcı gibi işlevlere sahip bir ifade aracına dönüşmüş olduğunu görüyoruz. Bu özellik ister istemez kolu Karagöz’den farklı olarak tıpkı Kral Übü’nünkine benzer çok eklemli, upuzun ve çok işlevli olan Karagiozis’i akla getiriyor.
Tiyatrotem’in oyunlarındaki hayal perdesinden daha fazla söz etmeden önce Karagöz’le toplumun ilişkisi üzerinde durmak gerekir. Italo Calvino’nun yazar Leonardo Sciascia’ya yazdığı mektupta söylediği, “ …arkandan doğallıkla ve inceden inceye gelen geleneğin sana verdiği güçle hareket ediyorsun”[57] ifadesi ile Şehsuvar Aktaş’ın, “… geleneğin peşine biçimci-benzetimci bir şekilde düşmediğimiz zaman, gelenekten bize ne kaldığını, bizde ne yaşadığını daha kolay görüyoruz” [58] diye anlatışı arasındaki ilişki çarpıcı.
Burada sadece oyunculara değil, seyirciye de gelenekten ne kaldığına, neyin yaşadığına bakmamız gerekir. Seyircinin Tiyatrotem’in oyunlarıyla kurduğu ilişkide ‘geleneği’ nasıl tanıdığı, hangi öğeleri ‘gelenek’ olarak adlandırdığı, ‘gelenek’le bu oyunlar aracılığıyla nasıl ilişki kurduğu önem taşıyor. Geleneğin seyircinin de arkasından doğallıkla gelip gelmediği konu edilmeli. Bu yüzden toplumun Karagöz’le ilişkisine bakmakta fayda var: Karagöz seyirlik olarak gündelik yaşamımızda yer almıyor, sokakta yürürken bize Karagöz’ü hatırlatan bir şeye rastlamıyoruz. Çok güzel olan Karagöz tasvirleri örneğin dükkânlarda, kafelerde -turistik eşyaların satıldığı dükkânlar hariç- bir görsel öğe olarak kullanılmıyor. Tabii ki Karagözcüler var, Karagöz hâlâ daha çok çocuklar ama yetişkinler için de oynatılıyor, fakat yolda karşımıza çıkan Karagöz gösterisi ilanlarına rastlamıyoruz. Gündelik dilde Karagöz oyunlarında geçen ifadeler yer almıyor. Akademik hayatta gölge tiyatrosu çok az ilgi gören bir alan. Yeni çalışmaların sayısı az, genellikle bilinenin tekrarlanmasıyla oluşuyor çoğu ve gene birçoğunda Karagöz’ün neyi nasıl ve kime anlattığı ile ilgili sorular sormak yerine konuya Karagöz’ün kime ait olduğu çerçevesinde yaklaşılıyor. Birçok girişim ne yazık ki hâlâ milliyetçi ve muhafazakâr bir heyecan ve şevkle yapılıyor.[59] Bununla birlikte yayın dünyasının da ilgisizliği had safhada. Balkanlar’da gölge tiyatrosu ya da Karagöz konusunda ister telif ister çeviri olsun yapılan yayın tekliflerini yayınevleri ilgi alanlarının ‘o kadar’ geniş olmadığı gibi gerekçelerle reddediyor. Bu, toplumun Karagöz’le ilişkisine dair bir şey anlatıyor. Benzer bir duruma Tiyatrotem’in oyuncuları da işaret ediyor. Ayşe Selen kendi tarzları için tiyatro camiasındaki tepkiler için: “Yaşını başını almış insanlar bile ‘ama gölge oyunu’ diyorlar”, derken Şehsuvar Aktaş: “Bir tarz olarak sahne sanatları içinde ayrı bir yeri vardır ama ‘bu tiyatro değildir, tiyatro sınıflamasına girmez’ gibi bir yaklaşım var ki temel sorun da burada” diye durumu ortaya koyuyorlar.[60]
Buradan gene Yunanistan’a dönüp baktığımızda, Karagiozis’in bir çocuk seyirliğine dönüşmesinden şikâyet ediliyor olsa da gündelik hayatta tuttuğu yer derhal göze çarpar. Tasvirlerin ve perdenin bir görsel öğe olarak kullanılmasının sıklığı ile beraber Karagiozis’e Atina (ve başka şehirlerin) sokaklarında değişik sebeplerle rastlıyoruz. Mesela seçim zamanlarında grafiti olarak duvarlarda görüyoruz. Sokakta değişik semtlerde yürürken farklı hayaliler tarafından oynatılan Karagiozis gösterisi ilanlarına her yerde rastlamak mümkün. Kahvehane ve çeşitli dükkânlarda Karagiozis’teki farklı tasvirler ve perde karşımıza çıkıveriyor. Atina’nın kültürel ve politik hayatıyla ünlü Exarhia semtinde yetişkinler için Karagiozis oynatılan kahvelerin değişik yaş gruplarından seyircileri var. Siyasi gösterilerde Karagiozis oynatılıyor, Φωνή Αντίστασης (Direnişin Sesi) radyosunda Karagiozis oynatılan saatler var. İçine kapalı bir özelliği olsa da konuya değişik açılardan yaklaşan akademik yayınların çokluğu dikkat çekici. Tiyatro bilimciler arasında Karagiozis’le ilgilenenlerin sayısı da dikkat çekici. Yayınların çokluğundan yayınevlerinin buradaki kadar itici ve isteksiz davranmadığını anlamak mümkün. Gündelik dilde ve görsel olarak, müzik olarak Karagiozis’i hatırlatan çok şey var. Dolayısıyla toplum Karagiozis’e aşina. Bütün bu ilgide Karagiozis’in Yunanlılığını görme ve göstermenin de rolü var, bu hayli derin bir konu. Ancak bu aşinalığın öyle bir özelliği var ki, o da aslında herkesin kendi Karagiozis’inin olabilmesi. Yukarda sözünü ettiğim ‘Direnişin Sesi’ radyosunda Karagiozis oynatmak ve dinlemek böylece mümkün oluyor.
Türkiye’de insanların Karagöz’le ilişkisinin azlığının oyunlarda kullanılan geleneksel öğelerin seyirciye ulaşabilmesi açısından nasıl bir etkisi var? Ayşe Selen’in en son oyunları için mendil ile yaptıkları provada söyledikleri bu konuda yol gösterici olabilir: “Meddahın mendilini çok az insan biliyor…. Meddahın mendilini bilen de olursa, ayrıca bir anlam da çıkarırsa güzel olur.”[61] Bir kesim için mendil meddahın mendiliyle ilişkilendirilmeyip başka bir anlama bürünürken, daha azınlıktaki bir kesim için bir referans oluşturacaktır. Tiyatrotem’in oyuncuları da seyircinin geleneksel ‘bilgi’ye uzaklığının farkındalar, bunun yarattığı olanakların yanı sıra o referansı görebilecek gözün de farkındalar. Şunu da eklemeden geçemeyeceğim, referanslara gömülmüş bir metin çok didaktikleşebilir. Tiyatrotem’in kullandığı malzeme ile mesafesi ve klişeleşmiş geleneksel öğelere abanmaması da bunu engelliyor sanırım.[62]
Dil ve hiciv tarzı tanıdık gelse de Tiyatrotem oyunlarının ‘bize’ ait bir seyirlik duygusu vermediği kanısındayım. Toplumun önemli bir kısmı için nasıl Karagöz ve dili, mizahı artık uzakta kalmışsa, hatta yabancıysa Tiyatrotem’in seyircisinin önemli bir kısmı için de böyledir diye düşünüyorum. Bu açıdan oyunlar, milliyetçilikten uzak, ölçülü ve özenilmiş bir müstehcenliği olan mizahı ile ne olduğunun adını koymaktan uzak durarak aslında Karagöz’le ilgisi olmayan seyirciye gelenekselin ipuçlarını veriyor. “…bizler batılı tiyatro ve oyunculuk eğitimi aldık; tarihsel malzemeye ister istemez batılı bilimsel bir bakışla bakıyoruz; yani ‘yerli malı Türk’ün malı’ duygusuyla değil, dışarıdan bakıyoruz.”[63]
Karagöz’de ister hayalinin bilinen bir oyunu nasıl oynayacağı merakıyla olsun ister yepyeni bir oyunun heyecanıyla olsun perde önüne oturan seyirci o ana göre belirlenen esprinin gideceği yönle ilgili riske rağmen bu türün belli kurallar içinde kaldığını bilmenin rahatlığını taşır. Tanıdıklık seyirciyle perde arasındaki ilişki için çok önemli bir faktördür. Perdenin önüne oturan kişi Karagöz ya da Karagiozis’i tanır, karşısındaki Hacivat ya da Haciavatis’in pozisyonu seyirci için açıktır. Bunun seyirci ve tabii ki hayali üzerindeki etkisi dikkate değer bir durum oluşturur. Tiyatrotem’in perdesinin tanıdık olmaması ise işte burada başlıyor. O kurallar burada yok, tasvirler ve oynatıcıların perde dışına çıkması gibi, seyircinin alışık olmadığı pek çok unsur vardır. Hayali ile seyircinin oyun bitene kadar birbirlerini görmemesi, hayali ile yardakların ayaklarının bile perdenin altından gözükmemesi, karşılıklı tepkilerini yalnızca çıkarılan seslerden ve konuşmalardan anlamaları Karagöz gösterisinin önemli bir özelliği. Bunun etkisini oyun bittikten sonra seyircinin gösterdiği tepkilerden takip etmek de mümkün. Karagiozis ustası Sotiris Spatharis ‘Küp’ oyunundan sonra bir askerin oyunda küpe sokulan tasvirleri görmek için perde arkasına gelip kartondan küp tasvirine uzun uzun baktığını, küpe girenlerin nerede olduğunu sorduğunu, kendisi tasvirlerin sıralandığı rafı gösterince de rafta dizili tasvirleri gören askerin çok bozulup öfkelendiğini ve herkesi -tabii kendisini de- enayi yerine koyduğunu söyleyerek Spatharis’e hakaretler edip yüzüne tükürdüğünü anlatır anılarında.[64]
Tiyatrotem’in oyunlarında perde arkası sürekli girilip çıkılabilen bir yer. Tek tek oyun ismi vermeksizin sıralayabileceğim haller, örneğin seyirciye hitap edildikten sonra perde arkasına geçilmesi, perdenin arkasından başını çıkartarak seyirciyle o sırada konuşulanın etkisinin paylaşılması ya da gözlenmesi, açıklama yapıldıktan hemen sonra tekrar perde arkasına dönülmesi oyun boyunca seyirciyle birbirini görmeme kuralını tepe taklak ediyor. Yardak hem anlatanın hem de gösterenin yanında oluyor ve birinden birine geçerken seyirci bunu takip ediyor. Dolayısıyla yardak da perdenin hem arkasında hem önünde yer alıyor. Tasvirler de perde alanının dışına çıkıyor, hem de iki şekilde; ya kullanıldıktan sonra kenara atılıyorlar ve seyirci bunu görüyor, ya da oynamaya (oynatılmaya) perde önünde devam ediyorlar. Aslında Karagözcünün oynatılması biten her tasviri perdeden çektikten sonra tasvire ne olduğuna dair bir fikrimiz yokken, Tiyatrotem’in sahnesinde (perdesinde) tasvirin işi bitince sakince değil, aksine gösterişli bir edayla havaya fırlatılarak atıldığını görüyoruz. Bu sarsıcı bir an, işi biten gidiyor (atılıyor). Bir anlamda aslında karanlıkta olan her şey ortaya seriliyor, açılıyor, sonra tekrar toplanıyor. Ama açılan da bir kere açılmış oluyor. Bu açılma noktasından sonra tekrar araya perdenin ve ışığın girmesi, tasvirin renklenmesi ya da yardağın perde arkasına girmesi, seyirciyi bu açılma ve kapanmanın ritmine bağlı olarak diken üzerinde tutuyor.
İkinci durum ise tasvirlerin perdenin önüne çıkmaları. Kâh perdenin hemen önünde kâh sahnenin her yerinde olabiliyorlar. Artık sahnenin zemini perde arkasındaki ‘yer’ görevi gören peş tahtası oluyor. Burada en beklenmedik şey sadece tasvirin perde önüne çıkması değil, tasvirin oynatıcısı ile beraber görünmesi. Rengini kaybetmesi, boyutlarının büyümesi ve hep profilden gözükürken önden gözükmesi ise ürkütücü diyebileceğim bir atmosfer oluşturuyor. Tasvirin bir kavga sonucu olmaksızın ekleminden ayrılması, tasvir olarak kendinin farkında olması, ışığın kendi başına hareket edip bir tasvir gibi oyuna katılması, tasvir üzerinde bir egemenliği olması ve tasvirlerin kendilerine ait perdeleri (dünyaları) olması, dolayısıyla oluşan yanlış perde (yanlış dünya) kavramı da bir o kadar beklenmedik. Oynatanların oyun sonunda tasvir olarak canlanıp perde önüne gelmeleri ise ayrı bir durum. Karagöz’de bunun standartlaşmış bir örneği yok sanırım, ama Karagiozis’te kahramanlık oyunlarında oyunun sonunda ‘Apotheosis’ bölümünde hayali ve yardakların perde önünde söz konusu kahramanı ya da kahramanları canlandırdıkları bir bölüm var. Bunu yalnızca kahramanlık oyunlarında oluyor olmasının anlamı üzerinde durmak gerekir, ancak bu da bir kalıba dönüştüğü için oradaki seyirci için beklenen ve istenen bir durumdur.
Tiyatrotem’in en başarılı olduğu yanı ‘geleneksel’ olanı ‘buralı’ olmaktan çıkarmasında buluyorum. ‘Buralı’ olmaktan uzaklaştığı ölçüde seyirciyi perdedeki, gölgedeki geleneksellikle buluşturduğunu düşünüyorum. Bunun aynı zamanda günümüzdeki topluma gelenekten kalanın azlığı ile de bir ilgisi olduğu fikrindeyim. Tiyatrotem yeni bir Karagöz oyunu yazmıyor, anlatacağı hikâyeyi Karagöz aracılığıyla da anlatmıyor. Kısacası Karagöz oynatmıyor. Tiyatrotem’in perdesi, bir kalıp olarak sürekliliği olan Karagöz’ün devamı da değil. Şehsuvar Aktaş’ın belirttiği gibi kendi oyunlarında ‘saptanmış, Karagöz gibi değişmeyen tipler’ söz konusu değil.[65] Bize perde, gölge, tasvir ve dil dolayımıyla Karagöz’ü hatırlatsa da aslında seyrettiğimiz bir gölge kuklası. Bunu belli bir kalıbı genel bir çerçevede eritmek olarak değerlendiriyorum. Tiyatrotem, ister adına Karagöz diyelim ister hayal perdesi ya da gölge, ‘geleneksel’i kullanırken perdeyi, dili, meddahı, hayaliyi, yardağı ve tasviri, ışığı işaret ediyor. Yukarda sözünü ettiğim kapalı olanı açması ve tekrar kapayabilmesi bununla ilişkili.
Tiyatrotem’in oyunlarında hayalî oynatmak, meddah ise anlatmak istiyor (Âlem Buysa Kral Übü). Dolayısıyla burada işlevin gelenekselliği söz konusu, yani geleneksel olanı aslında işlevde izliyoruz, illa ki kalıplarında, görsel öğelerinde değil. Bu bize ‘geleneksel’ olanı süreç içindeki bir noktada durdurup sabitleştirerek o halinin irili ufaklı değişikliklerle de olsa sürekli yeniden üretildiği yerde bulamayacağımızı gösteriyor, çünkü gerek oyunların içeriği ve oynatılma biçimi gerekse de hayalî- seyirci ilişkisinin zamanla değişikliğe uğramaması mümkün değil. Günümüzde gördüğümüz Karagöz’le ilgili çoğu şey aslında bugün yaygın olarak gelenekselden anlaşılanın ne olduğudur. Oysa Tiyatrotem -ki gelenekselle ne yapılabilir konusundaki sayısız seçenekten biridir- oyunlarıyla geleneğin diriltilmesi, canlandırılması, yaşatılması gerektiği iddiasıyla hareket etmiyor, seyirciye bunu ispatlamakla uğraşmıyor, ancak değişerek ve devinerek ‘şimdi’ ve ‘burada’ yaşıyor olduğunu gösteriyor/paylaşıyor ya da gösterip gösteremeyeceğini/paylaşıp paylaşamayacağını deniyor. Tam da bu noktada yerliliğin önemine vurgunun azaldığını düşünüyorum.
Kaynakça
Ahmet Rasim. Muharrir Bu Ya, İstanbul 1989.
Akşit, Ahmet. “Teodor Kasap, Kâtip Salih ve Ahmed Midhat: Nev-Îcâd Karagöz’ün Doğuşu”, Toplumsal Tarih, 289, 2018, s. 44-57.
………. . Gölge Oyunu Karagöz’ün 19. ve 20. Yüzyıllardaki Değişimi, yayınlanmamış doktora tezi, Viyana Üniversitesi, 2017.
Aktaş, Kemal Kâmil. “Orta Oyunu, Tulûat, Karagöz“, Perde ve Sahne, n. 8, 1941.
Altıok, Hayrettin. “Nasıl Karagözcü Oldum?”, Yeni Adam, 2. 9. 1943.
Alus, Sermet Muhtar. “Karagöz“, Resimli Tarih Mecmuası, 8 Ağustos 1950.
Babadoğan, Hale. Understanding the Transformations of Karagöz, yayınlanmamış doktora tezi, ODTÜ, Ankara 2013.
Baltacıoğlu, Ismayıl Hakkı. Karagöz. Tekniği ve Estetiği, İstanbul 1942.
…………. . Halkın Evi, Ankara 1950.
…………. . Karagöz Ankara’da, İstanbul 1940.
Boratav, Pertev Naili. “Karagöz Modernleştirilebilir mi?”, Folklor ve Edebiyat II, Adam Yayıncılık, İstanbul 1983.
Bozok, Hüsamettin. “ Karagöz Hakkında iki Kitap”, Yeni Adam, n. 226, 27. 4. 1939.
………….. . “ Karagöz, Ortaoyunu ve Tulûat”, Yeni Adam, n. 303, 17. 10. 1940.
Cankara, Murat. “Tiyatro ve Teyatora Arasında Ermeniler ve Türkler”, Toplumsal Tarih, s. 318, 2020.
Çeviker, Turgut (haz.). “Nişan G. Berberyan Üzerine”, Nişan G. Berberyan, Terakki Edelim Beyler, Adam Yayınları, İstanbul 1986, 9.
Çubuk, Züleyha. Sahneleme Sürecindeki Performatif Unsurların İzinde Bir Tiyatro Etnografisi: Tiyatrotem, yayınlanmamış doktora tezi, Ankara Üniversitesi, Ankara 2017.
Efe, Peri & Akşit, Ahmet. “Dramanın Gelenekten Alacağı Var mı?”, Toplumsal Tarih, s. 160, Nisan 2007.
Efe, Peri. “Teodor Kasab, Namık Kemal ve Haşmet’in Geleneksel Seyirlikler-Batı Tiyatrosu Tartışmaları, ‘Medeniyet bir Memlekete Hâricden Girmeyub İçinden Çıkdığı Gibi’”, Toplumsal Tarih, 2009, s. 80-95.
…………. . “İzmir ve Atina’dan İki Gölge Oyunu Ustası: Altıok ve Spatharis’İn Anlattıkları”, Meltem İzmir Akdeniz Akademisi Dergisi, İzmir 2017.
…………. . “Mollas ve Baltacıoğlu Örneklerinde Karagöz‘ü/Karagiozis’i Yenileştirmek. İçerden mi Yukardan mı?”, Toplumsal Tarih, n. 263, Kasım 2015.
Eralp, Fethi Y. “Karagöz! Asker Kaçakçılığını Bile Durdurdu”, Anadolu Gazetesi, 25 Haziran 1937.
Gültürk, Bilge. “Tiyatrotem Oyunlarında Karnavelesk”, Mimesis, s. 18, Mayıs 2011.
Kasap, Teodor. İşkilli Memo, (haz. Cevdet Kudret), Elif Yayıncılık, İstanbul 1965.
Kaygılı, Osman Cemal. Çingeneler, İstanbul 1939.
Kondogiorgi, Ani. “Το Θέατρο Σκιών στον χορό Το Καταραμένο Φίδι του ελληνικού Χοροδράματος και η πρόσληψη του μοντερνισμού στην ελληνική καλλιτεχνική δημιουγία”, Ελληνικό θέατρο σκιών. Άυλη πολιτιστική κληρονομιά, Granada 2016.
Kudret, Cevdet. Ortaoyunu, 2 cilt, YKY, İstanbul 2007.
Kutay, Cemal. Osmanlı’da Mizah, abm Yayınları, İstanbul 2013.
Nahit, Haşim. “Türkün Dehası ve Karagöz”, Yeni Adam, n. 279, 2 Mayıs 1940.
Nesin, Aziz. “Karagöz’den Günümüzde Yararlanmak”, Türk Dili, n. 281, Şubat 1975.
……………… . Üç Karagöz Oyunu, Nesin Yayınevi, İstanbul 2007.
Ogan, Raif. “Eski Tarz Karagöz Fasılları 3”, Yeni Sabah, 10 Haziran 1945.
…………….. . “Eski Tarz Karagöz Fasılları 6”, Yeni Sabah, 1 Temmuz 1945.
Petris, Giorgios. O Καραγκιόζης, Gnosi, Atina 1978.
Sarıkartal, Çetin. “Tiyatrotem Oyunlarına Dramaturji ve Reji Yapmak”, Mimesis, n. 18, Mayıs 2011.
Sarıkartal, Çetin & Aktaş, Şehsuvar & Selen, Ayşe. “Perdenin Arkasındaki Kim?”, Hayal Perdesinde Ulus, Değişim ve Geleneğin İcadı (der. Peri Efe), Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul 2013.
Selen, Ayşe & Aktaş, Şehsuvar. Gündüz Niyetine/Sezonun Kâbusu, Boyut, İstanbul 2014.
Siyavuşgil, Esat Sabri. Karagöz: Psiko-sosyolojik bir Deneme, Ankara 1941, s. 58.
Spatharis, Sotiris. Hayali Sotiris Spatharis’in Anıları, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul 2015.
Tilgen, Nurullah Kâzım. “Karagöz”, Yeni Adam, n. 228, 13 Mayıs 1938.
Zaimakis, Yiannis. “‘Forbidden Fruits’ and the Communist Paradise: Marxist Thinking on Greekness and Class in Rebetika”, Music&Politics, n. 1, 2010.
[1] Cevdet Kudret, Teodor Kasap’tan önce Ziya Paşa’nın Hürriyet gazetesindeki polemik niteliğindeki yazısında “Zirâ bizim Türk tiyatrosu Ortaoyunudur” dediğini belirtir. Cevdet Kudret, Ortaoyunu, 2. cilt, YKY, İstanbul 2007, s. 8.
2 Bkz. Peri Efe, “Teodor Kasab, Namık Kemal ve Haşmet’in Geleneksel Seyirlikler-Batı Tiyatrosu Tartışmaları. Medeniyet Bir Memlekete Hâricden Girmeyub İçinden Çıkdığı Gibi”, Toplumsal Tarih, n. 181, 2009, s. 80-85 ve özellikle Cevdet Kudret’in bu kitaba yazdığı önsöz: Teodor Kasap, İşkilli Memo, (haz. Cevdet Kudret), Elif Yayınları, İstanbul 1965, s. 5-26; ayrıca bkz. Alparslan Oymak, Osmanlı Mizahında Teodor Kasap, yayınlanmamış doktora tezi, Marmara Üniversitesi, İstanbul 2013. Aynı dönemde tiyatronun ne olduğu ve nasıl olması gerektiği konusundaki kafa karışıklığını göstermesi açısından bkz. Murat Cankara, “Tiyatro ve Teyatora Arasında Ermeniler ve Türkler”, Toplumsal Tarih, n. 318, 2020, s. 4-7. Mamul Dergisi’nin ilk sayısında çıkan ve Ayvazyanlar tarafından yazıldığı düşünülen yazıyı Türkçeye çeviren Cankara, söz konusu kafa karışıklığını ele alır. Bu yazıda gurbetçi ve iki İstanbullu tipin arasında geçen tiyatronun ne olduğu konusundaki konuşmada bu iki İstanbulludan biri ünlü meddah Kız Ahmet’i ya da bir başkasını sahneye çıkarsalar halkın alışkanlıktan akın akın tiyatroya geleceğini ve bundan çok kâr elde edileceğini söyler. Age. s. 7.
[3] Hayâl, n.1, 30.10. 1873.
[4] Turgut Çeviker (haz.), “Nişan G. Berberyan Üzerine”, Nişan G. Berberyan, Terakki Edelim Beyler, Adam Yayınları, İstanbul 1986, 9.
[5] Ahmet Akşit, Gölge Oyunu Karagöz’ün 19. ve 20. Yüzyıllardaki Değişimi, yayınlanmamış doktora tezi, Viyana Üniversitesi, 2017, s. 92 ve 290.dipnot. Cemal Kutay da oyunlarında kullandıkları kesin olmamakla beraber bu girişin Karagözcülerin dilinde olduğunu yazıyor. Cemal Kutay, Osmanlı’da Mizah, abm Yayınları, İstanbul 2013, s. 52-53.
[6] Hayâl, n. 140, 28. 2. 1875.
[7] Age.
[8] Hayâl, n.169, 3.6.1874.
[9] Akşit, Ahmet. “Teodor Kasap, Kâtip Salih ve Ahmed Midhat: Nev-Îcâd Karagöz’ün Doğuşu”, Toplumsal Tarih, n. 289, 2018, s. 54-55.
[10] Raif Ogan, “Eski Tarz Karagöz Fasılları”, Yeni Sabah, 10. 6. 1945.
[11] Akşit, s. 49.
[12] Ahmet Rasim, Muharrir Bu Ya, İstanbul 1989, s. 92.
[13] Sermet Muhtar Alus, “Karagöz”, Resimli Tarih Mecmuası, 8. 8. 1950.
[14] Osman Cemal Kaygılı, Çingeneler, İstanbul 1939, s. 21-23.
[15] Kemal Kâmil Aktaş, „Orta Oyunu, Tulûat, Karagöz“, Perde ve Sahne, n. 8, 1941.
[16] Raif Ogan, “Eski Tarz Karagöz Fasılları 3” Yeni Sabah, 10. 6. 1945.
[17] Yeni Adam, 1 Ekim 1942.
[18] Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu, Halkın Evi, Ankara 1950, s. 132.
[19] Age.
[20] Pertev Naili Boratav’a göre Baltacıoğlu’nun dokunulmaması gerektiğini söylediği tekniğe aslında tasvirlerin ve perdenin boyu da dâhildir. Baltacıoğlu’nun ‘Karagöz Ankara’da’ oyununu seyreden Boratav bu büyük tasvirleri ‘eski Karagöz sûretlerinin çevikliğini, canlılığını kaybetmiş hantal, baston yutmuş gibi hareketsiz ucubeler’ olarak niteler. Pertev Naili Boratav, “Karagöz Modernleştirilebilir mi?”, Folklor ve Edebiyat II, Adam Yayıncılık, İstanbul 1983, s. 520.
[21] Raif Ogan, “Eski Tarz Karagöz Fasılları 6”, Yeni Sabah, 1 Temmuz 1945. Ogan’ın yazımı korundu.
[22] Yeni Adam, n. 280, 9 Mayıs 1940.
[23] Haşim Nahit, “Türkün Dehası ve Karagöz”, Yeni Adam, n.279, 2. 5. 1940.
[24] Şarlo- Yok benzerim, yıldızımdır ben, yıldızın kendisi.
Karagöz- Yanlışlık var, sakın haceri semavî olmıyasın? (Orijinal yazımı korundu).
İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Karagöz Ankara’da, İstanbul 1940, s.16.
[25] Baltacıoğlu Karagöz’de ‘bâki ve fâni elemanlar’ olarak nitelediği özellikler içinde perde, mum ışığı ve sürrealist oyunu sayar ve bunlarda yapılacak değişikliklerin oyunun özünü bozacağını iddia eder. Karagöz. Tekniği ve Estetiği, İstanbul 1942, s. 15.
[26] “Köy işleri, bataklık, dil, softalık, demokrasi, kirli sular, orman, D.D.T.”, Halk Evi, s. 135.
[27] Hayrettin Altıok, “Nasıl Karagözcü Oldum?”, Yeni Adam, 2. 9. 1943. Kendisiyle yapılan bir söyleşide ‘piyes’ olarak tanımladığı oyunlarından birinin adını verir: Asker Kaçağı. Ayrıca diğer oyunlarının içeriğinden ‘hep harbe dair piyesler’ yazdığını söyleyerek bahseder. Fethi Y. Eralp, “Karagöz! Asker Kaçakçılığını Bile Durdurdu”, Anadolu Gazetesi, 25 Haziran 1937.
[28] Hayrettin Altıok’un yaşam ve çalışma koşullarının çağdaşı olan Karagiozisçi Sotiris Spatharis’inkilerle karşılaştırıldığı ve gölge oyununa müdahalenin yöntemi ve derecesi için bkz. Peri Efe, “İzmir ve Atina’dan İki Gölge Oyunu Ustası: Altıok ve Spatharis’in Anlattıkları”, Meltem İzmir Akdeniz Akademisi Dergisi, İzmir 2017, s. 24-32.
[29] Halk Evi, s. 133.
[30] 22 Eylül 1942 tarihli Halkın Sesi Gazetesi’ndeki Naldöken köyü halkının seyrettiği Karagöz’le ilgili bir haber şöyledir: “…İzmir Halkevi tarafından gönderilen karagöz perdesinde Öz demir Onbaşı’ temsilini seyretmişlerdir”. Bu yıllardaki Karagöz’le ilgili haber ve ilanlarda çok sık rastlanan durumlardan biri de ustanın isminin geçmemesidir.
[31] İlk kez 1951 yılının mart ayında sahneye konan balenin müziklerini Manos Hacidakis, koreografisini de aynı zamanda Karagiozis rolünü oynayan Rallu Manu yaptı.
[32] Ani Kondogiorgi, “Το Θέατρο Σκιών στον χορό Το Καταραμένο Φίδι του ελληνικού Χοροδράματος και η πρόσληψη του μοντερνισμού στην ελληνική καλλιτεχνική δημιουγία”, Ελληνικό θέατρο σκιών. Άυλη πολιτιστική κληρονομιά, Granada 2016, s. 396. Vangelis Calotychos, Modern Greece: A Cultural Poetics, Oxford, 2003, s. 52.
[33] Hüsamettin Bozok, “Karagöz, Ortaoyunu ve Tulûat”, Yeni Adam, n. 303, 17. 10. 1940. Zaimis’in Yunanistan’da Marksist entelektüellerin rembetiko ve gazele (amanedes) olumsuz yaklaşımlarından bahsettiği makalesi bu konuda ilginç bir karşılaştırma ve dayanak noktası oluşturuyor. Yiannis Zaimakis, “ ‘Forbidden Fruits’ and the Communist Paradise: Marxist Thinking on Greekness and Class in Rebetika”, Music&Politics, n. 1, 2010.
[34] Hüsamettin Bozok, “Karagöz Hakkında iki Kitap”, Yeni Adam, n. 226, 27. 4. 1939.
[35] Nurullah Kâzım Tilgen, “Karagöz”, Yeni Adam, n. 228, 13. 5. 1938.
[36] Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu, Karagöz. Tekniği ve Estetiği, İstanbul 1942, s. 7.
[37] Age. s. 83.
[38] “Radyomuzdaki Karagöz”, Yeni Adam, n. 308, 21. 11. 1940.
[39] Karagöz, 1942, s. 14.
[40] Age. s. 84.
[41] Giorgios Petris, O Καραγκιόζης, Gnosi, Atina 1978, s. 303.
[42] Esat Sabri Siyavuşgil, Karagöz: Psiko-sosyolojik bir Deneme, Ankara 1941, s. 58.
[43] Hale Babadoğan, Understanding the Transformations of Karagöz, yayınlanmamış doktora tezi, ODTÜ, Ankara 2013, s. 57 ve 69.
[44] Yeni Adam’da “Gazel Yunanistan’dan Kovuldu” başlıklı haberine Yeni Adam imzalı notun üslubu ibret vericidir: “Bu gazel de ne sırnaşık şeymiş. Türkiye’den bu bayalığı yüzünden kovuldu. Yunanistan’dan da yine bu arsızlığı yüzünden kovuluyor.” Yeni Adam, n. 213, 27. 12. 1938.
[45] “Karagöz’ün Berberliği” oynanırken tiyatro sağ görüşlü kişiler tarafından basılır, dekorlar parçalanır, camlar kırılır, insanlar yaralanır. “Kadıköy İl Tiyatrosunu Bozkurtlar Bastı”, Milliyet, 05.05.1969.
[46] Aziz Nesin, “Karagöz’ün Antrenörlüğü”, Üç Karagöz Oyunu, Nesin Yayınevi, İstanbul 2007, s. 94-95.
[47] K- Sayın olmayan bayanlar, baylar, sizlere de merhaba!
H- Bindiği dalı kesenler, öksürüğe göre esenler, çabuk darılıp küsenler, merhabaaaa!..
K- Merhaba bal-börek, merhaba zehir-zemberek…
H- Konuşurken mangalda kül bırakmayanlar, halka talkım verip kendileri salkım yutanlar, merhaba!
K- Dönme dolaplar, rüzgar gülü, çarkıfelek, sayın dönek, merhaba!
H- Atı alıp Üsküdar’ı geçen, parayı verip düdüğü çalan, arabasını dağdan aşıran, düz yolda yolunu şaşıran, merhaba!..
K- Odun iskelesi müdürü, gusülhane mandalı, apteshane ibriği, merhaba!
H- Tatlı sesli yem borusu, eğrisi, doğrusu, parlak geleceğimiz çıkmaz ayın son çarşambası, merhaba!
K- İncir çekirdeği, keçi boynuzu, dam üstünde saksağan, merhaba!
[48] Ayşe Selen-Şehsuvar Aktaş, Gündüz Niyetine/Sezonun Kâbusu, Boyut, İstanbul 2014, s. 15.
1-Merhaba…pembe mabadı
Peklikten bitap düşenler…
2-Merhaba…camdan kavanozu
Mülayimlikten muztaripler….
1- Merhaba…zemparelik yapayım derken
Kulamparelerin eline düşenler….
2-Merhaba… neye uğradığını şaşırıp
Terekesine tersten bakanlar…
1- Merhaba… Sarhoş olunca aklı azalanlar
Ayılınca sevinci dağılanlar…
2-Merhaba…delikleri yele karşı yellenenler
Muhabbet ateşine mum olanlar…
1- Bilir misiniz ki bu veren her gece ne gömlekler diker!
2- Kimini gelen, kimini giden giyer…
1- Merhaba… sinyale çıkmaya soyunup
Aynasızlara bodoslayınca
Kıçının yek lobunu zor kurtaranlar…
2- Merhaba… yangına körükle gitmek yerine
Kovayla su yetiştireyim derken
Su pişirmeye yeltenenler…
1- Vakvak ağacına tırmanayım derken
At ağacından taze taze bir at koparıp
Üfürülü üfürülü bulutlara üfleyenler…
2- Merhaba… başı bitten…
1- Aman…aman…aman…
2-Taşı itten kurtulmayanlar…..
[49] Aziz Nesin, Karagöz’den Günümüzde Yararlanmak”, Türk Dili, n. 281, Şubat 1975, s.119.
[50] Age. s. 121.
[51] Age. s. 120.
[52] Bu saptamanın bugün için de geçerliliğini koruduğunu düşünüyorum.
[53] Bu konuda Yunanistan’daki en önemli örnek Andonis Mollas için bkz. Peri Efe, “Mollas ve Baltacıoğlu Örneklerinde Karagöz’ü/Karagiozis’i Yenileştirmek. İçerden mi Yukardan mı?”, Toplumsal Tarih, n. 263, Kasım 2015, s. 52-59. Mollas’ın en ünlü oyunu λίγα απ’ όλα (Her şeyden biraz) oyununun sahneye uyarlanması ve bu bağlamda batılı tiyatro ve geleneksel tiyatro ilişkisine dair bkz. Areti Vasiliu, “Η σωματική υποστασιοποίηση του μπερντέ η παράσταση του Λίγα απ’ όλα”, Ελληνικό θέατρο σκιών. Άυλη πολιτιστική κληρονομιά, Granada 2016, s. 347-365.
[54] Örn. Çetin Sarıkartal, “Tiyatrotem Oyunlarına Dramaturji ve Reji Yapmak, Mimesis, n. 18, Mayıs 2011, s. 190.
[55] Bilge Gültürk, “Tiyatrotem Oyunlarında Karnavelesk”, Mimesis, n. 18, Mayıs 2011, s. 197.
[56] Peri Efe-Ahmet Akşit, “Dramanın Gelenekten Alacağı Var mı?”, Toplumsal Tarih, n. 160, Nisan 2007, s. 83.
[57] Italo Calvino, Seçme Mektuplar 1945-1985, (çev. Meryem Mine Çilingiroğlu), YKY, İstanbul 2017, s. 282.
[58] “Perdenin Arkasındaki Kim?”, s. 166.
[59] Yapı Kredi Sergi Salonu’nda Cengiz Özek küratörlüğünde hazırlanan ve 15 Eylül 2020 – 25 Nisan 2021 tarihleri arasında açılan ‘Karagözüm İki Gözüm’ sergisinin tanıtım videosunda (Serginin ‘perde arkası’: https://www.youtube.com/watch?v=pdakqXB5Tto&t=1960s) hareket noktalarından birinin Baltacıoğlu ve yakın çevresinin doğrulamaya çalıştıkları -Karagöz yaşıyor mu? – sorusu olduğu görülüyor. Karagöz’ün canlılığı kendi varlığıyla ortada olmayınca bunu ispat etmeye çalışmanın tutarsızlıkları bu sergi tanıtımlarında da misliyle mevcut. ‘Yaşıyor ki bu sergiyi yapıyoruz’ ifadesi dâhil canlı olduğunun kanıtları ileri sürülüyor. Bu sergi ve kitapçığı sayesinde yaşadığı iddia edilen – ‘kendi sanatımız’- Karagöz hakkında bilgi sahibi olacağımız, ‘kendi sanatımızla’ gurur duyacağımız ve duymamız gerektiği ifade ediliyor. Böylelikle ‘tu kaka edilmemesi’ gereken bir sanata sahip olduğumuzu anlayacağımız iddia ediliyor. Bu ve benzeri her ispat çabası aslında Karagöz’ün canlılığını değil toplumun Karagöz’le arasındaki zayıf ilişkiyi ispatlıyor. Sergi tanıtımlarını Aziz Nesin’in yukarda sözü edilen makalesinin eşliğinde ele almak mümkün. Bu serginin anlayışı ile 2004’te gene Yapı Kredi Vedat Nedim Tör Müzesi’nde açılan ‘Yıktın Perdeyi Eyledin Virân’ sergisi ve M. Sabri Koz’un hazırladığı kataloğunun anlayışını karşılaştırmanın yararlı olacağı kanısındayım.
[60] “Dramanın Gelenekten Alacağı Var mı?”, s. 87.
[61] Züleyha Çubuk, Sahneleme Sürecindeki Performatif Unsurların İzinde Bir Tiyatro Etnografisi: Tiyatrotem, yayınlanmamış doktora tezi, Ankara Üniversitesi, Ankara 2017, s. 248. Son oyunları Aşk, Ayrılık ve Başka Şeyler adlı oyunun provalarda kullanılan adı ‘Aşk Yolunda’dır. Mendilin oyunda hikayeleri içinde barındıran merkezi bir yeri vardır.
[62] Oyunlarda yer yer Karagöz’ün söyleyişlerinden parçalar ya da Karagöz tasvir yelpazesinden çengi gibi öğeler kullanılıyor. Geleneksel tasvirlerin zaman zaman oyunların gidişinde (örneğin ‘Böyle Devam Edemeyiz’ oyunundaki çengiler gibi) uyumsuzluğa yol açtığı düşüncesindeyim.
[63] Çetin Sarıkartal & Şehsuvar Aktaş & Ayşe Selen, “Perdenin Arkasındaki Kim?”, Hayal Perdesinde Ulus, Değişim ve Geleneğin İcadı (der. Peri Efe), Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul 2013, s. 166.
[64] Sotiris Spatharis, Hayali Sotiris Spatharis’in Anıları, (çev. Peri Efe), Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul 2015, s. 32-33.
[65] “Dramanın Gelenekten Alacağı Var mı?“, s. 84.
